GEORGES YAKOULOV, LE SULKY, 1,025 X 1, 51 H/CONTREPLAQUÉ, 1918

 

 

 

Guéorgui Bogdanovitch Yakoulov est né en 1884 à Tiflis (aujourd’hui Tbilissi), la capitale de la Géorgie, dans une ancienne famille arménienne de culture russe. Il meurt à Iérévan, la capitale de l’Arménie, en 1928, à l’âge de 44 ans. L’appartenance à deux cultures marquera toute la pensée du peintre, constructeur et théoricien qui, durant toute sa vie, sera en quête d’un art où la vision du monde orientale s’unit aux réalisations techniques de l’Occident. Il parle lui-même de son

« atavisme asiatique », auquel était étranger le réalisme européen, mais duquel était proche le symbolisme qui a ouvert […] un large horizon au fantastique décoratif ». [1]

Toute l’enfance du jeune Yakoulov se passa dans les paysages grandioses du Caucase qu’a chantés, entre autres, Lermontov. Il se montra un enfant et un adolescent rebelle, refusant de se plier aux règles des écoles : ainsi fut-il exclu du célèbre institut arménien Saint-Lazare [Lazarevskij institut] de Moscou, ne terminant pas ainsi ses études secondaires, puis de l’École de peinture, sculpture et architecture de Moscou où il était entré en 1900.

« Passionné par l’improvisation, a-t-il déclaré, je rejetais tout enseignement et l’influence de l’expérience d’autrui. »[2]

Son service militaire passé au Caucase et sa participation à la guerre russo-japonaise en 1903-1905 le firent entrer plus étroitement en contact avec la nature orientale et extrême-orientale ainsi qu’avec leurs cultures particulièrement riches et antiques. La nature caucasienne et mandchoue laissera une trace indélébile sur ses conceptions esthétiques, car il comprend alors que

« c’est précisément le caractère de la lumière qui est la base du style recherché » et que « la différence des cultures consiste dans la différence des lumières ».[3]

L’idée qui domine toute l’œuvre et la pensée de Yakoulov, est que le Soleil est la Lumière de toutes les lumières, la Source Primordiale, créatrice non seulement de vie, mais aussi des cultures et des civilisations, de l’homme et, par là-même, du pictural. En 1914, Yakoulov écrit un célèbre article, intitulé « Le Soleil bleu » : il s’agit du symbole de la Chine :

« L’éternel mouvement du spectre bleu a tracé les formes de la nature chinoise par l’ondulation de la houle et par le mouvement des oscillations indifférentes, par le prisme du sourire. »

L’influence de l’art linéaire des Chinois lui inspire son premier chef-d’œuvre en 1905 Les courses (Galerie Trétiakov) dont il a fait le commentaire suivant :

« Étant arrivé en Mandchourie au moment du typhon qui y souffle des mois durant, je me passionnais pour le mouvement giratoire que porte ce vent avec lui. Me trouvant sur un champ de courses à Moscou, je remarquai le mouvement de la foule, vrillée par une frénésie qui me rappelait le typhon mandchou. Réunissant cette impression avec l’impression de clarté de vitre donnée par le terrain vert de course, par l’allure des chevaux, je construisis une composition des courses, d’un mouvement (baroque) tourbillonnant, d’un graphisme linéaire chinois, avec la transparence d’aquarelle propre au spectre humide de la Chine. »[4]

Cette première période culmine avec la participation de Yakoulov à l’une des premières expositions de l’avant-garde russe en 1907 à Moscou, Στέφανος, en russe Venok, « La guirlande », aux côtés des frères Burljuk, de Natalja Gončarova, de Larionov, d’Alexandra Exter, de Baranoff-Rossiné (connu alors comme Léonid Baranov) ou encore de Survage (connu alors comme Stürzwage).

Jusqu’en 1912-1913, le peintre reste fidèle à un style symboliste et Art Nouveau à tendance décorative et orientalisante, comme en témoignent des oeuvres comme Motif décoratif, Coqs (1907), Rue (1909) et beaucoup d’œuvres graphiques comme la couverture du livres de poèmes de la célèbre femme de lettres arménienne d’expression russe Marietta Chaguinian, Orientalia (1912). Son séjour en  Italie en 1910 et son imprégnation de la peinture italienne de la Renaissance resteront toujours présents dans le caractère « charnel », dense, de sa palette tout au long de sa création. Cet élément renaissant est une des composantes capitales de la synthèse qu’il voulait réaliser avec le monde pictural oriental :

« Dépasser les unilatéralités des académies européenne et orientale dans la synthèse d’une nouvelle culture – dans la lumière contemporaine, ce problème était précisément à la base de tout mon travail et apparaissait pour moi comme une nécessité organique.

Ce qui me poussait sur cette voie, c’est l’instinct de conservation, car pour moi, en tant que fils de l’Orient par mon tempérament et mes origines, l’académie réaliste et naturaliste européenne m’était étrangère, tandis que m’était proche l’académie symbolique orientale.
Mais pour être un Asiatique au tréfonds et un Européen extérieurement, il fallait que je passe par ma restructuration sur le mode européen, ce qui signifiait vaincre l’Occident par les propres armes de celui-ci, sans s’identifier aux Chinois, qui avaient exposé, contre les canons de Waldersee[5], des canons en papier-mâché et des dragons monstrueux de papier pour effrayer l’ennemi.

Il me fallait agir comme Hannibal avait fait dans sa lutte contre les Romains, en rééduquant ses armées puniques sur le mode romain. »[6]

À partir de 1912, Yakoulov opère une transformation radicale de sa peinture. Elle se fait plus construite, plus proche des cézannistes fauves du « Valet de carreau » moscovite, tout en maintenant une totale originalité par rapport à tous les participants de ces expositions (Café chantant, Femme accoudée à une petite table, vers 1912).

Car Yakoulov est un peintre qui s’est toujours refusé à s’inscrire dans un mouvement quel qu’il soit, et cela tout au long de sa relativement courte carrière, entre 1905 et  da mort en 1928. C’est pourquoi j’avais mis naguère, dans mon livre sur le Futurisme russe, Yakoulov, comme Filonov, comme Tchékryguine, dans la catégorie des « individualités » au sein de l’art de gauche en Russie, c’est-à-dire des artistes  qui déroulent dans leur création, de façon dominante,  des « problèmes individuel », dont l’œuvre est tellement à part qu’elle ne se rattache que superficiellement à des courants existants à leur époque. Ainsi, toute la complexion personnelle, picturale, philosophique de l’Arménien Yakoulov ne s’insère totalement dans aucune des tendances ni symbolistes, ni art nouveau, ni fauviste, ni cubofuturiste  classiques. Il reste étranger à l’esprit de chapelle qui régnait au sein de chacun des nombreux mouvements d’avant-garde. Il reproche aux futuristes leur individualisme de style européen qui leur fait complètement oublier « la sensation de la terre »[7], la sensation du mode de vie existant » et leur oppose l’art primitiviste  du Géorgien Niko Pirosmanachvili qui a su garde toute la saveur et la truculence de l’existence à travers une forme personnelle.

Malgré son admiration constante pour Picasso auquel il consacrera un article en 1926[8], où il lui rend hommage pour avoir mis en lumière « une nouvelle perspective propre à notre époque », il estime cependant que Picasso n’a pas l’esprit synthétique, « qu’il a bien deviné l’état visuel de son époque, sa nature physiologique, mais qu’il ignore la nature psychologique du monde contemporain ». D’ailleurs la peinture européenne d’avant-garde et ses tenants russes ont le défaut pour Yakoulov de centrer uniquement leur recherche sur la forme en laissant de côté l’expression d’un thème organiquement lié à elle. Enfin, un autre grief formulé par le peintre contre ses contemporains russes, c’est la production en série qui a commencé avec les cézannistes du « Valet de carreau » et continué avec les futuristes et les cubofuturistes. Ainsi dans les années cruciales de l’art du XXe siècle en 1912-1913, il fait cavalier seul, tout en gardant une place de premier plan dans les arts novateurs russes de cette époque, comme en témoigne l’article de David Bourliouk paru en allemand en 1912, traduit par Kandinsky dans l’almanach Der blaue Reiter, sous le titre « Die ‘Wilden’ Russlands », où Yakoulov est mentionné à part, avec la mention de son Café chantant commenté  comme « utilisant plusieurs points de vue (ce que l’on connaît depuis longtemps en architecture comme une loi mécanique), conciliant la représentation perspectiviste avec la surface de base, c’est-à-dire l’emploi de plusieurs surfaces ».

En 1913, l’artiste se trouve à Paris chez Robert et Sonia Delaunay, avec lesquels il confronte pendant tout l’été ses propres théories sur le mouvement rythmique et cadencé de la couleur et de la lumière, tout en se livrant à des expériences sur la décomposition du spectre lumineux, la densité des couleurs juxtaposées, les propositions de Chevreul, le simultanéisme, l’art asiatique. Il fait connaître aux Delaunay, ce qu’il appelle « Ars Solis » (l’art du Soleil), titre d’un de ses articles dans la revue des imaginistes en 1921 :

« Si le soleil de Moscou est blanc, le soleil de la Géorgie rose, le soleil de l’Extrême-Orient bleu et celui de l’Inde jaune, c’est que de toute évidence le Soleil est cette force qui meut les planètes autour de lui, communiquant à chacune d’elles son propre rythme (le caractère du mouvement), sa propre cadence (la vitesse de ce mouvement) et une voie commune sur son orbite (celle d’un seul thème fondamental dans la multiplicité des formes matérielles et spirituelles.)[9]

La Composition abstraite, offerte par Sonia Delaunay au MNAM est une illustration des préoccupations communes de cette période. Là encore on voit la spécificité de la poétique yakoulovienne : face à la légèreté, à l’aération, à l’organisation de la surface picturale comme un jardin à la française, chez Robert Delaunay, on constate chez l’Arménien une saturation et une densité de la couleur, également une complexité de l’image sensée rendre le mouvement des unités colorées sur un surface vitrée.

C’est à ce moment-là que s’est précisée de façon aigüe, pour Yakoulov, comme pour les Delaunay, le problème de la lumière artificielle dans les villes, ce soleil nocturne des cités modernes qui impose au peintre des voies nouvelles. En témoignent des œuvres comme Bar Olympia ou Monte-Carlo [parler ici de la difficulté de placer ses œuvres dans des expositions de l’avant-garde russe, comme cela a été le cas à Bordeaux et à Bruxelles].

