Russian Icons and the Russian Avant-garde, Two Major Facets of Universal Art

 

Jean-Claude Marcadé

« The invisible world of divine glory is not the only one to have found its expression in Russian icons. Two planes of being, two worlds dwell there in a dynamic, living way. On one side, the eternal peace of the hereafter, and on the other side, a world that seeks God but has not yet found Him, a chaotic, sinful, suffering existence that nevertheless aspires to the peace of God. As a parallel to these two worlds, the icon reflects and opposes two Russias. One is already anchored in eternal peace, and resounds ineffably to the cherubim’s hymn, « Let us now lay down all the cares of this world’. The other presses against the temple, aspires to it and expects intercession and help. It is around the temple that this Russia builds its secular and ephemeral edifice. »

Eugène Troubetzkoy, Trois études sur l’icône (1916)[1][i]

« The art of icon painting made me understand the emotional nature of peasant art. I had loved it before, but had not elucidated its scope. My eyes were opened by the study of icons […]. Icon painters, with great technical skill, transmitted an entire content in an anti-anatomical truth, without any aerial and linear perspective. They used colour and background within a purely emotional perception of the theme. »

Malévitch, Autobiographie (1933)[2]

Russian plastic arts were long the poor relation of art history, owing to a deeply ingrained notion that Russia undoubtedly produced an impressive body of literature, and original music and ballet, but that it was not a country of painters. Despite a huge exhibition of Russian art organised by Diaghilev at the Autumn Salon in Paris, in 1906, despite the Slavic element in Diaghilev’s Ballets Russes which strongly influenced an entire period, despite Louis Réau’s book L’Art russe des origines à Pierre le Grand, published in 1921[3], this opinion was upheld by many people who saw no seat of learning other than European studios, believed that Western training was essential to become an artist, and occulted Russia’s history.[4] Until the day in the 1960s when art historians (Camilla Gray, Troels Andersen, Valentine Marcadé) revealed the extent of Russian pictorial art movement in the first quarter of the twentieth century, showing Russia to be an artistic centre that was just as original and universal as it was during the flowering of icon painting from the fifteenth to the seventeenth century.

Icons played a key role in the liturgical, theological and intellectual life of Russia, in the same way as music did.[5] It is well known that Eastern Orthodoxy, in Rus’ before the fourteenth century, then in Muscovy and the Russian Empire, gave a special place to the liturgy, developing and amplifying it until it not only provided religious and mystic nourishment, but became the impetus for philosophical thought, and the wellspring of spiritual and aesthetic beauty. The sumptuousness of the Russian Orthodox liturgy leaves few of our contemporaries unmoved. Remember that Kandinsky, that quintessential twentieth-century modernist, said that he had experienced the synthesis of the arts, the phenomenon that in the late nineteenth century was known as Gesamtkunstwerk  or synaesthesia, in the izbas of the Volgda region and in the « churches of Moscow, particularly in the Assumption Cathedral and at St Basil the Blessed »:

« In these extraordinary izbas, I discovered for the first time the miracle which I later included in my work. That is where I learned to walk right into the picture myself, not just give it a sidelong glance, but live in it. I clearly remember that I stopped on the threshold before this startling sight. The table, the benches, the enormous great stove, the cupboards, the dressers, everything was painted with rich, colourful decorations. On the wall there were lubki [popular Russian woodcuts]: a symbolic representation of a gallant knight, a battle or a song rendered in colour.

The Beautiful Red Corner [where the icons are kept] was covered with painted and printed icons, and in front of them a night-light glowed red as if it knew something in its heart and had its own inner life, a proud and humble star, whispering mysteriously to itself. When at last I stepped into the room, the painting encircled me and I walked right into it. Ever since, that feeling has lived unconsciously within me, although I have had the same experience in Moscovite churches and particularly in the Assumption Cathedral and in St Basil the Blessed. »[6]

The last two Moscovite churches were not a random choice, for they are both still lined with frescoes or murals, and the wall of the iconostasis is covered with icons, and therefore with paintings. The liturgy and various services were celebrated in these prestigious parts of the Kremlin. Anyone who attends the liturgy of St John Chrysostom in the Russian orthodox rite is inevitably struck by its resemblance to total theatre. The procession of priests, acolytes and deacons moves in obedience to a changeless symbolism from either side of the iconostasis, around the altar, passing at times through one of the side doors of the iconostasis, going from the church to the sanctuary and vice versa, spilling out into the area set aside for the congregation. These movements are accompanied by the marvellous, familiar music that has been played for centuries. Then there is ample use of incense, especially in front of the icons or the faithful who are, in a way, archetypal icons since

« God made man in his image at the time of creation. »[7]

Lastly, the congregation moves, too, since there are no seats in the centre of a traditional orthodox church: the faithful move towards the various icons, put candles before them, kiss them, cross themselves but not in unison, bend over to touch the ground with their right hands to seek forgiveness and as a sign of submission to God’s will, and prostrate themselves in some parts of the liturgy. Although the gestures made by the celebrants follow a changeless pattern, the movements of the faithful are more random. Thus, group and individual movements are reconciled.

Christian Rus’ was plunged into Byzantine theological culture from the outset, and therefore was deeply involved in the intense iconographic culture which followed the « triumph of Orthodoxy », meaning the triumph of the veneration of icons over Iconoclasm, after the seventh ecumenical council, at Nicaea, in 787 (the Early Church’s last ecumenical council). The Rus’ first iconographic masters were Greek and their art had a profound influence on iconography in Rus’ from the eleventh to the thirteenth century. Gradually, specifically Slavic features began to appear in the conventional Byzantine models. The Tatar invasion and the capture of Kiev in 1240 hastened the city’s decline as a great artistic centre.[8] Henceforth, the Vladimir and Rostov schools developed in the East, whereas Novgorod,

« after the sack of Kiev, became the representative of Byzantine art in Rus’; that is why the Novgorod school is venerated as the oldest Russian school. »[9]

The Moscovite state witnessed a flowering of icon painting in the fourteenth and fifteenth centuries. The political climate was conducive to such a development, with the loosening of the Tatar yoke, the « reunification of the lands of Rus’ » and the extraordinary religious revival, under the influence of Hesychasm, led by Saint Sergius of Radonezh in the late fourteenth century.

Saint Sergius of Radonezh was of incalculable importance for Russia. He set in motion

« the moral, then political, renaissance of the Russian people. »[10]

From this time on, the close link between the fervent life of the monasteries and civil society became a key fact in understanding Russian life and its political, intellectual and artistic manifestations up until the Bolshevik revolution of 1917. The spiritual thinking of Dostoyevsky, among others, stems from this. The great theologian, thinker, art theorist and scholar Father Pavel Florenskij said:

« The notion of morality, the idea of the State, painting, architecture, literature, Russian education and science, all these great lines of thought converge on our saint [Sergius of Radonezh]. In his person, the Russian people became aware of itself, of its place in history and culture and of its cultural task. It is only then that it earned the right to independence. »[11]

In the orthodox world, the fourteenth century was the time of the controversy between the Hesychasts, partisans of uninterrupted prayer (the Jesus prayer) which led to communion with the Holy Spirit and a vision of the uncreated light that once appeared on Mount Tabor, and the humanists, who upheld the rationalist principle.[12] The triumph of Heyschasm, from St Sergius of Radonezh onwards, had major repercussions for Russia, notably the fact that it did not experience a phenomenon similar to the Western Renaissance. The Heyschast thread is apparent throughout Russian icon painting, dominated by the quest for divine harmony, gentleness, tenderness, and the search for the essential stripped of all psychologism, anecdotal detail and the noise and bustle of time.

The Trinity is another image which dominates Russian iconographic spirituality after St Sergius. The laura founded by the

« first teacher of the Russian popular mind » (in the words of the historian Ključevskij)

was dedicated to the Trinity and remained the heart of Russia for centuries. Similarly, the most famous icon, one of the highest achievements of all Russian art, is the Trinity of the Old Testament by St Andrei Rublev. Tradition holds that it was painted to the glory of the saintly founder of the monastery in the first half of the fifteenth century, some time after his dormition (1392). It stayed near his tomb for over five hundred years until it was taken to the Tretyakov Gallery in 1929, where it is still admired, and even venerated, by visitors.

Mahmud Zibawi, one of the specialists in icons among the new generation, neatly defined the specific nature of Russian iconography:

« Now the ‘Third Rome’,[13] Russia carries art towards the quietness of the heyschia. The abstract wins over the concrete. All dramatisation is swallowed up. Men are ‘earthly angels’. Light, tranquillity, joy, peace and love abound. ‘The new, non composite world’ replaces the fallen world. The image reveals « God’s dwelling place among men. » (Apoc. 21:3).[14]

Unlike the Western religious painting, an icon is not an individual creation, even if each icon painter adds his personal touch, and makes his own choice in the treatment of the subjects and colours from among the canonical archetypal models. An icon can be created only with an ecclesiastical consensus, within the prophetic movement and spiritual experience of the church community.

The apparent uniformity of icons is constantly belied by various traits in the work of icon painters who closely follow the canons in the composition of the subjects, and the handling of colour. Then, as Bruno Duborgel explains:

« Depending on whether it is intended for a church or for private use, depending on the material and the style, depending on the religious practices associated with it, etc…, the ‘same’ image (thematically speaking) represents faces and lifestyles that are differentiated by myriad details. »[15]

Although, at first glance, icons may seem repetitive and monotonous, close scrutiny soon dissipates this impression. Admittedly, it is unthinkable to invent new iconographic archetypes, based on the individual imagination of a particular artist rather than on the assent of the entire church community. Yet, what diversity we see in isolated figurative elements, apart from the attributes that are obligatory for recognising the icon, and in the subtle colour variations permitted by the symbolism! Often the painter adds a scene from everyday life, inserting it in the mystical world of the main subject. Or else, there is a pronounced taste for ornamentation, floral in particular. Although it started to spread in the seventeenth century, in the work of painters such as Simon Uchakov, the trend towards elaborate decoration and miniaturisation flourished with the Stroganov school.

Russian scholars who have studied Russian icons have pointed out that it represents a cosmos in itself, an order that is inscribed within the cosmos of the temple, which is the earthly prefiguration of a transfigured cosmos. Here there is obviously no place for naturalistic, « living » gestures. The hieratic character and apparent immobility of the icon transports us into another dimension that has nothing to do with everyday life; it is a dimension midway between the human and the divine, between the hereunder and the transcendent. The best Russian icons have managed to bring out the divine nature of humanity, the fusion of the divine and the human, the crest between the invisible and the visible, the hidden and the apparent. The barrier that separates these two worlds inside the church is the iconostasis:

« The iconostasis is the border between the visible world and the invisible world […] The iconostasis is the manifestation of saints and angels: firstly the Mother of God and Christ Incarnate – witnesses proclaiming the reality of the world beyond flesh, » writes Father Pavel Florenskij.[16]

The specifically Russian use of the iconostasis developed and was consolidated between the fourteenth and fifteenth centuries. The double Royal Doors in the centre give the celebrant access to the altar; they are covered with icons representing the Annunciation, at the top, and the four Evangelists, while the door posts are covered with a procession of the local saintly bishops and deacons.

The side doors of the iconostasis, one leading to the prothesis (the table on which the Eucharist is prepared) and the other where the liturgical vestments are kept, are traditionally decorated with icons of the archdeacons St Stephen and St Lawrence.

The Eucharist is represented above the Royal Doors (two full-length figures of Christ, giving the bread and wine to the apostles).

The rows of icons above the doors in a Russian iconostasis have been added over the centuries. From Byzantium, there remains the changeless first row with a Deisis in the centre, that is the Mother of God and St John the Precursor (the Baptist) imploring Christ, usually shown as Christ in Majesty; in the fourteenth century, icons of the archangels Michael and Gabriel and those of Peter and Paul were shown on either side of these three central figures.

