Picasso et la vie artistique russe des deux premières décennies du XXe siècle

 

 

 

Picasso a été connu très tôt en Russie. Dès 1909, le médiocre peintre impressionniste, mais important historien de l’art, Igor’ Grabar’, pouvait définir le cubisme de Braque et de Picasso comme

« le désir d’une stabilité rigoureuse, d’une qualité constructrice perdue, la croyance en une certaine norme, le caractère purement mathématique des expériences rythmiques », ajoutant que Picasso exprime ces principes « avec plus de fermeté, de façon plus inflexible [que Braque] »[1].  

La dimension « mathématique » de la poétique cubiste sera reprise en 1912 par Kandinsky (qui n’est pas passé par cette discipline) dans son essai « Über die Formfrage » dans l’almanach Der blaue Reiter :

« L’essai d’exprimer l’élément compositionnel en une formule est la base de la naissance de ce que l’on appelle cubisme. Cette construction ‘mathématique’ est une forme qui parfois doit mener et mène, si l’on en fait une utilisation conséquente, au dernier degré de la suppression du rapport matériel des parties de l’objet (voir, par exemple, Picasso). »[2]

L’œuvre de Picasso reproduite dans l’almanach du Cavalier Bleu est Femme à la guitare (1911, aujourd’hui à la Narodni Galerie de Prague), un chef-d’œuvre du cubisme analytique non figuratif, à la limite de l’abstraction. David Burljuk parlera aussi de « conception mathématique » à propos de la surface plane, dans son article « Le cubisme », paru dans l’almanach des futuraslaves (budetljane) Gifle au goût public en 1912.

Natalja Gončarova, lors de son  exposition d’une journée de 18 de ses tableaux, organisée par la Société de Libre esthétique à Moscou, le 24 mars 1910, avait affirmé contre certains critiques , qui avaient taxé ses oeuvres d’ ultra-impressionnistes :

«Il n’est pas possible d’appeler ma manière de peindre d’impressionniste […] car l’impressionnisme est une façon de rendre une impression première, souvent vague, imprécise, alors que moi, comme les Français d’aujourd’hui (Le Fauconnier, Braque, Picasso), je m’efforce d’obtenir une  forme ferme, une netteté sculpturale et la simplification du dessin, de la profondeur, et non la vivacité des couleurs.»[3]

Et Natalja Gončarova fut parmi les premiers peintres russes qui associèrent au primitivsime de l’image populaire (lubok), de l’icône, des arts archaïques nés sur le sol de l’Empire Russe, la géométrisation du protocubisme parisien (ce que, personnellement, j’appelle «cézannisme géométrique») entre 1907 et 1909. Pour des raisons polémiques, elle déclarera en 1912, lors du débat organisé par les membres du «Valet de carreau» :

«Le cubisme n’est pas une mauvaise chose en soi, bien qu’il ne soit pas un phénomène nouveau, surtout en Russie. C’est dans ce style que les Scythes de bienheureuse mémoire exécutaient leurs kamennye baby (bonnes femmes de pierre), que sont vendues sur nos marchés, des poupées de bois d’une étonnante beauté.»[4]

La majorité des oeuvres de Natalja Gončarova, à partir de 1909, est marquée au sceau du cézannisme géométrique et garde toujours, avec une netteté sculpturale, parfois architecturale,  le contour des objets. Il est certain que, lorsqu’elle peint des toiles comme Colonne de sel (Galerie Tretjakov, vers 1910), Moisson. La vierge sur la Bête  (Musée de Kostroma, 1911) ou Paysans cueillant des pommes (Galerie Tretjakov, 1911), elle a vu dans la Collection Ščukin, visitée par tous les artistes russes contemporains, des toiles de Picasso, comme La fermière ou l‘ Etude pour les „Trois femmes“ (de la collection Stein), qui s’y trouvaient alors.

Un peintre, aujourd’hui méconnu, Boris Takke (1889-1951), présent à la première exposition du „Valet de carreau“ en 1910-1911, se voit qualifié par le poète, peintre, critique littéraire et théoricien de l’art Maksimiljan Vološin de „délicieux Picasso-Takke“[5]. Le peu que l’on connaît de Takke  à cette époque montre un dialogue évident avec le maître espagnol.

Le nom de Picasso revient, de façon fugitive, mais comme une valeur pleinement installée, dans la revue moderniste pétersbourgeoise Apollon, qui défendait une esthétique de l’harmonie, de l’équlibre, de la clarté et de la lumière solaire. Son directeur Sergej Makovskij, faisant „le bilan artistique“ de l’année 1910, parle, à propos des arts novateurs français d‘ anarchisme et de déformisme. Il stigmatise tout particuliérement les déformations des futuristes italiens, des „insensés“ qui déclarent la guerre à tout héritage, à tous les fondements esthétiques des siècles passés : ces déformations font paraître „arriérées“ les oeuvres de Matisse et de Picasso![6] On ne prononce pas encore, en cette année 1910, le mot de cubisme. Le célèbre critique Jakov Tugendhold, rendant compte du Salon des Indépendants de 1910, parle des „archaïstes naïfs (Friesz, Le Fauconnier, Metzinger), qui „retournant, à travers Cézanne, à l’âge de pierre, allant, dans leur quête de monumentalité, jusqu’à pétrifier la nature et les gens“[7]. Et dans son article sur „La nudité dans l’art français“ (novembre 1910), le critique russe fait cette remarque :

„Regardez ces nus géométriques et anguleux de Picasso et ces corps grisâtres-pierreux de Metzinger et de Le Fauconnier qui paraissent un assemblage de pavés ou de petits cubes.“[8]

On le sait, Louis Vauxcelles a le premier parlé de réduction des formes „à des schémas géométriques, à des cubes“, dans sa préface au catalogue de l’exposition de Georges Braque à la Galerie Kahnweiler en 1908 et dans un petit entrefilet du journal Gil Blas, le 14 novembre 1908[9]. Charlotte Douglas note avec justesse :

„Curieusement, les Russes restaient réfractaires au nom de ‚cubistes‘ même après qu’il fut devenu d’usage courant en Europe Occidentale.“[10]

Lors du fameux Congrès des artistes de toute la Russie à Pétrograd, fin décembre 1911 selon le calendrier julien- début janvier 1912 selon le calendrier grégorien, là où fut lu par Nikolaj Kul’bin O duxovnom v iskusstve [Du Spirituel en art] de Kandinsky dans son premier état de 1909-1910, le peintre et théoricien Sergej Bobrov, proche de Larionov et de Natalja Gončarova, lut une communication intitulée „Fondements de la nouvelle peinture russe“ où il introduit l’appellation de „purisme“ pour désigner les novateurs qui, depuis Gauguin, Van Gogh, Cézanne et Matisse, ont créé une „peinture pure, vraie et sans compromis“[11]et ont éliminé toute littérarité[12]:

„Le purisme a commencé à étudier les travux des sauvages, des peuples, des artistes de l’archaïsme […], il donne l’essence picturale métaphysique […], il permet à la peinture d’infuser l‘ essentia dans l’objet, l’essence qui y est dissimulée.“[13]

Bobrov cite Cézanne, d’après lequel les puristes

„décomposent toutes les formes dans les formes les plus simples : cubes, prismes, sphères etc. En France, on appelle de tels artistes des cubistes, leur chef est Picasso“[14].

Dans ces années 1911-1912, ce sera l’infatigable peintre et poète polémiste, théoricien de l’art et provocateur David Burljuk qui mettra en avant en Russie le cubisme et, bien entendu, Picasso. On connaît bien aujourd’hui ce passage des mémoires étincelants du poète Benedikt Livšic Polutoraglazyj strelec [L’archer à un oeil et demi] qui décrit une scène pittoresque qui s’est déroulée en décembre 1911 dans la propriété de la famille Burljuk en Ukraine du sud :

„-Regarde donc, dit David à son frère Vladimir […], ce que m’a donné Aleksandra Aleksandrovna [Ekster]. Une photographie de la dernière oeuvre de Picasso. Ekster l’a rapportée de Paris tout récemment. Le dernier mot de la peinture française. Prononcé là-bas dans l’avant-garde, il sera transmis comme un mot d’ordre – on le transmet déjà – sur tout le front de gauche, il éveillera des milliers d’échos et d’imitations, il posera la base d’un nouveau courant.

Ils portent la main au-dessus des yeux en visière; en étudiant la composition, ils divisent mentalement le tableau en parcelles.

Le crâne tranché d’une femme avec la nuque apparente ouvre des perspectives éblouissantes…“[15]

Il faut également citer dans ces mémoires la façon dont fut peint par Vladimir Burljuk le célèbre Portrait de Bénédikt  Livchits (coll. part., New York) :

„Une photographie, dont les marges sont pleines de doigts, passe de main en main. On peut commencer…

–      Vas-y, empicasse-le comme il faut! dit David à son  frère en lui donnant les derniers conseils.

Vladimir peint mon portrait en buste. C’est ce que nous avons décidé la veille. Maintenant, il me répartit sur des surfaces planes, il me déchiquette en petite parcelles, et, ayant ainsi écarté le danger mortel de la ressemblance physique, il met à nu, à fond, le ‚caractère‘ de mon visage.“[16]

Au vu du Portrait de Bénédikt Livchits, on pourrait penser que la photographie rapportée par Aleksandra Ekster de Paris était la toile de Picasso Femme assise (1909, Tate Gallery) qui comporte des morcellements coniques, triangulaires, quadrilatères, en équerre.

C’est à ce moment-là que David Burljuk écrit pour Kandinsky un article qui paraîtra en allemand, sous le titre „Die ‚Wilden‘ Russlands“, dans l’almanach Der blaue Reiter en 1912. Le titre allemand est de Kandinsky qui fit une rédaction  du texte russe original qui s’appelait „Slovo k russkim xudožnikam (po povodu s“ezda“ [Discours aux artistes russes (à propos du Congrès [il s’agit du Congrès des artistes de toute la Russie en 1911-1912 dont nous avons parlé plus haut]“. Cet article ne prononce pas le nom de cubisme et parle, plus généralement, d’une „nouvelle définition de la beauté“ [eine neue Schönheitsdefinition][17], tout en décrivant une conception du cézannisme géométrique, tel qu’il s’était développé chez Braque et Picasso entre 1906 et 1909 :

„L’utilisation de plusieurs points de vue (ce qui était connu depuis longtemps en tant que loi mécanique); la mise en accord de la représentation perspectiviste avec la surface de base […]; le traitement des surfaces et leurs chevauchements (Picasso, Braque et, en Russie, Vladimir Burljuk).“[18]

Dans Der blaue Reiter est reproduit une Tête de Vladimir Burljuk qui dénote une influence directe de Picasso, en particulier de la Fermière de 1908, aujourd’hui à l’Ermitage à Saint-Pétersbourg, qui faisait partie au tout début des années 1910 de la Collection Ščukin et qui donnera des impulsions décisives à plusieurs peintres russes novateurs avant 1919 (les plus célèbres exemples sont ceux de Malewicz, les deux toiles Paysanne aux seaux <avec enfant> du Stedlijk Museum d’Amsterdam et  du MoMA[19], ainsi que le dessin du Fossoyeur (Musée du Théâtre et de la Musique de Saint-Pétersbourg) pour l’opéra cubo-futuriste de Matjušin en 1913).