La venue en Russie de Marinetti en mars 1914 inspire à Yakoulov et à ses amis, le poète et théoricien Bénédikt Livchits et le compositeur, alors très novateur, Arthur Vincent Lourié, le manifeste « Nous et l’Occident », publié par Apollinaire dans Le Mercure de France cette même année. Y sont opposés l’art occidental, déclaré « territorial », et l’art oriental, déclaré « cosmique »

En 1917, on commande à Yakoulov la décoration intérieure du « Café Pittoresque » à Moscou. Il en est le maître d’œuvre, aidé par de nombreux artistes, dont Tatline et Rodtchenko. Ce café, qui s’appela après octobre 1917, « Le coq rouge », était une sorte d’affreux hangar de style 1900. Yakoulov voulut en faire « la gare universelle de l’art », en intégrant les arcs d’acier et le plafond de verre dans une conception d’ensemble rythmée par la géométrie précise et nette des fenêtres, le jeu des plans colorés et l’adjonction d’éléments mobiles. Yakoulov affirme qu’une architecture de cet ordre lui était familière grâce aux modèles chinois.

« Mon projet devait faire apparaître, dans son aspect extérieur, une sorte de fête populaire de rue ou de foire, comme dans les foires de quartier à Paris et les programmes devaient être la foire de l’art contemporain décoratif, chorégraphique, scénique et musical. »[10]

L’aquarelle du MNAM, qui représente l’estrade où avaient lieu les déclamations poétiques et les mises en scène de théâtre, donne une idée de festivité, de réjouissances, soulignée par tous les habitués du Café Pittoresque :

« L’agencement intérieur du Café Pittoresque frappait les jeunes peintres par son caractère dynamique. Il y avait toutes sortes de figures fantasques en carton, contreplaqué et tissu : lyres, coins, cercles, entonnoirs, constructions spiraliques. Tout cela chatoyait de lumière, tout cela tournait, vibrait, il semblait que tout ce décor se trouvât en mouvement. Les tons rouges et jaune-orange dominaient et, pour le contraste, des tons froids. Les couleurs paraissaient souffler le feu. Tout cela pendait des plafonds, des coins, des murs et frappait par son audace et son caractère insolite. »[11]

Sans aucun doute, le travail de Yakoulov pour le Pittoresque est une des nombreuses étapes qui conduiront à la naissance du constructivisme soviétique en 1921-1922. D’autre part, toute son œuvre théâtrale, capitale  dans l’histoire de la scène en Union Soviétique, appartient à l’art construit, sinon au constructivisme stricto sensu. De L’échange de Claudel en 1918 au Pas d’acier de Prokofiev aux Ballets Russes de Diaghilev en 1927, c’est une série de chefs d’oeuvre de la décoration et de la construction théâtrales.

Là encore, Yakoulov participe au mouvement général constructiviste, sans en adopter les principes communs et en donnant des solutions spécifiques. Ainsi, son art construit ne refuse jamais le primat de l’esthétisme, comme c’est d’ailleurs le cas chez certains de ses collègues du Kamierny téatr de Taïrov, Alexandra Exter ou Alexandre Vesnine. Cependant, à la différence d’une Alexandra Exter, Yakoulov n’a pas privilégié la discipline cubiste. L’œuvre théâtrale de Yakoulov se traduit par des couleurs étourdissantes, l’emploi d’éléments mobiles transformables à volonté, de spirales et d’arcs, des costumes bariolés et des plans géométriques structurant l’espace scénique.

En novembre 1919, l’artiste arménien décore un autre café artistique de Moscou, dans une des rues principales de la capitale, la Tvierskaya ; ce café s’appelait « L’Étable de Pégase » et était le club de « l’Association des esprits forts » et le rendez-vous du groupe « imaginiste », dont le leader était le poète Serge Essénine.  Un contemporain décrit ainsi  l’intérieur de l’établissement dont l’entrée était ornée par une enseigne dessinée par Yakoulov représentant un Pégase ailé, entouré de la calligraphie stylisée à l’ancienne « Stoïlo Pégassa » :

« Une lumière qui se dédoublait dans des miroirs, de petites tables entassées presque les unes sur les autres à cause de l’exiguïté du local. Un orchestre roumain. Une estrade. Sur les murs les peintures de Yakoulov et les slogans en vers des imaginistes. Depuis un des murs se jetaient au regard les
boucles dorées des cheveux de Essénine et son visage déformé par les inclinations avant-gardistes du peintre enveloppé d’inscriptions du genre  « Crache, vent, tes brassées de feuilles » (Плюйся, ветер, охапками листьев[12]).

Qui n’a pas fréquenté  « L’Étable de Pégase » !

En regardant les affiches  des manifestations que j’ai conservées et les notes sur les programmes des soirées à « L’Étable », je trouve les noms de Brioussov, de Meyerhold, de Yakoulov, de Essénine, de Cherchénévitch, de Mariengof et d’une multitude d’autres. »

Le sujet du  Sulky  du MNAM, comme du Sulky de la Galerie nationale d’Iérévan, comme Attaque d’un cheval par un lion  de la Galerie Trétiakov, font partie d’un cycle directement lié à « L’Étable de Pégase » et sont donc des années 1918-1919. Le peintre y exprime une poétique raffinée du dynamisme de l’époque contemporaine, toute imprégnée du rythme aérien de la peinture chinoise, qu’accentue encore le choix du matériau, le contreplaqué. L’œuvre paraît proche du cubofuturisme qui triomphe en Russie dans les années 1910. Mais on note aussitôt que Yakoulov prend ses distances par rapport au cubisme dominant de l’avant-garde russe, à l’égard en particulier de ce que les Russes appellent, à la suite de l’article de Berdiaev sur Picasso , «la pulvérisation des objets ».

Au contraire, pratiquement toutes les œuvres de Yakoulov portent la trace de la volonté de rendre les objets représentés dynamiques, et cela dès son premier chef-d’œuvre en 1905, Les courses, où l’élément spiralique est déjà ce que, plus tard Yakoulov appellera, à propos de son architecture du Monument aux 26 commissaires de Bakou en 1923, «  la formule de l’équilibre rompu au nom de l’envolée »[13]. La spirale restera un des signes distinctifs de la poétique yakoulovienne ; à elle s’ajoutera, dans Le Sulky une variante conique, là encore, pas le cône classique cubo-cézanniste, mais un idéogramme en éventail. Nous nous souviendrons ici des deux propositions picturales de Yakoulov dans le Manifeste « Nous et l’occident » en 1914 :

« 1) Négation de la construction selon le cône comme perspective trigonométrique.

2) Dissonances. »

La même transformation des volutes cylindriques en pictogrammes est opérée dans les trois œuvres de 1918-1919.

Il est bon de rappeler ici et de souligner que le groupe imaginiste publia en 1919 un manifeste et une revue au nom romanesque de Hôtel de ceux qui voyagent dans le Beau. Comme nous l’avons dit, Yakoulov en est un des signatures pour la peinture (avec Boris Erdman). Les deux Sulky et l’Attaque d’un cheval par un lion peuvent donc être considérées comme des paradigmes de que recherchaient les imaginistes, face au cubofuturistes, aux pré-constructivistes et aux suprématistes qui tenaient alors le haut du pavé en ce début de Russie soviétique. Le manifeste des imaginistes, littéraire, pictural et  théâtral s’oppose en particulier en cette année 1919 aux komfouty, les communistes-futuristes nihilisants du journal L’Art de la Commune. 1919, c’est l’année de la création de la Tour à la IIIème Internationale de Tatline, proclamation d’une forme d’art qui conjugue peinture-sculpture-architecture, ce qui sera un jalon essentiel pour la naissance, deux ans plus tard, en 1921, du constructivisme soviétique.

En face de ces mouvements, le groupe imaginiste veut proposer une esthétique nouvelle, tout en restant dans l’art de gauche. Yakoulov, qui n’avait jamais voulu de sa vie joindre sa signature à des déclarations de groupe, n’hésita pas à le faire dans le manifeste des imaginistes, marquant en même temps sa profession de foi, sous une forme laconique. Voici quelques extraits du Manifeste des imaginistes :

« L’image, et seulement l’image. L’image – sur les pas des analogies, des parallélismes -, les comaraisons, les oppositions, les épithètes resserrées et ouvertes, les ajouts des constructions polythématiques, à plusieurs étages, voilà l’instrument du maître ès art […] Seulement l’image, telle la naphtaline, saupoudrant une œuvre, sauve cette dernière des mites du temps. L’image – c’est la cote de maille de la ligne verbale. C’est la cuirasse du tableau. C’est l’artillerie fortificatrice de l’action théâtrale.

Tout contenu d’une œuvre d’art est aussi bête et stupide que des collages de journaux sur les tableaux. Nous prônons la séparation la plus précise et la plus claire d’un art par rapport à un autre, nous défendons la différenciation des arts.

Nous proposons de représenter la ville, la campagne, notre siècle et les siècles passés – tout cela appartient au contenu, cela ne nous intéresse pas. Dis ce que tu veux, mais avec la rythmique contemporaine des images. Nous disons « contemporaine » parce que nous ne connaissons pas la rythmique du passé, nous sommes en ce qui la concerne des profanes, presque autant que les passéistes chenus.

Nous acceptons  à l’avance, avec la joie la plus catégorique, tous les reproches affirmant que notre art est cérébral, tiré par les cheveux, que nos travaux ont été obtenu avec de la sueur. Oh, vous ne pouviez pas nous faire de meilleur compliment, pauvres idiots (tchoudaki) !. Oui, nous sommes fiers de ceci : si nous avons une cervelle dans notre ciboulot, il n’y a pas de raison particulière de nier son existence. Notre cœur et notre sensibilité, nous les laissons pour la vie, et nous entrons dans la création libre, indépendante, non comme des gens qui auraient naïvement  deviné les choses, mais comme des gens qui auraient compris la sagesse […]

Au peintre – la couleur, brisée dans les miroirs (des vitrines ou des lacs), la facture. Tout collage d’objets, transformant le tableau en une macédoine (okrojka), est une bêtise, la course à une gloire bon marché. »

Ainsi Le Sulky est une démonstration picturale de ce que Yakoulov voulait opposer aux futuristes italiens et à leurs émules russe auxquels il reprochait une représentation naturaliste du mouvement dans leur volonté de rendre celui-ci quasiment tangible, en juxtaposant figurativement les divers moments qui le composent. Pensant de toute évidence au fameux Chien en laisse de Balla (1912), Yakoulov écrit :

« La tentative des futuristes de doter un chien qui court de quarante pattes est naïve et ne fait pas pour autant avancer le chien. »[14]

Ce n’est donc pas par une démultiplication des formes en mouvement, par leur figuration successive, que l’on peut rendre dans toute sa tension le mouvement, mais en le faisant jaillir de l’intérieur des lignes et des plans, de la texture même du tableau. Le rythme est rendu par la déformation antiréaliste de chaque élément dont est composé l’objet représenté, par des syncopes : on ne voit qu’une partie du visage du jockey dans Le Sulky du MNAM,  réduit à la métonymie de sa casquette, alors que dans Le Sulky d’Iérévan on ne voit plus que le pictogramme d’une tache triangulaire noire. Quant à la figure du  lion dans L’attaque d’un cheval par un lion, elle est difficilement identifiable, étant représentée par un amas compact de formes où dominent des boursouflures et des exacerbations spiraliques, traduisant la sauvagerie et la férocité de l’action. Là aussi, on est dans la ligne de l’art chinois, si l’on songe, entre beaucoup d’exemples, aux représentations du dragon  qui combine en lui plusieurs traits de différents animaux avec un corps serpentin et une féroce gueule velue. La tête du cheval dans Le Sulky du MNAM est également traitée à la manière chinoise, de manière d’ailleurs totalement différente dans les deux tableaux sur le sujet. Dans Le Sulky du MNAM, on a affaire  à un traitement purement théâtral La tête du cheval synthétise en une seule masse ses différentes partie, propre aux acteurs et à leurs costumes. De ce point de vue, il y a ici encore un rapport avec l’imaginisme dont Yakoulov a créé l’emblème – Le génie de l’imaginisme. A ce propos, l’excentricité au sens étymologique du terme est un élément figuratif que Yakoulov a retenu de l’art chinois, voir son tableau de 1913 Les excentriques. Ceux qui s’écartent d’un centre. Dans Le Sulky d’Iérévan, la tête du cheval est également chinoise mais très proche des iconographies de cet animal dans la sculpture chinoise.