The row above the Deisis was added in the fourteenth century: the Twelve Great Feasts representing scenes in the life of Christ and Mary.

At the end of the fifteenth century, another row was added above the feasts, the row of the Prophets, from Moses to Christ, arranged around the central icon of the Mother of God of the Sign [Znamenie] (Mary has her hands together in prayer and enfolds Christ Emmanuel in her breast).

Lastly, in the sixteenth century, a row of Patriarchs completed the screen. It presents Old Testament figures from Adam to Moses and usually has a representation of the Trinity in the centre, in the form of the three angelic Travellers who appeared to Abraham. That is the overall pattern, but variations have been introduced at different times and in response to local traditions.

Icon painting in general, and Russian icons in particular, follow the archetypal models set out in the painters’ manuals only in their essential conformity to ecclesiastical canons. A comparison of the works of three famous icon painters of the heyday of Russion icon painting – Theophanes the Greek (late fourteenth century), St Andrei Rublev (early fifteenth century) and Master Denis (Dionisij) (late fifteenth and early sixteenth centuries) show that their styles are as marked as styles in the history of Western painting. Egon Sendler analyses the differences between the various schools in the treatment of the background:

« Green predominates at Pskov; in Novgorod, we find red backgrounds (St Elijah and St George). In Moscow, from the sixteenth century on, backgrounds become quite dark, even brown. In the work of the Stroganov school, there are often dark olive green tones. These colours correspond to the style of icon painting. »[17]

The recognition of Russian icons, as distinct in spirit and style from all the Eastern and Byzantine branches, began in Russia itself in the second half of the nineteenth century and was fully accepted in the twentieth century. The writer Leskov did much to make icons known « as the beginning of Russian painting. »[18] His short story The Sealed Angel (1873) which Bernard Berenson ranked alongside Balzac’s Le Chef-d’œuvre inconnu as one of the few literary masterpieces to have treated art in a pertinent way, contains technical details on the art of icon painting and an aesthetic appreciation of icons, based on an analysis of their characteristics. This fostered a return to the roots of this liturgical art, that had been disfigured since the end of the seventeenth century by the « European manner », that is by Western painting with its search for mimetic sensuality and its overriding concern for « scientific » perspective. Leskov set his story in the milieu of the Old Believers, because they had maintained the purity of the ancient tradition of icon painting until the seventeenth century, when Italian influences coincided with its slow decline into decadence.

The leader of the Old Believer schism (raskol), the archpriest Avvakum (1620-1682), who was opposed to the Moscovite patriarch Nikon and was burnt at the stake by the official church, raged:

« God has allowed sinful icon painting to proliferate in Russia […] Emmanuel the Saviour is portrayed with a puffy face, scarlet mouth, curly hair, thick muscles and arms, and the overall look of a German except that they have not stuck a sword in his belt […] Good painters in olden times painted the saints differently: they fined down the face and hands and everything that has to do with the senses, and showed them emaciated by fasting and labour and countless afflictions. Whereas now, you have changed the face of the saints, you paint them as you are yourselves.[19]

Avvakum could well have been thinking of his contemporary, Semen Ushakov, whose icons sometimes had a softer, more carnal and realistic look than earlier works. Ushakov’s icons are closer to Western easel paintings, even though he still used the conventional architectonic structure. He remains the great religious painter of the second half of the seventeenth century, without having all the virtues of a traditional icon painter.

The severity that the vehement archpriest Avvakum demanded of holy images is only one of the aspects of icon painting. A very rich spectrum of iconic expression developed in Russia, ranging from the outward austerity of the monks, whose bodies bore witness to the struggle against evil impulses, to the finesse of the angels’ bodies in Rublev’s work, and included the portrayal of a « national Russian character », simultaneously physical and spiritual, in many icons of Christ. Andrei Tarkovskij shows this clearly in this film Andrei Rublev, a grandiose fresco which traces the very incarnate and highly spiritual itinerary of the Russian character in the fifteenth century. Contamination by profane painting robbed icon painting of its true meaning, which is theological and philosophical as much as aesthetic.

In our century, the scholar Father Pavel Florenskij has strongly accentuated the opposition between icon painting, such as it is perpetrated in Orthodox countries, and the development of profane and religious painting in Catholic countries (dominated by oil painting) and Protestant countries (dominated by engraving). He sees in the techniques themselves an indication of their « ontological » divergence; on the one side, the panel of living wood, the surface of which was worked for days and months before outlines were drawn and colours applied, with egg yolk and water, then highlights of white lead, gold dust, etc.; and on the other side, oil paints, canvas or paper. Father Florenskij stated:

« Iconography is the metaphysics of concrete existence. Although oil painting is better suited for reproducing the sensory data of the world and engraving captures its rational schema, icons bring out the metaphysical essence of what they represent. Although the pictorial and graphic techniques developed in response to cultural needs and appear to be a résumé of the period, the technique used for icons is a response to the need to express the metaphysics of the world. What is portrayed on the icon is in no way fortuitous, either empirically or metaphysically. »[20]

In another short story by Leskov, At the Confines of the World (1875), one of the characters says that, contrary to Western religious art, there is an absence of sensuality in the Russian Orthodox representation of the face of Christ, which

« has an expression but no passion […].His features are scarcely suggested but the impression we have is complete. Admittedly, he looks rather like a peasant, but despite that, veneration is due to him.»

The bishop, who is defending icons before a group of educated but more or less sceptical listeners, adds,

« How did our old masters achieve such charm in this representation? The secret died with them and their despised art. It is clearly impossible to want a simpler form of art; the features are scarcely shown but the impression is complete. He looks a little rough, I know, and you would not invite him into a winter garden to listen to the canaries, but there is no great harm in that. »

Leskov and Dostoyevsky also refuted the new interpretations of Christ in the committed realistic painting of the « Ambulants ». The Ambulants’ religious painting (Repin, Nikolaj Gay, Victor Vasnecov…) has little to do with the tradition of Russion icon painting.

On the other hand, all the innovative Russian artists of the first quarter of the twentieth century (Natalia Goncharova, Larionov, Malevich, Tatlin, Filonov) were influenced by icons. Icons played a primordial role in the aesthetic revolution led by the « Russian avant-garde » in the 1910 and 1920s. It made these painters realise what a formal treasure it represented. Moreover, it drew easel painting towards the icon, that is, towards an independent space with its own construction and rhythm.

Natalya Goncharova caused a scandal at the « Donkey’s Tail » exhibition in Moscow in 1912 with a panel representing The Four Evangelists (Russian Museum, St Petersburg), resembling the icons in the apostolic row on the iconostasis. The censorship committee refused to accept that works on a sacred subject (there was also a work entitled God in the exhibition) could be shown in an exhibition with such a facetious and provocative name. But Natalya Goncharova’s works were not icons; they were paintings on a religious theme. The same applies to another painting by Goncharova, The Ancient of Days, or to her sets for the ballet Liturgy designed (but never made) for Diaghilev’s Ballets Russes in 1915. The artist also painted « real » icons, but it must be admitted that few painters in this field have achieved the spiritual perfection of ancient icon painting. In areas where there is no confusion between icon painting and easel painting, icons give decisive clues for understanding easel painting. Goncharova included figurative elements derived from the icon – almond-shaped eyes, a mystic squint, symbolic colours – in a series of paintings on work in the fields, and rustic activities. Larionov gave his Venus Katsape (Nijni-Novgorod Museum) the eyes of an icon. In the work of all the artists in all the currents of the Russian school in the twentieth century, the human face was influenced by iconic faces: portraits are frontal, eyes gaze on another reality, with mystical intensity (sdvig), traversing the visible world without focusing on it, and the overall impression is hieratic and meditative: for example, Self Portrait by Lentulov, Portrait of the Futurist Poet, Vasily Kamiensky by David Bourliuk (1917), Head of an Usbek Boy (1921) or Portrait of Anna Akhmatova (1922) by Petrov-Vodkine (all in the Russian Museum, St Petersburg). Jawlensky was deeply influenced by Russian Byzantine aesthetics in the representation of human faces. He gave them mystic nuances through the use of a sumptuous, refined palette, and achieved a balance between the strong emotional power of the colours and expressive ascesis, which bordered on abstraction in the last meditations of the 1930s.

Jawlensky and Malevich, each with his own pictorial schema and iconological view, took the human face as a metonymic paradigm of the Face of the World throughout their work.

The hieratic aspect of the work of Larionov, Natalya Goncharova, Tatlin and Malevich is derived from the icon as much as from lubok, archaic art, or from the Nabis. A single gesture sums up in the image the myriad gestures repeated over years, or even centuries, in our everyday life or work. Filonov, in his Promethean project of recreating the entire world on the surface of the painting, borrows formal and thematic procedures from icon painting. Thus in the Formula of the Proletariat from Petrograd (early 1920s) in the Russian Museum, he uses the combination of an unusual number of parts of the body (as in the icons of The Mother of God with Three Hands or The Holy Trinity in the shape of three eyes), hieratic poses, and the representation of two feet separately or faces only (as in icons with a metal overlay or riza).

Tatlin was trained in the technique of icon painting and integrated this skill into his paintings from 1911 to 1913: an impression of eternity in faces and poses, coloured light emanating from within the forms, as in The Sailor in the Russian Museum, and the flesh tones of the Nudes painted in 1913. The levkas, a mixture of chalk and animal glue which forms the first luminescent white background on the icon panel, was used in Tatlin’s relief constructions in 1914-15. In the Nudes (State Tretyakov Gallery, Moscow, and the Russian Museum, St Petersburg), the contours, especially the curves, are treated with the straight line found in Picasso and Braque’s early cubist work, with the same aim of constructing the picture in an architectural way. In Tatlin’s work, an extra impetus comes from Michelangelo’s imposing Sibyls in the Sistine Chapel, with a leaning towards sculptural forms in the Nude in the Russian Museum. In these paintings, he seems to be already preparing for the synthesis of painting, sculpture and architecture that he achieved the following year, in 1914, by creating the genre of Painted Reliefs, Relief Constructions and Corner Reliefs.

We should not lose sight of the fact that Tatlin started his career as an icon painter. Admittedly, the female nude is hardly a subject for ecclesiastical icons, one of the main principles of which is the elimination of all sensualism, and even sensuality. The nudes of the icons representing St Mary the Egyptian or mad devotees (jurodivye) (such as St Basil the Blessed) are completely asexual (we find the same asexual nudes in Filonov’s work). The sex of Tatlin’s Nudein the Russian Museum is show in a blatantly realistic manner (Gabo’s sculpture Torso later used the same procedure). Yet, these works could not be called erotic, in the way that some European works are, such as the female nudes of Cranach the Elder, Goya or even Manet in which the flesh trembles with the loving touch of the artist’s brush.

Perhaps Father Pavel Florenskij was right to say that oil painting, by its consistency, solidity and carnal nature, its oily, gleaming strokes, is linked to the Catholic culture focused on « phenomenological sensibility »[21] that emerged from the Renaissance.

« Although oil painting is better suited to reproducing the sensorial data of the world, and engraving, its rational schema, icons, by contrast, bring out the metaphysical essence of what they represent. »[22]

Nikolaï Punin, in another context, remarked that icon painting

« used colour as a pictorial material, as the result of colouring pigments […] Icon painters never understood colour as relationships in the chromatic range, as values. Hence the magnificent traditions of a powerful, healthy art, traditions which have been preserved until quite recently in icon painting schools and decorative workshops. »[23]

The background of Tatlin’s two Nudes is utterly « iconic ». The coloured background on which the outline of the subject is drawn is called the sankir[24] in the technical language of Russian icon painting. Its composition varied according to the period and the school.

