Les rapports de la musique et des arts de la couleur

dans l’Empire Russe de 1910 à 1925

 

Ivan Wyschnegradsky a quitté la Russie en mars 1920, il allait donc sur ses 27 ans. C’était donc un homme « fait », si l’on peut dire, profondément marqué par la culture russe, la vie intellectuelle, philosophique, artistique d’une période faste qui a vu naître, dès 1907, la notion d’art de gauche, que l’on a pris l’habitude de dénommer a posteriori « avant-garde ».

Bien que cet art de gauche se soit dressé contre le symbolisme historique, il a continué d’œuvrer, comme ce dernier, dans l’aspiration à la synthèse des arts, voire à l’oeuvre d’art totale, issue du Gesamtkunstwerk wagnérien.

Ici, je voudrais faire un excursus du côté de la spécificité de la pensée russe qui la distingue de la tradition philosophique qui remonte aux Grecs. Il y a, en effet, dans la pensée russe un invariant existentiel qui la porte toujours à ne pas séparer le questionnement philosophique de l’expérience vécue. Ainsi, la tradition philosophique, depuis le poète-philosophe et théologien du milieu du XIXème siècle, Alexeï Khomiakov, sera celle de la philosophie religieuse dans laquelle la spéculation et le vécu de l’être sont étroitement imbriqués. Le lexique philosophique ou théologique traduit bien cette dualité conciliée. Ainsi, le mot qui, en russe, désigne l’être, το_είναι, das Sein, bytiyé, désigne aussi l’existence. L’oratorio qu’Ivan Wyschnegradsky a traduit par La journée de l’existence pourrait être traduit, à partir de l’original russe, Dien’ bytiya, par La journée de l’être. D’ailleurs dans son Journal de septembre 1918, traduit dans l’ouvrage qui vient d’être publié par Pascale Criton, on peut voir la continuité de cette pensée russe dans la définition que le compositeur donne de ce qu’il considère comme le « créateur d’une philosophie absolue » :

« il ne planerait pas dans les sphères de la pensée abstraite, coupée de la réalité concrète, il saurait, à la différence de ses prédécesseurs, relier cette réalité vivante aux deux profondeurs abstraites que sont le Tout et le Rien. » Comment ne pas penser ainsi, à travers la pensée orientale, à Malévitch et à sa philosophie du « Rien libéré ».

Mais il n’est pas dans mon propos d’aujourd’hui de me plonger dans les arcanes de la philosophie de l’auteur de La journée de l’existence pour montrer qu’il participe à toute une ligne, disons pour faire court, anti hégélienne, de la philosophie russe, pour laquelle la connaissance intégrale est fondée sur la plénitude de la vie, où

« la saisie de ce qui est n’est donnée qu’à la vie intégrale de l’esprit, à la plénitude de la vie ».

Mon propos, aujourd’hui, est de montrer les liens étroits entre musique et peinture, tels qu’ils ont existé, non seulement dans le Symbolisme, mais également dans l’avant-garde russe. Cela se justifie d’autant plus que Wyschnegradsky, comme ses grands contemporains, vivait en lui la synthèse des arts, puisque, en même temps que la musique, l’occupaient et l’écriture philosophique et la peinture et le dessin. On sait qu’il a pris des cours de dessin à Pétrograd en 1918 auprès du célèbre peintre à la charnière du symbolisme et de l’avant-garde Kouz’ma Pétrov-Vodkine et de l’académicien réaliste, le baron Émile Wiesel.

Pétrov-Vodkine est une des éminentes personnalités des arts russes de la première moitié du XXème siècle. Il occupe dans les années 1910 une position très originale. En effet, il manifeste dans sa création des traits qui proviennent de la peinture d’icône, du Quattrocento italien, mais également du grand réaliste du XIXème siècle Alexandre Ivanov, d’un des fondateurs du Symbolisme russe Borissov-Moussatov, mais aussi de Maurice Denis ou de Matisse. Dans ces années, Pétrov-Vodkine a commencé à penser et pratiquer ce qu’il appelait « la science de voir », dont les éléments les plus spécifiques et originaux sont « la perspective sphérique » et la théorie des trois couleurs. Selon cette théorie des trois couleurs, Pétrov-Vodkine affirmait que

« l’on doit construire un tableau sur la combinaison d’un petit nombre de couleurs, lesquelles remontent directement au tricolore chromatique « rouge-bleu-jaune » [Alla Roussakova in : K. Pétrov-Vodkine, Khlynovsk. Prostranstvo Evklida. Samarkandiya, Léningrad, 1970, p. 21]

Mais on peut penser que ce qui a surtout marqué Wyschnegradsky, ce sont les conceptions philosophiques picturales de l’artiste russe. En effet, Pétrov-Vodkine rejette la perspective linéaire dite scientifique de la Renaissance, pour proposer, à partir de la perspective inversée léguée par l’art de l’icône, une perspective sphérique qui englobe l’objet dans l’espace du monde :

« Tout objet se trouve dans la sphère de l’espace du monde »,

disait l’auteur du célèbre Bain du cheval rouge (1912). Pour Pétrov-Vodkine, les axes qui structurent un objet sont

« soumis au centre de chute. La Terre est le centre ».

D’où

« l’absence de verticales et d’horizontales dans la  nouvelle façon de regarder ».

Cette vision planétaire, cette sortie de l’espace euclidien, cette plongée dans le cosmos, cette prise en compte des forces d’attraction terrestre, n’ont pu que trouver un écho chez le jeune Wyschnegradsky au moment de sa quête métaphysique sous le signe du Zarathoustra nietzschéen et de l’hindouisme.

Dans le dialogue des arts qui caractérise aussi bien le symbolisme que l’art de gauche russe dans le premier quart du XXème  siècle, celui qui touche à la musique et aux arts de la couleur est particulièrement fécond et relativement peu étudié en Occident. Il est étonnant que Wyschnegradsky parle très peu de ce sujet, comme il ne parle pratiquement pas de peinture. Et pourtant il a été très lié au monde des arts plastiques. Peut-être que son intimité avec le cercle des Benois, puisque Wyschnegradsky a épousé la fille d’Alexandre Benois, Hélène, elle-même peintre, ne l’incitait pas à s’étendre sur « l’art de gauche » qui se manifestait depuis au moins 1907 dans les deux capitales russes Saint-Pétersbourg et Moscou et dans la capitale ukrainienne  Kiev. En effet, Alexandre Benois, qui se déclarait lui-même un

« passéiste invétéré »,

a été un contempteur permanent de tous les mouvements novateurs des années 1910. D’autre part, toute la complexion intellectuelle de Wyschnegradsky le portait à un mysticisme qui était plus proche évidemment du symbolisme russe dont Skriabine fut le seul grand représentant en musique, que du mysticisme, disons pour faire court pagano-slave du Stravinsky du « Sacre du printemps », ou du suprématisme de  Malévitch visant le monde sans-objet comme repos éternel. Wyschnegradsky est clair sur ce qu’il entend par mysticisme authentique. Dès ses débuts, le créateur de La journée de l’existence aspire à la synthèse, qui hante tout le monde des artsку du premier quart du XXème siècle, à la suite du Gesamtkunstwerk wagnérien. Cette aspiration à la synthèse est pour Wyschnegradsky « la réunion » dans une œuvre des « arts séparés qui sont spécialisés » [Ivan Wyschnegradsky, « La gestation d’une œuvre » [1916],  in Libération du son. Écrits 1916-1979 (par les soins de Pascale Criton), Lyon, Symétrie, 2013, p. 60] et elle est une aspiration au mysticisme. Et d’ajouter :

« Ce n’est pas un hasard que le peintre lituanien Čiurlionis, génial mais peu connu, dont les tableaux exhalent un profond mysticisme universel, a été en même temps musicien et poète, et qualifiait ses œuvres de sonates et de préludes. Et ce n’est pas en vain que ce genre de tentatives ont toujours émané de musiciens, ces représentants du moins réaliste des arts. » (Ibidem)

Il est remarquable de noter que c’est le seul passage où est mentionné cette synthèse entre un musicien et  un peintre dans ce qui est connu aujourd’hui des textes de Wyschnegradsky par l’impressionnant volume des écrits. Il ne fait aucun doute, cependant, qu’il était au courant de tous les bouleversements esthétiques qui agitèrent le monde des arts russes entre 1907 et son départ de Russie en 1920. Il cite à plusieurs reprises les publications futuristes où se trouvent les conceptions et des exemples de la nouvelle musique, en particulier de Koulbine, de Matiouchine et d’Arthur Lourié.