Chinoise est également la traduction de l’objet en signes, en calligraphies. Peindre et écrire sont, on le sait, un seul et même acte pictural chez les Chinois. Le goût de Yakoulov pour le trépidant mouvement des volutes, des spirales, des arabesques, s’est exercé dans les illustrations de livres, d’affiches ou de journaux où il se livre à de savantes combinaisons de l’alphabet cyrillique Dans Le Sulky le caractère sémiologique de l’image, les jeux d’ombres, les « nuances indécises », les subtilités des taches colorées, créent le « sentiment de l’eau et de l’air », ce « timbre aérien », qui, selon Yakoulov, expriment les objets dans la peinture chinoise. Si Yakoulov a souvent utilisé le contreplaqué , c’est pour retrouver aussi des effets analogues à ceux qui sont produits par les peintures chinoises sur soie ou papier de riz.

 

Dans Le Sulky, les deux roues sont figurées par deux formes en éventail, inversées l’une par rapport à l’autre; on note les distorsions dans la représentation des pattes et du corps du cheval. Ainsi, Yakoulov a voulu avec ces œuvres créer une image, en combinant tout ce qui est essentiel dans les objets, réduit à des pictogrammes et, surtout, en sauvegardant leur substance émotionnelle.

Le Sulky est aussi intéressant par le traitement qui y est fait du thème du cheval, constant dans l’œuvre picturale du peintre. L’apport chinois, nous l’avons vu, est essentiel. J’y ajouterai une analogie de facture avec, par exemple le Cheval attaché de Han Kan, au VIIIe siècle, avec son dessin s’écartant de l’anatomie et sa reconstitution synthétique d’une image. Yakoulov est un des artistes qui ont utilisé avec prédilection dans leurs multiples variétés les formes plastiques de cet animal. Bien qu’il ne cite jamais Géricault dans ses écrits, on peut trouver une continuité entre ce peintre et lui. Dans des œuvres comme Course de chevaux libres (1817) ou Course de chevaux à Epsom  (1821) il y a les germes des aspirations picturales et théoriques de Yakoulov dans la figuration des chevaux. Mais si l’on remarque chez Géricault la distorsion antiréaliste des formes, le même souci de donner une idée synthétique du mouvement, cependant la volonté de signifier celui-ci par le procédé de l’immobilisation instantanée, la fixation d’un moment qui contient tout le dynamisme et la tension de l’ensemble, montrent que l’approche de Yakoulov est fondamentalement différente. Pour lui, l’œil du peintre n’est pas un appareil photographique, il est toute vibration, comme l’objet en mouvement. Ce sont ces vibrations qui apparaissent comme en filigrane dans le matériau choisi pour Le Sulky, le contreplaqué.

Dans son article sur « Picasso » en 1926, Yakoulov affirme qu’après les différentes perspectives du passé – perspective « conventionnelle plane » du Moyen Âge, perspective « en relief » de la Renaissance, perspective « purement photographique » du XXe siècle -, au XXe siècle, « les artistes sont devant une nouvelle tâche, celle de déterminer et d’exprimer les perspectives des objets en oscillation (silhouettes, reliefs etc.) […] Les artistes de notre temps, en créant une perspective des objets en oscillation, nous obligent à avoir une  sensation et une vision réelles ».

 

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L’œuvre de Yakoulov est multiforme et je n’ai pu ici n’en donner que quelques aspects. Ce qui ressort de l’examen d’un tableau comme Le Sulky du MNAM, c’est la complexité de la poétique picturale du peintre arménien. Alors que ce que l’on appelle l’avant-garde russe des années 1910-1920 va plutôt vers la réduction, voire le minimalisme, Yakoulov propose des œuvres très travaillées et très soucieuses de la finition jusque dans les détails ; en cela, il est mutatis mutandis proche de l’analytisme  de Filonov dans sa quête des tableaux « œuvrés au maximum », même si, à l’évidence, il n’y a aucune commune mesure entre l’ambition prométhéenne de Filonov d’embrasser sur le tableau le réel dans tous ses mouvements et variations passées, présentes et à venir, alors que chez Yakoulov il y a la volonté de  créer une image du monde contemporain, qui soit synthétique des différents axes de vision suscités par les différentes lumières, du soleil ou de l’électricité, également par le jeu des reflets sur les vitres ou les miroirs, et  qui soit en même temps source d’émotion.

 

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[2] Ibidem

[3] G. Jakulov, « Avtobiografija » [Autobiographie] (1927], in : Catalogue de l’exposition rétrospective de G. Jakulov (en russe), Iérévan, 1967, p. 46

[4] Ibidem,

[5] Après l’envoi de troupes européennes de renfort pour réprimer les insurrections des Boxers en Chine en 1900, le commandement suprême des forces est confié au comte von Waldersee (1832-1904). Son départ d’Allemagne est très théâtral, mais il arrive trop tard pour diriger les troupes qui ont permis de dégager les légations à Pékin. Sous son commandement, c’est une répression musclée visant à mater la rébellion qui est organisée dans les alentours de Pékin.

[6]  G. Jakulov, « Dnevnik xudožnika « Čelovek tolpy » [Le journal d’un artiste « L’homme de la foule »], Žizn’ iskusstva, 1924, N° 3, p. 7

[7] G. Yakoulov, « Niko Pirosmanachvili » [1927], in Notes et Documents édités par la Société des Amis de Yakoulov, Paris, N° 3, juillet 1972, p. 22

[8]  G. Yakoulov, « Picasso »,  Ogoniok, 1926, N°20

[9] G. Yakoulov, « Ars Soli. Sporady tsviétopistsa) [Ars Solis. Sporades d’un peintre de couleurs), Gostinitsa poutichestvouïouchtchix v Prékrasnoïé [Hôtel de ceux qui voyagent dans le Beau], 1921, N° 1 – traduit en français à partir d’un tapuscrit original sous le titre  « Définition de soi », in : Notes et Documents de la Société des Amis de Georges Yakoulov, Paris, mai 1967, N° 1, p. 15

[10] Note de Yakoulov à Lounatcharski du 19/08-1918, in : Aguitatsionno-massovoïé iskousstvo piervykh liet Oktiabria, Moscou, 1971, p. 128

[11] N. Lakov, in : Aguitatsionno-massovoïé iskousstvo piervykh liet Oktiabria, op.cit., p. 101

[12]

Хулиган

Дождик мокрыми метлами чистит

Ивняковый помет по лугам.

Плюйся, ветер, охапками листьев,—

Я такой же, как ты, хулиган.

Я люблю, когда синие чащи,

Как с тяжелой походкой волы,

Животами, листвой хрипящими,

По коленкам марают стволы.

Вот оно, мое стадо рыжее!

Кто ж воспеть его лучше мог?

Вижу, вижу, как сумерки лижут

Следы человечьих ног.

Русь моя, деревянная Русь!

Я один твой певец и глашатай.

Звериных стихов моих грусть

Я кормил резедой и мятой.

Взбрезжи, полночь, луны кувшин

Зачерпнуть молока берез!

Словно хочет кого придушить

Руками крестов погост!

Бродит черная жуть по холмам,

Злобу вора струит в наш сад,

Только сам я разбойник и хам

И по крови степной конокрад.

Кто видал, как в ночи кипит

Кипяченых черемух рать?

Мне бы в ночь в голубой степи

Где-нибудь с кистенем стоять.

Ах, увял головы моей куст,

Засосал меня песенный плен.

Осужден я на каторге чувств

Вертеть жернова поэм.

Но не бойся, безумный ветр,

Плюй спокойно листвой по лугам.

Не сотрет меня кличка «поэт»,

Я и в песнях, как ты, хулиган.

1920

[13] G. Yakoulov, „Pamiati 26-ti“ [À la mémoire des 26] [1923], in : E. Kostina, Guéorguii Yakoulov, Moscou, Sovietskii khoudojnik, 1979, p. 91

[14] «G. Yakoulov, « Iz dnievnika khoudojnika » [Extrait du Journal d’un peintre], 1923, N° 69

 

 

Picasso et la vie artistique russe des deux premières décennies du XXe siècle

 

 

 

Picasso a été connu très tôt en Russie. Dès 1909, le médiocre peintre impressionniste, mais important historien de l’art, Igor’ Grabar’, pouvait définir le cubisme de Braque et de Picasso comme

« le désir d’une stabilité rigoureuse, d’une qualité constructrice perdue, la croyance en une certaine norme, le caractère purement mathématique des expériences rythmiques », ajoutant que Picasso exprime ces principes « avec plus de fermeté, de façon plus inflexible [que Braque] »[1].  

La dimension « mathématique » de la poétique cubiste sera reprise en 1912 par Kandinsky (qui n’est pas passé par cette discipline) dans son essai « Über die Formfrage » dans l’almanach Der blaue Reiter :

« L’essai d’exprimer l’élément compositionnel en une formule est la base de la naissance de ce que l’on appelle cubisme. Cette construction ‘mathématique’ est une forme qui parfois doit mener et mène, si l’on en fait une utilisation conséquente, au dernier degré de la suppression du rapport matériel des parties de l’objet (voir, par exemple, Picasso). »[2]

L’œuvre de Picasso reproduite dans l’almanach du Cavalier Bleu est Femme à la guitare (1911, aujourd’hui à la Narodni Galerie de Prague), un chef-d’œuvre du cubisme analytique non figuratif, à la limite de l’abstraction. David Burljuk parlera aussi de « conception mathématique » à propos de la surface plane, dans son article « Le cubisme », paru dans l’almanach des futuraslaves (budetljane) Gifle au goût public en 1912.