« Modern sankir, » writes Pavel Florenskij, « is made from burnt Sienna, light ochre, a small amount of Dutch soot, etc. »[25]

This layer, which is applied once the wood has been prepared with glue and chalk (levkas), brings out all the beauty of the model through the contour line (opis’) which is coloured to remove all trace of drawing. The artist thus obtains a fusion of the model and the « ontological background » which led Punin to say, with slight exaggeration, that

« the influence of the Russian icon on Tatlin is undoubtedly greater than the influence of Cézanne or Picasso. »[26]

In Tatlin’s Nudes, the flesh is carried into a dimension that is other than that of the senses, a purely pictural dimension. The dominant reddish ochre colour is a quintessence of all flesh colour, not an imitation of any one in particular. To quote Punin again:

« For Tatlin, colouring means above all studying the pigment; colouring particularly means working the surface picturally. The colour is given objectively, it is a reality and it is an element; the relationship between the colours does not depend on the spatial relationships that exist in reality. Red is red, whatever the amount of light between it and the eye; the ochre on the plank of a palisade and the ochre on the tip of the brush do not differ qualitatively, any difference between them lies only in their chemical composition and the way they are laid down. »[27]

Likewise, there is no face in Tatlin’s two Nudes. There is, therefore, no personalisation, no reference to an ephemeral living state. Although we cannot help thinking of the « non-erotic » nudes painted by Picasso and Braque after the Demoiselles d’Avignon (1907-1909), we can also see the conceptual influence of Neo-Primitivism in which nudes (those of Larionov, for instance), even if sexual, have a function other than erotic and are, in any case, beyond eroticism.

The distinctive feature of Tatlin’s iconographic system, which runs throughout his work, is what David Bourliouk, in 1912, called « Roundism. »[28] Roundism opposes rounded surfaces to units formed by straight lines. It is a trait found in Leger, and even in Malevich in 1911-1912. But in Tatlin’s work it is dominant and conditions all the artist’s output up to and including the Monument to the Third International in 1920 and his Letalin in the early 1930s.

This procedure, which consists in putting a full length figure across the entire canvas, dominating, by its stature, all the other figurative elements which are represented in a smaller size, obviously comes from the structure of the « biographical » icons which show a saint surrounded by compartments (klejma) that recount episodes in this life (see, for example, in diametrically opposed styles: Boris Koustodiev’s famous Portrait of Chaliapine and many of Malevich’s post-Suprematist paintings).

The « inverted perspective » taught by icon painting was of capital importance for innovative Russian artists in the twentieth century in their refusal to be bounded only by the « scientific perspective » inherited from the Renaissance.

At the end of the 1920s, Malevich drew on the archetypes of « Christ Acheiropoietus » (Christ the Saviour) and « Christ Pantocrator » (Christ in Majesty) to create his own icon-paintings. He did not imitate any particular icon. He constructed an image from the elements of icon painting, elements that he thought out afresh and made his own for the needs of his painting. Several of Malevich’s post-Suprematist faces suggest icons, and yet they have no precise model in icon painting as a whole.

The link between icons and the Russian avant-garde was revealed in a stunning, even « exoteric » way during the « Last Futurist Exhibition of Paintings 0 to 10 » in Petrograd, at the very end of 1915. Malevich installed his « Suprematism of Painting » like the « beautiful red corner » of Russian orthodox houses, with The Quadrangle (later commonly known as « Black Square on a White Field ») as the central icon, which he called « the icon of our time ». This did not mean that it was an orthodox icon that is an object of liturgical worship, as understood by the seventh ecumenical council at Nicaea (Nicaea II), a tradition kept intact in the Eastern Church, because an ecclesiastical icon has no meaning without the fusion of the human and the divine in the incarnation of Christ. From this orthodox point of view, Malevich’s icon, which shows only the deus absconditus, is incomplete and smacks of monophysitism[29]

For Malevich, the Suprematist icon had to create a new pictural relationship, going beyond the orthodox icon and easel painting, by developing a new site. It was the expression of an essential image, rid of all figurative clutter, which could be opposed to the imago, the effigy. Its uniqueness was thus restored. Malevich was not only influenced by the formal aspect of icons; he had a brilliant intuition of the philosophical and theological principle of the icon, namely that the real presence is not in the symbolic image represented, but in the relationship between this image and the absent model:

« The invisibility of the image is the source of the visibility of the icon. »[30]

The Quadrangle oscillates between iconoclasm and iconicity, between the effacement of carnal reality and the manifestation of the only authentic world, the non-objective world (bespredmetnost’). We see a « Hesychast » leaning here, for example, in the Suprematism of Malevich whose great work is called The Non-objective World or Eternal Repose [Mir kak bespredmetnost’ ili večnyj pokoj], which brings to his canvases the silence, minimalist ascesis and harmony of the absence of object.

Through the holy image, the icon painter accomplishes an act which enters into the liturgical life of the Church. The easel painter makes visible the invisible being of the world. A similar aim but a different approach.

Note the extent to which Russian avant-garde art, reputed to be materialistic, was obsessed by the Judeo-Christian tradition. Two events are worth mentioning: in 1912, a discussion in St Petersburg and the publication in German of Kandinsky’s book Concerning the Spiritual in Art,[31]; and in 1922 – the publication in Vitebsk of Malevich’s treatise God is not Dethroned. Art. The Church. The Factory. [Bog ne skinut. Iskusstvo. Cerkov’. Fabrika].

Kandinsky-Malevich: two figureheads of universal art, two pillars of the avant-garde, two founders of Abstraction, who inaugurated and concluded, to put it succinctly, the adventure of the most radical modernity, a modernity which, let us not forget, put a definitive end to over four centuries of ever-recurring codes. Kandinsky and Malevich, who inaugurated and concluded this period by a demonstration of the « spiritual in art, and in painting in particular » and by the statement that « God is not dethroned. »

Although Kandinsky was the first to formulate, in German and Russian, the principle of the independence of artistic creation and the shaping of artistic material, like all Russian artists in the avant-garde, he categorically refused the temptation of art for art’s sake. Art for its own sake appears only in periods when the « soul has been abandoned and stifled by materialistic ideas and unbelief. »[32] In a note added during the revolution to his autobiography Stages [Stupeni], Kandinsky similarly said that such an attitude, that is attached only to the exterior of things, is « atheistic » (bezbožnoe).[33]

In 1910, in his article « Form and Content » published in the catalogue of the « Second Salon » of Izdebski in Odessa, Kandinsky proclaimed the advent of the « Era of High Spirituality » (Epoxa Velikoj Duxovnosti) founded on the « Principle of Inner Necessity » (Princip Vnutrennej Neobxodimosti).[34] Art « serves the spiritual »,[35] that is, « serves the divine ».[36] The creative act is a « total mystery »;[37]  the artist is not a frivolous creator, « his work is difficult and often becomes a cross to bear. »[38]

In the 1918 edition of his memoirs, published in German in 1913, by Rückblicke, he adds anti formalist and anti materialist remarks such as:

« Now I know that ‘perfection’ is only apparent and ephemeral, and that there cannot be perfect form without perfect content: the mind determines matter, not the contrary […] The great Broom of History which will sweep the inner mind clean of the rubbish of outward appearance will appear, here too, as the impartial final judge. »[39]

It is precisely the relationship between an inner and an outer sphere which was part of the core of Marxist-Leninism, vulgarised through all the media that were possible at the time. Alongside repetitive slogans such as « Workers of the world unite! » and, less often, « Religion is the opium of the people », we find the famous Marxist truism: « Das gesellschaftliche Sein bestimmt das Bewusstsein » [The social being determines the conscious being] which sounded like a proverb in the Russian translation: « Bytie opredeljaet soznanie » [Being determines consciousness]. What Kandinsky says is exactly the opposite: he makes an absolute claim for the primacy of the mind.

In 1922, in his treatise God is not Dethroned, Malevich took a similar stance in relation to the Marxist axiom; certainly the concept of being, (bytie) is more complex in the thinking of the founder of Suprematism, since what is, is nothing, that is, from another point of view, the lack of object, bespredmetnost’. But he concludes that « this ‘nothing’, as being, does not determine my consciousness. »[40] So Malevich, too, took the opposite stance from the Marxist formula. He repeated this position in his article « The Tumbler », in 1923[41] The tumbler, (in Russian: van’ka-vstan’ka) is a pot-bellied figurine from the far east, sitting cross-legged on a weighted half-sphere which brings it back to an upright position whenever it is pushed. The tumbler is God – constantly rejected, regularly dethroned, and yet always rocking back to an upright position, and never dethroned. The article « The Tumbler » is a highly ironic response to the attacks of the orthodox Marxist Issakov who had rather heavy-handedly denounced any religious deviation in avant-garde art, and had included in that category « the cock-and-bull story of God is not Dethroned« .

This diatribe was later followed by a commentary by the Marxist theorist of Constructivist-Productivist art, Boris Arvatov, who, among other compliments, called Malevich a « degenerate »!

In any case, Malevich retorted in his article « The Tumbler » by presenting the problem of the image in a very acute way. At its negative pole, the image feeds on false representations, those of God or anthropomorphic gods:

« All you Socialist revolutionaries are, without exception, in love with antique styles, just as women are in love with the hams of young Apollos. Look at the monuments to the proletariat: no sign of any proletarian, just Apollo wearing Minerva’s helmet. »

Taking up the Marxist formula that Issakov had thrown at him, Malevich remarked ironically:

« Does consciousness determine existence or existence, consciousness? Which came first, the chicken or the egg? Does existence exist outside consciousness or consciousness outside existence? what you think, Comrade Issakov? »

So, at this stage, Malevich claimed, despite what Issakov and those who fought against « God in art » might think, that « God » is not dethroned, because he takes the shape of the idols and is everywhere to be seen in the form of the revolutionary substitutes on which art feeds – so many fake icons.

But nor is God dethroned in his apophatic site which is that of « eternal repose. »[42] It is from this impregnable site that every real image springs, that is to say, the true icon.

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The discussion that has arisen in post-Soviet Russia focuses on the way to present and look at icons today. Starting from the obvious fact that an icon is not a work of art like any other, that it takes on its full meaning only in the ecclesiastical symphony-cum-polyphony, a number of Orthodox believers would like to see the most venerated images restored to the churches from which they were forcibly removed. Today, the remarkable Vladimir Mother of God icon [Vladimirskaja Boâ’ja Mater’] is located in the church alongside the Tretyakov Gallery in Moscow, and people go into the museum to pray before the Trinity of the Old Testament by Andrei Rublev. The Monk Gregory, an icon painter who died in France in 1969, stated that the presence of icons in the profane world has a sense:

« In that way, the icons that are prayed to (molennye), whose purpose is to serve prayer, accomplish their saving action in the world, and can leave the church and dwell in a museum or in an art collection or join in exhibitions. Such conditions, apparently incongruous, are not fortuitous or absurd. »[43]

In fact, throughout the twentieth century, Russian icons have been a catalyst for the utopian and prophetic movement towards the metamorphosis and transfiguration of painting, and of life itself, into what Bruno Duborgel calls

« the iconophile obsession with approaching an experience of the non-figurable, »[44]

in reaction to « iconoclasm by an excess of naturalistic images. » In a handsome recent work, Bruno Duborgel sets up a dialogue between icons and Malevich’s art, and more broadly with easel painting in general, seeking to show a

« homology which at once preserves the distance between them, guarantees their differences and reveals that they nevertheless regard one another, and even interact at this elevated level, »[45]

proving their full contemporaneity.