Pour en revenir au compositeur et peintre lituanien Čiurlionis, qui fut marqué par la folie dont il mourut en 1911, comme le peintre Vroubel, comme Skriabine à la même époque, Čiurlionis a été considéré par les historiens de l’art comme un précurseur dans la naissance de la non-figuration et de l’abstraction en Russie au tout début des années 1910. L’oeuvre picturale de Čiurlionis vise à rendre

« sensible la musique des sphères », « le magma du globe baigné dans la lumière transparente des astres » (Valentine Marcadé, Le Renouveau de l’art pictural russe. 1863-1914« , Lausanne, 1972)

et à exprimer de manière de plus en plus immatérielle des paysages au-delà du monde sensible. Le fait que le peintre ait été le premier grand compositeur classique de la Lituanie montre que le modèle musical sera la référence de la première non-figuration russe, celle de Kandinsky et de Larionov. Rappelons aussi le rôle des peintres dans la mise en valeur des interdépendances peinture et musique. Ainsi, en 1899, Gauguin avait proclamé depuis Tahiti que la couleur vibrait pareillement à la musique. Ou encore Matisse, dans ses Notes d’un peintre, parue en 1908 en russe dans la revue symboliste moscovite La Toison d’or avait déclaré que les harmonies colorées étaient semblables à celles d’une composition picturale. Dans le sillage de Čiurlionis, entre symbolisme et non-figuration, il faut citer le peintre autodidacte, théoricien et éditeur Nikolaï Koulbine, qui est cité à plusieurs reprises par Wyschnegradsky comme un des pionniers de la novation conceptuelle musicale. Koulbine était appelé « le grand-père  du futurisme russe », il organisa de 1908 à 1910 des expositions dites « impressionnistes » et publia en 1910 un almanach théorique, littéraire et artistique Le Studio des Impressionnistes. C’est dans ce recueil qu’il fait paraître son article intitulé « La musique libre comme fondement de la vie »  où il insiste sur la parenté des moyens musicaux et picturaux :

« Aux combinaisons étroites des sons correspondent en peinture les combinaisons étroites de couleurs, voisines dans le spectre […] Par des combinaisons étroites on peut obtenir aussi des tableaux musicaux, faits de taches de couleur séparées qui se fondent en une harmonie fugitive, semblablement  à la nouvelle peinture impressionniste » (cité par Valentine Marcadé,  op.cit., p.208).

La dernière partie de son article est intitulée « La musique en couleur » [Tsvietnaya mouzyka]. Koulbine va jusqu’à établir dans la musique de Rimski-Korsakov un tableau de correspondances son-couleur :

do rouge, ré orange, mi jaune, fa vert, sol bleu ciel, la bleu, si violet (Ibidem)

Koulbine cite dans son article Le poème de l’extase de Skriabine pour ses

« dissonances qui donnent une harmonie avec les souvenirs qui sont déjà oubliés par la majorité de l’auditoire, mais sont conservés dans l’âme des auditeurs attentifs, capable de saisir l’art ». (N. Koulbine : « Svobodnoïé iskousstvo kak osnova jizni » [1910] in: Die Manifeste und Programmschriften der russischen Futuristen (par les soins de V.F. Markov), Munich, 1967, p. 17)  

Il est aujourd’hui bien connu que pour Le Poème de l’extase (1908), Skriabine, dans sa quête d’un art synthétique, avait envisagé l’utilisation des effets de lumière en correspondance étroite avec la partition. En 1909-1910, Skriabine inventa un clavier réglant des jeux colorés de lumière en contrepoint de la partition. Et l’on sait aussi qu’il aspirait « à créer un mystère universel contenant la somme de tous les aspects de l’art », ce qui sera une des impulsions pour le Wyschnegradsky de La Journée de l’être-existence.

Pour revenir à Koulbine, on retrouve ses aphorismes sur l’association peinture-musique dans le catalogue du Second Salon d’Izdebski à Odessa en 1910, là où le coéditeur du catalogue Vassili Kandinsky a traduit et commenté en russe l’article de Schönberg, « Les parallèles dans les octaves et les quintes ». Dans ce catalogue, on trouve également la traduction d’un article d’Henri Rovel, dont je ne suis pas arrivé à savoir qui il était (il y a bien un peintre lorrain de ce nom, mort en 1926), intitulé « L’harmonie en peinture et en musique »:

« Pour percevoir les couleurs et les sons nous possédons deux organes : l’œil et l’oreille. Le premier est excité par des ondes courtes, le second par des ondes longues. Il conviendrait donc d’éviter toute action simultanée sur eux. Mais étant donné la capacité autonome qu’a notre organisme de vibrer constamment, le système nerveux qu’il commande développe parfois une énergie sensitive si intense que, dans ces moments, les actions de seules oscillations sonores, par exemple, suffisent à donner une sensation unie des sons et des couleur. J’ajouterai que sous l’influence d’une excitation particulièrement forte, certains sujets sont même capables de ressentir des couleurs là où elles sont totalement absentes – ils distinguent ‘clairement’ des rayons rouges alors que rien d’autre qu’une lumière diffuse incolore, ne se trouve devant leur rétine. Cette aberration se produit, bien entendu, parce que l’être tout entier de ces sujets s’embrase d’excitation, les oscillations de leurs organes perceptifs atteignent leur tension maximale et, enfin, leur œil commence à percevoir la première couleur spectrale, le rouge, c’est-à-dire celle qui est constituée par les ondes les plus longues.

Les phénomènes de la vue et de l’ouïe ont comme point de départ les oscillations de l’air. La parenté des accords parfaits en musique et en peinture est la preuve que l’une et l’autre sont soumises aux lois identiques et uniques de l’harmonie. »

Ce texte, qui fut lu sans aucun doute par les artistes russes de l’avant-garde est une des sources qui permettent de mieux comprendre les orientations prises par la peinture russe à partir de 1910. Non seulement on y trouve les germes de la pratique et de la théorie du rayonnisme de Larionov, de « la vision élargie » de Matiouchine, mais aussi la place donnée à l’excitation ne sera pas oubliée par Malévitch qui érigera dans Dieu n’est pas détrôné (1922) en principe ontologique.

Si la révolution picturale a bien été à l’origine de la révolution littéraire du XXème siècle, il ne faut jamais perdre de vue que les spécificités de l’art musical sont un des moteurs de la prise de conscience par les artistes de l’autonomie des éléments picturaux ou verbaux. On ne saurait oublier que Boris Pasternak, fils du célèbre peintre réaliste Léonide Pasternak, a commencé par être un musicien avant d’être un poète : sous l’influence de Skriabine, il s’est essayé à la composition entre 13 et 19 ans.[1]

Kandinsky a particulièrement insisté sur l’idée que

« la peinture est capable de manifester les mêmes forces que la musique ».

Dans Du Spirituel dans l’art, la musique tient une grande place. Kandinsky souligne les correspondance qui existent entre les vibrations physiques des ondes sonores et celles des ondes lumineuses en se référant aux expériences fructueuses de la violoniste Alexandra Zakharina-Ounkovskaya au Conservatoire de Saint-Pétersbourg où elle a élaboré une méthode pour

« voir les sons en couleurs et entendre les couleurs en sons ». (édition française,1969, p. 87-88)[2] 

La tâche de la peinture est

« de mettre à l’épreuve, de peser ses forces et ses moyens d’en avoir connaissance comme la musique l’a fait depuis des temps immémoriaux […] et d’essayer d’employer d’une façon enfin picturale ses moyens et se forces pour atteindre les buts de la création. » (V. Kandinsky, « O doukhovnom v iskousstvié », Saint-Pétersbourg », 1914, p. 55)

On le sait, Kandinsky, comme Larionov,  n’est pas passé par la discipline cubiste, il utilise constamment des termes musicaux, car sa non-figuration des années 1910 est analogue à l’abstraction  musicale, alors que les cubistes parisiens et les cubofuturistes russe, dans leur interprétation de Cézanne, se livrent à la géométrisation du monde des objets.

Larionov apportera avec son rayonnisme en 1912-1913 une nouvelle appréhension picturale du monde visible, se référant, comme Kandinsky, à la musique. Évidemment, il ne s’agit pas chez Larionov, comme chez Kandinsky, de faire une peinture « musicaliste », la musique est pour ces deux pionniers de l’Abstraction, un analogon du processus pictural, chaque art restant dans son autonomie. Larionov déclare dans ses textes sur le rayonnisme de 1913 :

« La peinture devient l’égale de la musique, tout en gardant ses caractérisations spécifiques » 

Le nom de Mikhaïl Matiouchine, violoniste, peintre, compositeur et théoricien de la musique et de la peinture, est cité à plusieurs reprises par Ivan Wyschnegradsky comme un pionnier des recherches ultrachromatistes. Dans son article de 1922 intitulé « Révolution dans la musique, Wyschnegradsky déclare :

« Le problème de la musique en quarts de ton, c’est-à-dire de l’introduction dans la musique d’intervalles plus fins que le demi-ton, est loin d’être nouveau pour notre culture européenne. En Russie, Arthur Lourié et le futuriste Matiouchine l’ont abordé naguère dans un recueil littéraire d’avant-garde. » (Libération du son. Écrits 1916-1979, op.cit.,p. 195).

En 1924, dans son article « La musique à quarts de ton », il réitère :

« À vrai dire, le problème des quarts de ton n’est pas nouveau dans l’histoire de notre culture européenne. En Russie, on en a parlé bien avant la guerre – notamment chez les futuristes : Koulbine et Matiouchine. Arthur Lourié fut le pionnier de l’idée. Il écrivit beaucoup de pièces en quarts de ton ; mais elles demeurèrent inédites, à l’exception d’un prélude, qu’il donna comme exemple musical dans son article ‘La musique du chromatisme suprême » qui parut en 1913 dans une revue moderne, Stréliets, à Pétrograd. Il tenta même de faire construire un piano à quarts de ton par la maison Diederichs frères, mais la guerre et la révolution l’empêchèrent de réaliser ce projet. Finalement, Lourié abandonna l’idée. (Idem, p. 215)

En réalité, l’almanach dont parle Wyschnegradsky, Stréliets, Le Sagittaire, a paru en 1915 comme premier numéro d’une série de trois recueils, le dernier ayant paru en 1922 avec un article de Lourié intitulé « La musique à un carrefour » où il proclamait la synthèse des arts  « non pas comme leur union mécanique », mais il considérait que la tâche du XXème siècle consistait en 

«  l’union naturelle, le passage sans contrainte du pur langage d’un art  au langage d’un autre ».

Wyschnegradsky revient dans son article de 1956, « Problèmes d’ultrachromatisme » sur les tentatives ultrachromatistes de Matiouchine et de Lourié, lequel

«d’une façon plus sérieuse que Matiouchine,  conçoit le projet d’un piano à quarts de ton et écrit quelques pièces pour cet instrument » (Idem, p. 392).