Natalja Gončarova, lors de son  exposition d’une journée de 18 de ses tableaux, organisée par la Société de Libre esthétique à Moscou, le 24 mars 1910, avait affirmé contre certains critiques , qui avaient taxé ses oeuvres d’ ultra-impressionnistes :

«Il n’est pas possible d’appeler ma manière de peindre d’impressionniste […] car l’impressionnisme est une façon de rendre une impression première, souvent vague, imprécise, alors que moi, comme les Français d’aujourd’hui (Le Fauconnier, Braque, Picasso), je m’efforce d’obtenir une  forme ferme, une netteté sculpturale et la simplification du dessin, de la profondeur, et non la vivacité des couleurs.»[3]

Et Natalja Gončarova fut parmi les premiers peintres russes qui associèrent au primitivsime de l’image populaire (lubok), de l’icône, des arts archaïques nés sur le sol de l’Empire Russe, la géométrisation du protocubisme parisien (ce que, personnellement, j’appelle «cézannisme géométrique») entre 1907 et 1909. Pour des raisons polémiques, elle déclarera en 1912, lors du débat organisé par les membres du «Valet de carreau» :

«Le cubisme n’est pas une mauvaise chose en soi, bien qu’il ne soit pas un phénomène nouveau, surtout en Russie. C’est dans ce style que les Scythes de bienheureuse mémoire exécutaient leurs kamennye baby (bonnes femmes de pierre), que sont vendues sur nos marchés, des poupées de bois d’une étonnante beauté.»[4]

La majorité des oeuvres de Natalja Gončarova, à partir de 1909, est marquée au sceau du cézannisme géométrique et garde toujours, avec une netteté sculpturale, parfois architecturale,  le contour des objets. Il est certain que, lorsqu’elle peint des toiles comme Colonne de sel (Galerie Tretjakov, vers 1910), Moisson. La vierge sur la Bête  (Musée de Kostroma, 1911) ou Paysans cueillant des pommes (Galerie Tretjakov, 1911), elle a vu dans la Collection Ščukin, visitée par tous les artistes russes contemporains, des toiles de Picasso, comme La fermière ou l‘ Etude pour les „Trois femmes“ (de la collection Stein), qui s’y trouvaient alors.

Un peintre, aujourd’hui méconnu, Boris Takke (1889-1951), présent à la première exposition du „Valet de carreau“ en 1910-1911, se voit qualifié par le poète, peintre, critique littéraire et théoricien de l’art Maksimiljan Vološin de „délicieux Picasso-Takke“[5]. Le peu que l’on connaît de Takke  à cette époque montre un dialogue évident avec le maître espagnol.

Le nom de Picasso revient, de façon fugitive, mais comme une valeur pleinement installée, dans la revue moderniste pétersbourgeoise Apollon, qui défendait une esthétique de l’harmonie, de l’équlibre, de la clarté et de la lumière solaire. Son directeur Sergej Makovskij, faisant „le bilan artistique“ de l’année 1910, parle, à propos des arts novateurs français d‘ anarchisme et de déformisme. Il stigmatise tout particuliérement les déformations des futuristes italiens, des „insensés“ qui déclarent la guerre à tout héritage, à tous les fondements esthétiques des siècles passés : ces déformations font paraître „arriérées“ les oeuvres de Matisse et de Picasso![6] On ne prononce pas encore, en cette année 1910, le mot de cubisme. Le célèbre critique Jakov Tugendhold, rendant compte du Salon des Indépendants de 1910, parle des „archaïstes naïfs (Friesz, Le Fauconnier, Metzinger), qui „retournant, à travers Cézanne, à l’âge de pierre, allant, dans leur quête de monumentalité, jusqu’à pétrifier la nature et les gens“[7]. Et dans son article sur „La nudité dans l’art français“ (novembre 1910), le critique russe fait cette remarque :

„Regardez ces nus géométriques et anguleux de Picasso et ces corps grisâtres-pierreux de Metzinger et de Le Fauconnier qui paraissent un assemblage de pavés ou de petits cubes.“[8]

On le sait, Louis Vauxcelles a le premier parlé de réduction des formes „à des schémas géométriques, à des cubes“, dans sa préface au catalogue de l’exposition de Georges Braque à la Galerie Kahnweiler en 1908 et dans un petit entrefilet du journal Gil Blas, le 14 novembre 1908[9]. Charlotte Douglas note avec justesse :

„Curieusement, les Russes restaient réfractaires au nom de ‚cubistes‘ même après qu’il fut devenu d’usage courant en Europe Occidentale.“[10]

Lors du fameux Congrès des artistes de toute la Russie à Pétrograd, fin décembre 1911 selon le calendrier julien- début janvier 1912 selon le calendrier grégorien, là où fut lu par Nikolaj Kul’bin O duxovnom v iskusstve [Du Spirituel en art] de Kandinsky dans son premier état de 1909-1910, le peintre et théoricien Sergej Bobrov, proche de Larionov et de Natalja Gončarova, lut une communication intitulée „Fondements de la nouvelle peinture russe“ où il introduit l’appellation de „purisme“ pour désigner les novateurs qui, depuis Gauguin, Van Gogh, Cézanne et Matisse, ont créé une „peinture pure, vraie et sans compromis“[11]et ont éliminé toute littérarité[12]:

„Le purisme a commencé à étudier les travux des sauvages, des peuples, des artistes de l’archaïsme […], il donne l’essence picturale métaphysique […], il permet à la peinture d’infuser l‘ essentia dans l’objet, l’essence qui y est dissimulée.“[13]

Bobrov cite Cézanne, d’après lequel les puristes

„décomposent toutes les formes dans les formes les plus simples : cubes, prismes, sphères etc. En France, on appelle de tels artistes des cubistes, leur chef est Picasso“[14].

Dans ces années 1911-1912, ce sera l’infatigable peintre et poète polémiste, théoricien de l’art et provocateur David Burljuk qui mettra en avant en Russie le cubisme et, bien entendu, Picasso. On connaît bien aujourd’hui ce passage des mémoires étincelants du poète Benedikt Livšic Polutoraglazyj strelec [L’archer à un oeil et demi] qui décrit une scène pittoresque qui s’est déroulée en décembre 1911 dans la propriété de la famille Burljuk en Ukraine du sud :

„-Regarde donc, dit David à son frère Vladimir […], ce que m’a donné Aleksandra Aleksandrovna [Ekster]. Une photographie de la dernière oeuvre de Picasso. Ekster l’a rapportée de Paris tout récemment. Le dernier mot de la peinture française. Prononcé là-bas dans l’avant-garde, il sera transmis comme un mot d’ordre – on le transmet déjà – sur tout le front de gauche, il éveillera des milliers d’échos et d’imitations, il posera la base d’un nouveau courant.

Ils portent la main au-dessus des yeux en visière; en étudiant la composition, ils divisent mentalement le tableau en parcelles.

Le crâne tranché d’une femme avec la nuque apparente ouvre des perspectives éblouissantes…“[15]

Il faut également citer dans ces mémoires la façon dont fut peint par Vladimir Burljuk le célèbre Portrait de Bénédikt  Livchits (coll. part., New York) :

„Une photographie, dont les marges sont pleines de doigts, passe de main en main. On peut commencer…

–      Vas-y, empicasse-le comme il faut! dit David à son  frère en lui donnant les derniers conseils.

Vladimir peint mon portrait en buste. C’est ce que nous avons décidé la veille. Maintenant, il me répartit sur des surfaces planes, il me déchiquette en petite parcelles, et, ayant ainsi écarté le danger mortel de la ressemblance physique, il met à nu, à fond, le ‚caractère‘ de mon visage.“[16]

Au vu du Portrait de Bénédikt Livchits, on pourrait penser que la photographie rapportée par Aleksandra Ekster de Paris était la toile de Picasso Femme assise (1909, Tate Gallery) qui comporte des morcellements coniques, triangulaires, quadrilatères, en équerre.

C’est à ce moment-là que David Burljuk écrit pour Kandinsky un article qui paraîtra en allemand, sous le titre „Die ‚Wilden‘ Russlands“, dans l’almanach Der blaue Reiter en 1912. Le titre allemand est de Kandinsky qui fit une rédaction  du texte russe original qui s’appelait „Slovo k russkim xudožnikam (po povodu s“ezda“ [Discours aux artistes russes (à propos du Congrès [il s’agit du Congrès des artistes de toute la Russie en 1911-1912 dont nous avons parlé plus haut]“. Cet article ne prononce pas le nom de cubisme et parle, plus généralement, d’une „nouvelle définition de la beauté“ [eine neue Schönheitsdefinition][17], tout en décrivant une conception du cézannisme géométrique, tel qu’il s’était développé chez Braque et Picasso entre 1906 et 1909 :

„L’utilisation de plusieurs points de vue (ce qui était connu depuis longtemps en tant que loi mécanique); la mise en accord de la représentation perspectiviste avec la surface de base […]; le traitement des surfaces et leurs chevauchements (Picasso, Braque et, en Russie, Vladimir Burljuk).“[18]

Dans Der blaue Reiter est reproduit une Tête de Vladimir Burljuk qui dénote une influence directe de Picasso, en particulier de la Fermière de 1908, aujourd’hui à l’Ermitage à Saint-Pétersbourg, qui faisait partie au tout début des années 1910 de la Collection Ščukin et qui donnera des impulsions décisives à plusieurs peintres russes novateurs avant 1919 (les plus célèbres exemples sont ceux de Malewicz, les deux toiles Paysanne aux seaux <avec enfant> du Stedlijk Museum d’Amsterdam et  du MoMA[19], ainsi que le dessin du Fossoyeur (Musée du Théâtre et de la Musique de Saint-Pétersbourg) pour l’opéra cubo-futuriste de Matjušin en 1913).