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[1] Eugène Troubetzkoy, Trois études sur l’icône, Paris, Ymca-Press, 1986, p. 57-58

[2] K. Malévitch, « Autobiographie », in: Actes du Colloque International tenu au Centre Georges Pompidou, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1979, p. 164

[3] Louis Réau wrote: « Russian art is interesting much less for what it borrowed than for what it adapted or created. It must not be viewed from the outside, but studied in itself as an independent organism, subjected to the laws of evolution, constantly modified by the action of its social and historical milieu and finally modelling itself on that milieu. »  L’Art russe des origines à Pierre le Grand, Paris, Henri Laurens, 1921, p. 5

[4] The Russian artists who worked in Paris have helped maintain this idea of a lack of original painting in their native country. In the second half of the twentieth century, it was said that Russian icons were just a branch of the Byzantine tree, with only slight differences. I remember a paper given by the famous Soviet art historian Mikhaïl Alpatov, during a seminar run by Pierre Francastel at the Ecole des Hautes Etudes, in which, referring to the problem of Byzantine art and Russian art in icon painting, he stated that anyone who did not see in them two modes of expression that were identical yet dissimilar made him think of someone who did not distinguish Bach from Mozart…

As late as 1956, André Salmon wrote: « It must be said that Russia has never had other plastic artists other than the craftsmen who painted icons, assiduously following the Byzantine tradition, and the marvellous painters of store signs, the baker with his golden loaves, the caterer with his dishes of cacha, his bottle of vodka and his napkin folded into an archimandrite’s hat, in a place where there was no napkin at all; and the printers of popular images inspired by national folklore, instinctive little masterpieces. And the only one who ever managed to use them for major art, all at once or turn about, was the innocent and crafty Chagal [sic], who was a Jew.

At twenty, in St Petersburg, when an early exile left me in ignorance of almost all French painting since Courbet, I did not need to be an expert to be astonished by the Russians’ total lack of pictural brilliance » André Salmon, Souvenirs sans fin. Deuxième époque (1908-1920), Paris, Gallimard, 1956, p. 228

[5]  See Maxime Kovalevsky, « Chant liturgique – icône sonore », in: F. Boespflug, N. Lossky, Nicée II 787-1987. Douze siècles d’images religieuses, Paris, Cerf, 1987, p. 393-396

[6] V.V. Kandinsky, Stupeni [Stages], Moscow, 1918, p.27 (republished by Boris Sokolov, in: V.V. Kandinsky, Izdannye trudy po teorii iskusstva [Selected Writings on the Theory of Art], Moscow, « Gileja », 2001, p. 279

[7] Moine Grégoire (G.I. Krug), Carnets d’un peintre d’icônes, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1994, p. 37

[8] Cf. Valentine Marcadé, Art d’Ukraine, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1990, p. 25-36

[9] Fedor Buslaev, O russkoj ikone [On Russian Icons] [1866], Moscow, 1997, p. 5

[10] V.O. Kljuĉevskij, « Blagodetel’nyj vospitatel’ russkogo narodnogo duxa » [The gracious teacher of the Russian popular mind] [1892], in: Prepodobnyj Sergij Radonežskij , Berlin, 1922, p. 40

[11] Father Paul Florensky, La perspective inversée, suivi de l’Iconostase, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1992, p. 33

[12] In Greek, hesychia means « repose ». About 1340, there was a clash between St Gregory Palamas, who developed a theory of divine light, which cannot be perceived in its essence, but only through the uncreated energy which is an emanation of it (the divine light on Mount Tabor), and Barlaam the Calabrian, who particularly condemned the practice of mystical prayer, (the Jesus prayer) among the monks of Mount Athos and fought for a more rational concept of the faith. See Jean Meyendorff, Saint Grégoire Palamas et la mystique orthodoxe, Paris, 1976

[13] Under the grand prince of Moscow Vasily III, about 1515, Philotheus, a monk from Pskov, developed the thesis of « Moscow – Third Rome« , since the « Second Rome« , that is, Constantinople, no longer existed as such after its capture by the Turks in 1453.

[14] Mahmud Zibawi, L’icône. Sens et histoire, Paris, Desclée de Brouwer, 1993, p. 15

[15]  Bruno Duborgel, L’icône, art et pensée de l’invisible, Saint-Étienne, 1991, p. 37

[16]  Father Paul Florensky, op.cit., p. 140

[17] Egon Sendler S.J., L’icône, image de l’invisible, Paris, Desclée de Brouwer, 1981, p. 204

[18] N. Leskov « Blagorazumnyj razbojnik (ikonografičeskaja fantazija) » [The Good Thief – An Iconographic Fantasy], Xudožestvennyj Žurnal, March 1883

[19] Cited by Eugène Troubetzkoy, op.cit., p. 24-25. For more about Avvakum and his period, see Pierre Pascal’s classic work, Avvakoum et les débuts du raskol, Paris-La Haye, Mouton et C°, 1963

[20] Father Paul Florensky, op.cit., p. 175

[21] Father Paul Florensky, op.cit., p. 167 ff.

[22] Ibidem, p. 175

[23]  N. Punin, Tatlin (Protiv kubizma) [Tatlin-Against Cubism], St Petersburg, 1921

[24] See Father Paul Florensky, op.cit., p. 193sq.

[25]  Ibidem, p. 194

[26] N. Punin, « Obzor tečenij v iskusstve Peterburga » [Panorama of Artistic Trends in St Petersburg], Russkoe iskusstvo, 1923, N°1; see, too: N. Khardjiev, « Appunti », Paragone(Arte), May 1965, vol. 16, N° 183

[27] N. Punin, op.cit., ibidem

[28] D. Burljuk, « Kubizm » [Cubisme], in Poščečina obščestvennomu vkusu [A Smack in the Face for Public Taste], Moscow, 1913

[29]  On ecclesiastical icons, see: Leonid Ouspensky, Vladimir Lossky, Der Sinn der Ikonen, Berne, 1952 [published in English as The Meaning of Icons, Olton 1952, then in Boston,1969, and lastly in a version revised by Léonide Ouspensky, in New York, 1982, 1983 and 1989]; L. Ouspensky, La Théologie de l’icône dans l’Église Orthodoxe, Paris, 1982 [Russian edition, Moscow,1989]; F.Boespflug, N. Lossky, Nicée II (787-1987). Douze siècles d’images religieuses, Paris, 1987; Nicéphore, Discours contre les iconoclastes, Paris, 1989 (translation and presentation by Marie-José Mondzain-Baudinet); Ephrem Yon, Philippe Sers, Les Saintes Icônes. Une nouvelle interprétation, Paris, 1990; Mahmoud Zibawi, L’icône. Sens et histoire, Paris, Desclée de Brouwer, 1993; Mahmoud Zibawi, Orients chrétiens, Paris, Desclée de Brouwer, 1995; Maria Antonietta Crippa, Mahmoud Zibawi, L’art paléochrétien, Paris, Desclée de Brouwer, 1998

[30] Marie José Mondzain-Baudinet, Preface to Nicéphore, Discours contre les iconoclastes, op.cit., p. 25; See too: Marie José Mondzain, L’image naturelle, Paris, Le Nouveau Commerce, 1995, and Image, icône, économie. Les sources byzantines de l’imaginaire contemporain, Paris, Seuil, 1996

[31] The basic version of Kandinsky’s founding text was written in German in 1909 under the title of Über das Geistige in der Kunst;Kandinsky wrote a Russian version in 1910  O duxovnom v iskusstve (not published until 1914 in Petrograd); the following versions, in German (1912) and Russia (1913, unpublished), contain additions.

[32] V.V. Kandinskij, « O duxovnom v iskusstve (Živopis’) », in: Trudy vserossijskogo  s“ezda xudožnnikov v Petrograde, Petrograd, 1914, p. 71; this text has just been republished for the first time, by N. Podzemskaya, in: V.V. Kandinskij, Izbrannye trudy po teorii iskusstva, t.I, Moscow, « Gileja », 2001

[33] V.V. Kandinskij, Stupeni, Moscow, 1918, p. 36; this text has just been republished in Moscow, by B. Sokolov, in volume I of the publication mentioned in the note above.

[34] V.V. Kandinskij, « Soderžanie i forma », in: 1910-1911. Salon 2. Meždunarodnaja xudožestvennaja vystavka, Odessa, 1910, p. 16; this text has also been republished in Moscow in volume I mentioned above.

[35] V.V. Kandinskij, « O duxovnom v iskusstve », op.cit., p. 48

[36]  Ibidem, p. 49

[37]  Ibidem, p. 70

[38]  Ibidem, p. 48, 72

[39] V.V. Kandinskij, Stupeni, op.cit., p. 36

[40]  See the pertinent comment on this sentence by Emmanuel Martineau, in the preface to K. Malévitch, Écrits II. Le Miroir suprématiste, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1993, p. 13-15

[41] K. Malévitch, « Van’ka-Vstan ‘ka », Žizn’ iskusstva, 1923, N° 14

[42] See: Jiri Padrta, « Le monde en tant que sans-objet ou le repos éternel. Essai sur la précarité d’un projet humaniste », in: Malévitch. Cahier I, L’Âge d’Homme, Lausanne, 1983, p. 133 ff., and Emmanuel Martineau, op.cit., p. 10-11

[43] Moine Grégoire (G.I. Krug), Carnets d’un peintre d’icônes, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1994, p. 44; in Russian: Inok Grigorij Krug, Mysli ob ikone, Paris, Ymca-Press, 1978, p. 22

[44] Bruno Duborgel, Malévitch. La question de l’icône, Université de Saint-Étienne, 1997, p. 35

[45] Ibidem, p. 9

43 Moine Grégoire (G.I. Krug), Carnets d’un peintre d’icônes, Lausanne , L’Âge d’Homme, 1994, p. 44 ; en russe : Inok Grigorij Krug, Mysli ob ikone, Paris, Ymca-Press, 1978, p. 22

44 Bruno Duborgel, Malévitch. La question de l’icône, Université de Saint-Étienne, 1997, p. 35

Qué es un ícono?

 

 

A lo largo de los veinte siglos de cristianismo, Cristo se ha convertido en la piedra angular de la representación de lo divino o de las realidades espirituales, léase metafísicas. Durante los últimos tres siglos del primer milenio, como consecuencia de la violenta crisis de la doctrina de los iconoclastas, la Iglesia desarrolló una teología de la imagen que justifica la representación del Dios-Hombre. La tradición iconográfica que se afianzó en el Oriente ortodoxo donde aún subsiste, apoyándose en un consenso dogmático de la Iglesia, se ha ido transformando poco a poco en el Occidente católico romano en provecho de las diferentes corrientes e individualidades que se han manifestado en épocas diferentes en las diversas culturas que lo conforman.

Después del concilio de Trento, las dos tradiciones de las representaciones cristológicas: la oriental, fundada sobre cánones y una técnica muy estrictos, totalmente distinta a la pintura « profana » – y la occidental, en la cual la pintura religiosa, que no está separada de la pintura en general, tiene un valor edificante.

 

Se puede representar al Dios-Hombre?

 

La división entre Occidente y Oriente en el mundo cristiano se estableció, en gran parte, como consecuencia de la cuestión de la imagen, y primordialmente de la imagen del Hijo de Dios. Partiendo del judaísmo, para el cual toda imagen es prohibida por cuanto es susceptible de provocar idolatría, pero evolucionando en el mundo greco-romano en el cual hay una profusión de representaciones de dioses o semidioses, el cristianismo, hasta el siglo V, desarrollará de manera difusa y un tanto anárquica, un arte con imágenes que representan a Cristo, María y los santos de una manera “realista” o simbólica: cruz, cordero, vid.  El culto a los muertos en Egipto, en Roma, en Siria, tuvo una gran influencia en la formación de la iconografía cristiana en términos generales.