La deuxième exposition des cézannistefauves-primitivistes du  „Valet de carreau“, à Moscou en janvier-février 1912, devait montrer trois oeuvres de Picasso, selon le catalogue qui ne donne aucune indication de titre. En réalité, il n’y eut que deux oeuvres qui n’arrivèrent que près d’un mois après le vernissage au début février. Un critique, rendant compte de cette deuxième exposition, pouvait écrire :

„Il y a dans cette exposition, malgré tout, des modèles curieux de travaux de ce style géométrique (‚cubique‘) dont beaucoup sont engoués ces derniers temps à Paris, à leur tête – Picasso.“[20]

 L’exposition alla ensuite à Saint-Pétersbourg en 1913 et un journaliste nota, à propos de la gouache venue de chez Kahnweiler, intitulée „Composition“:

„Picasso est tout spécialement bien : on ne peut imaginer quelque chose de plus impudent. Des préparations anatomiques boucanées et coupées en tranches d’un corps féminin – que des muscles sans os – sont plongées dans  une couleur bleue – et c’est tout.“[21]

Deux autres chroniqueurs trouvent cette composition peu caractéristique de „cet artiste puissant et profond“[22], car il s’agit d‘une „ébauche insignifiante“[23]. Il pourrait s’agir d’une oeuvre comme l’aquarelle Composition (Z VI 1136). A notre connaissance, ce sont les  seules présences de l’Espagnol dans des expositions russes avant 1917. Mais sa présence est largement compensée dans la Collection Ščukin qui comprenait à l’été 1914 cinquante et une de ses oeuvres. Le peintre du courant organiciste russe Mixail Matjušin raconte dans ses mémoires „Les cubofuturistes russes“, écrits sous l’impulsion et dans la rédaction du célèbre historien de l’art Nikolaj Xardžiev au tout début des années 1930, comment il prit connaissance très tôt de l’oeuvre de Picasso :

„Pendant l’hiver 1910, j’ai rendu visite à Ščukin à Moscou et il m’a montré les travaux de Picasso qui étaient accrochés au-dessus des tableaux d’un autre Espagnol, Zuolaga. Cet art académique vieillot et le nouveau étaient si contrastés que je sautais de stupéfaction de l’un à l’autre et, finalement, je fixais mon regard sur Picasso et ne pouvais m’en détacher. Ščukin me dit que les oeuvres de ce jeune Espagnol étaient chez lui ‚à l’épreuve‘. J’ai examiné encore une fois les travaux de Picasso et, frappé par le traitement audacieux et original de la couleur en des plans entiers, je dis à Ščukin que c’était l’artiste le plus intéressant de sa collection.“[24]

Il faut également noter que la majorité des cézannistes fauves et des cubofuturistes russes (exception notable – Malewicz et sa disciple préférée Ol‘ga Rozanova) ont séjourné à Paris avant la guerre de 1914-1915.

Pendant toute l’année 1912, le mot „cubisme“ fait désormais partie du vocabulaire de la critique russe. Ainsi, David Burljuk put faire une conférence, intitulée „Du cubisme et autres courants en peinture“, lors du débat organisé, le 12 février, à l’occasion de l’exposition moscovite du „Valet de carreau“; il s’agit d’une variante plus développée de son article de Der blaue Reiter. Voici comment un journaliste décrit un passage de l’intervention :

„Le public reçut la démonstration des tableaux français avec un franc rire, mais écouta patiemment les explications du conférencier. Et pendant ce temps, Burljuk s’embrouillait dans des éclaircissements géométriques des principes du cubisme, du tubisme etc. Opérant avec la ligne et la surface plane, il ne put d’aucune manière caractériser avec justesse les visées de ces artistes. Il dit comment le cube est coupé par la ligne sur la surface plane, comment le cube présente un décalage [sdvig] plan etc. La démonstration des tableaux cubiques et autres, qui paraissaient invraisemblables dans des reproductions en noir et blanc, mit le public dans une humeur gaie au moment où commencèrent les discussions.“[25] 

David Burljuk remit cela dans le second débat du 25 février 1912 avec un exposé sur „l’évolution de la notion de beauté en peinture (le cubisme)“ qui provoqua aussi des rires, des protestations et des sifflets. L’orateur se défendit en disant :

„Quand Colomb venait de découvrir l’Amérique, on ne pouvait pas en rire, car personne ne savait ce que donnerait l’Amérique. Nous avons découvert un art nouveau. Il est trop tôt pour en rire.“[26]

David Burljuk répéta son exposé à Saint-Pétersbourg lors d’un débat organisé à l’occasion de l’avant-dernière exposition du groupe avant-gardiste „Sojuz molodëži“ [L’Union de la jeunesse], le 10 décembre 1912. Il montra à nouveau des reproductions d’oeuvres cubistes parisiennes (en particulier de Le Fauconnier et de Picasso) et de cubistes russes (dont les noms ne sont pas mentionnés par la critique). Malgré le ton provocateur des déclarations bourloukiennes, la réaction pétersbourgeoise fut plutôt favorable à l’agitateur. Une autre conférence de David Burljuk en novembre 1912 provoqua un article incendiaire du „passéiste invétéré“Alexandre Benois sous le titre „Cubisme ou niquisme?“[27]. Il n’y est pas question du  cubisme et de ce qu’il apporte de nouveau du point de vue formel; Benois reproche violemment à Burljuk de ne parler que de „surfaces“, de „volumes“ et de „couleurs“ à propos du maître à penser des cubistes, Cézanne, alors que tout l’art du passé, y compris l’art de Cézanne,

„est construit sur le sujet, autrement dit sur la Weltanschauung de l’artiste – aussi bien extérieure qu’obligatoirement intérieure -, sur ce qui est la foi en général ou bien sur ne serait-ce que la foi personnelle de chaque homme […] [Cézanne] était un homme profondément religieux qui a vécu un lourd drame intérieur qui s’est manifesté dans une forme très précise et qui a créé le fondement principal de son art“.[28]

Déjà point ici le débat purement russe d’une approche métaphysico-religieuse de l’art, que nous verrons appliquer dès 1914-1915 à Picasso. La nique que fait Burljuk à l’art du passé est, selon Benois, la nique du „grand prince de ce monde“… Est ainsi lancé l’imputation de démonisme faite à l’égard de l’art d’avant-garde russe et, en particulier, du cubisme, tandis que

„le plus grand savant du passé, Léonard, était à sa manière un croyant, peut-être hérétique et diaboliste, mais croyant“[29].

On le voit, ce que jusqu’en 1913 on a ppelait dans le milieu artistique russe, chez les artistes, les théoriciens et les critiques, „cubisme“, concernait plutôt la peinture postcézanniste, de façon générale la libération de la fonction représentatrice mimétique, au profit d’une géométrisation des éléments figuratifs, avec l’accent mis sur le sdvig, le décalage, le déplacement des lignes et des plans sur la surface, désormais autonome.

L’année 1913 voit s’installer en Russie de façon solide le cubisme d’après 1909 et Picasso. Il y eut deux traductions en russe du livre de Gleizes et de Metzinger Du „cubisme“, dont le cahier illustratif comportait deux oeuvres cubistes analytiques non-figuratives de Picasso  (Le mandoliniste, 1911) et de Braque (Nature morte, 1911), provenant de la Galerie Louise Leiris. Ces traductions avaient été précédées par une interview de Gleizes, publiée à Saint-Pétersbourg dans Les Nouvelles de la Bourse, le 13 mars 1912. Charlotte Douglas en fait le résumé :

„Juste avant l’ouverture des Indépendants […], un des plus grands quotidiens de Saint-Pétersbourg publia un entretien de Gleizes, „le fondateur du cubisme“, qui reprenait la règle des objets ‚vus de tous les côtés à la fois‘, mais attribua également à Gleizes l’affirmation : ‚Je dois, lorsque je dessine un arbre, produire une synthèse de l’arbre. En dessiner les détails serait arracher l’attention du regardeur de l’essence du concept arbre‘[30].

Le ressurgissement, lié au cubisme, de cette forme d’idéalisme qui avait été bien antérieurement énoncée pour la première fois en liaison avec le nom de Cézanne (bien que cela fût erroné), puis en 1908 par Braque, allait gagner immédiatement les suffrages et susciter une réaction de la part des cubofuturistes.“[31]

C’est en 1913 que le peintre Aleksandr Ševčenko, adepte à cette époque d’une synthèse du cézannisme géométrique, du futurisme, du rayonnisme de Larionov, le tout sur une base primitiviste, publie un  opuscule intitulé Principes du cubisme et autres courants contemporains dans la peinture de tous les temps et de tous les peuples, dans lequel il développe l’idée courante dans le milieu russe, nous venons de le voir, sur la représentation des objets de différents points de vue, sur le décalage des formes (sdvig). Il n’y a rien de très original dans ces considérations. Sa présentation de Picasso est cependant intéressante :

„En conclusion […], notre attention se porte sur celui que l’on appelle le fondateur du cubisme, le ‚violent‘ Espagnol Pablo Picasso. La figure de Picasso se dresse tout à fait seule et pourtant iI a derrière lui une foule de disciples, mais ces derniers, ou bien le comprennent mal, ou bien sont en général d’un naturel peu doué, ne jouissant pas d’un tempérament aussi fort que Picasso. Le cheminement de Picasso est bien connu : à partir du Greco, ensuite à travers Cézanne, puis, par l’art nègre, jusqu’au cubisme, où il a trouvé sa plus grande expression, originale à tel point que maintenant tous, d’une seule voix, ne parlent que de sa démence. En effet, lui-même ne pensait pas devenir fou. Il a simplement trouvé une nouvelle possibilité artistique, le mélange des matériaux. Ainsi, par exemple, dans certains de ses derniers tableaux, il recourt à des possibilités comme le modelage sur le tableau des parties les plus en relief et ensuite leur mise en couleur, puis, par exemple, s’il lui faut peindre du papier peint, il en prélève simplement un morceau et le colle sur le tableau et ainsi de suite…“[32]

Aleksandr Ševčenko a été le premier à parler de l’utilisation de divers matériaux en rappelant que ces incrustations existaient déjà chez les Grecs, les Egyptiens, les Chinois, et dans les arts chrétiens, en particulier sur les icônes… Le peintre et théoricien  russo-ukrainien Aleksej Griščenko tint le 21 mai 1913 au Théâtre Troickij des miniatures à Saint-Pétersbourg une célèbre conférence sous les titre „La peinture russe et ses liens avec Byzance“ dont une grande partie fut publiée dans la revue Apollon dans son numéro d’août[33]. Picasso y est cité à plusieurs reprises :

„Plus longtemps on regarde les oeuvres de Cézanne, de Picasso, plus on y découvre des choses inattendues et précieuses.“[34]

Griščenko, s’il loue le sérieux des Français en général, des cubistes et de Picasso en particulier, c’est pour mieux critiquer ses confrères russes qui sont prétendument de mauvais imitateurs des artistes français : ainsi du „cubisme“ de Lentulov qui est absurde et montre quel abîme le sépare „du vrai peintre d’aujourd’hui, Picasso“[35].