La deuxième exposition des cézannistefauves-primitivistes du  „Valet de carreau“, à Moscou en janvier-février 1912, devait montrer trois oeuvres de Picasso, selon le catalogue qui ne donne aucune indication de titre. En réalité, il n’y eut que deux oeuvres qui n’arrivèrent que près d’un mois après le vernissage au début février. Un critique, rendant compte de cette deuxième exposition, pouvait écrire :

„Il y a dans cette exposition, malgré tout, des modèles curieux de travaux de ce style géométrique (‚cubique‘) dont beaucoup sont engoués ces derniers temps à Paris, à leur tête – Picasso.“[20]

 L’exposition alla ensuite à Saint-Pétersbourg en 1913 et un journaliste nota, à propos de la gouache venue de chez Kahnweiler, intitulée „Composition“:

„Picasso est tout spécialement bien : on ne peut imaginer quelque chose de plus impudent. Des préparations anatomiques boucanées et coupées en tranches d’un corps féminin – que des muscles sans os – sont plongées dans  une couleur bleue – et c’est tout.“[21]

Deux autres chroniqueurs trouvent cette composition peu caractéristique de „cet artiste puissant et profond“[22], car il s’agit d‘une „ébauche insignifiante“[23]. Il pourrait s’agir d’une oeuvre comme l’aquarelle Composition (Z VI 1136). A notre connaissance, ce sont les  seules présences de l’Espagnol dans des expositions russes avant 1917. Mais sa présence est largement compensée dans la Collection Ščukin qui comprenait à l’été 1914 cinquante et une de ses oeuvres. Le peintre du courant organiciste russe Mixail Matjušin raconte dans ses mémoires „Les cubofuturistes russes“, écrits sous l’impulsion et dans la rédaction du célèbre historien de l’art Nikolaj Xardžiev au tout début des années 1930, comment il prit connaissance très tôt de l’oeuvre de Picasso :

„Pendant l’hiver 1910, j’ai rendu visite à Ščukin à Moscou et il m’a montré les travaux de Picasso qui étaient accrochés au-dessus des tableaux d’un autre Espagnol, Zuolaga. Cet art académique vieillot et le nouveau étaient si contrastés que je sautais de stupéfaction de l’un à l’autre et, finalement, je fixais mon regard sur Picasso et ne pouvais m’en détacher. Ščukin me dit que les oeuvres de ce jeune Espagnol étaient chez lui ‚à l’épreuve‘. J’ai examiné encore une fois les travaux de Picasso et, frappé par le traitement audacieux et original de la couleur en des plans entiers, je dis à Ščukin que c’était l’artiste le plus intéressant de sa collection.“[24]

Il faut également noter que la majorité des cézannistes fauves et des cubofuturistes russes (exception notable – Malewicz et sa disciple préférée Ol‘ga Rozanova) ont séjourné à Paris avant la guerre de 1914-1915.

Pendant toute l’année 1912, le mot „cubisme“ fait désormais partie du vocabulaire de la critique russe. Ainsi, David Burljuk put faire une conférence, intitulée „Du cubisme et autres courants en peinture“, lors du débat organisé, le 12 février, à l’occasion de l’exposition moscovite du „Valet de carreau“; il s’agit d’une variante plus développée de son article de Der blaue Reiter. Voici comment un journaliste décrit un passage de l’intervention :

„Le public reçut la démonstration des tableaux français avec un franc rire, mais écouta patiemment les explications du conférencier. Et pendant ce temps, Burljuk s’embrouillait dans des éclaircissements géométriques des principes du cubisme, du tubisme etc. Opérant avec la ligne et la surface plane, il ne put d’aucune manière caractériser avec justesse les visées de ces artistes. Il dit comment le cube est coupé par la ligne sur la surface plane, comment le cube présente un décalage [sdvig] plan etc. La démonstration des tableaux cubiques et autres, qui paraissaient invraisemblables dans des reproductions en noir et blanc, mit le public dans une humeur gaie au moment où commencèrent les discussions.“[25] 

David Burljuk remit cela dans le second débat du 25 février 1912 avec un exposé sur „l’évolution de la notion de beauté en peinture (le cubisme)“ qui provoqua aussi des rires, des protestations et des sifflets. L’orateur se défendit en disant :

„Quand Colomb venait de découvrir l’Amérique, on ne pouvait pas en rire, car personne ne savait ce que donnerait l’Amérique. Nous avons découvert un art nouveau. Il est trop tôt pour en rire.“[26]

David Burljuk répéta son exposé à Saint-Pétersbourg lors d’un débat organisé à l’occasion de l’avant-dernière exposition du groupe avant-gardiste „Sojuz molodëži“ [L’Union de la jeunesse], le 10 décembre 1912. Il montra à nouveau des reproductions d’oeuvres cubistes parisiennes (en particulier de Le Fauconnier et de Picasso) et de cubistes russes (dont les noms ne sont pas mentionnés par la critique). Malgré le ton provocateur des déclarations bourloukiennes, la réaction pétersbourgeoise fut plutôt favorable à l’agitateur. Une autre conférence de David Burljuk en novembre 1912 provoqua un article incendiaire du „passéiste invétéré“Alexandre Benois sous le titre „Cubisme ou niquisme?“[27]. Il n’y est pas question du  cubisme et de ce qu’il apporte de nouveau du point de vue formel; Benois reproche violemment à Burljuk de ne parler que de „surfaces“, de „volumes“ et de „couleurs“ à propos du maître à penser des cubistes, Cézanne, alors que tout l’art du passé, y compris l’art de Cézanne,

„est construit sur le sujet, autrement dit sur la Weltanschauung de l’artiste – aussi bien extérieure qu’obligatoirement intérieure -, sur ce qui est la foi en général ou bien sur ne serait-ce que la foi personnelle de chaque homme […] [Cézanne] était un homme profondément religieux qui a vécu un lourd drame intérieur qui s’est manifesté dans une forme très précise et qui a créé le fondement principal de son art“.[28]

Déjà point ici le débat purement russe d’une approche métaphysico-religieuse de l’art, que nous verrons appliquer dès 1914-1915 à Picasso. La nique que fait Burljuk à l’art du passé est, selon Benois, la nique du „grand prince de ce monde“… Est ainsi lancé l’imputation de démonisme faite à l’égard de l’art d’avant-garde russe et, en particulier, du cubisme, tandis que

„le plus grand savant du passé, Léonard, était à sa manière un croyant, peut-être hérétique et diaboliste, mais croyant“[29].

On le voit, ce que jusqu’en 1913 on a ppelait dans le milieu artistique russe, chez les artistes, les théoriciens et les critiques, „cubisme“, concernait plutôt la peinture postcézanniste, de façon générale la libération de la fonction représentatrice mimétique, au profit d’une géométrisation des éléments figuratifs, avec l’accent mis sur le sdvig, le décalage, le déplacement des lignes et des plans sur la surface, désormais autonome.

L’année 1913 voit s’installer en Russie de façon solide le cubisme d’après 1909 et Picasso. Il y eut deux traductions en russe du livre de Gleizes et de Metzinger Du „cubisme“, dont le cahier illustratif comportait deux oeuvres cubistes analytiques non-figuratives de Picasso  (Le mandoliniste, 1911) et de Braque (Nature morte, 1911), provenant de la Galerie Louise Leiris. Ces traductions avaient été précédées par une interview de Gleizes, publiée à Saint-Pétersbourg dans Les Nouvelles de la Bourse, le 13 mars 1912. Charlotte Douglas en fait le résumé :

„Juste avant l’ouverture des Indépendants […], un des plus grands quotidiens de Saint-Pétersbourg publia un entretien de Gleizes, „le fondateur du cubisme“, qui reprenait la règle des objets ‚vus de tous les côtés à la fois‘, mais attribua également à Gleizes l’affirmation : ‚Je dois, lorsque je dessine un arbre, produire une synthèse de l’arbre. En dessiner les détails serait arracher l’attention du regardeur de l’essence du concept arbre‘[30].

Le ressurgissement, lié au cubisme, de cette forme d’idéalisme qui avait été bien antérieurement énoncée pour la première fois en liaison avec le nom de Cézanne (bien que cela fût erroné), puis en 1908 par Braque, allait gagner immédiatement les suffrages et susciter une réaction de la part des cubofuturistes.“[31]

C’est en 1913 que le peintre Aleksandr Ševčenko, adepte à cette époque d’une synthèse du cézannisme géométrique, du futurisme, du rayonnisme de Larionov, le tout sur une base primitiviste, publie un  opuscule intitulé Principes du cubisme et autres courants contemporains dans la peinture de tous les temps et de tous les peuples, dans lequel il développe l’idée courante dans le milieu russe, nous venons de le voir, sur la représentation des objets de différents points de vue, sur le décalage des formes (sdvig). Il n’y a rien de très original dans ces considérations. Sa présentation de Picasso est cependant intéressante :

„En conclusion […], notre attention se porte sur celui que l’on appelle le fondateur du cubisme, le ‚violent‘ Espagnol Pablo Picasso. La figure de Picasso se dresse tout à fait seule et pourtant iI a derrière lui une foule de disciples, mais ces derniers, ou bien le comprennent mal, ou bien sont en général d’un naturel peu doué, ne jouissant pas d’un tempérament aussi fort que Picasso. Le cheminement de Picasso est bien connu : à partir du Greco, ensuite à travers Cézanne, puis, par l’art nègre, jusqu’au cubisme, où il a trouvé sa plus grande expression, originale à tel point que maintenant tous, d’une seule voix, ne parlent que de sa démence. En effet, lui-même ne pensait pas devenir fou. Il a simplement trouvé une nouvelle possibilité artistique, le mélange des matériaux. Ainsi, par exemple, dans certains de ses derniers tableaux, il recourt à des possibilités comme le modelage sur le tableau des parties les plus en relief et ensuite leur mise en couleur, puis, par exemple, s’il lui faut peindre du papier peint, il en prélève simplement un morceau et le colle sur le tableau et ainsi de suite…“[32]

Aleksandr Ševčenko a été le premier à parler de l’utilisation de divers matériaux en rappelant que ces incrustations existaient déjà chez les Grecs, les Egyptiens, les Chinois, et dans les arts chrétiens, en particulier sur les icônes… Le peintre et théoricien  russo-ukrainien Aleksej Griščenko tint le 21 mai 1913 au Théâtre Troickij des miniatures à Saint-Pétersbourg une célèbre conférence sous les titre „La peinture russe et ses liens avec Byzance“ dont une grande partie fut publiée dans la revue Apollon dans son numéro d’août[33]. Picasso y est cité à plusieurs reprises :

„Plus longtemps on regarde les oeuvres de Cézanne, de Picasso, plus on y découvre des choses inattendues et précieuses.“[34]

Griščenko, s’il loue le sérieux des Français en général, des cubistes et de Picasso en particulier, c’est pour mieux critiquer ses confrères russes qui sont prétendument de mauvais imitateurs des artistes français : ainsi du „cubisme“ de Lentulov qui est absurde et montre quel abîme le sépare „du vrai peintre d’aujourd’hui, Picasso“[35].