Hasta el concilio iconoclasta de Constantinopla en 754, convocado por Constantino V, llamado Coprónimo, no existía ninguna doctrina eclesial relacionada con las imágenes sagradas. Se constata que algunos fieles las rechazaban y otros las aceptaban. La iconografía de Cristo se establece poco a poco. Con anterioridad al siglo IV, no había más que representaciones, podría decirse, didácticas; episodios de la vida de Jesús, y luego, después del primer Concilio Ecuménico de Nicea en 325, a medida que el cristianismo se iba oficializando, aparecen las escenas de la pasión e inclusive, la representación de Cristo Rey.

Los comienzos del arte cristiano que conocemos se remonta al período que va desde finales del siglo I hasta principios del siglo III. Se encuentran algunas pinturas funerarias en diversas catacumbas del subsuelo romano, esos cementerios cristianos que eran verdaderas ciudades subterráneas. (Fuera de Roma, se encuentran también en Nápoles, Sicilia, Malta, Túnez y Egipto). Las primeras representaciones parietales asimilan la imaginería pagana siguiendo modelos greco-romanos. Antes de la mitad  del siglo IV, la mayor parte de los episodios de la vida de Cristo que se representaban eran ilustraciones de su vida pública, de sus milagros; no existe representación ni de la pasión ni de la realeza de Cristo. En términos generales, las obras paleocristianas no reflejan la angustia de la muerte ni los dramas del mundo. Cristo adquiere los rasgos míticos de Orfeo (quien, como él, descendió a los infiernos), de un joven enseñante, o del Buen Pastor (catacumbas de santos Pedro y Marcelino, Roma, segunda mitad del siglo III, y de san Calixto, siglo III). Según el profeta Ezequiel (Ez 34, 12):

« Como un pastor vela por su rebaño cuando se encuentra en medio de sus ovejas dispersas, así velaré yo por mis ovejas »,

idea retomada por san Juan

« Yo soy el buen pastor »(Jn 10, 11).

El Buen Pastor tiene los rasgos del Hermes (Mercurio – Nota del traductor) griego. Se encuentra también al Cristo-Helios con los rasgos de Febo (Apolo – Nota del traductor) que conduce una yunta (grutas vaticanas, Roma, finales del siglo III). De la misma manera, se adaptó una iconografía a la vez simbólica y emblemática y no « hierohistórica ». De esta manera, el pez, el cordero, la paloma, la vid, se convierten en emblemas cristológicos por excelencia. El acróstico de la palabra griega ichtus [pez] permite leer: « Jesucristo, Hijo de Dios, Salvador ». El Pez-Cristo se encuentra por todas partes : en los frescos (capilla A2 de la catacumba de San Calixto, siglo I), en sarcófagos, en jarras, en amuletos. El pez se transforma a veces en delfín, el animal que, según el historiador griego Heródoto, salvó al poeta Arión de morir ahogado en las profundidades del mar. El Cordero Pascual reemplaza también, durante siglos, la imagen directa del Dios-Hombre de la misma manera que la paloma se convertirá en seguida en el símbolo del Espíritu Santo. A partir del texto de san Juan

« Yo soy la vid, vosotros los sarmientos »(Jn 15, 5),

se representaron, tanto a manera de decoración como de emblema, los motivos derivados de la viña. La cruz latina, no aparecerá sino hasta la primera mitad del siglo IV. De esta manera, antes de las primeras definiciones dogmáticas de Cristo, el arte cristiano se acoge a una iconografía sobria tanto en el trazo como en el color, que apunta a lo simbólico y a lo abstracto en contraste con la estética naturalista que dominaba en la época.

El siglo IV ve triunfar al cristianismo en 380 como religión oficial del imperio romano; Constantinopla, fundada en 324, se convierte, a finales del siglo, luego de la separación definitiva de Oriente y Occidente, en la capital del imperio bizantino; los dos primeros Concilios Ecuménicos, el de Nicea en 325 y el de Constantinopla en 381, permiten determinar la manera de representar a Cristo: él es la imagen de Dios Padre

« El que me ha visto a mí, ha visto al Padre », (Jn 14, 9);

los Padres de la Iglesia, como san Basilio de Cesarea (san Basilio el Grande), san Juan Crisóstomo, san Gregorio de Nacianzo, (san Gregorio Nacianceno), desarrollan, precisan y amplifican la doctrina cristológica.

El arte bizantino cristiano se impuso durante los mil años de historia de Bizancio, la cual se termina con la toma de Constantinopla por los turcos en 1453, pero actualmente continúa manifestándose en todos los países donde aún existe la cultura ortodoxa (Grecia, Rusia, Ucrania, Serbia, Rumania, Armenia, Siria, Egipto, Etiopía).

En el siglo IV, san Basilio el Grande afirmó que

« el honor rendido a una imagen se refiere al prototipo » [Hè tès eikonos timè épi ton portotypon diabainei][1]

En efecto, en la teología ortodoxa del ícono hay que distinguir entre el Prototipo, que es la Divinidad en su Trinidad, y las imágenes arquetipos que son una emanación del Protipo único. Es a partir de estas imágenes arquetípicas que se crearon los modelos canónicos que sirven de referencia para todas las representaciones apográficas que se suceden a lo largo de los siglos.

De esta manera, el Prototipo es único. Es la luz de los tres soles de la Santísima Trinidad. Esta luz es indescriptible. Como lo dice, siguiendo la tradición, un iconógrafo ruso de la segunda mitad del siglo XX, el monje Gregorio Krug:

« Dios es totalmente irrepresentable en su ser, impenetrable en su esencia e inconocible. Él está, se podría decir, revestido de las tinieblas inexpugnables de la impenetrabilidad. »[2]

Lo que es accesible de esta luz increada, son las irradiaciones de la gracia divina cuya energía sofiánica (llena de sabiduría –  Nota del traductor) organiza el mundo y lo ilumina. Es a esta luz del mundo de la imagen, luz de la parusía, a la que tienen acceso, por la ascética espiritual, los santos, los que alcanzan la semejanza angélica. Es ésta la luz que fulguró en el Monte Tabor y que, en el siglo XIX, abrasó a san Serafín de Sarov. Es de ella de la cual la tradición ostenta la legitimidad de la representación, representación accesible al hombre bajo la forma de imágenes arquetípicas hierosimbólicas. Si la imagen de la gloria prototípica, primera absoluta, es impenetrable a nuestros ojos y a nuestro entendimiento carnal, la encarnación del Hijo del Hombre entreabrió el velo que desesperadamente cubre la majestad insostenible del Deus absconditus.

Los emperadores bizantinos se sirven de las imágenes sagradas, sobre todo la de Cristo, para expresar y propagar ideas religiosas y políticas.  La Iglesia, ella, no se pronunció de manera universal. Se observa, en el siglo IV rechazos de toda representación de lo divino o de lo sagrado sobre los muros de las iglesias (Sínodo local de Elvira en España, entre 305 y 312; carta de Eusebio a Constancia, hermana del emperador Constantino; textos de san Epifanio de Chipre…). En cambio, el Concilio Quinisexto (en Trullo), que tuvo lugar en Constantinopla en 692, afirma en el canon 82 que hay que representar a Cristo, no bajo la forma simbólica del cordero, tal como existía sobre todo en Occidente, sino « según su aspecto humano » « kata ton anthropinon typon« ). Frente a la prohibición de la imagen divina y sagrada entre judíos y musulmanes, quienes no cesaban de polemizar contra la idolatría cristiana, los Padres del Quinisexto oponen, a lo que consideran como religiones de la Ley, una religión de la gracia.

El Concilio Ecuménico de Éfeso en 431, y el de Calcedonia en 451, habían confirmado, en contra de Nestorio, los partisanos de Arius y los monofisitas, que Cristo es a la vez verdadero Dios y verdadero hombre, así como el lugar de María, como Madre de Dios, (Théotokos) en la economía divina. De esta manera, se puede ver en la iglesia de Santa María la Mayor en Roma, todo un ciclo de imágenes que subrayan la divinidad del Niño y la importancia teológica de su Madre.

Cuando, en 726, el emperador León III hace destruir el ícono de Cristo sobre la gran puerta de bronce de su palacio y la reemplaza por una cruz con un epigrama afirmando que « el emperador no puede admitir una figura (eïdos) de Cristo sin voz y sin aliento » y que las escrituras se oponen a toda imagen de Cristo según su naturaleza humana, comienza la guerra contra los íconos que provocaron, entre los « veneradores de imágenes » (iconódulos) y los « rompedores de imágenes » (iconoclastas) querellas y luchas sangrientas que se prolongaron desde el reinado de Léon III el Sirio (717-741) y el de su hijo Constantino V Coprónimo (741-775). El primer Concilio iconoclasta de 754, que tuvo lugar en Constantinopla en el palacio de Hiera, declara como herética la fabricación y la veneración de íconos en general. En 764, Constantino V Coprónimo hizo destruir todas las imágenes de los seis Concilios Ecuménicos y las reemplazó por una representación de los juegos del hipódromo y de su cochero preferido! Hubo, entre 780 et 815, una pausa y un regreso a las prácticas iconófilas. Es entonces cuando se pudo realizar en 787, en Nicea, el VII Concilio Ecuménico que consagró dogmáticamente el culto a las imágenes: « El que se prosterna delante de un ícono se prosterna delante de la hipóstasis del que está representado o inscrito en él. »

Pero el emperador León V el Armenio reunió en 815 un segundo Concilio iconoclasta en la catedral de Santa Sofía, presidido por el patriarca Teodoto. No fue sino en 843 cuando se restableció definitivamente en la Iglesia « el triunfo de la ortodoxia », es decir, la veneración de los íconos.

Frente a las posiciones iconoclastas que se apoyaban en interpretaciones teológicas muy sutiles, la Iglesia « ortodoxa », a su vez, tuvo que elaborar una teología del ícono en la cual la representación de Cristo quedaba justificada por su encarnación.

La audacia de querer reflejar la gloria divina en las producciones humanas es legítima, como dice san Pablo en su segunda epístola a los corintios (2 Co 3, 18):

« Mas todos nosotros, que con el rostro descubierto (tèn doxan Kuriou katoptrizoménoi), reflejamos como en un espejo (tèn autèn eikona) la gloria del Señor. »

Y en otra parte, (2 Cor 4, 6), san Pablo precisa:

« Pues el mismo Dios que dijo : De las tinieblas brille la luz, ha hecho brillar la luz en nuestros corazones, para irradiar el (pros photismon) conocimiento (tès gnôséos) de la gloria de Dios que está en la faz de Cristo ».

La legitimidad de una gnosis sagrada a través de la iconografía está, pues, oculta en el misterio de la encarnación, en el Dios hecho hombre, principio central de la religión cristiana.