Il affirme qu’avant 1918, date de ses premières œuvres en quarts de ton, il ne connaissait que l’exemple musical de Matiouchine, « publié dans une revue futuriste :

« À l’époque, il ne m’impressionna pas » (Idem, p. 393)

Les extraits musicaux dont parle Wyschnegradsky  ont été publiés en réalité en 1913, non pas dans une revue, mais dans l’édition du livret de l’opéra cubofuturiste du poète et théoricien transmental Kroutchonykh La Victoire sur le Soleil à l’occasion de sa première à Saint-Pétersbourg.

Avant d’en venir à ces quelques morceaux musicaux de Matiouchine dont parle Wyschnegradsky, j’aimerais dire   quelques mots très brefs sur Mikhaïl Matiouchine. Il fit ses études musicales au Conservatoire de Moscou en 1876-1881. De 1882 à 1913, il est violoniste de l’Orchestre Impérial de Saint-Pétersbourg. Entre 1904 et 1906, il fréquente l’atelier du peintre académique Tsionglinski dans la capitale septentrionale. C’est là qu’il fit connaissance  de sa femme, la poétesse Éléna Gouro qui fut aussi un peintre de grand talent. Il rencontre également dans l’atelier de Tsionglinski le peintre et théoricien de l’art de gauche russe, le Letton Vladimir Markov (Valdemars Matveïs). En 1906-1908, Matiouchine fréquente l’École de Mme Zvantséva où professaient  Bakst et Doboujinski. C’est en 1909 qu’il entre en contact avec les membres de l’avant-garde, Koulbine, les frères Bourliouk… Il sera en 1910 un des fondateurs du groupement avant-gardiste « L’Union de la jeunesse ».

À partir de ce moment-là, il sera l’un des novateurs principaux de l’avant-garde russe, créant même après les révolutions de 1917 une école organiciste qui mena des expériences sur « la nouvelle perception de l’espace ». Cela aboutira à la théorie de « la vision élargie, celle de l’acte conscient d’unir simultanément non seulement la vision centrale de ‘œil, mais la vision des zones périphériques ». Matiouchine était persuadé que l’artiste pouvait « activer » sa vision, l’entraîner à développer les capacités existantes d’accommodation de la vision. Dans son « Centre de Visiologie », Zor-Ved, Voir-Savoir, il multiplie les expériences pour prouver que l’élargissement de la sensibilité visuelle des centres optiques rétiniens permet de trouver une nouvelle substance et un nouveau rythme organiques dans l’appréhension des l’espace. Selon Matiouchine, la nouvelle perception et la nouvelle mesure de l’espace et du temps ont été données aux artistes par les théories non-euclidiennes de   Lobatchevski, Riemann, Poincaré, Hinton et Minkowski. À ce propos, on doit noter que l’idée de la « quatrième dimension », qui domine les débats des novateurs dans la première moitié des années 1910,  fut popularisées par le théosophe Piotr Ouspienski, dont le Tertium Organum de 1911 fut très lu dans les milieux  artistiques russes de l’époque. Notons que dans ce livre, qui est une anthologie des textes de la pensée universelle aussi bien judéo-chrétiens que grecs, donne une grande place à la pensée hindouiste. Je ne citerai que ce passage  qui définit ainsi la formule védique  Tam tvam asi  dans les Upanishad: 

« [Tam tvam asi ] signifie : Tu es Cela. Le mot Cela dans cette phrase désigne quelque chose qui nous est connu sous différents noms, dans les différents systèmes de la philosophie antique et moderne. – C’est Zeus ou Dieu ou, en Grèce, Τὸ ὂν , c’est ce que Platon appelait l’ Idée éternelle, que les agnostiques appellent L’Inconnaissable […] C’est ce qui en Inde s’appelle Brahma (Brahman), un être [Wesen] qui se tient derrière tous les êtres, une force qui émet de soi l’Univers, le soutient et l’attire à nouveau en soi. Le Tu dans cette phrase désigne l’infini dans l’homme, l’âme, un être qui se tient derrière le Moi humain, libre de toutes les entraves, libre des passions, libre de tous les attachements (Atman). L’expression Tu es Cela veut dire : ton âme est Brahma ; ou, autrement dit : le sujet et l’objet de tout être [Sein] et de toute connaissance est une seule et même chose. »[3]

Revenons aux extraits musicaux de Matiouchine pour La Victoire sur le Soleil. Matiouchine a dit qu’il recherchait

« de nouvelles harmonies, de nouvelles harmonisations, une nouvelle structure (le quart de ton), le mouvement simultané de quatre voix totalement indépendantes »

et il se réfère à Max Reger et à Schönberg, en déclarant que la tâche de la musique est de briser « le diatonisme dont on a assez ». Rappelons que Wyschnegradsky a noté que les exemples publiés ne l’ont pas impressionné. Le compositeur allemand d’origine chilienne Juan Allende-Blin a été le premier à faire une analyse détaillée des fragments de la musique de Matiouchine pour La Victoire sur le Soleil dans son article « Sieg über die Sonne. Kritische Anmerkungen zur Musik Matjušins » dans le numéro de la revue munichoise Muzik-Konzepte consacré à « Alexandre Skriabine et les Skriabinistes » en juillet 1984. Juan Allende-Blin conclut son analyse détaillée par ce verdict :

« Matiouchine entremêle dans la musique qui nous a été transmise de La Victoire sur le Soleil les fioritures tonales les plus banales et des dissonances vraiment vides de sens. Ainsi, apparaît une musique pseudo-futuriste ou pseudo-moderne, de la façon dont un petit-bourgeois [Spiessbürger] se représente un art musical révolutionnaire – fort éloigné de l’évolution conséquente de manière immanente, d’un nouveau langage musical chez un Schönberg, un Varèse, un Webern ou d’un Skriabine que Matiouchine avait à portée de main. »

Ce jugement sévère sur la musique de Matiouchine, je l’ai entendu aussi dans la bouche d’Igor Markevitch à qui j’avais montré les extraits pour La Victoire sur le Soleil et offert les partitions de deux pièces pour piano, violon et voix inspirés par des texte d’Éléna Gouro.

Juan Allende-Blin, en revanche fait l’éloge de la peinture de Matiouchine et aussi  du théoricien de la musique, soulignant que son Manuel pour l’étude des quarts de ton pour violon [Roukovodstvo k izoutchéniyou tchetvertieï tona dlia skripki] de 1915 a été « d’une importance extraordinaire » en tant que « signal pour la découverte d’un nouveau matériau sonore » :

« Avec son plaidoyer pour la recherche des micro-intervalles ainsi qu’avec des exercices pratiques, Matiouchine a montré le chemin à de plus jeunes compositeurs, comme Ivan Wyschnegradsky, Arthur Lourié, Nikolaï Roslavets. » (Juan-Allende-Blin, « Sieg über die Sonne. Kritische Anmerkungen zur Musik Matjušins , op.cit., p. 172)

Nous avons noté que Wyschnegradsky mettait en valeur l’article d’Arthur Lourié « À propos de la musique du chromatisme suprême ».

Avant d’en venir à ce texte, disons quelques mots d’Arthur Lourié. Bénédikt Livchits, le poète et théoricien (entre parenthèses auteur d’un célèbre textes sur « La libération du mot » en 1913) en a fait, dans ses mémoires de 1933 L’archer à un œil et demi, un portrait quelque peu caricatural. Il souligne le dandysme du personnage, comme cela apparaît dans les photographies  de l’époque ou dans le portrait que fit de lui Piotr Mitouritch, très proche en particulier de Vélimir Khlebnikov. Bénédikt Livchits appelle Lourié « le dandy de Birzoula » pour souligner l’origine provinciale juive de l’élégant Pétersbourgeois.

 Lourié n’était pas né dans la bourgade ukrainienne de Birzoula mais dans une autre bourgade de Biélorussie en 1892. Il s’appelait Naoum Izraélévitch Louria et prit, lors de sa conversion au catholicisme les prénoms d’Arthur-Vincent à cause de son admiration pour Arthur Schopenhauer et Vincent Van Gogh. Il fit ses études musicales au Conservatoire de Saint-Pétersbourg-Pétrograd de 1909 à 1916.

Lourié entretint avec Anna Akhmatova une liaison tumultueuse en 1913-1914 qui se renouvela après 1917 avec la présence supplémentaire de l’actrice et fabricatrice de peintures à l’aiguille et de poupées en chiffons variés, Olga Glébova-Soudieïkina.[4]

De 1918 à 1921, Arthur Lourié fut commissaire du peuple à la Section musicale du Narkompros. Il partit pour Paris en 1922, se lia avec le penseur catholique Jacques Maritain et sa femme Raïssa, d’origine judéo-slave comme lui. Il dut quitter la France pour New York en 1941 et mourut à Princeton en 1966.

En 1914, Apollinaire publia dans La Revue des Deux-Mondes  le manifeste « Nous et l’Occident », écrit signé par le peintre, constructeur et théoricien d’origine arménienne Georges Yakoulov, le poète Bénédikt Livchits et Le compositeur Arthur Lourié. Ce texte oppose les recherches de l’Occident et celles de l’Orient, auquel appartient la Russie. L’art d’Occident est territorial alors que l’art de l’Orient est cosmique. Sont proclamés les principes communs à la peinture, à la poésie et à la musique :

« un spectre spontané, une profondeur spontanée, l’autonomie des tempos comme méthodes d’incarnation, et des rythmes en tant qu’immuables ».

Et, comme principes particuliers pour la musique,  Lourié affirme :

1) vaincre la linéarité (de l’architectonique) par la perspective intérieure (synthèse primitiviste) ; 2) substantialité des éléments.