C’est pendant l’année 1913 que Malewicz créera un cycle d’oeuvres dont l’esthétique est analogue à celle de Picasso dans, par exemple, L’homme à la clarinette (1911-1912), ou de Braque, Harpe et violon (1912). Les deux peintres parisiens emploient largement en 1912-1913 des quadrilatères pour structurer la surface du tableau (entre de nombreux exemples, Violon et clarinette de Prague (Narodni Galerie) ou Homme à la guitare (coll. André Meyer, New York), Violon, Instruments musicaux, Clarinette et violon de Picasso (tous venus de la Galerie Kahnweiler et acquis par Ščukin). Le cubisme analytique malévitchien vient après son cubofuturisme (Le bûcheron, La récolte du seigle – Stedelijk Museum, Amsterdam) et son réalisme transmental (Portrait perfectionné d’Ivan Vasil’evič Kljunkov – Musée national russe, Saint-Pétersbourg). De façon évidente, l’oeuvre de Picasso sera pour Malewicz une leçon plastique capitale et l’on verra en 1913-1914 les cylindres, les cônes et les sphères du cubofuturisme précédent, ainsi que la métallisation des couleurs, céder la place à des carrés, des rectangles, des trapèzes, des parallélogrammes. Les toiles Samovar (MoMA), Machine à coudre (ancienne collection Xardžiev), Instrument musical/Lampe, Garde, Table de comptabilité et pièce, Dame à un arrêt de tramway (toutes au Stedelijk Museum, Amsterdam), Coffret de toilette, Station sans arrêt (Kuncevo) (Galerie nationale Tretjakov, Moscou), sont parmi les premiers tableaux qui témoignent en Russie du cubisme analytique. Dans un tout premier texte de 1915, Malewicz déclare :

„Les objets ont en eux une multitude de moments temporels, leur aspect est varié, et par conséquent leur peinture aussi est variée. Tous ces aspects temporels des objets et leur anatomie (couche de bois, etc.)[…] ont été pris par l’intuition comme moyen de l’édification du tableau; grâce à cela ces moyens étaient construits de telle sorte que le caractère inattendu de la rencontre de deux structures anatomiques donnât une dissonance d’une force extrême de tension, ce qui justifie l’apparition de parties d’objets réels dans des endroits qui ne correspondent pas à la nature. Ainsi, au profit des dissonances des objets, nous nous sommes privés d’avoir une représentation de la totalité de l’objet.“[36]

Dame à un arrêt de tramway, par exemple, répond bien au programme malévitchien de „ne pas rendre les objets, mais de faire un tableau“[37], principe cubiste par excellence, selon le peintre polono-ukraino-russe. Dans ce fouillis de formes quadrilatères, on aurait bien de la peine à identifier une „dame“ et un „tramway“. L’intitulé n’est plus qu’un moyen mnémotechnique de nommer telle ou telle composition picturale sans vraiment révéler le sens pictural du tableau. Le seul élément qui nous parle de tramway ou de la réalité, c’est le panneau avec le numéro des voitures de transport. Ce panneau est au centre et c’est autour de lui que s’ordonnent les éléments. Il y a encore une sorte de réclame avec une bouteille de vin rouge, à moins que ce ne soit une citation d’un tableau cubiste parisien. Et là où nous attendions une dame, c’est un monsieur à chapeau melon qui apparaît à la fenêtre du quadrilatère. On note les calligraphies en gris-noir, typiquement parisiennes, sur la partie gauche. Le trait en forme de faucille est pour Malewicz le trait distinctif minimal de la picturologie cubiste, ce qui se rapporte parfaitement à Picasso. Nous le voyons ici mis en oeuvre et s’inscrire sur les textures qui alternent l’empâtement et la touche lisse. La couleur est dans les tons du cubisme français, mais le créateur slave ne peut se retenir de mettre des surfaces vertes, brun-rouge et ocre-jaune pour illuminer en ensemble tirant sur le gris-noir et le marron.[38]

La même gamme sombre dans les gris et les noirs avec juste trois plans dans les tons rouges-bruns se retrouve dans Table de comptabilité et pièce où, de la même façon, il serait vain de chercher une représentation quelqconque. On est frappé par un élément arrondi de tête avec les cheveux réduits à des stries, élément figuratif que l’on retrouve dans Le poète (1912, Kunstmuseum, Bâle) ou Le joueur de cartes (1913-1914, MoMA) de Picasso. Une iconographie similaire se trouve également dans Réserviste de 1ère catégorie de Malewicz (1913, MoMA) avec également la moustache conquérante du Poète de Picasso.

Nous avons affaire dans le cubisme malévitchien de 1913-1914 à la création d’un nouvel espace, à une perte du centre (l’objet figuratif), à une centrifugation qui permet de faire exploser les formes, de les rendre à la liberté d’être :

„Saturant la forme, [le cubiste] enserre la forme jusqu’à une extraordinaire pression de la force, de sorte que la forme elle-même est farcie d’explosivité.“[39]

Les deux petits chefs d’oeuvre cubistes Coffret de toilette et Station sans arrêt (Kuncevo) pourraient, au premier regard, passer pour „parisiens“. En effet, on y trouve les mêmes effets de trompe-l’oeil que chez Picasso (ou Braque), l’imitation de différentes textures, surtout celle du bois. Des fragments du réel sont dispersés çà et là : clef de serrure, ferrures, fumée de train. Mais la note typiquement „russe“ ne nous laisse aucun doute sur l’origine des tableaux : la „transmentalité“ (zaum‘) de l’énorme point d’interrogation en plein milieu de Station sans arrêt (Kuncevo) est un geste qui met en question l’espace cubiste lui-même et annonce le passage au zéro, chiffre qui émerge à moitié de derrière une masse biseautée, c’est-à-dire au suprématisme.

La disciple préférée de Malewicz, Ol‘ga Rozanova, qui n’a jamais voyagé à l’étranger, a reçu des impulsions cubistes à travers les tableaux de la Collection Ščukin et elle interprète le cubisme dans une série de tableaux de 1913-1914, en utilisant un  coloris restreint et des teintes sourdes. Le sujet n’est suggéré que par quelques contours se référant au monde visible. Les quelques éléments reconnaissables sont dispersés sur la toile et sont conçus, non comme des représentations de l’objet, mais comme des rapports, des contrastes purement et autonomement picturaux. L’homme dans la rue. Analyse de volumes (1913, Collection Thyssen-Bornemisza, Madrid) reste dans les tons ocres et gris du cubisme parisien. S’y ajoute la multiplication futuriste des mêmes séquences linéaires ou planes qui créent la dynamique d’une ville.

Les autres femmes-peintres du cubofuturisme russe, Ljubov‘ Popova, Nadežda Udal’cova, Vera Pestel‘, sont passées par les ateliers parisiens de Le Fauconnier, de Metzinger et de Dunoyer de Segonzac à La Palette. Dans leurs oeuvres de 1914-1915 on sent l’influence dominante de ces derniers peintres, mais celle aussi de Braque et de Picasso, voire de Léger. Dans Au piano de Nadežda Udal’cova (1915, The Société Anonyme and the Dreier Request at Yale University, New Haven) sont mis sur le même plan le corps du personnage assis et tous les objets de l’environnement, pour ne faire vivre sur la surface que des mouvements d’angles, de quadrilatères et de courbes. La référence au Poète (1911, Collection Peggy Guggenheim, Venise) ou au Modèle (1912, coll. Walker, New York) de Picasso paraît évidente, de façon générale à l’oeuvre de Picasso en 1911-1912.

Quant au cubisme synthétique parisien, il apparaît dans l’art novateur russe à la fin de 1913 et sera très présent jusqu’à la naissance à la fin 1915 du „suprématisme de la peinture“, la première abstraction radicale (le sans-objet) du XXe siècle. En 1914, toute une série d’oeuvres de Malewicz utilise le papier collé et le collage d’objets, comme dans Femme à la colonne d’affiches où sont appliquées sur la surface de la toile des coupures de journaux et de papier de tapisserie. On assiste ici à l’aplatissement maximal de cette surface. La chiquenaude a dû être donnée par le collage et fusain de Picasso, Tête d’Arlequin (1913, Musée Picasso, Paris), ce même Picasso qui avait utilisé magistralement un assemblage de papiers collés dans Feuille de musique et guitare (MNAM), en avait même épinglé un avec une vraie épingle et avait obtenu un tableau totalement plan, d’une économie de moyens totale[40]. De telles expériences, épisodiques chez Picasso, ont certainement fait partie des pulsions qui ont conduit Malewicz à la minimalité suprême.

Face à Malewicz, Tatlin sera celui qui créera une nouvelle forme d’art, le „relief pictural“, le „contre-relief“ à partir de 1914; l‘impulsion décisive lui fut donnée par sa visite à l’atelier de Picasso en mars de cette année[41]. Tatlin avait oeuvré jusque là dans le cézannisme géométrique et ignoré les cubismes analytique et synthétique; sa géométrisation des éléments figuratifs avait comme trait distinctif la ligne arrondie que l’on trouve jusqu’à la spirale de son célèbre Monument à la IIIe Internationale de 1919-1920. Mais si les objets construits par Picasso à l’aide de carton ou de tôle se voulaient des représentations, certes non mimétiques, certes purement plastiques, de tel ou tel objet, chez Tatlin, dès son exposition en  mai 1914, c’est-à-dire à peine un peu plus de deux mois après sa visite à l’atelier du maître espagnol[42], il s’agit d’un assemblage tout à fait abstrait de divers matériaux. Dans le Relief pictural de la Galerie Tretjakov (1914)  on a,  cloués sur une planche de bois brute, des morceaux plats de bois, de métal et de cuir, seul un fil de métal tordu détruit l’effet plan dominant. C’est à cette époque que paraît le petit traité du peintre et théoricien russo-letton Vladimir Markov [Waldemars Matvejs] Principes de la création dans les arts plastiques. La facture où il affirme :

„La vie organique sur la terre, c’est le chaos des factures [i.e. textures] qui changent constamment“[43]

Les créateurs primitifs utilisaient plusieurs matériaux à la fois (bois, paille, coquillages, ambre, verre, mica, anneaux, boîtes de conserves, ficelles etc.); tout matériau est bon pour créer un objet d’art; il n’y a pas de matériaux nobles et de matériaux vils. Vladimir Markov termine le chapitre de son essai consacré à “la combinaison [l’assortiment, l’assemblage] des matériaux“ par une description du travail de Picasso dans ce domaine :

„Prenons par exemple Picasso. Ce peintre colle sur la toile des coupures de vieux journaux jaunis, et il dessine sur ces découpages, il colle des morceaux d’affiches en couleurs ou de toile de tableau, en mettant en évidence son côté non travaillé, etc., etc. Il est intéressant de noter ici le procédé qu’il emploie dans son travail pour obtenir la surface, la beauté d’une toile. Il répand par endroits sur la surface lisse de la toile de petits pâtés de peinture mélangés avec du sable; il parsème aussi la surface lisse de grains de sable recouverts de peinture; en revanche, il polit littéralement certaines parties du tableau avec de la laque.“[44]

 

 

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Le choc, ressenti par le cubisme non figuratif parisien et, en tout premier lieu par l’oeuvre de Picasso, s’est traduit par leur intégration dans la majorité des oeuvres cubofuturistes russes entre 1912-1913 et 1915-1916. Mais ce qui est remarquable, c’est le débat philosophique et théorique qui s’est focalisé en Russie en 1914-1915 sur Picasso, sur sa poétique et sa personnalité. La Russie fut dans les années 1910 un des lieux essentiels de la réception du peintre espagnol dans l’art du XXe siècle et dans l’art universel. La revue moderniste Apollon, peu favorable, de façon générale, aux expérimentations picturales non figuratives, mais dont les articles présentent les problèmes  de l’art novateur qui bouleverse les codes renaissants de près de cinq siècles et engagent des débats à leur sujet[45].  La revue pétersbourgeoise publie dans son double numéro 1-2 de 1914 le catalogue de la Collection Ščukin[46] qui comportait, répétons-le, 51 oeuvres de Picasso. A cette occasion, le critique Jakov Tugendhold écrit un grand article de fond intitulé „La collection  française de S.I. Ščukin“ Une grande part est consacrée à Picasso, bien qu’aucune des oeuvres de ce dernier n’illustre l’essai du critique; en revanche, une mini-rétrospective de l’oeuvre picassienne illustre, dans le même numéro, l’article, beaucoup moins „vertébré“ et convaincant,  du théoricien de „l’anarchisme mystique“, le poète, romancier et dramaturge Georgij Čulkov, sous le titre „Les démons et l’époque contemporaine (Pensées sur la peinture française)“.