              San Juan Damasceno, que vivió en el siglo VII, y que fue el primer gran teólogo de las imágenes sagradas, consagró tres tratados a la defensa de la imagen sagrada contra la tentación nihilista iconoclasta y justificaba así la posibilidad de representar al Dios-Hombre:

« Cuando tú veas al Incorporal volverse hombre a través tuyo, entonces tú harás la representación figurativa (ektupôma) de su forma humana; cuado el Invisible se vuelve visible por la carne, entonces tú representarás (eikoniseis) la semejanza del que se volvió visible […] Cuando el que existe desde toda la eternidad en la forma de Dios se haya despojado asumiendo la forma de esclavo, volviéndose de esta manera limitado en cantidad y calidad, habiendo revestido la marca (karaktèr) de la carne, entonces represéntalos sobre una plancha y expón a la vista de todos a Aquél que ha querido aparecer. Representa su nacimiento de la Virgen, su bautismo en el Jordán, su Transfiguración en el monte Tabor […] Pinta todo por la palabra y por los colores. »[3]

 

Y en otra parte el damasceno afirma:

« Contemplando (théôrountés) la marca carnal, nosotros nos representamos (énnooumèn), tanto como ello es posible, la gloria divina. »[4]

La justificación teológica de la representación de lo divino fue establecida por el santo higumenio (?) del monasterio de Stoudion, Teodoro, y sobre todo por el patriarca Nicéforo. Para Teodoro el Stoudionita, Cristo es descriptible en su hipostasio (persona – Nota del traductor) quedando indescriptible en su divinidad:

« El arquetipo y la imagen, como la realidad y la sombra, no son idénticos […] La Divinidad es adorada y glorificada conjuntamente con el cuerpo del Señor, en razón de la conjunción de las naturalezas puesto que ella está sometida al contorno de la carne […] Si  […] alguien dice que la Divinidad está presente en la imagen, no peca en absoluto, puesto que ella está también presente en la forma de la cruz y en los otros objetos consagrados. La Divinidad no está presente en la imagen por una unión de naturaleza puesto que no se trata de una carne divinizada; ella no está presente en la imagen más que por una participación relativa, por una participación en la gracia y el honor. »[5]

Uno de los argumentos originales de san Nicéforo el Patriarca es hacer del ícono una matriz donde viene a descansar el Indescriptible, de la misma manera que Dios Hijo bajó al seno de la Virgen.[6]

La audacia que es para el hombre la representación simbólica en la imagen de las realidades divinas no es posible, para el cristiano, ya lo he dicho, más que por el hecho de que Dios se hizo hombre. El hombre lleva impresa, desde su creación, la imagen y la semejanza de Dios, el ícono arquetípico dado por Dios, ícono sin cesar ensombrecido por las tinieblas del pecado, pero que es la fuente anamnésica inagotable que legitima toda representación del ser divino figurativa o discursivamente. Citando una vez más al monje Gregorio Krug :

« La imagen y la semejanza de Dios, que en la caída misma del hombre, no pueden consumirse y deben renovarse inagotablemente, revivir, purificarse y, por la acción de la gracia y de la ascesis del hombre, ser de cierta manera, pintadas incansablemente en las profundidades del espíritu. Por la ascesis, suprema semejanza, la imagen de Dios se inscribe en el trasfondo del hombre y este esfuerzo constructivo, ininterrumpido e inalienable, es la condición fundamental de la vida del hombre, una especie de huella de la imagen de Cristo en los fundamentos del alma. »[7]

Este ícono arquetípico sobre el cual se había extendido un velo de oscuridad ha sido plenamente restaurado por la encarnación del Dios de la Gloria. Escuchemos una vez más al monje Gregorio: « Cristo, en su encarnación, aparece como el restaurador de la imagen divina en el hombre y se puede decir que es más que el restaurador; es la ejecución y la realización total y perfecta de la imagen de Dios, ícono de íconos, la fuente de toda imagen santa, la imagen que no ha sido hecha por la mano del hombre (aquiropoeta), la Jerusalén viva. »[8]

Para la tradición ortodoxa, el primer arquetipo icónico, la primera imagen sagrada, fuente por excelencia y sello original de las representaciones sacras, es el ícono del Salvador Aquiropoeta, la Santa Faz que no ha sido hecha por la mano del hombre. Conocemos la bella historia, referida por la tradición según la cual se trata de la imagen impresa milagrosamente por el mismo Cristo sobre un lienzo (el Mandylion), para regalársela al rey Abgar de Edesa. El ícono de la Santa Faz Aquiropoeta que fue impresa milagrosamente por Cristo mismo sobre el Mandylion es, en consecuencia, para la tradición ortodoxa, el ángulo, la clave,

« el sello original y la fuente de toda imagen »[9].

Es la luz del Tabor que arde en la imagen sagrada, luz pre-eterna que no se consume jamás, aun si la imagen sagrada no está a la altura de su abrasamiento. Porque al igual que el espejo, la imagen, producción humana, puede reflejar mal o inclusive deformar, pero su luz, que se refleja, no por esto se oscurece. El monje Gregorio dice al respecto:

« Cuando las fuerzas se agotan en la creación de los íconos por falta de piedad o de fe, y que los íconos parecen perder la gloria de su dignidad celeste, ahí tampoco se opaca esta luz; continúa viviendo, está lista a aparecer de nuevo con toda su fuerza para  llenarlo todo con el triunfo de la Transfiguración del Tabor. Parece que nosotros actualmente también nos encontramos en el umbral de esta luz y a pesar de que aún sea de noche, la mañana se acerca. »[10]

 

 El ícono de la Santa Faz Aquiropoeta fue emparedada para librarla de la destrucción de los paganos. Este arquetipo es atestiguado en la ciudad de Edesa (hoy Urfa, en Armenia. – Nota del traductor) a partir de finales del siglo V hasta 944, fecha en la cual fue llevado triunfalmente a Contantinopla después de haber sido comprado por los emperadores Constantino VII, llamado Porfirogéneta y Romano I. Después del saqueo de Constantinopla en 1204, se pierde su rastro.

Las reproducciones de la  Santa Faz se multiplicaron. Entre ellas podríamos tal vez incluir la imagen impresa en la Sábana Santa de Turín. Los ejemplares más antiguos son: El Salvador Aquiropoeta de la escuela de Novgorod (siglo XII) y el de Rostov-Souzdal (siglo XIII) que se encuentra en la Galería Nacional Tretiakov en Moscú, o también la  Santa Faz de la catedral de Laon (siglos XII-XIII) (departamento del Aisne, Francia – Nota del traductor). En el siglo XX, el Mandylion de la Santa Faz del monje Gregorio Krug (1969, Ermitage du Saint-Esprit, Le Mesnil-Saint-Denis). Éstos dan testimonio, de manera esplendorosa, de la permanencia de este tema. Paralelamente, en la Iglesia de Occidente, se desarrolla el tema del Velo de la Verónica sobre la base de una tradición que se remonta al siglo IV según la cual Verónica (déformación de « Vero Icono« , verdadera imagen) habría enjugado con un lienzo el rostro de Cristo en su ascenso hacia el Gólgota. La faz de Cristo habría quedado impresa en este lienzo. Un Sudario de Santa Verónica (sin duda una obra serbia del siglo XIII) se encuentra en San Pedro en Roma. Este arquetipo está al origen de múltiples copias, desde el panel del Maestro de Santa Verónica que la representa sosteniendo el Santo Sudario (Munich, Alte Pinakothek) hasta la vigorosa Santa Faz de Rouault (1933, Paris, Musée National d´Art Moderne-MNAM).

El Salvador Aquiropoeta en la pintura de íconos es pues el modelo por excelencia del sentido que tiene en el ortodoxismo la veneración de todos los íconos en general, tal como fue definida en el VII Concilio Ecuménico de Nicea en 787. Es

« el testimonio visible de la adjunción del principio humano, creado, al ser divino imperecedero »[11]

No se trata de la adoración de la materia  misma de la cual está hecho el ícono, tampoco de la veneración de las planchas, de los colores, o de los pequeños cuadrados de los mosaicos, sino del esfuerzo espiritual

« para elevar su atención contemplando la imagen hacia la fuente misma de la imagen – el prototipo invisible […] El ícono se convierte como en el símbolo de este mundo invisible, su sello tangible; el sentido del ícono es ser como la puerta luminosa de los misterios inexpresados, la vía de la ascensión divina. »[12]

Los iconoclastas consideraban la teología iconográfica como una blasfemia contra la Divinidad y subrayaban el peligro de que ésta se convirtiera en una perversión idólatra. Según esto, la tradición ortodoxa hizo muy bien la distinción entre la veneración, en griego proskynésis  (veneración), y la adoración (latreia) propiamente dicha que no se rinde sino a Dios. El pintor de íconos ruso Leonidas Ouspiensky, en su obra esencial  La  théologie de l’icône dans l’Eglise Orthodoxe (La teología del ícono en la Iglesia ortodoxa) (1960-1980), mostró bien cómo la traducción al latín de estos dos términos, « proskynésis » y « latreia« , por una sola palabra – « adoratio » se debió al desconocimiento por parte de los latinos del lugar teológico del ícono en la espiritualidad cristiana.[13] Otro teólogo ruso, J. Meyendorff, puede afirmar que

« la distinción nunca será bien comprendida en Occidente. »[14]

En el momento en que el VII Concilio de Nicea prohibe la adoración de los íconos pero instituye, de manera eclesial, su veneración relativa, los teólogos francos de los Libri Carolini, que refutaron los actos del VII Concilio Ecuménico que les habían sido transmitidos en una mala traducción[15], consideran que

« las imágenes son el producto de la fantasía de los artistas »

y que a este título ellos no podrían tener estatuto teológico. Se podría decir que esta concepción « envenenó en su fuente al arte occidental[16] » y está al origen de la degradación, de la laicización del arte sagrado cuando no se trata de imágenes sagradas sino de obras con temas religiosos. Se puede decir que hubo una inversión de la relación de la imagen con lo sagrado. No es ya más lo sagrado que le da fuerza a la imagen, sino la imaginación individual estética que se sirve de lo sagrado para hacer una imagen.

Yo quisiera citar una vez más al monje Gregorio para quien

« la imagen aquiropoeta de Cristo no solamente es la fuente de las representaciones sagradas sino también la imagen que esparce luz y santifica igualmente las representaciones del arte profano, en primer lugar el arte del retrato. En este sentido, el ícono en su existencia litúrgica eclesial no está separado del arte exterior, sino que se asemeja a una cima nevada que vierte sus arroyos en el valle, llenándolo y vivificándolo todo. »[17] 

Y continúa:

« Existe todavía otro vínculo íntimo del ícono con la pintura profana. El ícono hace nacer en la pintura foránea a la Iglesia, a veces totalmente terrestre, la sed misteriosa de eclesializarse, de cambiar de naturaleza ; el ícono, en este caso, es la levadura celeste que hace fermentar la masa en la cual esta levadura se encuentra. »[18]

Cómo no mencionar aquí la filosofía de la belleza y de la creación que encontramos en Nicolas Berdiaev. A pesar de que Berdiaev nunca habla de la pintura de íconos, su meditación sobre el arte es la de un creyente ortodoxo que siente profundamente el sentido teológico de la veneración de las imágenes. Al igual que el ícono, toda obra de arte auténtica es una penetración en el movimiento onto-teológico escatológico. Lo que aparece, lo que es signo epifánico, está ahí para revelar lo que está más allá de la representación. Si bien toda representación artística no es sagrada, es decir inscrita en el movimiento teológico de una tradición hierohistórica – como es el caso del ícono – toda verdadera obra de arte en su tendencia hacia la belleza suprema, participa en el desciframiento de la gloria venidera[19].

« Lo que el relato comunica a través del oído, la pintura lo muestra silenciosamente (siopôsa) a través de la representación (mimèsis) », dice san Basilio el Grande[20].

Esta frase nos muestra, si fuese necesario, la función esencial, no solamente de toda pintura, sino en particular de la pintura de íconos, que es la expresión, igual en dignidad a la tradición escrita y a la tradición oral, de la vida íntima, litúrgica, de la Iglesia ortodoxa.

El pintor de íconos no es un copiador de cánones iconográficos dados de una vez por todas, que él repite mecánicamente. Los cánones, es cierto, existen. Ellos definen un cierto número de elementos esenciales que le permiten a cada modelo iconográfico tener trazos distintivos que lo hacen reconocible por todos los creyentes y que le evitan al pintor caer en el realismo efímero o en el sensualismo. Por ejemplo, la realidad histórica, cuando de santos se trata, no será ignorada, sino que se conservará lo que es estrictamente indispensable para el reconocimiento del modelo vivo. La pintura de íconos, arte sagrado por excelencia, lleva un testimonio visible no sólo de la realidad divina sino también de la realidad histórica, desprovista de todo lo que es accesorio o fortuito. Pero

« la realidad histórica sola, aun si es muy exacta, no constituye un ícono. En el momento en que la persona representada es portadora de la gracia divina, el ícono debe indicarnos su santidad. De otra manera no tendría sentido[21]« .