Plus que dans ces déclaration quelque peu rhétoriques, Lourié s’est montré novateur dans le bref article sur « La musique du chromatisme suprême », article accompagné d’extraits musicaux. C’est cet article qui a frappé Wyschnegradsky, car Lourié y prône

« l’introduction des quatre tons comme principe, au sens plein du terme, d’une nouvelle époque organique, sortant des limites d’incarnation des formes musicales existantes. »

De même il y annonce la réalisation prochaine (qui n’aura pas lieu !) de

« la reproduction du chromatisme suprême dans l’orchestre, de la reconstruction du piano en introduisant les quarts de ton. ».

Comme le résume Bénédikt Livchits :

« Cette musique nouvelle exigeait aussi bien des modifications dans le système de notation (les signes des quarts, des huitièmes de ton etc.) que la fabrication d’un nouveau type de piano avec deux étages et un double clavier (qui avait, si je ne m’abuse, trois couleurs ».

L’article de Lourié est précédé du portrait de Marinetti par Koulbine et d’une abstraction du même Koulbine, sans doute un équivalent pictural des « formes en l’air » de Lourié, créées en 1915 et dédiées à Picasso. Quant au peintre Yakoulov, il fit la couverture imaginiste de la partition de l’Arabesque diurne en 1918.

On ne saurait ne pas mentionner dans l’osmose qui s’est produite entre musique et peinture de façon particulièrement insistante dans les années 1910, l’apport du peintre Léopold Survage qui vient s’installer très tôt à Paris, en 1909, et fit partie du cercle cubiste de la baronne d’Oettingen et de son cousin Serge Férat. Survage peint en 1913 pour un film abstrait, jamais réalisé, près de deux-cents Rythmes colorés sur lesquels il s’est expliqué :

« La peinture s’étant libérée du langage conventionnel des objets du monde extérieur a conquis le terrain des formes abstraites. Elle doit se débarrasser de sa dernière et principale entrave – de l’immobilité, pour devenir un moyen, aussi souple et riche pour exprimer nos émotions, comme il en est pour la musique. » (1914)

Un autre peintre, l’Ukrainien Vladimir Baranoff-Rossiné, qui après un passage en Europe entre 1910 et 1916, où il côtoie les Delaunay et Kandinsky, revient, à la faveur des révolutions de 1917 à Moscou. Outre son enseignement sur « les rapports formes et couleurs », il concrétise le résultat de ses recherches simultanistes-synesthésistes  en créant son fameux Piano optophonique dont il fait une démonstration en 1924 au Théâtre de Meyerhold, puis au Bolchoï. Les affichent annoncent :

« Pour la première fois au monda ! Un concert coloro-visuel (optophonique). La réincarnation de la musique en images visuelles avec le piano visuel inventé par les peintre V.D.  Baranov-Rossiné ; ou bien : « Concert optophonique, coloro-visuel (reproduction de la musique en couleurs) à l’aide dune nouvelle invention du peintre V.D. Baranov-Rossiné ».

Au Bolchoï, la représentation fut précédée d’un exposé d’introduction d’un des théoricien en vue de la littérature, l’écrivain Viktor Chklovski. Un orchestre, des danseurs et des chanteurs d’opéra participèrent au spectacle.

Le Piano optophonique s’inscrit dans la série des essais pour

« associer les perceptions simultanées, modifiées dans le temps suivant un rythme concerté, une impression artistique particulière »,

comme l’écrit le peintre dans des notes manuscrites oùil rappelle que le philosophe Eckarthausen avait transcrit au XVIIème siècle des chansons populaires en composition colorée. Il mentionne aussi le songe apocryphe qu’aurait fait Jean-Sébastien Bach, alors qu’il était enfant, d’une construction où les rythmes architecturaux s’unissaient en rythmes sonores, où les arcs-en-ciel se transformaient en parfums, où la gamme chromatique tombait en bas-reliefs sur les colonnes. De même, un mathématicien français du XVIIIème siècle, le Jésuite Castel, avait tiré des théories optiques de Newton l’idée de gammes de couleurs ; l’abbé Castel avait publié son livre La musique en couleurs et inventé un « Clavecin oculaire ».[5] Baranoff-Rossiné voulait

« extraire les éléments de la musique (intensité sonore, hauteur de son, rythme et mouvement) pour les rapprocher d’éléments semblables existant ou pouvant exister dans la lumière ».

Au Deuxième Congrès d’Esthétique de Berlin en 1925, le Piano optophonique est remarqué. Ses peinture dynamiques abstraites (les disques colorés dont le mouvement dépend des touches d’un clavier) créent des images mouvantes qui sont projetées au rythme de la musique.

Je ne saurais terminer ce rapide panorama des rapports musique et arts de la couleur dans la Russie du premier quart du XXème siècle sans m’arrêter quelques instants sur la réflexion de Malévitch sur la musique. On sait les liens très forts qui unissaient Malévitch à Matiouchine dès le début des années 1910. Bien que n’étant pas musicien, Malévitch a fait porter sa réflexion suprématiste autant sur le pictural, que sur la poésie, que sur l’architecture et que sur la musique.

Les premiers contacts de Malévitch avec la musique eurent lieu très tôt, au début des années 1890, dans la ville ukrainienne de Konotop où, adolescent, il se lia d’amitié avec un Ukrainien d’à peu près le même âge que lui, Nikolaï Roslavets (1881-1944) qui étudiait le violon. Les deux jeunes gens firent même une revue artisanale sur la littérature, la musique et la peinture. Roslavets avait organisé un chœur auquel participa Malévitch et ce chœur chanta par la suite dans une église  de Konotop. Les parents de Malévitch et de Roslavets, qui travaillaient dans une compagnie de chemins de fers, furent mutés vers 1896 à Koursk. C’est à Koursk que Roslavets organisa un grand chœur ukrainien et  même un orchestre. Roslavets et Malévitch se retrouvèrent à Moscou au début des années 1905. Malévitch a peint un portrait de son ami qui a disparu. Seul existe un dessin intitulé Esquisse pour le portrait de Roslavets. Chant aux nuages bleu clair.

Cette œuvre est typique de la période symboliste de Malévitch. Elle représente un adolescent nu jouant du violon, rappelant la première vocation musicale de Roslavets qui plus tard s’était fabriqué lui-même un violon dont il jouait en autodidacte. Roslavets fit ses études au Conservatoire de Moscou, études qu’il termina en mai 1912. Sa cantate-mystère Ciel et Terre sur des textes de Byron obtint une grande médaille d’argent.[6] Les musicologues s’accordent pour dire que c’est à partir de 1913 que sa création picturale fait partie du mouvement novateur de la musique russe dans le sillage de Skriabine, mais sans le mysticisme exacerbé de ce dernier. Roslavets a créé une nouvelle tonalité proche de Schönberg, mais combinant la série avec des associations tonales, se faisant ainsi le créateur d’une sérialité non dodécaphonique. Pour lui, il s’agissait de construire pour telle œuvre précise une série spéciale qu’il appelle synthétaccord, c’est-à-dire accord synthétique. Dans l’article de Éléna Pol’diaïeva  et Tatiana Starostina dans l’ouvrage fondamental paru en 1997 à Moscou, La musique russe et le XXème siècle, est résumé l’apport du compositeur de la façon suivante :

« le synthétaccord de Roslavets – c’est un phénomène modal exprimé avec éclat; il constitue un seul complexe intonationnel  sonore pour tous les paramètres de  hauteur des sons : de la verticale, de l’horizontale et de la ‘diagonale’ » (p. 618).

Les rapports entre les deux amis d’enfance Roslavets et Malévitch se refroidirent autour de 1913, car Malévitch reprochait à Roslavets de s’acoquiner avec des poètes et des peintres peu radicaux, comme Igor Sévérianine, comme David Bourliouk ou Lentoulov, de ne pas être disons « cubofuturiste ». C’est Matiouchine qui pendant toutes les années 1910 lui en impose. Au moment de la création du suprématisme, en 1915, il lui dit  être  obsédé par

« la libération de l’instrument et l’élévation de la vague musicale au-dessus de son Moi »

et se déclare partisan

« du passage au statisme du son musical et à la dynamique des masses musicales » (12 octobre).

Dans une autre lettre de l’automne, il dit être hanté de plus en plus par

« les masses musicales, les mottes, les strates de quelques 20 accords, jetés dans l’espace et la masse figée d’un cube musical. C’est ainsi que j’entends voler ces strates, des sons de 20 pouds [320 kilos], et encore l’alogisme des instruments dans la musique [Malévitch o sébié, Moscou (par les soins de MMes Vakar et Mikhiyenko, 2004, t. I, p. 73]

Un tournant dans les relations Malévitch-Roslavets, se fera à l’occasion  de la célèbre « Dernière exposition des tableaux futuristes, 0, 10 » à Pétrograd où apparut le « suprématisme de la peinture » à la toute fin de 1915. Il semble que Malévitch ait eu connaissance alors de la musique d’Arthur Lourié, en particulier de ses synthèses musicales opus 31 (Cf. Alexandra Chatskikh, Kazimir Malévitch i obchtchestvo Souprémous, Moscou, 2009, p. 215]. En tout cas on constate que, de retour à Moscou, Malévitch fréquente régulièrement la maison de Roslavets, assiste aux concerts où se jouait la nouvelle musique, et il écrit le 12 avril 1916 à Matiouchine que Roslavets est

« sans aucun doute un énorme compositeur russe » [Malévitch o sébié, op.cit., p. 73].