C’est pendant l’année 1913 que Malewicz créera un cycle d’oeuvres dont l’esthétique est analogue à celle de Picasso dans, par exemple, L’homme à la clarinette (1911-1912), ou de Braque, Harpe et violon (1912). Les deux peintres parisiens emploient largement en 1912-1913 des quadrilatères pour structurer la surface du tableau (entre de nombreux exemples, Violon et clarinette de Prague (Narodni Galerie) ou Homme à la guitare (coll. André Meyer, New York), Violon, Instruments musicaux, Clarinette et violon de Picasso (tous venus de la Galerie Kahnweiler et acquis par Ščukin). Le cubisme analytique malévitchien vient après son cubofuturisme (Le bûcheron, La récolte du seigle – Stedelijk Museum, Amsterdam) et son réalisme transmental (Portrait perfectionné d’Ivan Vasil’evič Kljunkov – Musée national russe, Saint-Pétersbourg). De façon évidente, l’oeuvre de Picasso sera pour Malewicz une leçon plastique capitale et l’on verra en 1913-1914 les cylindres, les cônes et les sphères du cubofuturisme précédent, ainsi que la métallisation des couleurs, céder la place à des carrés, des rectangles, des trapèzes, des parallélogrammes. Les toiles Samovar (MoMA), Machine à coudre (ancienne collection Xardžiev), Instrument musical/Lampe, Garde, Table de comptabilité et pièce, Dame à un arrêt de tramway (toutes au Stedelijk Museum, Amsterdam), Coffret de toilette, Station sans arrêt (Kuncevo) (Galerie nationale Tretjakov, Moscou), sont parmi les premiers tableaux qui témoignent en Russie du cubisme analytique. Dans un tout premier texte de 1915, Malewicz déclare :

„Les objets ont en eux une multitude de moments temporels, leur aspect est varié, et par conséquent leur peinture aussi est variée. Tous ces aspects temporels des objets et leur anatomie (couche de bois, etc.)[…] ont été pris par l’intuition comme moyen de l’édification du tableau; grâce à cela ces moyens étaient construits de telle sorte que le caractère inattendu de la rencontre de deux structures anatomiques donnât une dissonance d’une force extrême de tension, ce qui justifie l’apparition de parties d’objets réels dans des endroits qui ne correspondent pas à la nature. Ainsi, au profit des dissonances des objets, nous nous sommes privés d’avoir une représentation de la totalité de l’objet.“[36]

Dame à un arrêt de tramway, par exemple, répond bien au programme malévitchien de „ne pas rendre les objets, mais de faire un tableau“[37], principe cubiste par excellence, selon le peintre polono-ukraino-russe. Dans ce fouillis de formes quadrilatères, on aurait bien de la peine à identifier une „dame“ et un „tramway“. L’intitulé n’est plus qu’un moyen mnémotechnique de nommer telle ou telle composition picturale sans vraiment révéler le sens pictural du tableau. Le seul élément qui nous parle de tramway ou de la réalité, c’est le panneau avec le numéro des voitures de transport. Ce panneau est au centre et c’est autour de lui que s’ordonnent les éléments. Il y a encore une sorte de réclame avec une bouteille de vin rouge, à moins que ce ne soit une citation d’un tableau cubiste parisien. Et là où nous attendions une dame, c’est un monsieur à chapeau melon qui apparaît à la fenêtre du quadrilatère. On note les calligraphies en gris-noir, typiquement parisiennes, sur la partie gauche. Le trait en forme de faucille est pour Malewicz le trait distinctif minimal de la picturologie cubiste, ce qui se rapporte parfaitement à Picasso. Nous le voyons ici mis en oeuvre et s’inscrire sur les textures qui alternent l’empâtement et la touche lisse. La couleur est dans les tons du cubisme français, mais le créateur slave ne peut se retenir de mettre des surfaces vertes, brun-rouge et ocre-jaune pour illuminer en ensemble tirant sur le gris-noir et le marron.[38]

La même gamme sombre dans les gris et les noirs avec juste trois plans dans les tons rouges-bruns se retrouve dans Table de comptabilité et pièce où, de la même façon, il serait vain de chercher une représentation quelqconque. On est frappé par un élément arrondi de tête avec les cheveux réduits à des stries, élément figuratif que l’on retrouve dans Le poète (1912, Kunstmuseum, Bâle) ou Le joueur de cartes (1913-1914, MoMA) de Picasso. Une iconographie similaire se trouve également dans Réserviste de 1ère catégorie de Malewicz (1913, MoMA) avec également la moustache conquérante du Poète de Picasso.

Nous avons affaire dans le cubisme malévitchien de 1913-1914 à la création d’un nouvel espace, à une perte du centre (l’objet figuratif), à une centrifugation qui permet de faire exploser les formes, de les rendre à la liberté d’être :

„Saturant la forme, [le cubiste] enserre la forme jusqu’à une extraordinaire pression de la force, de sorte que la forme elle-même est farcie d’explosivité.“[39]

Les deux petits chefs d’oeuvre cubistes Coffret de toilette et Station sans arrêt (Kuncevo) pourraient, au premier regard, passer pour „parisiens“. En effet, on y trouve les mêmes effets de trompe-l’oeil que chez Picasso (ou Braque), l’imitation de différentes textures, surtout celle du bois. Des fragments du réel sont dispersés çà et là : clef de serrure, ferrures, fumée de train. Mais la note typiquement „russe“ ne nous laisse aucun doute sur l’origine des tableaux : la „transmentalité“ (zaum‘) de l’énorme point d’interrogation en plein milieu de Station sans arrêt (Kuncevo) est un geste qui met en question l’espace cubiste lui-même et annonce le passage au zéro, chiffre qui émerge à moitié de derrière une masse biseautée, c’est-à-dire au suprématisme.

La disciple préférée de Malewicz, Ol‘ga Rozanova, qui n’a jamais voyagé à l’étranger, a reçu des impulsions cubistes à travers les tableaux de la Collection Ščukin et elle interprète le cubisme dans une série de tableaux de 1913-1914, en utilisant un  coloris restreint et des teintes sourdes. Le sujet n’est suggéré que par quelques contours se référant au monde visible. Les quelques éléments reconnaissables sont dispersés sur la toile et sont conçus, non comme des représentations de l’objet, mais comme des rapports, des contrastes purement et autonomement picturaux. L’homme dans la rue. Analyse de volumes (1913, Collection Thyssen-Bornemisza, Madrid) reste dans les tons ocres et gris du cubisme parisien. S’y ajoute la multiplication futuriste des mêmes séquences linéaires ou planes qui créent la dynamique d’une ville.

Les autres femmes-peintres du cubofuturisme russe, Ljubov‘ Popova, Nadežda Udal’cova, Vera Pestel‘, sont passées par les ateliers parisiens de Le Fauconnier, de Metzinger et de Dunoyer de Segonzac à La Palette. Dans leurs oeuvres de 1914-1915 on sent l’influence dominante de ces derniers peintres, mais celle aussi de Braque et de Picasso, voire de Léger. Dans Au piano de Nadežda Udal’cova (1915, The Société Anonyme and the Dreier Request at Yale University, New Haven) sont mis sur le même plan le corps du personnage assis et tous les objets de l’environnement, pour ne faire vivre sur la surface que des mouvements d’angles, de quadrilatères et de courbes. La référence au Poète (1911, Collection Peggy Guggenheim, Venise) ou au Modèle (1912, coll. Walker, New York) de Picasso paraît évidente, de façon générale à l’oeuvre de Picasso en 1911-1912.

Quant au cubisme synthétique parisien, il apparaît dans l’art novateur russe à la fin de 1913 et sera très présent jusqu’à la naissance à la fin 1915 du „suprématisme de la peinture“, la première abstraction radicale (le sans-objet) du XXe siècle. En 1914, toute une série d’oeuvres de Malewicz utilise le papier collé et le collage d’objets, comme dans Femme à la colonne d’affiches où sont appliquées sur la surface de la toile des coupures de journaux et de papier de tapisserie. On assiste ici à l’aplatissement maximal de cette surface. La chiquenaude a dû être donnée par le collage et fusain de Picasso, Tête d’Arlequin (1913, Musée Picasso, Paris), ce même Picasso qui avait utilisé magistralement un assemblage de papiers collés dans Feuille de musique et guitare (MNAM), en avait même épinglé un avec une vraie épingle et avait obtenu un tableau totalement plan, d’une économie de moyens totale[40]. De telles expériences, épisodiques chez Picasso, ont certainement fait partie des pulsions qui ont conduit Malewicz à la minimalité suprême.

Face à Malewicz, Tatlin sera celui qui créera une nouvelle forme d’art, le „relief pictural“, le „contre-relief“ à partir de 1914; l‘impulsion décisive lui fut donnée par sa visite à l’atelier de Picasso en mars de cette année[41]. Tatlin avait oeuvré jusque là dans le cézannisme géométrique et ignoré les cubismes analytique et synthétique; sa géométrisation des éléments figuratifs avait comme trait distinctif la ligne arrondie que l’on trouve jusqu’à la spirale de son célèbre Monument à la IIIe Internationale de 1919-1920. Mais si les objets construits par Picasso à l’aide de carton ou de tôle se voulaient des représentations, certes non mimétiques, certes purement plastiques, de tel ou tel objet, chez Tatlin, dès son exposition en  mai 1914, c’est-à-dire à peine un peu plus de deux mois après sa visite à l’atelier du maître espagnol[42], il s’agit d’un assemblage tout à fait abstrait de divers matériaux. Dans le Relief pictural de la Galerie Tretjakov (1914)  on a,  cloués sur une planche de bois brute, des morceaux plats de bois, de métal et de cuir, seul un fil de métal tordu détruit l’effet plan dominant. C’est à cette époque que paraît le petit traité du peintre et théoricien russo-letton Vladimir Markov [Waldemars Matvejs] Principes de la création dans les arts plastiques. La facture où il affirme :

„La vie organique sur la terre, c’est le chaos des factures [i.e. textures] qui changent constamment“[43]

Les créateurs primitifs utilisaient plusieurs matériaux à la fois (bois, paille, coquillages, ambre, verre, mica, anneaux, boîtes de conserves, ficelles etc.); tout matériau est bon pour créer un objet d’art; il n’y a pas de matériaux nobles et de matériaux vils. Vladimir Markov termine le chapitre de son essai consacré à “la combinaison [l’assortiment, l’assemblage] des matériaux“ par une description du travail de Picasso dans ce domaine :

„Prenons par exemple Picasso. Ce peintre colle sur la toile des coupures de vieux journaux jaunis, et il dessine sur ces découpages, il colle des morceaux d’affiches en couleurs ou de toile de tableau, en mettant en évidence son côté non travaillé, etc., etc. Il est intéressant de noter ici le procédé qu’il emploie dans son travail pour obtenir la surface, la beauté d’une toile. Il répand par endroits sur la surface lisse de la toile de petits pâtés de peinture mélangés avec du sable; il parsème aussi la surface lisse de grains de sable recouverts de peinture; en revanche, il polit littéralement certaines parties du tableau avec de la laque.“[44]

 

 

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Le choc, ressenti par le cubisme non figuratif parisien et, en tout premier lieu par l’oeuvre de Picasso, s’est traduit par leur intégration dans la majorité des oeuvres cubofuturistes russes entre 1912-1913 et 1915-1916. Mais ce qui est remarquable, c’est le débat philosophique et théorique qui s’est focalisé en Russie en 1914-1915 sur Picasso, sur sa poétique et sa personnalité. La Russie fut dans les années 1910 un des lieux essentiels de la réception du peintre espagnol dans l’art du XXe siècle et dans l’art universel. La revue moderniste Apollon, peu favorable, de façon générale, aux expérimentations picturales non figuratives, mais dont les articles présentent les problèmes  de l’art novateur qui bouleverse les codes renaissants de près de cinq siècles et engagent des débats à leur sujet[45].  La revue pétersbourgeoise publie dans son double numéro 1-2 de 1914 le catalogue de la Collection Ščukin[46] qui comportait, répétons-le, 51 oeuvres de Picasso. A cette occasion, le critique Jakov Tugendhold écrit un grand article de fond intitulé „La collection  française de S.I. Ščukin“ Une grande part est consacrée à Picasso, bien qu’aucune des oeuvres de ce dernier n’illustre l’essai du critique; en revanche, une mini-rétrospective de l’oeuvre picassienne illustre, dans le même numéro, l’article, beaucoup moins „vertébré“ et convaincant,  du théoricien de „l’anarchisme mystique“, le poète, romancier et dramaturge Georgij Čulkov, sous le titre „Les démons et l’époque contemporaine (Pensées sur la peinture française)“.