El ícono es una revelación de la eternidad en el tiempo, es testigo de la gloria divina, luz de los tres soles de la Divinidad.

De esta manera, la historia descrita en el ícono no adquiere su verdadero sentido sino cuando se transfigura en hierohistoria. Por medio de la humanidad de Cristo, es su divinidad la que se contempla. Retomando a san Simeón el Teólogo, el historiador de la patrística, Vladimir Lossky,  escribió:

« El Cristo ‘histórico’, ‘Jesús de Nazaret’, tal como aparecía a los ojos de los testigos foráneos, el Cristo exterior a la Iglesia, siempre es sobrepasado en la plenitud de su revelación, acordada a los verdaderos testigos, a los hijos de la Iglesia iluminados por el Espíritu Santo. El culto de la humanidad de Cristo es extraño a la tradición oriental, en la cual, más bien, esta humanidad deificada está revestida de la misma forma gloriosa con que los discípulos la vieron en el monte Tabor, humanidad de Cristo que hace posible ver su divinidad común con el Padre y el Espíritu. »[22]

La transformación de toda carne en caro spiritualis es traducida pictóricamente en el ícono por la estilización, por finísimas rayaduras doradas que parecen incendiar todo lo que es material, por la perspectiva inversa. La creación iconográfica de esta presencia de la Luz increada es particularmente sensible en el ícono de la festividad de la Transfiguración en el cual la gloria de la luz divina llena con su efusión la naturaleza entera. Escuchemos cómo un pintor de íconos lo describe:

« El reparto de las representaciones en este ícono (nube que cubre con su sombra al Salvador, el movimiento de los rayos que indican las fuerzas de energía divinas, el movimiento del monte Tabor y la caída precipitada de los apóstoles, todo lo que constituye la base del ícono habla de la luz y está determinado por la luz. De luminosidad está llena la nube, gloria del Espíritu Santo que cubrió con su sombra al Señor, y los vestidos del Señor cuya blancura se llena de un fina red de rayos dorados que indican igualmente la irradiación de las fuerzas divinas.

El reflejo de la luz que se desprende del Señor ilumina las túnicas de Moisés y de Elías, las de los apóstoles que caen en tierra y los salientes del monte Tabor.

Todo concurre en este ícono a hacer sensible la presencia de esta luz en el monte Tabor de la cual san Gregorio Palamas definió la doctrina ortodoxa. La luz del Tabor es una irradiación increada de la Divinidad misma, una efusión radiante de la gracia de la Santísima Trinidad que santifica e ilumina al mundo. »[23]

Es así como el ícono nos da visualmente la imagen de la Jerusalén celeste que

« no necesita ni de sol ni de luna que la alumbren porque la ilumina la gloria de Dios  » (Ap 21, 23).

No hay hogar luminoso de donde emane la luz, no hay sombras proyectadas, porque esta luz traspasa todo el mundo material, brota de todas partes para transfigurarlo. De la misma manera, la perspectiva de la representación está invertida. El ícono no aprehende el espacio según las leyes ópticas según las cuales las dimensiones de los objetos decrecen con la lejanía y las líneas de la perspectiva se cruzan en el horizonte, sino al contrario, es en el espectador de la imagen donde vienen a cruzarse estas líneas; el espectador es el horizonte hacia el cual ellas convergen. Podría decirse que es desde el exterior de la imagen desde donde salen los haces de luz para irradiar al que la contempla. « La perspectiva invertida no es un ‘trompe-l’œil’ (engaño visual – Nota del traductor); no fascina al espectador para absorberlo en el juego vano de las apariencias; lo tranquiliza, lo concentra, lo vuelve atento al mensaje del ícono; es como si el hombre estuviera a la entrada de una vía que en vez de perderse en el espacio se abriera sobre un infinito de plenitud. »[24]

Todo concurre en el ícono, bien sea lo ilógico de la arquitectura o el orden insólito de los elementos figurativos, para hacer salir la representación fuera del mundo sensible y colocar al contemplador que está delante de la imagen en otro orden, aquél al cual nos convida toda enseñanza ascética y mística de la ortodoxia, el de la oración pura y de la pura acogida. Es así como el ícono es una teología silenciosa de la luz de los tres soles de la ortodoxia.

La función del ícono de acercarnos al misterio, al igual que su función pedagógica, no adquieren plena fuerza sino en el movimiento eclesial externo a la Iglesia, el ícono es considerado, en el mejor de los casos, como un objeto estético de formas repetitivas, hieráticamente fijadas. Luego el ícono no es un objeto sagrado entre otros objetos sagrados. Su carácter sagrado no es iluminado más que por el aliento profético que brota de él. La Luz de los tres soles de la Divinidad que se refleja en él como en un espejo en la medida de su accesibilidad, anticipa la transfiguración última de la humanidad.

El contenido del ícono en el movimiento eclesial es siempre profético. El ícono participa del esfuerzo litúrgico general para registrar tal o cual acontecimiento, para descifrar, a la luz de la ascesis espiritual, lo que es revelado y que no rinde cuentas de las realidades del cielo más que de manera ínfima, a causa de nuestra imposibilidad de representar totalmente, con una plenitud exhaustiva, lo que ha sido un acontecimiento en la economía eclesial. El profetismo del ícono está estrechamente ligado al profetismo eclesial que tiene su fuente en el acontecimiento de Pentecostés en que la Iglesia se atavió con las vestiduras del Espíritu Santo. En lo sucesivo, toda la Iglesia, todo el cuerpo de Cristo, toda la humanidad, se dirigen polifónicamente hacia la luz de la parusía.

El ícono, en la transformación que hace de toda carne en sôma pneumatikon, en caro spiritualis, participa en la respiración de la Iglesia movida por el Espíritu Santo. Participa en la ascesis espiritual que se dirige hacia la última Transfiguración. Los íconos no se reproducen mecánicamente; nacen los unos de los otros, inclusive se transforman, pero guardan siempre una característica única, la de ser el espejo que refleja en un hierosimbolismo cada vez con mayor fidelidad, la luz de los tres soles de la Divinidad.

• Musique des couleurs et mémoire picturale dans les paysages russes de Kandinsky 

  Jean-Claude Marcadé

   

  « Les phénomènes de la vue et de l’ouïe ont comme point de départ les oscillations de l’air. La parenté des accords parfaits en musique et en peinture a comme point de départ les oscillations de l’air. La parenté des accords parfaits en musique et en peinture est la preuve que l’une et l’autre sont soumises aux lois de l’harmonie[1]. »

  Henri Rovel

  La création kandinskyenne est dominée de façon évidente par son caractère symphonique, ce qui la distingue, en particulier, dans l’abstraction et la non-figuration du premier quart du xx^e siècle. Sans aucun doute la fréquentation de l’icône byzantino-russe, où « les couleurs chantent », comme le disait André Lanskoy, a joué un rôle de base déterminant. Mais, sans doute aussi, la fréquentation de la musique allemande, celle d’un Beethoven, d’un Wagner ou d’un Bruckner, imprégnée de la Naturphilosophie romantique, a pu donner des impulsions à la vasteté de la vision du monde comme Univers, et permettre à l’auteur des grandes Compositions, Impressions et Improvisations de jouer avec les couleurs et les lignes comme un compositeur de musique.

  Kandinsky a particulièrement insisté sur l’idée que

  « la peinture est capable de manifester les mêmes forces que la musique[2] »,

  celle-ci étant qualifiée par l’artiste russe de l’art le plus abstrait. La vision rétinienne est trompeuse, seul le Klang, le Laut, le zvuk[3], le son, la sonorité, la résonance peuvent traduire le mieux le monde intérieur.

  Dans Du Spirituel dans l’art, et dans la peinture en particulier, la musique tient une grande place. Kandinsky souligne les correspondances qui existent entre les vibrations physiques des ondes sonores et celles des ondes lumineuses en se référant à Aleksandra Zaxarina-Unkovskaja au Conservatoire de Saint-Pétersbourg, où cette dernière a élaboré une méthode pour « voir les sons en couleurs, et entendre musicalement les couleurs[4] ». La tâche de la peinture est

  « de mettre à l’essai, d’évaluer ses possibilités et ses moyens, de les analyser comme le fait la musique depuis des temps immémoriaux […] d’essayer d’utiliser ses possibilités et ses moyens d’une façon purement picturale[5] ».

  Parallèlement à la rédaction de son essai, Kandinsky écrit ses « Compositions pour la scène » qui doivent faire apparaître, simultanément mais sans confusion, les mots, la musique, le dessin chorégraphique, la peinture, – justement au moment où, progressivement, il passe à la non-figuration.

  Bien entendu, il était au courant des recherches musico-picturales de ses contemporains, comme Paul Gauguin, Mikolajus Čiurlionis, Nikolaï Kulbin[6], Robert Delaunay[7], František Kupka, Vladimir Baranoff-Rossiné[8], Mikhaïl Larionov, Léopold Survage. Il ne s’agit évidemment pas chez Kandinsky de faire une peinture « musicaliste », la musique est un analogon du processus pictural et chaque art reste dans son autonomie. On le sait Kandinsky n’est pas passé par la discipline cubiste, il utilise constamment des termes musicaux, car sa non-figuration des années 1910 se veut semblable, mais non identique, à l’abstraction musicale, alors que les cubistes parisiens et les cubofuturistes de Russie, dans leur interprétation de Cézanne, se livrent à la géométrie du monde des objets.

  Il est clair que Kandinsky élimine toute théorie de la transformation directe, par exemple des moyens musicaux en moyens colorés, de la forme musicale en couleurs. Le « modèle musical » dont s’inspire la peinture abstraite n’est pas une mise en œuvre d’une concordance, très relative et subjective, entre sons et couleurs mais une prise de conscience du fonctionnement de la peinture selon des lois optiques spécifiques, en repoussant la tentation de représenter quoi que ce soit d’autre que le mouvement de la couleur et de la ligne.

  Dans un manuscrit intitulé Unterschied mit Musik [La Différence avec la musique], Kandinsky souligne ce qui différencie fondamentalement la musique et la peinture :

  « La peinture est plus riche dans le choix des formes et par cela même plus imprécise [que la musique]. On n’atteint jamais un son discordant [Mißklang] direct, une dissonance[9]. »

  Dans ses mémoires Rückblicke [Regards sur le passé] éditées en 1913 à Munich, puis complétées et traduites en russe à Moscou en 1918 avec un nouveau titre – Stupeni [Étapes] –, le rôle de la musique dans sa création picturale est tout particulièrement souligné. Le peintre russe y souligne l’importance pour lui de la « mémoire visuelle » [pamjat’ zrenija][10], et y affirme que

  « [ses]  paysages peints de mémoire [lui] réussissaient parfois davantage que ceux peints sur le vif »[11].

  Il rapporte aussi qu’à certains moments de ses débuts,

  « il s’en allait vers ses rêves de sonorité [zvučnost’], d’une plénitude du “chœur des couleurs” »[12].

  Il avance, d’autre part, que

  « toute œuvre naît, techniquement aussi, à la façon dont est né le cosmos ; elle passe par la voie des catastrophes, pareillement au grondement chaotique d’un orchestre qui débouche finalement en une symphonie dont le nom est la musique des sphères[13] ».

  Kandinsky n’a cessé de proclamer que Moscou était sa patrie spirituelle et visuelle, dans quelque lieu du monde où il se soit trouvé. Cette « Moscou féérique » [Moskva-skazka[14]], dit Kandinsky,

  « résonnait en moi à l’heure du crépuscule »[15]. « Moscou est pour moi le point de départ de mes recherches. Elle est mon diapason pictural[16] ».