Tugendhold déclare que dans la maison-musée de l’industriel Ščukin, „il y a une cellule monastique, celle de Picasso“[47]; Picasso est l’accord final de la collection qui commence par Monet et les impressionnistes. On le sait, la Collection Ščukin a été appelée en son temps un „musée de Matisse et de Picasso“ et l’on ne s’étonne pas de voir Tugendhold consacrer tout d’abord un long développement enthousiaste à Matisse avant de terminer par Picasso, „dans la dernière salle – la cellule monastique voûtée, dans le musée de l’âge de pierre, dans le royaume de l’Espagnol Picasso, cet enfant terrible [en français dans le texte] de l’époque contemporaine“[48]. L’image de la „pierre“, de la „pétrification“ pour caractériser la poétique picassienne est récurrente tout au long de l’essai. Par exemple :

„[Picasso] est possédé par la manie du tassement, la passion de la dureté, le fétichisme de la pierre […] Si chez Claude Monet tout coule, tout est dilué, sous la main de Picasso, tout se durcit : Monet transmue la cathédrale de Rouen en poussière pierreuse, Picasso tasse les nuages en tas de pierres. Là où chez Matisse, il n’y a qu’une silhouette, chez lui, il n’y a que le volume. Même la gamme coloriste acquiert je ne sais quelle austère empreinte minérale et ‚géologique“.“[49]

La blouse verte de La reine Isabeau est couverte „d’arabesques presque plates d’un jaune siliceux“[50]; les „nudités féminines semblent des assemblages de pierres, soudés par le ciment des contours : tels sont les Trois femmes à la couleur de brique rouge“[51].

Si, selon le critique russe, l’oeuvre de Matisse était une déduction extrême des principes de Gauguin, la peinture de Picasso, elle, „apparaît comme un achèvement paradoxal de Cézanne“[52]. Tugendhold a été fortement impressionné par ses visites à l’atelier de Picasso qu’il décrit ainsi :

„Je l’avoue, j’ai vu là-bas un mobilier assez inattendu pour un peintre : dans un coin – des idoles noires du Congo et des masques dahoméens, sur la table – des bouteilles, des morceaux de papiers peints et de journaux, en qualité de nature morte [en français dans le texte], sur les murs – d’étranges modèles d’instruments musicaux, découpés dans du carton par Picasso lui-même; dans tout cela, il ya l’empreinte de l’austérité et nulle part on ne trouve une seule tache réjouissante de peinture. Et pourtant, dans ce cabinet de magie noire, on sent un laboratoire de la création, une atmosphère de travail,  – d’un travail qui peut-être fait fausse route, mais est sérieux, ne connaît ni mesure ni repos dans sa tension avide de savoir.“[53]

N’oublions pas que Tugendhold écrit dans la revue Apollon, qui, dès ses débuts à l’automne 1909, se voulait un contre-poison aux „insolences informes de la création qui ont oublié les lois de la tradition culturelle“,  et était en quête d’un „art libre, harmonieux, clair et vivant, au-delà de la décadence maladive de l’esprit et de la pseudo-novation“[54]. Il est donc significatif qu’il cite les représentants de „L’Union de la jeunesse“, groupe et revue des novateurs avangardistes russes, pour avoir parlé „de la création [par Picasso], à la place d’un ‚Apollon‘ blanc, d’un ‚Apollon noiraud et tordu‘ „. A cela le citique rétorque :

„Picasso lui-même ne pense pas  créer quelque Apollon que ce soit, il n’y a chez lui aucune norme, aucune idole, aucun idéal, même dans la sphère de la forme pure. Car Apollon – c’est l’achèvement suprême et le monde de Picasso séjourne dans l’inachèvement permanent.“[55]

Aussi comprend-t-on que l’article de Tugendhold est dominé par deux pulsions contradictoires ; d’un côté, la certitude de l’importance de premier plan de Picasso, son génie indiscutable; d’autre part, une critique, plus d’ordre philosophique-idéologique qu’esthétique, de son cubisme.

Selon le critique russe, Picasso a commencé dans sa période barcelonnaise comme „un authentique Espagnol, combinant mysticisme religieux et fanatisme de la vérité“ – cela est dit à propos des tableaux Vieux juif et Le rendez-vous :

„Ce Vieillard émacié qui mendie et ces deux sinistres Femmes dans leurs cilices monacaux, ce sont des engeances des temps de l’Inquisition et ils auraient pu être peints à l’époque lugubre de Philippe II.“[56]

Ainsi, les traits distinctifs de Picasso, dans ses débuts, sont „sa profonde spiritualité, ses compositions ‚statiques‘, son amour pour des rythmes centripètes – tout cela s’est par la suite transformé dans son antithèse. Au demeurant, il est resté pour toujours un fanatique et un Espagnol enclin au transcendant“[57].

Cette obsession de „mysticisme“ et de „religiosité“, en alternance avec le „démonisme“  est récurrente dans la réception russe dominante autour de 1914. Ainsi, dans la période bleue, comme dans la période rose, par exemple dans Le garçon au chien, Picasso „cherche dans des corps délicats l’aisance des lignes et l’étirement mystique […] et dans les couleurs, l’impression d’une fresque morte“[58]. Mais l’influence de Cézanne va , à partir de 1907, lui faire „examiner l’extériorité plastique de la sculpture primitive et oublier sa mystique intérieure“[59]. Et c’est à partir de ce premier cubisme que

„l’on voudrait appeler [la peinture de Picasso] un art philosophique, voire, plus exactement, gnoséologique […] Il renonce à la perception picturale du monde au nom d’une perception purement ‚plastique‘ […]Il veut représenter les objets non pas tels qu’ils paraissent à l’oeil, mais tels qu’ils sont dans notre représentation“[60].

Dans la pièce consacrée à Picasso dans l’hôtel particulier moscovite de Ščukin, étaient présentées des sculptures du Congo et de Madagascar. Aussi, de façon inattendue, chez Tugendhold, comme chez les critiques de l’époque, est soulignée la „sculpturalité“ des représentations picassiennes entre 1907 et 1910. Comme le passéiste Aleksandr Benois avait parlé d’une analogie effrayante entre les monstres de Picasso et l’art religieux des sauvages africains, Tugendhold dit avoir demandé à l’artiste espagnol

„si l’intéressait le côté mystique de ces sculptures, -‚Pas le moins du monde, me répondit-il, – ce qui m’occupe, c’est leur simplicité géométrique“[61]. Pour Tugendhold, Picasso n’a pris que les formes extérieures de l’art nègre et non „ leur sens nettement hiératique,  leur nette signification religieuse-métaphysique“[62].

Dans les femmes de Picasso, „il n’y a pas de préférence métaphysique d’une partie du corps sur l’autre, en elles il y a l’équilibre de tous les volumes […] Picasso ne prend en fait que la forme extérieure, mais il ne veut pas et ne peut pas la remplir d’un nouveau contenu“[63].

La période cubiste non figurative de Picasso est considérée, à l’encontre du cycle espagnol, comme étant „centrifuge“ :

„Ici, il n’y a déjà plus de point de convergence, il n’y a pas d’horizon, il n’y a pas d’optique de l’oeil humain, il n’y a ni commencement ni fin, ici, c’est le froid et la folie d’un espace absolu […] les lignes des objets se dispersent dans un lointain démesuré, les formes des objets se morcellent en éléments constituants innombrables.“[64]

L’article de Tugendhold est assez étonnant, car il est fondateur de la réception russe de Picasso et nombre de ses formules-chocs seront reprises par la suite, même interprétées différemment, par des personnalités aussi diverses que les philosophes religieux Berdjaev et Bulgakov, le peintre et théoricien Griščenko, le poète et critique d’art Aksënov, entre 1914 et 1918. Curieusement, Tugendhold fait à la fin de son essai une comparaison entre Mallarmé et Picasso,

„cet intrépide Don Quichotte espagnol, ce chevalier de l’absolu“[65] :

„Il y a quelque chose de similaire entre le drame créateur de ce symboliste [Mallarmé] qui rêvait ‚d’amener le monde entier dans un seul magnifique livre‘, mais qui s’est égaré dans le labyrinthe des analogies étroitement subjectives, et la création de l’Espagnol Picasso qui rêve d’amener le monde dans un seul monolithe, mais qui a perdu le sens de l’unité derrière le fétichisme de la pluralité quantitative.“[66]

D’une toute autre tonalité est l’article du poète Georgij Čulkov dans le même numéro d‘ Apollon. Déjà son titre „Les démons et l’époque contemporaine“ est tout un programme. Pêle-mêle sont appelés à la rescousse l’Ame du Monde, les démons mesquins et les grands démons, les anges, Schelling, Proudhon, Plotin, Saint Paul, pour arriver à la conclusion :

„Le changement de courants artistiques et d’écoles en France se définit par une seule et même Weltanschauung – le positivisme. Les révolutions dans le domaine de l’art étaient des révolutions illusoires. La société bourgeoise fut plus d’une fois ‚épatée‘ par les nouvelles méthodes des artistes, mais, en réalité, seuls quelques artiste furent de véritables rebelles […] Le positivisme, comme compréhension du monde, est devenu le rapport de l’artiste au monde. L’artiste a cessé de sentir son génie, et le génie s’est détourné de lui. En revanche, les artistes ont été entourés par la foule des petits démons […] C’étaient les démons ingénieux de la mécanique. »[67]

Picasso est un génie, le plus grand peintre depuis Van Gogh, mais ses tableaux sont „des hiéroglyphes de Satan“[68]!!!