Tugendhold déclare que dans la maison-musée de l’industriel Ščukin, „il y a une cellule monastique, celle de Picasso“[47]; Picasso est l’accord final de la collection qui commence par Monet et les impressionnistes. On le sait, la Collection Ščukin a été appelée en son temps un „musée de Matisse et de Picasso“ et l’on ne s’étonne pas de voir Tugendhold consacrer tout d’abord un long développement enthousiaste à Matisse avant de terminer par Picasso, „dans la dernière salle – la cellule monastique voûtée, dans le musée de l’âge de pierre, dans le royaume de l’Espagnol Picasso, cet enfant terrible [en français dans le texte] de l’époque contemporaine“[48]. L’image de la „pierre“, de la „pétrification“ pour caractériser la poétique picassienne est récurrente tout au long de l’essai. Par exemple :

„[Picasso] est possédé par la manie du tassement, la passion de la dureté, le fétichisme de la pierre […] Si chez Claude Monet tout coule, tout est dilué, sous la main de Picasso, tout se durcit : Monet transmue la cathédrale de Rouen en poussière pierreuse, Picasso tasse les nuages en tas de pierres. Là où chez Matisse, il n’y a qu’une silhouette, chez lui, il n’y a que le volume. Même la gamme coloriste acquiert je ne sais quelle austère empreinte minérale et ‚géologique“.“[49]

La blouse verte de La reine Isabeau est couverte „d’arabesques presque plates d’un jaune siliceux“[50]; les „nudités féminines semblent des assemblages de pierres, soudés par le ciment des contours : tels sont les Trois femmes à la couleur de brique rouge“[51].

Si, selon le critique russe, l’oeuvre de Matisse était une déduction extrême des principes de Gauguin, la peinture de Picasso, elle, „apparaît comme un achèvement paradoxal de Cézanne“[52]. Tugendhold a été fortement impressionné par ses visites à l’atelier de Picasso qu’il décrit ainsi :

„Je l’avoue, j’ai vu là-bas un mobilier assez inattendu pour un peintre : dans un coin – des idoles noires du Congo et des masques dahoméens, sur la table – des bouteilles, des morceaux de papiers peints et de journaux, en qualité de nature morte [en français dans le texte], sur les murs – d’étranges modèles d’instruments musicaux, découpés dans du carton par Picasso lui-même; dans tout cela, il ya l’empreinte de l’austérité et nulle part on ne trouve une seule tache réjouissante de peinture. Et pourtant, dans ce cabinet de magie noire, on sent un laboratoire de la création, une atmosphère de travail,  – d’un travail qui peut-être fait fausse route, mais est sérieux, ne connaît ni mesure ni repos dans sa tension avide de savoir.“[53]

N’oublions pas que Tugendhold écrit dans la revue Apollon, qui, dès ses débuts à l’automne 1909, se voulait un contre-poison aux „insolences informes de la création qui ont oublié les lois de la tradition culturelle“,  et était en quête d’un „art libre, harmonieux, clair et vivant, au-delà de la décadence maladive de l’esprit et de la pseudo-novation“[54]. Il est donc significatif qu’il cite les représentants de „L’Union de la jeunesse“, groupe et revue des novateurs avangardistes russes, pour avoir parlé „de la création [par Picasso], à la place d’un ‚Apollon‘ blanc, d’un ‚Apollon noiraud et tordu‘ „. A cela le citique rétorque :

„Picasso lui-même ne pense pas  créer quelque Apollon que ce soit, il n’y a chez lui aucune norme, aucune idole, aucun idéal, même dans la sphère de la forme pure. Car Apollon – c’est l’achèvement suprême et le monde de Picasso séjourne dans l’inachèvement permanent.“[55]

Aussi comprend-t-on que l’article de Tugendhold est dominé par deux pulsions contradictoires ; d’un côté, la certitude de l’importance de premier plan de Picasso, son génie indiscutable; d’autre part, une critique, plus d’ordre philosophique-idéologique qu’esthétique, de son cubisme.

Selon le critique russe, Picasso a commencé dans sa période barcelonnaise comme „un authentique Espagnol, combinant mysticisme religieux et fanatisme de la vérité“ – cela est dit à propos des tableaux Vieux juif et Le rendez-vous :

„Ce Vieillard émacié qui mendie et ces deux sinistres Femmes dans leurs cilices monacaux, ce sont des engeances des temps de l’Inquisition et ils auraient pu être peints à l’époque lugubre de Philippe II.“[56]

Ainsi, les traits distinctifs de Picasso, dans ses débuts, sont „sa profonde spiritualité, ses compositions ‚statiques‘, son amour pour des rythmes centripètes – tout cela s’est par la suite transformé dans son antithèse. Au demeurant, il est resté pour toujours un fanatique et un Espagnol enclin au transcendant“[57].

Cette obsession de „mysticisme“ et de „religiosité“, en alternance avec le „démonisme“  est récurrente dans la réception russe dominante autour de 1914. Ainsi, dans la période bleue, comme dans la période rose, par exemple dans Le garçon au chien, Picasso „cherche dans des corps délicats l’aisance des lignes et l’étirement mystique […] et dans les couleurs, l’impression d’une fresque morte“[58]. Mais l’influence de Cézanne va , à partir de 1907, lui faire „examiner l’extériorité plastique de la sculpture primitive et oublier sa mystique intérieure“[59]. Et c’est à partir de ce premier cubisme que

„l’on voudrait appeler [la peinture de Picasso] un art philosophique, voire, plus exactement, gnoséologique […] Il renonce à la perception picturale du monde au nom d’une perception purement ‚plastique‘ […]Il veut représenter les objets non pas tels qu’ils paraissent à l’oeil, mais tels qu’ils sont dans notre représentation“[60].

Dans la pièce consacrée à Picasso dans l’hôtel particulier moscovite de Ščukin, étaient présentées des sculptures du Congo et de Madagascar. Aussi, de façon inattendue, chez Tugendhold, comme chez les critiques de l’époque, est soulignée la „sculpturalité“ des représentations picassiennes entre 1907 et 1910. Comme le passéiste Aleksandr Benois avait parlé d’une analogie effrayante entre les monstres de Picasso et l’art religieux des sauvages africains, Tugendhold dit avoir demandé à l’artiste espagnol

„si l’intéressait le côté mystique de ces sculptures, -‚Pas le moins du monde, me répondit-il, – ce qui m’occupe, c’est leur simplicité géométrique“[61]. Pour Tugendhold, Picasso n’a pris que les formes extérieures de l’art nègre et non „ leur sens nettement hiératique,  leur nette signification religieuse-métaphysique“[62].

Dans les femmes de Picasso, „il n’y a pas de préférence métaphysique d’une partie du corps sur l’autre, en elles il y a l’équilibre de tous les volumes […] Picasso ne prend en fait que la forme extérieure, mais il ne veut pas et ne peut pas la remplir d’un nouveau contenu“[63].

La période cubiste non figurative de Picasso est considérée, à l’encontre du cycle espagnol, comme étant „centrifuge“ :

„Ici, il n’y a déjà plus de point de convergence, il n’y a pas d’horizon, il n’y a pas d’optique de l’oeil humain, il n’y a ni commencement ni fin, ici, c’est le froid et la folie d’un espace absolu […] les lignes des objets se dispersent dans un lointain démesuré, les formes des objets se morcellent en éléments constituants innombrables.“[64]

L’article de Tugendhold est assez étonnant, car il est fondateur de la réception russe de Picasso et nombre de ses formules-chocs seront reprises par la suite, même interprétées différemment, par des personnalités aussi diverses que les philosophes religieux Berdjaev et Bulgakov, le peintre et théoricien Griščenko, le poète et critique d’art Aksënov, entre 1914 et 1918. Curieusement, Tugendhold fait à la fin de son essai une comparaison entre Mallarmé et Picasso,

„cet intrépide Don Quichotte espagnol, ce chevalier de l’absolu“[65] :

„Il y a quelque chose de similaire entre le drame créateur de ce symboliste [Mallarmé] qui rêvait ‚d’amener le monde entier dans un seul magnifique livre‘, mais qui s’est égaré dans le labyrinthe des analogies étroitement subjectives, et la création de l’Espagnol Picasso qui rêve d’amener le monde dans un seul monolithe, mais qui a perdu le sens de l’unité derrière le fétichisme de la pluralité quantitative.“[66]

D’une toute autre tonalité est l’article du poète Georgij Čulkov dans le même numéro d‘ Apollon. Déjà son titre „Les démons et l’époque contemporaine“ est tout un programme. Pêle-mêle sont appelés à la rescousse l’Ame du Monde, les démons mesquins et les grands démons, les anges, Schelling, Proudhon, Plotin, Saint Paul, pour arriver à la conclusion :

„Le changement de courants artistiques et d’écoles en France se définit par une seule et même Weltanschauung – le positivisme. Les révolutions dans le domaine de l’art étaient des révolutions illusoires. La société bourgeoise fut plus d’une fois ‚épatée‘ par les nouvelles méthodes des artistes, mais, en réalité, seuls quelques artiste furent de véritables rebelles […] Le positivisme, comme compréhension du monde, est devenu le rapport de l’artiste au monde. L’artiste a cessé de sentir son génie, et le génie s’est détourné de lui. En revanche, les artistes ont été entourés par la foule des petits démons […] C’étaient les démons ingénieux de la mécanique. »[67]

Picasso est un génie, le plus grand peintre depuis Van Gogh, mais ses tableaux sont „des hiéroglyphes de Satan“[68]!!!

Visiblement, Čulkov, qui vient d’écrire un roman sous le titre de Satan, est obsédé par ce sujet :

„C’est Satan lui-même qui a soufflé à Picasso l’idée que la femme n’est pas du tout un mécanisme comme le pensait Degas, et pas du tout non plus une poupée, mais que la femme est une idole[…] Picasso ne pouvait pas deviner que ce n’est pas la femme, mais le diable qui lui est apparu en songe.“[69]

 

 

 

 

 

 

A la suite des deux articles de Tugendhold et de Čulkov, la relève sera aussitôt assurée en 1914-1915 par deux philosophes religieux importants, Nikolaj Berdjaev et Sergej Bulgakov. Je ne m’étendrai pas ici sur leurs positions et me permets de renvoyer à mon article plus détaillé sur le sujet[70]. Je me contenterai d’en relever ce qui me paraît essentiel pour le propos de mon essai présent. Nous avons vu que chaque proposition positive de Tugendhold était aussitôt corrigée par des réserves négatives (comme le faisait, au même moment, Jacques Rivière en France). C’est le schéma que reprennent, en le maximalisant, Berdjaev et Bulgakov. L’article de Berdjaev, „Picasso“[71], parut dans le numéro 3 de la revue Sofija, qui venait d’être fondée pour étudier les arts plastiques (en particulier la peinture d’icônes) et la littérature; celui de Bulgakov, „Le cadavre de la beauté“ parut dans la livraison VIII de Russkaja mysl‘ [La Pensée russe] en 1915.

Pour Berdjaev :

„Picasso est le génial porte-parole de la décomposition, de la mise en tranches, de la pulvérisation du monde physique, corporel, incarné […] Picasso est un artiste remarquable, qui émeut profondément, mais il n’y a pas en lui de réalisation de la beauté.“[72]

C’est Berdjaev qui a lancé l’idée qui sera développée dans la Russie soviétique par le porte-parole de Tatlin, Nikolaj Punin[73] : Picasso est la fin de l’art ancien, mais ne présente pas de création nouvelle.