Et plus loin, il s’écrie :

« Comme un fanatique qui avale le désert, j’exige de la musique le désert. Le désert des couleurs. Le désert du Verbe. » (Idem, p. 81)

Cela sera à nouveau développe dans un des textes les plus profonds de Malévitch « Sur la poésie », où il écrit :

« C’est au rythme et au tempo que s’ajustent les choses, les objets, leurs particularités, leur caractère, leur qualité etc./C’est la même chose en peinture et en

musique. » (Idem, p. 74)

Notons que pour le premier numéro d’un almanach intitulé Supremus, préparé en 1916 à la suite de l’exposition « 0, 10 » et non publié à cause des événements révolutionnaires de 1917, Roslavets a été appelé à écrire un article non sur la musique mais sur « l’art sans-objet ». C’est Matiouchine qui écrit l’article sur « L’Ancien et le Moderne en musique » et l’on  peut dire qu’il n’apporte rien de bien positif, si ce ne sont des attaques peu argumentées contre Skriabine, traité de

« sentimentaliste- sensuel » [sentimentalist-tchouvstviennik]

et contre Stravinsky, dont il ne cite que Pétrouchka,  qui, disciple de Rimski-Korsakov, ne fait entendre que

« des cris de toutes sortes d’agitations vaines ».

En revanche Roslavets, parlant de peinture, montre une grande profondeur de vue. Il souligne l’aspiration du peintre novateur à « la libération du pouvoir de l’ ‘objet’ ». Et de s’appuyer sur Schopenhauer qui, selon Roslavets,

« enseigne que seul l’intellect, libéré de la volonté, le pur intellect, est capable de s’élever jusqu’aux hauteurs d’une vision claire intuitive » (intouïtivnoïé prozréniyé).

Il ajoute : quelque chose qui est valable autant pour la peinture nouvelle que pour la musique nouvelle /

« Le pouvoir séculaire des dogmes, sacralisant de son autorité la soumission de la liberté créatrice à ce que l’on appelle ‘le bon sens’ – voilà le symbole de l’asservissement suprême de l’intellect à la volonté – ce pouvoir séculaire tombe alors, cédant la route à l’édification nouvelle de l’art. »

Pour terminer sur un sujet dont je n’ai pu donner que quelques éléments saillants, je citerai le long article, non publié, que Malévitch a envoyé en 1924 à la revue dont Roslavets était le rédacteur en chef,  La culture musicale , article dédié à son ami Roslavets. Il y commentait un article de l’éminent propagandiste de la musique contemporaine, le musicologue et compositeur Léonide Sabaniéïev. Malévitch, une nouvelle fois souligne dans son style haut en couleurs et polémique que le combat pour débarrasser l’art de tous les contenues figuratifs et idéologiques est le même pour la musique et pour la peinture :

« Le nouvel art en est arrivé à une nouvelle compréhension de ce que la peinture , et nécessairement la musique et la poésie, ne voit dans tous les phénomènes que tel ou tel matériau, à partir duquel on doit bâtir telle ou telle forme d’un édifice ; et, bien entendu, ce matériau est retravaillé grâce à la chimie musicale, à ses conditions, pareillement au kaolin (l’argile) retravaillé en tasse de porcelaine. » (t. 5, p. 298)

La spécialiste russe de Malévitch, Mme Chatskikh, qui a été la première à étudier les rapports entre Roslavets et Malévitch (cf. « Kazimir Malévitch i obchtchestvo Souprémous », op.cit.), affirme que les projets musicaux, tels que Malévitch les a exprimés avec « sa grandiose gaucherie », annoncent ce que, quelques décennies plus tard, se réalisera chez certains compositeurs. Ainsi de

« la statique sonore combinée avec les ‘explosions » dynamiques chez György Ligeti.

Ainsi du :

«  le but de la musique est le silence» chez John Cage. N’étant pas musicologue, je ne peux que m’adresser aux spécialistes russes de la musique, qui n’ont pas, à ma connaissance, prêté attention aux réflexions du fondateur du Suprématisme, pour qu’ils nous disent leurs conclusions à ce sujet.

J’ai essayé de retracer quelques étapes des rapports musique-peinture, telles qu’ils se présentaient à l’époque russe d’Ivan Wyschnegradsky. Il était parfaitement au courant du bouillonnement de la vie artistique russe, même s’il ne s’est pas étendu là-dessus, son propos n’étant pas celui d’un historien, mais d’un créateur de nouvelles idées et formes musicales-philosophiques. Je ne puis m’empêcher de voir une convergence entre l’affirmation incessante de la quadrangularité chez Malévitch et la prospection de « la quadrangularité divine » de l’auteur de la Journée de Brahma. Nous sommes là encore dans l’identique dissemblable. Le contexte où se sont développées les recherches de Wyschnegradsky et ses créations des années 1910-1920 permet, me semble-t-il de mieux cerner la spécificité et l’originalité de son œuvre dans la musique du XXème siècle.

Jean-Claude Marcadé, mars 2014

 

 

SUPRÉMATISME ET CONSTRUCTIVISME DANS L’EMPIRE RUSSE ET L’URSS

(2017, revue Ligeia)

Dans cet article je vais rassembler des recherches, des analyses, des réflexions que j’ai pu faire depuis quarante ans à différentes époques. Son propos est de distinguer deux mouvements essentiels de l’avant-garde européenne à l’orée du XXe siècle – le suprématisme et le constructivisme nés, l’un dans l’Empire Russe en 1913-1915, l’autre en URSS, en 1921-1922. Faire cette distinction est une nécessité non seulement d’ordre strictement historique (celui de l’histoire de l’art), mais encore plus d’ordre théorique, philosophique et conceptuel. Pourquoi faut-il encore aujourd’hui, cent ans après la naissance du suprématisme et du constructivisme, appeler à respecter ce qui nous a été légué par les oeuvres et les écrits, en particulier de leurs principaux fondateurs et coryphées, Malévitch et Rodtchenko? Parce qu’il faut constater que le constructivisme a de façon impérieuse pris le dessus tout au long du XXe siècle dans les différentes contrées européennes, faisant oublier que ce mouvement était né tout d’abord comme constructivisme soviétique, son nom apparaissant pour la première fois en 1921 avec un « Groupe de travail des constructivistes » à l’intérieur de l’Institut de la culture artistique (Inkhouk), groupe qui organise deux expositions pionnières à Moscou, celle de la « Société des jeunes artistes » (Obmokhou) en mai et, en septembre, celle intitulée « 5×5 =25 » (5 oeuvres de 5 artistes – Varst[Varvara Stépanova], Vesnine, Lioubov Popova, Rodtchenko, Alexandra Exter). Les catalogues de ces deux expositions ne portent pas encore la mention « constructiviste », celle-ci apparaîtra explicitement, pour la première fois publiquement, en janvier 1922 lors de l’exposition moscovite « Constructivistes » qui présentait les sculptures des frères Guéorgui et Vladimir Stenberg et de Médounetski.[1]

Or, petit à petit, à cause de la parenté iconographique apparente des figures géométriques dans le suprématisme et le constructivisme, on en est venu à inclure Malévitch dans le constructivisme, ce qui doit le faire se retourner dans sa tombe!

À cela s’ajoute l’erreur qui a été celle du livre pionnier de Gérard Conio dans les deux tomes intitulés Constructivisme russe (Lausanne, L’Âge d’Homme, 1987). Dans cet ouvrage qui, par ailleurs, a joué et continue à jouer un rôle de premier plan par sa traduction et sa présentation en français de textes capitaux de l’art de gauche en Russie et URSS, l’auteur n’a pas indiqué que ce qui a précédé la naissance d’un mouvement autonome constructiviste en 1921-1922 était un stade pré-constructiviste. Bien que dans sa préface, il ait bien marqué ce qui distinguait un Malévitch et un Tatline, les titres des rubriques introduisant les traductions impliquent comme « constructivistes » des textes qui ne le sont pas, même s’ils annoncent le constructivisme de 1921, ou qui sont même contraires au constructivisme, tel le profond article de Malévitch « Sur la poésie » ou celui de Kandinsky « De la construction scénique » (ces articles se trouvaient dans l’unique numéro de la revue Iskousstvo [L’Art] de 1919 dont Gérard Conio a tenu à traduire l’intégralité).[2]

La confusion vient du fait que plusieurs artistes qui ont contribué à la gloire du constructivisme ont reçu des impulsions décisives du suprématisme malévitchien. C’est le cas des frères Pevsner et Gabo, cosignataires du fameux « Manifeste réaliste » placardé en 1920 au centre de Moscou, texte qui ne comporte pas le mot « constructiviste », quoi qu’en ait eu Gabo qui a essayé de l’y introduire a posteriori.[3]C’est le cas aussi de Lissitzky, de Rodtchenko, de Lioubov Popova, de Klucis qui ont été dans l’orbite de Malévitch à leurs débuts.

Une autre confusion a été entretenue par l’exemple qu’a pu donner ce qui s’est appelé et continue à s’appeler le « Constructivisme polonais » qui englobe, à partir de 1924, autour d’un noyau constructiviste international, du moins au début, une veine nettement suprématiste, celle de Wladislaw Strzeminski, celle, surtout, de Katarzyna Kobro dont l’oeuvre construite est cent pour cent suprématiste. L’exposition pionnière de Ryszard Stanislawski et Andrzej Turowski au Musée Folkwang d’Essen et au Rijksmuseum Kröller-Müller d’Otterlo en 1973 a consolidé cette confusion.[4]

L’historien de l’art suisse Antoine Baudin a été un des pionniers en langue française de la connaissance de l’avant-garde polonaise et tout particulièrement du « Constructivisme polonais » dont il analyse bien la situation dans un axe Moscou-Berlin : Moscou pour ses expositions, ses manifestes en 1921-1922, et Berlin, « centre de diffusion des principes du constructivisme russe à un moment crucial de son évolution »[5].