  Valentine Marcadé notait en 1965 que

  « Kandinsky resta toujours fidèle à l’esprit russe et son inspiration puisa sans cesse sa vie profonde dans l’art populaire, dans son sens de la couleur : les troïkas, les croix orthodoxes, la vie des saints, les ornements des izbas, les bois sculptés et les églises aux multiples coupoles du coucher de soleil moscovite[17]… »

  Pour Kandinsky, Moscou est donc la source de sa mémoire plastique. Il lui consacre un hymne qui est un vrai poème en prose, à l’instar de ceux qui constituent son recueil Klänge[Sonorités] en 1913 (cat. p. XXX) :

  « Je guettais cette heure qui fut et sera l’heure la plus merveilleuse du jour à Moscou. Le soleil dans son déclin a atteint cette force suprême, vers laquelle il tendait tout le jour, et à travers laquelle tout le jour il languissait. Ce tableau ne dure pas longtemps : encore quelques instants et la lumière du soleil devient rougeâtre par suite de cette tension toujours plus rouge ; d’abord d’une nuance d’un rouge froid, et ensuite toujours plus chaude. Le soleil absorbe Moscou tout entière en une seule pièce, résonnant comme un tuba qui d’une main puissante bouleverse l’âme. Non, ce n’est pas cette unité rouge qui est la meilleure heure moscovite. Elle n’est que le dernier accord de la symphonie qui fait épanouir dans chaque nuance une vie supérieure, qui fait résonner Moscou tout entière comme un fortissimo dans un orchestre immense. Les maisons roses, mauves, blanches, bleues, azurées, vert pistache, rouge flamme, les églises – chacune comme un chant singulier – l’herbe furieusement verte, les arbres qui mugissent profondément, ou bien la neige qui chante sur mille mode divers, ou bien l’allegretto des branches nues et des bois morts, l’anneau rouge, dur, inébranlable et silencieux de la muraille du Kremlin et au-dessus d’elle, dépassant tout, semblable au cri triomphal d’un alléluia oubliant le monde entier, la ligne blanche allongée, harmonieusement sereine d’Ivan-le-Grand. Et sur son cou long, tendu dans une nostalgie éternelle vers le ciel, la tête dorée de la coupole, qui, au milieu des autres étoiles dorées, argentées, diaprées des coupoles qui l’encerclent, apparaît le Soleil de Moscou[18]. »

  L’étude des paysages russes de Kandinsky révèle particulièrement la manière dont le peintre met en œuvre cette poïétique musicalo-picturale. La tempéra de 1906 Lied [Chanson] (cat. p. XXX) est très marquée par la peinture de Nicolas Roerich, en particulier son cycle « Les débuts de la Rus’. Les Slaves » [Načalo Rusi. Slavjane], ou plus encore son tableau de 1901 Les Hôtes d’au-delà des mers [Zamorskie gosti] (Galerie nationale Trétiakov). On est frappé dans l’œuvre de Kandinsky par le caractère rythmique des lignes (rames, mâts, voiles) et de l’ornementation des différentes embarcations. Ce tempo linéaire surplombe la palette ondoyante et miroitante de l’eau de la Volga, ce fleuve mythique de tout le continent russien que le penseur Vasilij Rozanov appelait un « Nil russe ».

  De même, le pointillisme du Reitendes Paar [Couple à cheval] de 1906-1907 (cat. p. XXX) est moins la figuration d’une scène médiévale que l’orchestration purement mélodique de touches qui n’ont d’autre fonction que la création d’une partition picturale visant à donner la tonalité spécifique d’une imagerie purement lyrique. On trouve ce système pointilliste dans la tempéra sur carton Die Nacht [La Nuit] (1907, fig. 1) et surtout dans la gouache de 1903, Die Braut [La Mariée] (fig. 2), une vraie symphonie de nuances colorées.

  Quant à la célèbre toile La Vie bigarrée[Pëstraja žin’] (1907, cat. p. XXX), appelée aussi du temps de Kandinsky La Vie mélangée, elle joue également avec l’instrumentation des touches pointillistes qui se portent du sol aux vêtements de certains personnages. C’est la Sainte Rus’ qui est ici présentée dans son pèlerinage terrestre. Là aussi de gros traits de pinceau rythment le paysage, qui ne représentent rien de précis qu’eux-mêmes. Kandinsky souligne que lorsqu’il peignait ses études, il se donnait une pleine liberté en se soumettant même « aux “caprices” de la voix intérieure » et il mettait avec sa spatule

  « des traits et des coups de pinceau [šlepki] sans beaucoup se préoccuper des maisons et des arbres et en faisant surgir la sonorité des diverses couleurs »[19].

  En contemplant ces effets de rassemblement dans une seule image de la diversité des acteurs humains de la vie russe, cette communion des anciens et des jeunes, des boyards et des simples gens, on pense au concept de la pensée philosophique russe depuis Alexej Xomjakov, celui de la sobornost’ [communion universelle] dans sa perspective pravoslave. L’idéal suprême de la pensée russe, tel qu’exprimé par Dostoïevski dans son célèbre discours sur Pouchkine en 1880, repose sur « la conciliation universelle des idées ».

  Dans les non-figurations de 1911-1013 – Improvisation 21a (1911, cat. p. XXX), Étude pour Kleine Freuden [Étude pour Petites joies] (1913, cat. p. XXX), Kleine Freuden [Petites joies] (1913, fig. 3) – Kandinsky organise une partition picturale avec le même souci rythmique, multipliant les lignes zigzagantes comme des graffitis, les « rames » ou les « brancards » de canots ou de troïkas improbables, les courbes en contrepoint, prêtes à s’envoler, le tout formant la liaison du ciel et de la terre.

  À cette esthétique du trait, correspondent le son, des bruits indistincts dans les poèmes en prose qui contrastent avec toute une poétique du silence sonore, pour parler comme Mallarmé. Ce sont des pauses, des syncopes, des points de suspension, des gestes sans paroles. Kandinsky fait apparaître la vibration intérieure non seulement par le silence mais aussi par la transformation de certaines voyelles et consonnes en onomatopées.

  « Chaque sonorité, chaque couleur, chaque mouvement a une valeur intrinsèque[20]. »

  Un des traits distinctifs de la poétique de Kandinsky est la hiéroglyphisation des éléments figuratifs qui apparaît comme une constante de sa création et cela dès la mise en branle du monde sensible autour de 1909, ce qui va de pair avec son écriture théorique, critique, philosophique, poétique.

  [1] Henri Rovel, « L’harmonie en peinture et en musique », article traduit en russe que publie Kandinsky dans le catalogue du second Salon d’Izdebsky à Odessa en 1910. Henri Rovel y passe en revue les théories de Young, de Helmholtz, de Rood sur les rapports entre les ondes musicales et les ondes colorées.

  [2] À l’écoute de Lohengrin, Kandinsky dit avoir pris conscience que

  « la peinture est capable de manifester les mêmes forces que la musique » (V. Kandinsky, Stupeni [Étapes], Moscou, Section des arts plastiques du Narkompros [IZO], 1918, p. 19).

  C’est en fait le Wagner de Tristan und Isolde et le Ring des Nibelungen qui, plus tard, l’a conforté dans cette idée.

  [3] Les deux premiers termes relèvent de l’allemand, le troisième du russe [NdE].

  [4] Vassily Kandinsky, Du Spirituel dans l’art, et dans la peinture en particulier, éd. établie et présentée par Philippe Sers, traduit de l’allemand par Nicole Debrand et du russe par Bernadette du Crest, Paris, Denoël, 1989, p. 110-111. Un livret inédit d’Aleksandra Zaxarina-Ukovskaja se trouve dans le fonds Kandinsky du Lenbachhaus à Munich.

  [5] Ibid., p. 114, note 1. Dans une note inédite, écrite en allemand vers 1909, Kandinsky fait remarquer que

  « la correspondance des tons colorés et musicaux n’est, cela va de soi, que relative ».

  Par exemple,

  « le vert – jaune et bleu – un violon calme dans des tons plus profonds. Violet – rouge et bleu (tous les deux froids) équilibre difficile (il est difficile de désigner le violet et le lilas) cor anglais, chalumeau. Orange – rouge + jaune comme un funambule, tenir toujours l’équilibre, inclinaison vers la droite et vers la gauche. Cloche d’église médiane qui sonne de façon monotone (Angelus) ; voix de contralto, alto » (Wassily Kandinsky, « Das Korrespondieren der farbigen und musikalischen Töne », dans Wassily Kandinsky: Gesammelte Schriften 1889–1916: Farbensprache, Kompositionslehre und andere unveröffentlichte Texte, Helmut Friedel [éd.], Munich, Berlin, Londres, Prestel Publishing, 2007, p. 321).

  [6]

  « Aux combinaisons étroites des sons correspondent en peinture les combinaisons étroites de couleurs, voisines dans le spectre […] Par des combinaisons étroites on peut obtenir aussi des tableaux musicaux, faits de taches de couleur séparées qui se fondent en une harmonie fugitive, semblablement à la nouvelle peinture impressionniste » (Nikolaï Kulbin, cité parValentine Marcadé, Le Renouveau de l’art pictural russe, Lausanne, 1971, p. 208.

  Kulbin va jusqu’à établir, dans ce qu’il appelle « la musique en couleur » [tsvetnaja muzyka] chez Rimskij-Korsakov, un tableau de correspondances son-couleur : do rouge, ré orange, mi jaune, fa vert, sol bleu ciel, la bleu, si violet, (ibid.).

  [7] Robert Delaunay, lettre à Kandinsky, 5 avril 1912 :

  « J ’attends encore un assouplissement des lois que j’ai trouvées, basées sur des recherches de transparence des couleurs comparable aux notes musicales, ce qui m’a forcé de trouver le mouvement de la couleur » (citée dans Robert Delaunay,  Du Cubisme à l’art abstrait, Documents inédits publiés par Pierre Francastel et suivis d’un catalogue de l’œuvre de R. Delaunay par Guy Habasque, Paris, 1957, p. 178).

  [8] Voici ce que Kandinsky écrivait à son ami, le compositeur russe Thomas von Hartmann [Foma Aleksandrovič Gartman] :

  « Rossiné (un jeune peintre russe), qui travaille la théorie de la peinture et tout spécialement des partitions musicales, veut absolument faire ta connaissance. Lui-même est fantastique. Peut-être qu’il viendra encore une fois à Munich en septembre, autrement il te demande de venir en Suisse (à Weggis près de Lucerne – il y a un centre de la Suisse qui peint : “Moderner Bund” » (Lettre de V. V. Kandinskij à F. A. Gartman du 2O.VIII. 1912, Archives nationales de Russie [RGALI], Moscou).

  [9] Wassily Kandinsky: Gesammelte Schriften 1889-1916, op. cit., p. 347

  [10] Stupeni, op. cit., p. 32

  [11] Ibid.

  [12] Ibid., p. 26.

  [13] Ibid., p. 34.

  [14] Ibid., p. 19.

  [15] Ibid., p. 25.

  [16] Ibid., p. 56.

  [17] Valentine Vassutinsky [Marcadé], « L’effervescences intellectuelle et les recherches esthétiques des peintres russes du début du xx^e siècle », Revue de l’École nationale des langues orientales, vol. 2, 1965, p. 159.

  [18] Stupeni, op. cit, p. 12-13. Traduction de Valentine et Jean-Claude Marcadé.

  [19] Stupeni, op. cit., p. 25.

  [20]

  « Jeder Klang, jede Farbe, jede Bewegung haben einen inneren Wert » (Kandinsky, Über das Theater. Du théâtre. O teatre, éd. établie et présentée par Jessica Boissel, avec la collaboration de Jean-Claude Marcadé, Paris, Adam Biro, 1998, p. 68.

  16 octobre 2025