Bulgakov insiste, comme Čulkov, sur le démonisme de l’oeuvre picassienne et parle à son sujet „d’athéisme mystique“[74]

Il y eut deux réactions importantes à l’article de Berdjaev.  Tout d’abord,  celle du peintre de tendance cézanniste et théoricien russo-ukrainien Aleksej Griščenko qui rétorque à Berdjaev, qui avait parlé, en particulier à propos de Picasso, de „crise de l’art“, qu’il ne s’agissait pas d’une crise de l’art, mais d’une “crise de l’approche de l’art“ chez tous les commentateurs de la révolution novatrice des arts au début du XIXe siècle[75].

Mais sur le sujet de Picasso, la réponse la plus forte à Berdjaev fut apportée dans un livre pionnier, majeur pour la connaissance du Picasso d’avant 1914, l‘ essai du poète, critique littéraire et théoricien de l’art, Ivan Aksënov (1884-1935), Picasso et environs, paru en 1917, mais portant la date de juin 1914. Cette étude a été suscitée par l’impression enthousiaste des visites de l’écrivain russe à l’atelier de Picasso qui l’avaient marqué profondément et, sans doute aussi, à la suite des articles dans la presse russe en 1913-1914 que nous avons évoqués plus haut et dont la tonalité dominante philosophico-théologico-mystico-religieuse devait le hérisser, lui qui avait été un des acteurs de l’avant-garde russe dans la poésie (il considérait Xlebnikov comme le poète le plus important du XXe siècle) ou dans les arts plastiques (il fut un proche d’Aleksandra Exter et par elle de tout le cercle des suprématistes et des futurs constructivistes; d’ailleurs, c’est Ljubov‘ Popova qui illustre la couverture de Picasso et environs). Le livre est constitué de 113 paragraphes, allant d’une phrase à des développements de plus d’une page, le tout suivi d’une annexe polémique essentielle, intitulée sobrement „Le peintre Picasso“[76]. De toute évidence, Aksënov suit le modèle à tendance aphoristique et fragmentaire de Nietzsche. Entre 1892 et 1917, les traductions en russe du philosophe allemand sont très nombreuse et paraisssent souvent sous le titre d‘ Aphorismes ou de Pensées[77].

Les 113 paragraphes sont divisés en 4 sections :

“ I – Cautions; II – Histoire et géographie; III – Du spirituel en art et de l’Eternel Féminin dans la vie (Etische und poetische Übungen); IV – L’essentiel“.

Le livre est un étrange (baroque) mélange de réflexions générales, de citations, de dialogues, d’allusions érudites. Et dans cette gangue, par elle même passionnante et reflétant la pensée esthétique d’Aksënov, se trouvent des pépites consacrées à Picasso, le héros de l’essai. Contre toutes les approches précédentes de Picasso, Aksënov affirme fortement :

 „La base de l’art, ce n’est pas la beauté (qui n’existe pas dans la nature), mais le rythme, concept tout à fait déterminé physiologiquement, qui se réduit finalement à l’activité des muscles cardiaques et des centres nerveux qui dirigent cette activité.“ (§ 10)

Et :

“L’art est l’édification d’une similitude tenace de ce qui est ressenti, au moyen de la disposition rythmique du matériau choisi pour cet objet.“ (§ 9)

On se doute qu’après ces déclarations Aksënov récuse le mysticisme des critiques et philosophes à propos de Picasso (sont visés Čulkov et Berdjaev). Pour lui, Picasso n’a rien d’un métaphysicien, il est „un réaliste de strict style“ (§ 85). Relevons succinctement quelques aphorismes concernant le maître espagnol :

–      Dans toute une série de tableaux, on constate „une inclinaison vers les styles féminins du gothique et du baroque“ (§ 22);

–      „Picasso est le génie de la découverte […] Le génie est la synthèse de l’appropriation des temps qui l’ont précédé.“ (§ 37);

–      „ Il faut garder en mémoire une fois pour toutes que l’inventeur, c’est Braque et non Picasso […] Comme peintre, Picasso est plus fort que son ami.“ (§ 38);

–      „Picasso ne fut jamais un imitateur; il était le médium tantôt du Greco, tantôt de Matisse, tantôt de Derain.“ (§ 60);

–      „Tout d’abord, l’objet de la peinture de Picasso était la nature, ensuite ce fut la peinture de cette nature.“ (§ 91);

–      Il faut prendre au sérieux „la peinture de la peinture“ de Picasso (§ 92);

–      „Picasso sculptait la matière de ses tableaux – rien d’étonnant qu’il [soit] arrivé à la sculpture [en fançais dans le texte]“ (§ 107).

L’article de Berdjaev est réfuté car on n’y parle pratiquement pas de peinture :

„Le contenu principal de cette monographie est constitué par l’exposé des pressentiments eschatologiques de l’auteur“, écrit Aksënov dans „L’annexe polémique. Le peintre Picasso“. C’est dans cette partie de l’ouvrage, un grand texte d’un seul tenant, que se trouve une analyse très pénétrante de l’oeuvre de Picasso entre 1901 et 1913. On peut dire qu’il s’agit avec Picasso et environs de la première étude en profondeur consacrée à l’art du maître espagnol.

 

 

 

Je voudrais terminer ce panorama, qui demanderait à être encore complété, tellement est riche et variée la perception de Picasso par les artistes et la critique russe, par une citation de Tugendhold qui situe bien le rapport de l’avant-garde russe à Picasso, à son acmé. Il s‘agit d’un extrait d’une recension de l’exposition du „Valet de carreau“ en 1914 à laquelle participaient les artistes principaux de l’avant-garde russe“ :

„Les recherches artistico-scientifiques de Picasso, qui ont eu comme  résultat de l‘amener au total parcellement et ‚distribution‘ du monde, sont profondément individuelles. C’est une impasse de sa propre voie, c’est pourquoi S.I Ščukin, qui possède beaucoup de travaux de Picasso, a tout à fait raison de ne plus acquérir d’autres ‚cubistes‘.

Entre temps, à l’exposition du „Valet de carreau“ ont déjà fait leur apparition les picassistes qui ont pris chez lui un schéma tout prêt. Ce schéma de la distribution ‚dynamique‘ des objets, empruntée aux „Violons“ de Picasso, Monsieur Morgunov l’utilise, avec le même ‚indifférentisme‘ (en le diluant seulement d’une gamme rose douçâtre), pour une ‚tête de vieillard‘, pour un ‚élégant‘, pour des ‚fleurs“, pour un ‚encrier‘. De tels ‚édifices‘ morcelés se retrouvent et chez Monsieur Malewicz et chez Madame Ekster […]

Le Français est toujours sûr de lui et harmonieux; le Russe,  toujours unilatéral, et l’engouement pour la nouvelle manière est chez nous toujours un fait, avant tout, psychologique […] Nous, les Russes, qui avons vécu la révolution [Il s’agit de la révolution de 1905], arrachés à notre point de vue ‚subjectif‘, nous nous somme cramponnés à cette déréification du monde, à cette multitude de points de vue de Picasso, parce que, derrière elles, sous le masque de la ‚science‘ il y a le nirvana, le ‚nonisme‘, le chaos. Ce n’est pas par hasard que Verhaeren, après avoir visité la Collection de Monsieur Ščukin, a appelé la pièce consacrée à  Picasso, par opposition à la salle des impressionnistes, ce ‚printemps‘ fleuri, – ‚un hiver glacial‘. Dans la peinture de Morgunov, de Malewicz et d’Ekster il y a précisément cet hiver, une vieillesse prématurée de chien…“[78]

Tous les artistes de l’avant-garde russe durent faire face à cette critique : ils ne sont que de mauvais imitateurs de l’Occident. La postérité n’a pas donné raison à ces contempteurs de toute novation et si l’influence des révolutions esthétiques venues des bords de la Seine et, tout particulièrement, celles de Picasso, sont évidentes, elle furent combinées aussitôt sur le sol russe aux structures de base de l’art populaire russien, que ce soit les images populaires, les enseignes de boutique, les icônes et autres objets qui fleurisssaient dans les marchés de l’immense Empire Russe. Un tableau russe du premier quart du XXe siècle est la combinaison de  plusieurs cultures picturales. Alors que  Picasso et les novateurs contemporains occidentaux ont intégré les données des arts africains ou ibériques à une structure de base de type cézannien, les Russes ont intégré les données empruntées à la peinture venue de France ou d’Italie à des structures de base primitivistes. D’où leur totale originalité. Ils ont fait ce que Picasso, d’après Tugendhold (voir supra), a fait à partir du Greco, de Cézanne ou de Derain, transmué leurs emprunts, voire leurs „vols“, en des picturologies totalement originales. De tous les artistes du XXe siècle, c’est , sans aucun doute, Picasso qui domine, en Russie comme ailleurs, les débats contradictoires du monde des arts. Nous avons parlé ici des rapports des arts russes et de Picasso avant la Révolution de 1917. Il faudrait consacrer une étude particulière à la réception de Picasso dans la Russie soviétique.

 

Jean-Claude Marcadé

 

Rivera et les montparnos russes des années 1910

 

 

Il est connu de la biographie parisienne de Diego Rivera qu’il a fait partie entre 1910 et 1920 de la bohème internationale montparno dont un des points de ralliement principaux était le café La Rotonde. Et, plus particulièrement, Rivera a fréquenté de façon intense la communauté russe, puisqu’il avait épousé à Dieppe en 1911 la peintre et graveure Anghélina Bélova (Angeline Beloff, 1879-1960) originaire de Saint-Pétersbourg (ils divorcèrent en 1921, c’est-à-dire juste après la période parisienne du Mexicain). L’œuvre d’Angeline Beloff reste totalement méconnue en France[1]. Elle est présente, ainsi que Diego Rivera, au Salon d’Automne de 1913 ; le catalogue indique pour les deux artistes la même adresse : 26 rue du Départ. Angeline montre Porteuse d’eau (peinture à la détrempe) et trois eaux-fortes (Les femmes à la fontaine, La procession, Intérieur) ; Diego, lui, expose Composition (peinture à la détrempe), La jeune fille aux artichauts, p., La jeune fille à l’éventail, p.)[2]. Ilya Ehrenbourg décrit ainsi l’épouse de Rivera :

« [C’était] une Pétersbourgeoise aux yeux bleus, aux cheveux clairs, réservée à la manière des gens du Nord […] Elle avait une forte volonté et un bon caractère, cela lui permettait de supporter avec une patience véritablement angélique les accès de colère et de gaîté du bouillant Diego ; il disait : ‘On lui a donné un prénom comme il faut’… »[3].

Si Angeline Beloff est oubliée en France, en revanche elle a travaillé et exposé au Mexique où elle a vécu du début des années 1930 jusqu’à sa mort. Elle eut des expositions personnelles à Mexico en 1950, 1967, 1988, et le musée Dolores Olmedo Patiño possède une collection de ses œuvres du début.[4] On connaît le beau portrait que Rivera fit d’Angeline Beloff en 1909 (colección del Estado de Veracruz, Xalapa, México). Le style de cette huile sur toile est légèrement impressionniste avec des nuances de pastel. Quant à Maternidad. Angelina y el niño Diego (Museo de Arte Alvar y Carmen T. de Camillo Gil, MCG-INBA, México DF, Mexico), il est un des chefs-d’œuvre de Rivera cubiste non seulement par la clarté de la construction picturale, mais également par la polychromie éclatante. On sait que le petit Diego ne vécut pas plus d’un an et la doxographie nous dit que le père aurait été jaloux de l’attention amoureuse portée par Angeline à leur enfant, au détriment de l’amour exclusif qu’il attendait d’elle et qu’il se serait alors tourné vers la peintre bohème Marevna (Maria Vorobiova-Stébelskaïa, 1892-1984) qui devint, en effet, sa maîtresse en 1917 et lui donna en 1919 une fille, Marika, qui, elle, survécut. « Leur caractère était semblable – se rappelle Ehrenbourg[5]– : emporté, puéril, émotif. »Marevna est relativement bien connue à cause de ses mémoires (voir en français : Mémoires d’une nomade, P., Encre, 1979) et de sa série tardive de portraits des artistes montparnos, exécutée dans les années 1950-1970[6].