Strzeminski quitte Vitebsk pour la Lituanie dans la seconde moitié de 1922 et, cette même année, il publie ses « Notes sur l’art russe » où il critique de façon virulente Tatline et le tatlinisme, dont il affirme qu’il est « un appauvrissement du cubisme, le développement excessif d’un élément secondaire au détriment des autres »[6]. Son jugement est encore plus sévère à l’égard des constructivistes soviétiques et des productionnistes; pour lui, Rodtchenko et ses suiveurs « n’ont même pas idée des efforts qu’il a fallu pour aboutir aux solutions du cubisme et du suprématisme […], compilant dans leurs oeuvres des fragments de celles de leurs prédécesseurs »[7].

En revanche, il présente de façon positive le suprématisme qui est « la première explosion et, à ce jour [en 1922], la plus puissante de l’art constructif » et Malévitch « un artiste d’une dimension colossale, géant qui déterminera la destinée de l’art durant tout un siècle »[8]

Strzeminski est donc clair quand il distingue en cette année 1922 une ligne qui se veut héritière de Tatline, une ligne constructiviste-productionniste et la ligne suprématiste qui se réclame de Malévitch et dont, entre autres, Katarzyna Kobro est une représentante éminente.

En 1983, la grande exposition de Dominique Bozo et Ryszard Stanislawski au Centre Georges Pompidou « Présences polonaises. Witkiewicz. Constructivisme. Les contemporains » ont conforté ce brand qu’est devenu le mot « constructivisme ». Andrzej Turowski indique bien les deux pôles du Constructivisme polonais qui se forma comme groupe sous cette appellation en 1924. D’un côté, l’utilitarisme de Mieczyslav Szczuka en harmonie avec les données socio-politiques et, de l’autre, la quête des structures qui rythment le monde dans son essence chez Strzeminski qui veut aller au-delà du suprématisme de Malévitch.[9]

Cela a malheureusement renforcé, une nouvelle fois, la confusion qui a régné dans la critique occidentale. J’ai, à plusieurs reprises, soulevé cette question fondamentale. J’ai essayé de faire disparaître cette confusion dans mon Avant-garde russe. 1907-1927 (Paris, Flammarion, 1995, 2007) en consacrant deux chapitres – l’un au « Pré-constructivisme » (1913-1920, p. 239-267), l’autre au « Constructivisme » (p. 269-323). [10]

Dès 1977, je déclarais :

« Faut-il encore rappeler que des formes géométriques sur un tableau ne permettent pas de le déclarer automatiquement „constructiviste”. Le constructivisme est un mouvement bien précis, né en Russie, dont le nom même ainsi que la théorie n’apparaît pas avant 1920. Parler sans précaution de constructivisme avant cette date est un abus flagrant de vocabulaire, autorisant les amalgames les plus confus; en fait, le constructivisme russe a mis dans sa théorie l’accent sur le problème de la construction dans la mise en forme d’une oeuvre d’art, en associant ce principe à une philosophie générale de la vie à dominante matérialiste. Il est certain que la théorie et le mouvement constructivistes sont nés d’une pratique bien antérieure à 1920, de la mise en forme, de la construction, de la facture-texture d’un objet artistique, inaugurée en Occident par le Cubisme et le Futurisme; poursuivie en Russie par le Cubofuturisme, le Rayonnisme, le Suprématisme, les contre-reliefs de Tatline et les recherches d’un espace scénique „construit” chez Malévitch (La Victoire sur le Soleil, 1913), Alexandra Exter (Thamira le Citharède, 1916 et Salomé, 1917) ou Georges Yakoulov (arrangement du Café Pittoresque, 1917). Comme tous les mouvements, venant après d’autres courants, le Constructivisme russe a privilégié et isolé dans les esthétiques précédentes un certain nombre de principes qu’il a poussés à leurs conséquences extrêmes en en faisant un système parfaitement original. Si le Constructivisme a utilisé, entre autres, le suprématisme, il n’en a retenu que „les plumes de l’organisme”, selon l’expression de Malévitch,[11] farouchement opposé à la culture du matériau, au productionnisme et au constructivisme. »[12]

En 1995, je notais :

« Bien qu’il se soit quelque peu dégrisé, le discours sur le constructivisme reste très inflationniste. Voilà un des mots, qui, presque comme „avant-garde”, a des vertus mythologiques pour un public toujours à l’affût, à la fin du XXe siècle, de succédanés au réel. Depuis deux décennies déjà je profite de chaque occasion qui m’est donnée pour dénoncer l’emploi abusif du mot constructivisme , du moins pour ce qui est de l’art russe dans le milieu duquel, si je ne m’abuse, ce mot a été forgé pour la première fois, c’est-à-dire en 1921. »[13]

Donc, en effet, la frontière a pu paraître fragile, mais, pour autant, elle ne permet pas d’assimiler les deux mouvements qui dominent les fameuses « Années 1920 », ou, pire, d’inclure le suprématisme dans le constructivisme. Cela a pu arriver dans les accrochages du MNAM. Malgré mes précédentes interventions écrites et verbales, j’ai pu voir dès 2015 (et j’ai constaté cela en encore au début de 2017) une salle intitulée « Constructivismes ». Dans cette salle, son cartel introductif et ses commentaires ne faisaient pas connaître aux visiteurs que les deux mouvements principaux de l’art de gauche soviétique sont le suprématisme, né en 1913-1915 et le constructivisme, né en 1921-1922.

Voici le texte intégral de la notice qui introduit cette salle où sont exposées, parmi les chefs-d’oeuvre absolus, les oeuvres de Malévitch (dont l’incunable Croix de 1915[14]), de la magnifique Katarzyna Kobro ou de Pevsner) :

« [Salle] 18. CONSTRUCTIVISMES

Dans la période qui succède à la révolution d’Octobre de 1917, l’art russe voit naître des courants très novateurs qui créent des ondes de choc dont la résonance est mondiale. L’abstraction radicale de Kasimir (sic!) Malevitch (sic!), profondément spirituelle, cherche à révéler l’essence du monde, au-delà des apparences contingentes. Tatline, Karel Hiller, les frères Pevsner et les frères Stenberg, conçoivent une activité artistique au service de la „production intellectuelle et matérielle de la culture communiste”. La peinture, la sculpture, mais aussi l’architecture, le design, la photographie et la typographie promeuvent la construction d’une société et d’un homme nouveau. Les artistes allient à la réflexion esthétique un intérêt marqué pour les matériaux, notamment le plastique ou le béton, et les procédés de construction. »

Cette présentation superficielle et, sur bien des points, inexacte est traduite en anglais… Ainsi, le suprématisme, qui n’est pas nommé, est présenté comme un « repoussoir » (spirituel!), quasiment confidentiel, expédié en une phrase, pour laisser toute la place à un constructivisme mondial. Si Tatline est bien un ancêtre du constructivisme soviétique et au-delà en Europe, il refusait d’être taxé de « constructiviste » et il n’a participé que marginalement au constructivisme soviétique constitué, tel qu’il s’est manifesté entre 1921 et 1927. Relisons les textes d’Anatoli Strigaliov qui fut le grand spécialiste de Tatline, en particulier son essai pour la grande rétrospective à la Städtische Kunsthalle de Düsseldorf :

« Pareillement à la majorité des avant-gardistes russes, Tatline plaçait de grands espoirs sur la technique (et sur la science, bien entendu). Mais la technique schématise la constitution des formes, aspire à l’uniformité des solutions, à la géométrie élémentaire des formes et à un „ groupe limité de matériaux”, évite les „formes de la courbure complexe”, se contente de la „relation stéréotypée” à l’égard de la „mise en forme des objets”[15]. Tatline critique „les constructivistes entre guillemets” qui „ont agrafé mécaniquement la technique à leur art”, mais qui, en fait, se sont mis à la stylisation décorative, se sont bornés à la mise en forme de livres („se sont mis à l’art graphique”). Les sans-objétistes (lisez – les suprématistes) sont les représentants des „formes primitives de la manière de penser l’art„ ce qui ne pouvait conduire à „la création d’un objet synthétique vitalement indispensable„[16]. »[17]

L’ignorance des travaux du grand chercheur soviétique Sélim Khan-Magomiédov est flagrante. Dans son livre, traduit désormais en français, consacré à « la période de laboratoire » du constructivisme (1920-1921)[18], il étudie les origines de ce mouvement. Et dans ces origines, un rôle majeur a été joué, avant Tatline, par Malévitch qui, dès 1913, ne cesse d’affirmer que l’oeuvre d’art se construit, est construite. Souvenons-nous que la lithographie, exécutée d’après le tableau du Musée national russe de Saint-Pétersbourg Oussoverchenstvovanny portriet Ivana Vassiliévitcha Kliounkova [Portrait perfectionné d’Ivan Vassiliévitch Kliounkov, 1913], porte la mention manuscrite « Portriet stroïtélia oussoverchenstvienny » [Portrait perfectionné d’un constructeur) et a été insérée dans le recueil lithographié de Kroutchonykh Porossiata [Les porcelets] en 1913. Ce rôle constructeur apparaît ensuite dans les reliefs picturaux et les contre-reliefs de Tatline à partir de mars 1914.