Visiblement, Čulkov, qui vient d’écrire un roman sous le titre de Satan, est obsédé par ce sujet :

„C’est Satan lui-même qui a soufflé à Picasso l’idée que la femme n’est pas du tout un mécanisme comme le pensait Degas, et pas du tout non plus une poupée, mais que la femme est une idole[…] Picasso ne pouvait pas deviner que ce n’est pas la femme, mais le diable qui lui est apparu en songe.“[69]

 

 

 

 

 

 

A la suite des deux articles de Tugendhold et de Čulkov, la relève sera aussitôt assurée en 1914-1915 par deux philosophes religieux importants, Nikolaj Berdjaev et Sergej Bulgakov. Je ne m’étendrai pas ici sur leurs positions et me permets de renvoyer à mon article plus détaillé sur le sujet[70]. Je me contenterai d’en relever ce qui me paraît essentiel pour le propos de mon essai présent. Nous avons vu que chaque proposition positive de Tugendhold était aussitôt corrigée par des réserves négatives (comme le faisait, au même moment, Jacques Rivière en France). C’est le schéma que reprennent, en le maximalisant, Berdjaev et Bulgakov. L’article de Berdjaev, „Picasso“[71], parut dans le numéro 3 de la revue Sofija, qui venait d’être fondée pour étudier les arts plastiques (en particulier la peinture d’icônes) et la littérature; celui de Bulgakov, „Le cadavre de la beauté“ parut dans la livraison VIII de Russkaja mysl‘ [La Pensée russe] en 1915.

Pour Berdjaev :

„Picasso est le génial porte-parole de la décomposition, de la mise en tranches, de la pulvérisation du monde physique, corporel, incarné […] Picasso est un artiste remarquable, qui émeut profondément, mais il n’y a pas en lui de réalisation de la beauté.“[72]

C’est Berdjaev qui a lancé l’idée qui sera développée dans la Russie soviétique par le porte-parole de Tatlin, Nikolaj Punin[73] : Picasso est la fin de l’art ancien, mais ne présente pas de création nouvelle.

Bulgakov insiste, comme Čulkov, sur le démonisme de l’oeuvre picassienne et parle à son sujet „d’athéisme mystique“[74]

Il y eut deux réactions importantes à l’article de Berdjaev.  Tout d’abord,  celle du peintre de tendance cézanniste et théoricien russo-ukrainien Aleksej Griščenko qui rétorque à Berdjaev, qui avait parlé, en particulier à propos de Picasso, de „crise de l’art“, qu’il ne s’agissait pas d’une crise de l’art, mais d’une “crise de l’approche de l’art“ chez tous les commentateurs de la révolution novatrice des arts au début du XIXe siècle[75].

Mais sur le sujet de Picasso, la réponse la plus forte à Berdjaev fut apportée dans un livre pionnier, majeur pour la connaissance du Picasso d’avant 1914, l‘ essai du poète, critique littéraire et théoricien de l’art, Ivan Aksënov (1884-1935), Picasso et environs, paru en 1917, mais portant la date de juin 1914. Cette étude a été suscitée par l’impression enthousiaste des visites de l’écrivain russe à l’atelier de Picasso qui l’avaient marqué profondément et, sans doute aussi, à la suite des articles dans la presse russe en 1913-1914 que nous avons évoqués plus haut et dont la tonalité dominante philosophico-théologico-mystico-religieuse devait le hérisser, lui qui avait été un des acteurs de l’avant-garde russe dans la poésie (il considérait Xlebnikov comme le poète le plus important du XXe siècle) ou dans les arts plastiques (il fut un proche d’Aleksandra Exter et par elle de tout le cercle des suprématistes et des futurs constructivistes; d’ailleurs, c’est Ljubov‘ Popova qui illustre la couverture de Picasso et environs). Le livre est constitué de 113 paragraphes, allant d’une phrase à des développements de plus d’une page, le tout suivi d’une annexe polémique essentielle, intitulée sobrement „Le peintre Picasso“[76]. De toute évidence, Aksënov suit le modèle à tendance aphoristique et fragmentaire de Nietzsche. Entre 1892 et 1917, les traductions en russe du philosophe allemand sont très nombreuse et paraisssent souvent sous le titre d‘ Aphorismes ou de Pensées[77].

Les 113 paragraphes sont divisés en 4 sections :

“ I – Cautions; II – Histoire et géographie; III – Du spirituel en art et de l’Eternel Féminin dans la vie (Etische und poetische Übungen); IV – L’essentiel“.

Le livre est un étrange (baroque) mélange de réflexions générales, de citations, de dialogues, d’allusions érudites. Et dans cette gangue, par elle même passionnante et reflétant la pensée esthétique d’Aksënov, se trouvent des pépites consacrées à Picasso, le héros de l’essai. Contre toutes les approches précédentes de Picasso, Aksënov affirme fortement :

 „La base de l’art, ce n’est pas la beauté (qui n’existe pas dans la nature), mais le rythme, concept tout à fait déterminé physiologiquement, qui se réduit finalement à l’activité des muscles cardiaques et des centres nerveux qui dirigent cette activité.“ (§ 10)

Et :

“L’art est l’édification d’une similitude tenace de ce qui est ressenti, au moyen de la disposition rythmique du matériau choisi pour cet objet.“ (§ 9)

On se doute qu’après ces déclarations Aksënov récuse le mysticisme des critiques et philosophes à propos de Picasso (sont visés Čulkov et Berdjaev). Pour lui, Picasso n’a rien d’un métaphysicien, il est „un réaliste de strict style“ (§ 85). Relevons succinctement quelques aphorismes concernant le maître espagnol :

–      Dans toute une série de tableaux, on constate „une inclinaison vers les styles féminins du gothique et du baroque“ (§ 22);

–      „Picasso est le génie de la découverte […] Le génie est la synthèse de l’appropriation des temps qui l’ont précédé.“ (§ 37);

–      „ Il faut garder en mémoire une fois pour toutes que l’inventeur, c’est Braque et non Picasso […] Comme peintre, Picasso est plus fort que son ami.“ (§ 38);

–      „Picasso ne fut jamais un imitateur; il était le médium tantôt du Greco, tantôt de Matisse, tantôt de Derain.“ (§ 60);

–      „Tout d’abord, l’objet de la peinture de Picasso était la nature, ensuite ce fut la peinture de cette nature.“ (§ 91);

–      Il faut prendre au sérieux „la peinture de la peinture“ de Picasso (§ 92);

–      „Picasso sculptait la matière de ses tableaux – rien d’étonnant qu’il [soit] arrivé à la sculpture [en fançais dans le texte]“ (§ 107).

L’article de Berdjaev est réfuté car on n’y parle pratiquement pas de peinture :

„Le contenu principal de cette monographie est constitué par l’exposé des pressentiments eschatologiques de l’auteur“, écrit Aksënov dans „L’annexe polémique. Le peintre Picasso“. C’est dans cette partie de l’ouvrage, un grand texte d’un seul tenant, que se trouve une analyse très pénétrante de l’oeuvre de Picasso entre 1901 et 1913. On peut dire qu’il s’agit avec Picasso et environs de la première étude en profondeur consacrée à l’art du maître espagnol.

 

 

 

Je voudrais terminer ce panorama, qui demanderait à être encore complété, tellement est riche et variée la perception de Picasso par les artistes et la critique russe, par une citation de Tugendhold qui situe bien le rapport de l’avant-garde russe à Picasso, à son acmé. Il s‘agit d’un extrait d’une recension de l’exposition du „Valet de carreau“ en 1914 à laquelle participaient les artistes principaux de l’avant-garde russe“ :

„Les recherches artistico-scientifiques de Picasso, qui ont eu comme  résultat de l‘amener au total parcellement et ‚distribution‘ du monde, sont profondément individuelles. C’est une impasse de sa propre voie, c’est pourquoi S.I Ščukin, qui possède beaucoup de travaux de Picasso, a tout à fait raison de ne plus acquérir d’autres ‚cubistes‘.

Entre temps, à l’exposition du „Valet de carreau“ ont déjà fait leur apparition les picassistes qui ont pris chez lui un schéma tout prêt. Ce schéma de la distribution ‚dynamique‘ des objets, empruntée aux „Violons“ de Picasso, Monsieur Morgunov l’utilise, avec le même ‚indifférentisme‘ (en le diluant seulement d’une gamme rose douçâtre), pour une ‚tête de vieillard‘, pour un ‚élégant‘, pour des ‚fleurs“, pour un ‚encrier‘. De tels ‚édifices‘ morcelés se retrouvent et chez Monsieur Malewicz et chez Madame Ekster […]

Le Français est toujours sûr de lui et harmonieux; le Russe,  toujours unilatéral, et l’engouement pour la nouvelle manière est chez nous toujours un fait, avant tout, psychologique […] Nous, les Russes, qui avons vécu la révolution [Il s’agit de la révolution de 1905], arrachés à notre point de vue ‚subjectif‘, nous nous somme cramponnés à cette déréification du monde, à cette multitude de points de vue de Picasso, parce que, derrière elles, sous le masque de la ‚science‘ il y a le nirvana, le ‚nonisme‘, le chaos. Ce n’est pas par hasard que Verhaeren, après avoir visité la Collection de Monsieur Ščukin, a appelé la pièce consacrée à  Picasso, par opposition à la salle des impressionnistes, ce ‚printemps‘ fleuri, – ‚un hiver glacial‘. Dans la peinture de Morgunov, de Malewicz et d’Ekster il y a précisément cet hiver, une vieillesse prématurée de chien…“[78]

Tous les artistes de l’avant-garde russe durent faire face à cette critique : ils ne sont que de mauvais imitateurs de l’Occident. La postérité n’a pas donné raison à ces contempteurs de toute novation et si l’influence des révolutions esthétiques venues des bords de la Seine et, tout particulièrement, celles de Picasso, sont évidentes, elle furent combinées aussitôt sur le sol russe aux structures de base de l’art populaire russien, que ce soit les images populaires, les enseignes de boutique, les icônes et autres objets qui fleurisssaient dans les marchés de l’immense Empire Russe. Un tableau russe du premier quart du XXe siècle est la combinaison de  plusieurs cultures picturales. Alors que  Picasso et les novateurs contemporains occidentaux ont intégré les données des arts africains ou ibériques à une structure de base de type cézannien, les Russes ont intégré les données empruntées à la peinture venue de France ou d’Italie à des structures de base primitivistes. D’où leur totale originalité. Ils ont fait ce que Picasso, d’après Tugendhold (voir supra), a fait à partir du Greco, de Cézanne ou de Derain, transmué leurs emprunts, voire leurs „vols“, en des picturologies totalement originales. De tous les artistes du XXe siècle, c’est , sans aucun doute, Picasso qui domine, en Russie comme ailleurs, les débats contradictoires du monde des arts. Nous avons parlé ici des rapports des arts russes et de Picasso avant la Révolution de 1917. Il faudrait consacrer une étude particulière à la réception de Picasso dans la Russie soviétique.

 

Jean-Claude Marcadé