La vie personnelle de Rivera, son appétit d’ogre pour toutes les jouissances de la vie et, de façon privilégiée, pour le femmes, son épicurisme, en ont fait un personnage idéal de roman. Le roman épistolaire d’Elena Poniatowska, traduit en français sous le titre Cher Diégo, Quiela t’embrasse (Actes Sud, 1984) raconte l’abandon d’Angeline Beloff (Quiela) par le peintre mexicain. Récemment encore, une histoire romancée de la vie commune de Diego et d’Angeline a paru sous la plume de Sharon Up, House on the Bridge : Ten Turbulent Years with Diego Rivera (Trafford Publishing Paperback, 2008).

La mythologisation de la vie de l’artiste mexicain à Paris dans les années 1910 a commencé, de son vivant, avec le roman picaresque d’un de ses plus proches amis d’alors, le poète et écrivain Ilya Ehrenbourg, Les aventures extraordinaires de Julio Jurenito et de ses disciples (1922)[7]. Julio Jurenito, c’est Rivera en qui, d’après le cercle théosophique qu’il fréquentait, s’était réincarné Bouddha ![8]. A travers Julio Jurenito, Ehrenbourg présente le personnage de Rivera comme un être extraordinaire, un aventurier, partisan de Zapata, s’initiant à toutes sortes de sciences exactes, polyglotte et, bien entendu, « s’occupant d’art »[9]. Ehrenbourg avait fait connaissance de Rivera au début de 1913, au moment où le Mexicain sortait de l’influence des españoladas de Zuolaga[10]. Il raconte la première « apparition » qu’il eut (le roman est une Ich-Erzählung) de Julio Jurenito-Diego Rivera à La Rotonde :

« Un quidam, vêtu d’un imperméable gris, coiffé d’un chapeau melon, entra./ La Rotonde était exclusivement fréquentée par des étrangers, des peintres ou simplement des vagabonds – tous d’un aspect peu ordinaire. Ni l’Indien aux plumes de coq, ni mon copain le tambour de music-hall en haut-de-forme beige, ni le petit modèle, mulâtresse nue, n’attiraient l’attention.

Mais le monsieur coiffé d’un chapeau melon semblait si singulier que tous les habitants de la Rotonde frissonnèrent. Un silence pesa sur la salle, précédant des murmures d’inquiétude et d’étonnement./ Moi seul, je compris tout. En effet, il suffisait d’un regard attentif pour dégager la signification de l’énigmatique melon et de l’imperméable gris. Il était évident que le chapeau aveit la mission de dissimuler deux petites cornes qui se dressaient au-dessus des tempes et que l’imperméable avait celle de rabattre une queue pointue. »[11]

Voilà donc Rivera devenu le Diable en personne ! Mais ce Diable se révèle être buveur de bière et fumeur de pipe, développant une philosophie de la vie fondée sur le « carpe diem » : la seule Réalité est celle de l’instant présent :

« Tout meurt, tout ressuscite, voilà ! »[12]

Grâce à Ehrenbourg, tout un aspect de la personnalité de Rivera à Paris est mis en lumière, non seulement à travers Julio Jurenito, mais également à travers ses mémoires tardifs, et aussi à travers deux poèmes érotico-ésotérico-satiriques de 1916, « surréalistes » un peu dans la manière des Mamelles de Tirésias d’Apollinaire[13], A propos du gilet de Sémione Drozd [O jiliétié Sémiona Drozda] et surtout L’Histoire de la vie d’une certaine Nadienka et des signes prophétiques qui lui sont apparus [Poviest’ o jizni niékoï Nadienki i o viechtchikh znamiénakh, yavliennykh ieï], petit livre artisanal fabriqué par Rivera qui l’illustra de sept lithographies « cubofuturistes ».

Dans ses mémoires des années 1960, Ilya Ehrenbourg décrit la faune de La Rotonde, la bigarrure des types, des langues, « une sorte de pavillon d’exposition internationale, voire le brouillon d’une répétition d’un congrès de la paix ».[14] Dans la longue liste des poètes, peintres ou sculpteurs français, italiens, russes (Chagall, Soutine, Larionov, Natalia Gontcharova, David Sterenberg, Krémègne, Feder, Fotinski, Marevna, Izdebski, Dilevski, Archipenko, Zadkine, Mestschaninof, Indenbaum, Chana Orlova), polonais (il inclut ici Lipchitz), japonais, norvégiens, danois, bulgares, Ehrenbourg cite deux peintres mexicains : Rivera et Sarraga. Voici comment il décrit Rivera :

« Diego Rivera fascinait par sa canne mexicaine sculptée. Sa compagne, la peintre Marevna (Vorobiova-Stébelskaïa), aimait s’habiller de façon bigarrée, sa voix était tonitruante, stridente. »[15]

Du physique de Rivera il dit :

« Diego avait une peau jaune ; quelquefois il retroussait la manche de sa chemise et proposait à l’un de ses amis d’écrire ou de dessiner quelque chose avec la pointe d’une allumette. »[16]

Ehrenbourg raconte une crise de somnambulisme de Rivera pendant laquelle ce dernier le voit sous la forme d’une araignée qu’il essaie d’écraser[17] :

« Le somnambulisme, la peau jaune, les lettres en relief – tout cela était les conséquences d’une fièvre tropicale qu’il avait contractée au Mexique.»[18].

Ehrenbourg souligne pour ses lecteurs soviétiques la nostalgie du pays natal chez le peintre mexicain :

« Diego aimait parler du Mexique, de son enfance. Il a vécu à Paris dix ans, est devenu un des représentants de « l’École de Paris » ; il était l’ami de Picasso, de Modigliani, des Français ; mais il y avait toujours devant ses yeux les montagnes rousses, couvertes de cactus piquants, des paysans aux grands chapeaux de paille, les mines d’or de Guanajuato, les révolutions incessantes – Madero renverse Dias, Uesta renverse Madero, les partisans de Zapata et de Villi renversent Uerta […] Il était enthousiasmé par les adeptes de Zapata ; il était attiré par l’anarchisme puéril des bergers mexicains. »[19]

L’écrivain russe rapporte de mémoire une discussion à bâtons rompus chez Modigliani « sur la guerre, l’avenir, l’art »[20]. Y participaient Léger, Volochine, Modigliani, le journaliste politique social-démocrate Lapinski, le terroriste social-révolutionnaire Savinkov, Ehrenbourg et Rivera. Retenons ce que ce dernier aurait déclaré :

« L’art à Paris n’est utile à personne. Paris se meurt, l’art se meurt. Les paysans de Zapata n’ont vu aucune automobile, mais ils sont cent fois plus contemporains que Poincaré. Je suis persuadé que si on leur montrait notre peinture, ils comprendraient. Qui a construit les cathédrales gothiques ou les temples des Aztèques ? Tout le monde. Et pour tout le monde. Ilya, tu es pessimiste parce que tu es trop civilisé. Il faut que l’art avale une gorgée de barbarie. La sculpture nègre a sauvé Picasso. Bientôt vous irez tous au Congo ou au Pérou. On a besoin d’une école de sauvagerie. »[21]

Tout semble conduire Ehrenbourg à constater que Rivera en est venu au cubisme en grande partie sous l’influence de Picasso qui faisait partie de son cercle rapproché :

« Diego a pu dire : ‘Picasso peut non seulement faire d’un diable un juste, il peut forcer le Seigneur Dieu à se faire chauffeur de l’Enfer’. Jamais Picasso n’a prôné le cubisme ; il n’aimait pas les théories artistiques et se sent accablé quand on l’imite. Il n’a pas non plus essayé de convaincre Rivera ; il lui a simplement montré ses travaux. Picasso avait peint une nature-morte avec une bouteille d’une boisson anisée espagnole, et très vite je vis la même bouteille chez Diego… Bien entendu, Rivera ne comprenait pas qu’il imitait Picasso ; et plusieurs années plus tard, en en ayant pris conscience, il s’est mis à dénigrer la ‘Rotonde’ : il règlait ses comptes avec son passé. »[22]

Rivera a exécuté pendant son séjour parisien de nombreux portraits cubistes de ses amis peintres, sculpteurs, poètes, écrivains. Les Russes occupent une grande place dans cette galerie impressionnante. Outre la magnifique représentation d’Angeline Beloff allaitant le petit Diego, mentionnée plus haut, il portraitura les poètes Volochine et Ehrenbourg, les sculpteurs Indenbaum et Miestchaninof, le peintre Alexandre Zinoviev. Ce dernier est complétement oublié aujourd’hui depuis la fin des années 1930[23]. Le sculpteur Léon Indenbaum n’est guère plus connu aujourd’hui[24]. En revanche Oscar Miestchaninof n’a jamais cessé d’être présent dans les expositions d’art russe[25].

Malgré les affirmations d’Ehrenbourg, le cubisme de Rivera ne saurait se réduire à l’influence de Picasso. Les portraits de Miestchaninof et de Zinoviev sont plutôt proches de Gleizes et la toile La TourEiffel (coll. part.) de 1914 montre une convergence avec Feininger. Ces œuvres, qui sont dans les tonalités dominantes grises, bleutées, ocres du cubisme parisien de 1910-1911, alternent avec des toiles à la vive polychromie avec une certaine convergence avec Juan Gris.

La collaboration de Rivera et d’Ehrenbourg se résume à un portrait à l’huile d’où fut tirée une lithographie et à l’illustration de deux petits livres :

« J’ai posé pour Rivera – se souvient l’écrivain russe[26]. Il m’a dit de lire et d’écrire, mais m’a demandé de rester assis en chapeau. Le portrait cubiste est, malgré tout, d’une grande ressemblance […] En 1916, Diego a fait les illustrations de deux de mes petits livres : un a été imprimé par […] Rirakhovski[27], l’autre a été tiré selon le procédé lithographique – j’écrivais et Rivera dessinait. Diego était attiré par dessus tout par les natures-mortes.»

Le premier livre mentionné est le poème satirique A propos du gilet de Sémione Drozd, qui comporte un frontispice de Rivera. Le second petit livre est celui de L’Histoire de la vie d’une certaine Nadienka et des signes prophétiques qui lui sont apparus. Un exemplaire de ce livre, ayant appartenu au graveur Jean Lébédeff (Ivan Konstantinovitch Lébédev), autre ami russe de Rivera, se trouve à la Bibliothèque Nationale François Mitterrand. Il comporte, sur la première page où est collée une xylographie de Rivera, une dédicace autographe en russe d’Ehrenbourg (« Au cher Ivan Lébédev – Ehrenbourg »).[28]

Il faut dire que les illustrations lithographiées de Rivera n’ont qu’un rapport très lointain avec le poème d’Ehrenbourg. L’artiste mexicain a créé son propre poème dessiné à partir de données générales tournant autour de la présence féminine entre deux hommes (Rivera et Ehrenbourg – cette constellation se retrouve dans le frontispice lithographié d’A propos du gilet de Sémione Drozdov où la masse des formes cubistes camoufle une scène d’étreintes érotiques entre deux hommes et une femme), avec des éléments faisant allusion au judéo-christianisme d’Ehrenbourg et également au milieu théosophique-anthroposophique de la maison du poète Amari (pseudonyme de Mikhaïl Ossipovitch Tsetline). Cette maison était fréquentée, outre Rivera, par les Russes Volochine, Larionov, Natalia Gontcharova, Savinkov. Dans son poème A propos du gilet de Sémione Drozd, Ehrenbourg fait une description satirique d’une soirée chez les Tsetline :

« Le soir […] il y avait comme invités :

Un théosophe, un cubiste, tout simplement un farceur,

Et la présidente de je ne sais quelle société,

Il me semble ‘Aide aux guerriers aveuglés’ »

Suit un dialogue débridé :

« – Et Gauguin n’est pas mal, mais j’ai vu un petit

Cézanne

• Pardonnez-moi mon indiscrétion, combien il demande 

• Dix, il le laissera pour huit…

• Oh, le cubisme, la monumentalité !