Dans les écrits de Malévitch entre 1918 et 1921, on rencontre constamment les notions de construire, d’échafauder, de bâtir.[19] Et donc, si Malévitch a été dans les années 1920 un farouche adversaire du constructivisme, il est un de ceux qui ont préparé le terrain pour la naissance de cette nouvelle forme artistique.[20]

Sélim Khan-Magomédov tient compte de l’antagonisme des deux principaux courants des années 1920, le suprématisme et le constructivisme. Il a, par ailleurs, consacré tout un volume au suprématisme qui mériterait d’être traduit afin que les gens de musée et de nombreux historiens de l’art ne traitent pas l’auteur du Quadrangle noir de «constructiviste » ou ne mettent pas son suprématisme dans une nébuleuse appelée «constructivisme », ce qui est une aberration[21]

Sélim Khan-Magomiédov différencie de façon nette le suprématisme et le constructivisme, tout en notant qu’ils apparaissent aujourd’hui comme «complémentaires » :

« La particularité importante de ces deux mouvements consiste en ce que, bien qu’ils aient tous deux été conçus au sein d’une création concrète (la peinture), ils se sont éloignés autant l’un que l’autre des aspects concrets de la création artistique une fois parvenus au stade de la mise au point. On peut dire aussi qu’ils ont continué à se libérer de tout élément visuel concret de ce type de création (la peinture), jusqu’à ce qu’ils se soient affranchis de tout ce qui était le langage originel de la représentation, en expérimentant avec les formes spatiales de l’art. »[22]

Malévitch n’a jamais cessé de proclamer l’inexistence de l’objet en tant que tel et la force de l’énergie-excitation du sans-objet absolu. Le Suprématisme est la négation active du monde des objets, son but est de faire apparaître le monde sans objets et sans objet. Lorsque Malévitch parle d’un utilitarisme » suprématiste ou de l’économie comme 5ème dimension à l’ Ounovis de Vitebsk entre 1919 et 1922 ou bien à l’Institut artistique de Pétrograd-Léningrad entre 1923 et 1926, cela n’a rien avoir avec le fonctionnalisme ou le schématisme rationnels. L’économie et l’utilitarisme suprématistes visent à transformer le « monde vert des os et de la viande « [23], du « monde de la pitance »[24] dans un monde du désert, du vide, dirigé vers le dénuement de l’être. Même si le suprématisme est à la fois en action ontologique, une méditation sur l’être, cela ne signifie pas que les problèmes de la construction, que Malévitch a si fort désignés , comme nous l’avons dit plus haut, dès 1913, soient abandonnés. Le savoir-faire est essentiel pour le peintre (que l’on songe à l’intense travail pédagogique de l’école suprématiste pendant les années 1920 à l’Ounovis de Vitebsk et au Musée de la culture artistique à Pétrograd, devenu Ghinkhouk à Léningrad après la mort de Lénine en 1924.[25]

Mais la maîtrise artistique n’est pas le facteur principal ni le but de la création. Il doit se plier aux exigences du mouvement de l’être dans le monde; le matériau ne doit pas, comme chez les constructivistes, apparaître dans sa nudité squelettique, mais c’est plutôt la non-existence des formes et des couleurs qui doit être manifestée. C’est ainsi que les carrés, les cercles et les croix suprématistes ne sont pas des analogues des carrés, des cercles et des croix qui seraient dans la nature, ce sont l’irruption du non-être, l’irruption d’éléments formants et non informants d’une géométrie imaginaire. Le créateur du Quadrangle noir s’insurge contre la prédominance de la maîtrise artistique ou du « principe compositionnel », tel que le définit Nikolaï Taraboukine dans son essai Le dernier tableau [1920]. Dans ses analyses du rythme, Taraboukine, qui sera un des porte-parole éminents du constructivisme soviétique, reste dans la dichotomie entre un intérieur (le rythme) et un extérieur (les schémas typiques de tel ou tel genre artistique).

Pour Malévitch, le rythme, qui est à l’origine de la vie en tant qu’excitation, doit apparaître en tant que tel. Il ne naît pas de rapport, de proportions, de symétries ou de dissymétries, il les origine. Le rythme se situe plutôt dans un centre de suspension entre l’apparent et l’inapparent. La « tempête » des couleurs et des formes, passe par « le condensateur de la raison qui réduit cette avalanche, cette force élémentaire pure, authentique, créatrice en formes figuratives, imitatives, mortes » :

« Cela est la même chose en sculpture, en musique, en poésie.

Il ne peut y avoir de maîtrise dans le divin poète, car il ne connaît ni la minute, ni l’heure, ni le lieu où s’embrasera le rythme.

Peut-être que ce sera dans un tramway, dans la rue, sur une place, sur une rivière, sur une montagne que se produira la danse de son Dieu[26], de lui-même. Là où il n’y a ni encre, ni papier et où il ne peut se souvenir, car à ce moment-là il n’aura ni raison, ni mémoire.

En lui commencera la grande liturgie. »[27]

 Il n’est pas besoin d’aller plus loin pour montrer l’évidence que suprématisme et constructivisme se trouvent conceptuellement à des pôles l’un de l’autre. Cela s’est traduit très tôt dans l’opposition frontale de Malévitch et de Tatline dès l’exposition « 0, 10″ en 1915-1916 à Pétrograd et ‘ »Magasin », organisée par Tatline à Moscou en 1916, où Malévitch se vit interdire d’accrocher des toiles suprématistes. Et en 1919, en pleine révolution bolchevique, l’historien de l’art Nikolaï Pounine, alors communiste-futuriste et exégète éminent de l’oeuvre de Tatline, pouvait tenir ces propos fielleux dans le journal du Narkompros [Commissariat du peuple à l’instruction] :

« Le Suprématisme s’est épanoui comme une fleur opulente à travers tout Moscou.
Enseignes, expositions, cafés – tout est suprématisme. Et cela est très révélateur. On peut dire avec certitude que le jour du Suprématisme arrive, et ce même jour il doit perdre sa signification créatrice.

Qu’était le Suprématisme ? Sans nul doute, une invention créatrice, mais une invention purement picturale. C’était comme si le Suprématisme avait enclos toute la peinture du passé dans un cercle, par cela même il contenait en lui tous les défauts (aussi bien que les mérites) picturaux du passé. Un de nos artistes les plus puissants et sans nul doute le plus pur de tous, Tatline, a défini le Suprématisme tout simplement comme la somme des erreurs du passé et, du point de vue de Tatline, cela est profondément juste, conséquent et précis.

Le Suprématisme a pompé de l’histoire universelle de l’art toute la peinture imaginable et l’a organisée à travers ses éléments. Dans le même temps, il abstrayait cette peinture, la privant de chair, de matérialité (viechtchestviennost’), de raison d’être; voilà pourquoi le Suprématisme n’est pas un grand art, voilà pourquoi il est si facilement utilisable dans le textile, dans les cafés, dans les dessins de mode, etc. Le Suprématisme est une invention qui doit avoir une signification colossale dans les arts appliqués, mais ce n’est pas encore de l’art. Le Suprématisme n’a pas donné de forme. Bien plus, il est aux antipodes de la forme comme principe de la nouvelle ère artistique; le Suprématisme barre toutes les routes, c’est un cycle fermé sur lui-même, vers lequel ont conflué toutes les voies de la peinture universelle pour y mourir. Le Suprématisme est maintenant un mouvement artistique reconnu, il est reconnu parce qu’il est enraciné dans le passé ; le fait qu’il soit reconnu lui fait perdre sa signification créatrice. C’est K. Malévitch qui a été le grand inventeur du Suprématisme […].[28]

En cette même année 1919, s’était formé l’ Obmokhou [Société des jeunes artistes] qui de 1921 à 1923 fit trois expositions montrant des constructions aux formes minimales de Rodtchenko, des frères Guéorgui et Vladimir Stenberg, de Karl Ioganson, de Médounetski. Comme il a été dit plus haut, à l’automne 1921, ce fut l’exposition-manifeste du « Groupe de travail des artistes constructivistes », à l’intérieur de l’Institut de la Culture artistique de Moscou (Inkhouk), « 5×5 = 25 » où Varvara Stépanova, son mari Rodtchenko, Alexandra Exter, Lioubov Popova, Alexandre Vesnine, montrèrent chacun 5 travaux qui ne devaient plus rien au chevalet mais étaient des oeuvres préparatoires pour des constructions dans l’espace et pour l’art de production. La « mort du tableau » (sanctionnée par les célèbres toiles de Rodtchenko Pur rouge, Pur jaune, Pur bleu en 1921), la fin de tout art « contemplatif » et la venue d’un art « actif », proclamés alors, firent que l’on vit les artistes tourner en masse vers le design, les décors construits sur la scène théâtrale. Désormais, l’art se met au service de la technologie et de l’industrie. On pourrait même dire que, stricto sensu, il n’y a pas de « peinture constructiviste », puisque le constructivisme est né précisément contre le tableau de chevalet. La « composition » est remplacée par la « construction », le « tableau » par des « formes spatiales », la création individuelle par la production, l’artiste par « l’ingénieur » ou « constructeur », afin de transformer radicalement et modeler l’environnement. Travaillant le bois et le métal, faisant inlassablement des modèles de textiles, de vêtements, de meubles, de kiosques, développant considérablement la mise en forme des livres, l’art de l’affiche et du photo-montage. C’est au théâtre que le constructivisme trouva son application la plus naturelle.