• Seulement, vous savez, on en a assez…

• Mais moi, au contraire, j’aime quand à la place des yeux il y a de ces trucs…

• Vous êtes familier de la signification du zodiaque ? Steiner me met en extase…

• Je connaîtrai le Seigneur Dieu, j’irai à Bâle…

• Si vous saviez combien notre Société est dans le besoin

Nous allons faire un concert

C’est affreux – devenir aveugle à jamais […]

Les invités parlent encore beaucoup –

De l’oreille de Van Gogh, de la quête de Dieu,

Des soldats aveuglés,

Des chiens sanitaires,

Des danses mexicaines

Et des assonances… »[29]

La xylographie de Rivera est une composition de formes hétéroclites géométrisées sur un encadrement cosmique – le soleil , la lune, Saturne, les étoiles- avec des éléments venus sans doute de la théosophie – une forme cruciforme constituée de deux troncs d’arbre qui peuvent aussi être des fleuves. Sur cette forme cruciforme – un poisson primitiviste sur le flanc duquel se trouve une plaie d’où s’écoule trois grosses gouttes de sang (allégorie christique). Du soleil part une tête de taureau avec le signe de l’infini, un 8 renversé – donnant à l’ensemble une tonalité mexicaine. Une femme géométrisée en diagonale a sa tête qui disparaît sur celle du taureau.[30] On trouve cette même inspiration « cabalistique » dans les ex-libris pour Maximiliane Volochine.

Page 14, la lithographie utilise des plans géométriques pour représenter une jeune fille russe avec une blouse décolletée à la manière d’un sarafane avec dentelles. Derrière, une forme noire monstrueuse tenant une fleur, sans doute celle de celui qui a défloré Nadienka au premier bal des officiers. Le mur est fait de plans tapissés avec une commode à tiroir. La géométrie de l’ensemble fait contraste avec la courbe de la fleur et, surtout, au bas des deux personnages est tracée une spirale cosmique- équivalent du tourbillon de la passion. Page 20 – deux personnages, l’homme en noir au chapeau haut-de-forme nimbé de poteaux électriques, c’est sans doute Rivera, sur le « sein » duquel est couché un Ehrenbourg tenant les Tables de la Loi, au visage stigmatisé par le triangle de Yahvé. Page 23 – sur les mêmes plans géométriques placés en diverses positions, se lit la forme d’un personnage en noir, Ehrenbourg, caractérisé comme un juif pieux à papillotes, qui « tient dans ses bras » la petite Nadienka comme une poupée. Page 26 – une lithographie assez énigmatique : l’homme et la jeune fille sont stylisés par une tête ronde noire pour lui, et une tête quasi christique pour elle ; les cheveux de cette dernière sont comme une couronne d’épines – clin d’œil à l’art religieux populaire mexicain. L’homme semble bien être Diego lui-même avec ce bâton noueux qui évoque sa fameuse canne sculptée (on pourrait aussi interpréter cette image comme celle de la jeune fille « sur les genoux » d’Ehrenbourg avec la canne comme équivalent phallique de la présence de Rivera…). Page 29 – une composition quasi suprématiste avec son jeu de carrés et de rectangles noirs ; on assiste à la fusion de l’homme noir et de la jeune fille dans une atmosphère mystique orthodoxe (les croix russes de l’encadrement). Enfin, page 33, on retrouve la constructions de plans à la symbolique mystico-théosophique : la jeune fille est une nonne géométrisée, soudée à l’homme noir, une Eve aux seins de laquelle vient s’allaiter un serpent, symbole phallique s’il en est. En haut – des signes cabalistiques avec « l’œil de Dieu ».

Ehrenbourg, tardivement, opposera le Rivera des années 1910 à Modigliani et Soutine, donnant sa préférence à ces derniers et considérant le cubisme de Rivera comme « sec », ce qui est peut-être vrai des lithographies, mais pas de la peinture qui compte plusieurs chefs-d’œuvre de ce mouvement. Si le contact de Rivera avec la Russie fut très fort pendant sa période parisienne, il se poursuivra de façon intense après la Révolution d’Octobre 1917, étant donné ses sympathies communistes. Rivera donnera même des impulsions à plusieurs artistes. Eisenstein fut marqué par la forte personnalité artistique du Mexicain et ses « dessins mexicains », comme son cinéma, sont en partie imprégnés de l’art de Rivera qui « a concentré en lui, jusqu’à un certain point, la synthèse de toutes les variétés du primitivisme mexicain »[31]. Un autre dialogue s’est installé da         ns les années 1920 entre les monumentalistes ukrainiens sous l’égide de Mikhaïlo Boïtchouk et l’art de la fresque de Rivera. Un article de 1995 étudie ce parallèle[32]. On pourrait penser, ce n’est qu’une hypothèse, que Rivera a pu recevoir une première impulsion de cet intérêt pour l’art primitiviste archaïque servant à une thématique moderne, de l’exposition « néo-byzantine » du peintre ukrainien Mikhaïlo Boïtchouk et de ses disciples à Paris en 1910. Apollinaire les avait mis en avant, avec quelques restrictions : « Ils réussissent pleinement et leurs travaux bien achevés, bien dessinés sont d’un byzantinisme accompli. Ils ont également appliqué la simplicité, les fonds d’or, le fignolage de leur art à travers de petits tableaux plus modernes : La Gardeuse d’oie, L’Architecte, La Liseuse, Idylle etc. »[33] Et ceci, plus important :

« [Le] néo-byzantin Boïtchouk, qui emplit l’an dernier les ‘Indépendants’ de ses peintures et de celle de ses élèves, non sans profit peut-être pour les Français à qui c’était une façon de rappeler que les peintres, aussi bien que les poètes, peuvent bien tricher avec les siècles. »[34]

 

Jean-Claude Marcadé

 

 

 

[1] Le catalogue L’Ecole de Paris 1904-1929. la part de l’Autre, M.A.MV.P., Paris musées, 2000 mentionne Angeline Beloff dans l’article sur Diego Rivera en estropiant son nom en « Angelica Berof »…, p. 358

[2] Salon d’Automne 1913, 11^ème exposition. Catalogue, P., Kugelmann, 1913, p. 71, 222

[3] Ilia Ehrenburg, Lioudi, gody, jizn’ [Gens, années, vie], [1961-1966], Moscou, Tekst, 2005 (édition corrigée préparée par B. Ya. Frézinski), t. I, p. 190

[4] On peut trouver une biographie d’Anghelina Bélova dans le dictionnaire biographique russe : O.L. Leïkind, K.V. Makhrov, A. Ya. Sévérioukhine, Khoudojniki rousskovo zaroubiéja [Les artistes de l’étranger russe], Saint-Pétersbourg, « Notabene », 1999, p. 128-129

[5] Ilia Ehrenburg, Lioudi, gody, jizn’ [Gens, années, vie], op.cit., p. 194

[6] Voir la biographie de Marevna dans : O.L. Leïkind, K.V. Makhrov, A. Ya. Sévérioukhine, op.cit., p. 414-415 ; voir aussi le catalogue Paris Russe, Musée des Beaux-Arts de Bordeaux- Saint-Pétersbourg, Palace Editions, 2003, p. 250-255

[7] Niéobychnyié pokhojdiéniya Khoulio Khourénito i iévo outchénikov, Moscou-Berlin, 1922

[8] Ilya Ehrenbourg, Les aventures extraordinaires de Julio Jurenito et de ses disciples [1922], traduction française de Mme A. Beloff et Draga Illitch, préface de Pierre Mac Orlan, P., La Renaissance, 1931, p. 20-21

[9] Ibidem, p. 23

[10] Ilia Ehrenburg, Lioudi, gody, jizn’ [Gens, années, vie], op.cit., p. 190. L’écrivain russe note aussi que sur les murs de l’habitation de Rivera, il y avait des reproductions du Gréco et de Cézanne.

[11] Ilya Ehrenbourg, Les aventures extraordinaires de Julio Jurenito et de ses disciples, op.cit., p. 14-15

[12] Ibidem, p. 18

[13] A propos de l’auteur des Mamelles de Tirésias, Ehrenbourg rapporte l’anecdote suivante: « [Picasso] avait l’air d’un tout jeune homme ; il aimait faire des farces. Un jour, il est venu [à La Rotonde] avec Diego et raconta qu’ils avaient joué une sérénade sous les fenêtres de Guillaume Apollinaire : Mère de Guillaume Apollinaire » ! Ilia Ehrenburg, Lioudi, gody, jizn’ [Gens, années, vie], op.cit., p. 145

[14] Ilia Ehrenburg, Lioudi, gody, jizn’ [Gens, années, vie], op.cit., p. 143

[15] Ibidem, p. 144

[16] Ibidem, p. 189

[17] Ibidem, p. 188-189

[18] Ibidem, p. 189

[19] Ibidem, p. 189, 192

[20] Ibidem, p. 192

[21] Ibidem, p. 193-194

[22] Ibidem, p. 191

[23] Voir la biographie d’Alexandre Pétrovitch Zinoviev (1889-1977) dans : O.L. Leïkind, K.V. Makhrov, A. Ya. Sévérioukhine, op.cit., p. 292-293 ; notons qu’Apollinaire a relevé une œuvre d’Alexandre Zinoviev dans sa recension du Salon des Indépendants de 1913, son portrait du poète André Fontainas, « peinture un peu lourde, mais non pas ennuyeuse de Zinoview qui, dans un paysage semble très influencé de Friesz » (Apollinaire, Œuvres en prose complètes, P., Gallimard-La Pléiade, t. II, 1991, p. 530, et, dans un autre journal : « On y remarque un robuste portrait du poète André Fontainas, par Zinoview. » (Ibidem, p. 543)

[24] Voir la biographie de Liev (Léon) Indenbaum (1890 ou 1892-1981) dans : O.L. Leïkind, K.V. Makhrov, A. Ya. Sévérioukhine, op.cit., p. 301-302 ; André Salmon a reproduit ses œuvres dans Art russe moderne, P., Laville, 1928, p. 50-51 ; il était représenté dans l’exposition L’Ecole de Paris 1904-1929. la part de l’Autre, op.cit., p. 177, 343

[25] Voir la biographie d’Oskar Samoïlovitch Mechtchaninov dans : O.L. Leïkind, K.V. Makhrov, A. Ya. Sévérioukhine, op.cit., p. 421-422 ; voir aussi : L’Ecole de Paris 1904-1929. la part de l’Autre, op.cit., p. 351, et : Paris Russe, Musée des Beaux-Arts de Bordeaux, op.cit., p. 258-259

[26] Ilia Ehrenburg, Lioudi, gody, jizn’ [Gens, années, vie], op.cit., p. 191

[27] « La typographie de [Issaï Abramovitch] Rirakhovski, juif à la superbe barbe

Russian Icons and the Russian Avant-garde, Two Major Facets of Universal Art

 

Jean-Claude Marcadé

« The invisible world of divine glory is not the only one to have found its expression in Russian icons. Two planes of being, two worlds dwell there in a dynamic, living way. On one side, the eternal peace of the hereafter, and on the other side, a world that seeks God but has not yet found Him, a chaotic, sinful, suffering existence that nevertheless aspires to the peace of God. As a parallel to these two worlds, the icon reflects and opposes two Russias. One is already anchored in eternal peace, and resounds ineffably to the cherubim’s hymn, « Let us now lay down all the cares of this world’. The other presses against the temple, aspires to it and expects intercession and help. It is around the temple that this Russia builds its secular and ephemeral edifice. »

Eugène Troubetzkoy, Trois études sur l’icône (1916)[1][i]

« The art of icon painting made me understand the emotional nature of peasant art. I had loved it before, but had not elucidated its scope. My eyes were opened by the study of icons […]. Icon painters, with great technical skill, transmitted an entire content in an anti-anatomical truth, without any aerial and linear perspective. They used colour and background within a purely emotional perception of the theme. »

Malévitch, Autobiographie (1933)[2]

Russian plastic arts were long the poor relation of art history, owing to a deeply ingrained notion that Russia undoubtedly produced an impressive body of literature, and original music and ballet, but that it was not a country of painters. Despite a huge exhibition of Russian art organised by Diaghilev at the Autumn Salon in Paris, in 1906, despite the Slavic element in Diaghilev’s Ballets Russes which strongly influenced an entire period, despite Louis Réau’s book L’Art russe des origines à Pierre le Grand, published in 1921[3], this opinion was upheld by many people who saw no seat of learning other than European studios, believed that Western training was essential to become an artist, and occulted Russia’s history.[4] Until the day in the 1960s when art historians (Camilla Gray, Troels Andersen, Valentine Marcadé) revealed the extent of Russian pictorial art movement in the first quarter of the twentieth century, showing Russia to be an artistic centre that was just as original and universal as it was during the flowering of icon painting from the fifteenth to the seventeenth century.