======================

Dans cet essai, qui essaie de résumer les moments essentiels de l’opposition radicale entre suprématisme et constructivisme, bien que le suprématisme ait joué un rôle dans la naissance du constructivisme soviétique, puisque la « construction » a toujours été un facteur essentiel d’un mouvement qui était issu du cubisme, mais qui a fait, de façon totalement inattendue, un saut dans le sans-objet, l’abstraction radicale. Il serait intéressant de réfléchir au fait que Tatline, qui est revendiqué comme ancêtre du constructivisme soviétique, alors qu’il a toujours refusé de se ranger sous quelque « isme » que ce soit, a fait l’objet en 1921 d’un livre fondateur de son thuriféraire Nikolaï Pounine, qui porte le titre « Tatline, Contre le cubisme »[29]. Cet essai, très subtil, tout en affirmant l’importance capitale de la révolution cubiste, lui reproche, entre autre, son « individualisme esthétique »:

« Sur les débris de l’ancienne peinture, de la sculpture et de l’architecture, surgit un nouveau genre d’oeuvre d’art, qui s’efforce de peupler le monde, non pas avec des modèles, reflets individuels et magnifiques, mais avec des objets concrets, constitués par des éléments du monde plastique en des formes rationnelles qui, collectivement, synthétisent les forces créatrices et inventives de l’humanité. »[30]

On est, de toute évidence loin de l’ancien cubofuturiste et alogiste Malévitch qui, à la même époque, s’exclame :

 » J’ai troué l’abat-jour bleu des limitations colorées, je suis sorti dans le blanc, voguez à ma suite, camarades aviateurs, dans l’abîme, j’ai établi les sémaphores du suprématisme.

J’ai vaincu la doublure du ciel coloré, je l’ai arrachée, j’ai mis les couleurs dans le sac ainsi formé et j’y ai fait un nœud. Voguez! L’abîme libre blanc, l’infini sont devant vous. »[31]

[1] Cf. Jean-Claude Marcadé, L’avant-garde russe 1907-1927, Paris, Flammarion, 2007, p. 269 sqq.

[2] Gérard Conio, Constructivisme russe, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1987, t. I, p. 45-56, 247-256-264

[3] Cf.   « The Realistic Manifesto. Gabo’s Translation », in Gabo on Gabo. Texts and interviews(edited and translated by Martin Hammer and Christina Lodder), Forest Row, Artists. Bookworks, 200O, p. 28 : « […] These are the five fundamental principles of our work and our constructive technique ». Cette traduction, qui tendait à montrer la priorité du Manifeste réalistedans la naissance du constructivisme a été reprise par la suite, en particulier dans les traductions françaises qui ont été faites à partir de cette traduction anglaise de Gabo et non à partir de l’original russe où l’on lit : « […] Tels sont les cinq principes irréfutables de la création de notre technique de la profondeur. » [« Manifeste réaliste, 1920 », in Antoine Pevsner, Catalogue raisonné de l’oeuvre sculpté (par Élisabeth Lebon et Pierre Brullé), Paris, galerie-éditions Pierre Brullé, 2002, p. 25]

[4] Cf. Constructivism in Poland 1923-1936. Blok. Praesens.a.r., Lodz, Museum Sztuki, 1973

[5] Antoine Baudin, « Avant-garde et constructivisme polonais entres les deux guerres : quelques points d’histoire », in : W. Strzeminski-K. Kobro, L’Espace uniste. Écrits du constructivisme polonais (textes choisis, traduits et présentés par Antoine Baudin et Pierre-Maxime Jedryka), Lausanne, L’Âge d’Homme, 1977, p. 13

[6] W. Strzeminski, « Notes sur l’art russe » [1922], in : W. Strzeminski-K. Kobro, op.cit., p. 44 (trad. Antoine Baudin)

[7] Ibidem, p. 50, 51

[8] Ibidem, p. 45, 50

[9] Cf. Andrzej Turowski, « L’art organisant la vie et ses fonctions… », in catalogue Présences polonaises. Witkiewicz. Constructivisme. Les contemporains (éd. Dominique Bozo, Ryszard Stanislawski), Paris, Centre Georges Pompidou, 1983, p. 140-145

[10] Que l’on me pardonne de m’auto-citer, mais je rappelle mes articles sur cette question : « Quelques réflexions sur le Suprématisme/Some Remarks on Suprematism », in catalogue Suprématisme, Paris, Galerie Jean Chauvelin, 1977, p. 100-104; « Was ist Suprematismus? /What is Suprematism? », in catalogue Malewitsch, Cologne, Galerie Gmurzynska, 1978, p. 183-186; « Qu’est-ce que le Suprématisme? », in : K. Malévitch, Écrits IV. La lumière et la couleur, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1981, p. 8-13; « Le Suprématisme de K.S. Malevič ou l’art comme réalisation de vie », La Revue des Études Slaves, Paris, LVI/I, 1984, p. 61-77

[11] K. Malévitch, Le suprématisme, 34 dessins [1920], in Écrits, t. I, Paris, Allia, 2015, p. 253

[12] Jean-Claude Marcadé, « Quelques réflexions sur le Suprématisme », op.cit., p. 100, 102

[13] Jean-Claude Marcadé, L’avant-garde russe 1907-1927, op.cit., p. 239

[14] Il n’est pas heureux que dans l’accrochage dont il est question la toile de Malévitch Croix, qui est en 1915 avec le Quadrangle (Galerie Trétiakov) et le Cercle (anciennes collections de Matiouchine, puis de Khardjiev, aujourd’hui collection privée) l’expression fondamentale du Suprématisme soit accrochée banalement comme une oeuvre ordinaire dans un environnement qui, de plus, est inadéquat et chronologiquement et conceptuellement.

[15] Vladimir Tatline, « Iskousstvo v tekhnikou » [L’art qui va dans la technique], in catalogue Vystavka rabot zasloujennovo diéyatelia iskousstv V.E. Tatline [Exposition des travaux du créateur émérite des arts V.E. Tatline], Moscou-Léningrad, 1932, p. 5 [Note de A. Strigaliov]

[16] Ibidem, p. 5-6

[17] Anatolij Strigalev, « Rétrospektivnaya vystavka Vladimira Tatlina »/ »Vladimir Tatlin, eine Retrospektive », cat. Vladimir Tatlin, Retrospektive (en allemand et en russe), Cologne, DuMont, p. 36-37

[18] Khan-Magomédov Sélim, L’Inkhouk : naissance du constructivisme (traduction de Françoise Pocachard-Apikian), Gollion, infolio, 2013

[19] Voir les occurrences des mots « construire », « construction » et de leurs nombreux dérivés dans Kazimir Malévitch, Écrits, t. I, op.cit., p. 20-21 et passim (cf. Index rerum, p. 680)

[20] J’avais reproché au livre pionnier de Christina Lodder, Russian Constructivism (New Haven-London, Yale University Press, 1983), en voulant éviter précisément la confusion entre suprématisme et constructivisme, d’avoir totalement éliminé, dans le stade pré-constructiviste, toute la pratique artistique et théorique de Malévitch. : « Une fois établie l’antinomie fondamentale du constructivisme et du suprématisme, il reste encore à étudier ce qui de la pratique suprématiste a été retenu par le constructivisme » (« Le Suprématisme de K.S. Malevič ou l’art comme réalisation de vie », op.cit., p. 62, note 3)

[21]  S. O. Khan-Magomédov, Souprématizm i arkhitektoura : probliémy formoobrazovaniya [Le suprématisme et l’architecture : problèmes de la constitution des formes], Moscou, arkhitektoura-s, 2007 (l’ouvrage est abondamment illustré).

[22] Khan-Magomédov, Sélim, L’Inkhouk : naissance du constructivisme, op.cit., p. 17

[23] Kazimir Malévitch, « Ya prichol… » [Je suis parvenu à…] [1918], Écrits, t. I, op.cit., p. 139; voir aussi « Mir miassa i kosti ouchol » [Le monde de la viande et des os s’en est allé] [1918], in Ibidem, p. 145-147 et passim (voir les occurrences de « vert » et de « viande », dans l’Index rerum).

[24] Kazimir Malévitch, Des nouveaux systèmes en art/De Cézanne au Suprématisme [1919-1920], in Écrits, t. I, op.cit., p. 227-229 et passim.

[25] Cf. Jean-Claude Marcadé, L’avant-garde russe 1907-1927, op.cit., p. 203-206, 221-225.

[26] Beaucoup de ces passages de « Sur la poésie » semblent avoir reçu une impulsion de Nietzsche, en particulier de Die Geburt der Tragödie; pour ce qui est de la danse, voir Le Crépuscule des idoles :  » […] L’art de penser doit être appris, comme la danse, comme une espèce de danse… Qui parmi les Allemands connaît encore par expérience ce léger frisson que fait passer dans tous les muscles le pied léger des choses spirituelles ! — La raide balourdise du geste intellectuel, la main lourde au toucher — cela est allemand à un tel point, qu’à l’étranger on le confond avec l’esprit allemand en général. L’Allemand n’a pas de doigté pour les nuances… Le fait que les Allemands ont pu seulement supporter leurs philosophes, avant tout ce cul-de-jatte des idées, le plus rabougri qu’il y ait jamais eu, le grand Kant, donne une bien petite idée de l’élégance allemande. — C’est qu’il n’est pas possible de déduire de l’éducation noble, la dansesous toutes ses formes. Savoir danser avec les pieds, avec les idées, avec les mots : faut-il que je dise qu’il est aussi nécessaire de le savoir avec la plume, — qu’il faut apprendre à écrire ? “, Götzendämmerung, « Was den Deutschen abgeht », § 7

[27]Kazimir Malévitch, « Sur la poésie » [1919], in Écrits, t. I, op.cit., p. 188

[28] Nikolaï Pounine, «  »À Moscou (Lettre) » [1919], in Kazimir Malévitch, Écrits, t. I, op.cit., p. 616

[29] Nikolaj Punin, « Tatlin contre le cubisme », in Cahiers du Musée national d’art moderne, 1979, N° 2, p. 304-312 (traduction de Lucia Popova et Dominique Moyen)

[30] Ibidem, p. 312

[31] Kazimir Malévitch » Suprématisme » [1919], in Écrits, t. I, op.cit., p. 194