Icons played a key role in the liturgical, theological and intellectual life of Russia, in the same way as music did.[5] It is well known that Eastern Orthodoxy, in Rus’ before the fourteenth century, then in Muscovy and the Russian Empire, gave a special place to the liturgy, developing and amplifying it until it not only provided religious and mystic nourishment, but became the impetus for philosophical thought, and the wellspring of spiritual and aesthetic beauty. The sumptuousness of the Russian Orthodox liturgy leaves few of our contemporaries unmoved. Remember that Kandinsky, that quintessential twentieth-century modernist, said that he had experienced the synthesis of the arts, the phenomenon that in the late nineteenth century was known as Gesamtkunstwerk  or synaesthesia, in the izbas of the Volgda region and in the « churches of Moscow, particularly in the Assumption Cathedral and at St Basil the Blessed »:

« In these extraordinary izbas, I discovered for the first time the miracle which I later included in my work. That is where I learned to walk right into the picture myself, not just give it a sidelong glance, but live in it. I clearly remember that I stopped on the threshold before this startling sight. The table, the benches, the enormous great stove, the cupboards, the dressers, everything was painted with rich, colourful decorations. On the wall there were lubki [popular Russian woodcuts]: a symbolic representation of a gallant knight, a battle or a song rendered in colour.

The Beautiful Red Corner [where the icons are kept] was covered with painted and printed icons, and in front of them a night-light glowed red as if it knew something in its heart and had its own inner life, a proud and humble star, whispering mysteriously to itself. When at last I stepped into the room, the painting encircled me and I walked right into it. Ever since, that feeling has lived unconsciously within me, although I have had the same experience in Moscovite churches and particularly in the Assumption Cathedral and in St Basil the Blessed. »[6]

The last two Moscovite churches were not a random choice, for they are both still lined with frescoes or murals, and the wall of the iconostasis is covered with icons, and therefore with paintings. The liturgy and various services were celebrated in these prestigious parts of the Kremlin. Anyone who attends the liturgy of St John Chrysostom in the Russian orthodox rite is inevitably struck by its resemblance to total theatre. The procession of priests, acolytes and deacons moves in obedience to a changeless symbolism from either side of the iconostasis, around the altar, passing at times through one of the side doors of the iconostasis, going from the church to the sanctuary and vice versa, spilling out into the area set aside for the congregation. These movements are accompanied by the marvellous, familiar music that has been played for centuries. Then there is ample use of incense, especially in front of the icons or the faithful who are, in a way, archetypal icons since

« God made man in his image at the time of creation. »[7]

Lastly, the congregation moves, too, since there are no seats in the centre of a traditional orthodox church: the faithful move towards the various icons, put candles before them, kiss them, cross themselves but not in unison, bend over to touch the ground with their right hands to seek forgiveness and as a sign of submission to God’s will, and prostrate themselves in some parts of the liturgy. Although the gestures made by the celebrants follow a changeless pattern, the movements of the faithful are more random. Thus, group and individual movements are reconciled.

Christian Rus’ was plunged into Byzantine theological culture from the outset, and therefore was deeply involved in the intense iconographic culture which followed the « triumph of Orthodoxy », meaning the triumph of the veneration of icons over Iconoclasm, after the seventh ecumenical council, at Nicaea, in 787 (the Early Church’s last ecumenical council). The Rus’ first iconographic masters were Greek and their art had a profound influence on iconography in Rus’ from the eleventh to the thirteenth century. Gradually, specifically Slavic features began to appear in the conventional Byzantine models. The Tatar invasion and the capture of Kiev in 1240 hastened the city’s decline as a great artistic centre.[8] Henceforth, the Vladimir and Rostov schools developed in the East, whereas Novgorod,

« after the sack of Kiev, became the representative of Byzantine art in Rus’; that is why the Novgorod school is venerated as the oldest Russian school. »[9]

The Moscovite state witnessed a flowering of icon painting in the fourteenth and fifteenth centuries. The political climate was conducive to such a development, with the loosening of the Tatar yoke, the « reunification of the lands of Rus’ » and the extraordinary religious revival, under the influence of Hesychasm, led by Saint Sergius of Radonezh in the late fourteenth century.

Saint Sergius of Radonezh was of incalculable importance for Russia. He set in motion

« the moral, then political, renaissance of the Russian people. »[10]

From this time on, the close link between the fervent life of the monasteries and civil society became a key fact in understanding Russian life and its political, intellectual and artistic manifestations up until the Bolshevik revolution of 1917. The spiritual thinking of Dostoyevsky, among others, stems from this. The great theologian, thinker, art theorist and scholar Father Pavel Florenskij said:

« The notion of morality, the idea of the State, painting, architecture, literature, Russian education and science, all these great lines of thought converge on our saint [Sergius of Radonezh]. In his person, the Russian people became aware of itself, of its place in history and culture and of its cultural task. It is only then that it earned the right to independence. »[11]

In the orthodox world, the fourteenth century was the time of the controversy between the Hesychasts, partisans of uninterrupted prayer (the Jesus prayer) which led to communion with the Holy Spirit and a vision of the uncreated light that once appeared on Mount Tabor, and the humanists, who upheld the rationalist principle.[12] The triumph of Heyschasm, from St Sergius of Radonezh onwards, had major repercussions for Russia, notably the fact that it did not experience a phenomenon similar to the Western Renaissance. The Heyschast thread is apparent throughout Russian icon painting, dominated by the quest for divine harmony, gentleness, tenderness, and the search for the essential stripped of all psychologism, anecdotal detail and the noise and bustle of time.

The Trinity is another image which dominates Russian iconographic spirituality after St Sergius. The laura founded by the

« first teacher of the Russian popular mind » (in the words of the historian Ključevskij)

was dedicated to the Trinity and remained the heart of Russia for centuries. Similarly, the most famous icon, one of the highest achievements of all Russian art, is the Trinity of the Old Testament by St Andrei Rublev. Tradition holds that it was painted to the glory of the saintly founder of the monastery in the first half of the fifteenth century, some time after his dormition (1392). It stayed near his tomb for over five hundred years until it was taken to the Tretyakov Gallery in 1929, where it is still admired, and even venerated, by visitors.

Mahmud Zibawi, one of the specialists in icons among the new generation, neatly defined the specific nature of Russian iconography:

« Now the ‘Third Rome’,[13] Russia carries art towards the quietness of the heyschia. The abstract wins over the concrete. All dramatisation is swallowed up. Men are ‘earthly angels’. Light, tranquillity, joy, peace and love abound. ‘The new, non composite world’ replaces the fallen world. The image reveals « God’s dwelling place among men. » (Apoc. 21:3).[14]

Unlike the Western religious painting, an icon is not an individual creation, even if each icon painter adds his personal touch, and makes his own choice in the treatment of the subjects and colours from among the canonical archetypal models. An icon can be created only with an ecclesiastical consensus, within the prophetic movement and spiritual experience of the church community.

The apparent uniformity of icons is constantly belied by various traits in the work of icon painters who closely follow the canons in the composition of the subjects, and the handling of colour. Then, as Bruno Duborgel explains:

« Depending on whether it is intended for a church or for private use, depending on the material and the style, depending on the religious practices associated with it, etc…, the ‘same’ image (thematically speaking) represents faces and lifestyles that are differentiated by myriad details. »[15]

Although, at first glance, icons may seem repetitive and monotonous, close scrutiny soon dissipates this impression. Admittedly, it is unthinkable to invent new iconographic archetypes, based on the individual imagination of a particular artist rather than on the assent of the entire church community. Yet, what diversity we see in isolated figurative elements, apart from the attributes that are obligatory for recognising the icon, and in the subtle colour variations permitted by the symbolism! Often the painter adds a scene from everyday life, inserting it in the mystical world of the main subject. Or else, there is a pronounced taste for ornamentation, floral in particular. Although it started to spread in the seventeenth century, in the work of painters such as Simon Uchakov, the trend towards elaborate decoration and miniaturisation flourished with the Stroganov school.

Russian scholars who have studied Russian icons have pointed out that it represents a cosmos in itself, an order that is inscribed within the cosmos of the temple, which is the earthly prefiguration of a transfigured cosmos. Here there is obviously no place for naturalistic, « living » gestures. The hieratic character and apparent immobility of the icon transports us into another dimension that has nothing to do with everyday life; it is a dimension midway between the human and the divine, between the hereunder and the transcendent. The best Russian icons have managed to bring out the divine nature of humanity, the fusion of the divine and the human, the crest between the invisible and the visible, the hidden and the apparent. The barrier that separates these two worlds inside the church is the iconostasis:

« The iconostasis is the border between the visible world and the invisible world […] The iconostasis is the manifestation of saints and angels: firstly the Mother of God and Christ Incarnate – witnesses proclaiming the reality of the world beyond flesh, » writes Father Pavel Florenskij.[16]

The specifically Russian use of the iconostasis developed and was consolidated between the fourteenth and fifteenth centuries. The double Royal Doors in the centre give the celebrant access to the altar; they are covered with icons representing the Annunciation, at the top, and the four Evangelists, while the door posts are covered with a procession of the local saintly bishops and deacons.

The side doors of the iconostasis, one leading to the prothesis (the table on which the Eucharist is prepared) and the other where the liturgical vestments are kept, are traditionally decorated with icons of the archdeacons St Stephen and St Lawrence.

The Eucharist is represented above the Royal Doors (two full-length figures of Christ, giving the bread and wine to the apostles).

The rows of icons above the doors in a Russian iconostasis have been added over the centuries. From Byzantium, there remains the changeless first row with a Deisis in the centre, that is the Mother of God and St John the Precursor (the Baptist) imploring Christ, usually shown as Christ in Majesty; in the fourteenth century, icons of the archangels Michael and Gabriel and those of Peter and Paul were shown on either side of these three central figures.

The row above the Deisis was added in the fourteenth century: the Twelve Great Feasts representing scenes in the life of Christ and Mary.

At the end of the fifteenth century, another row was added above the feasts, the row of the Prophets, from Moses to Christ, arranged around the central icon of the Mother of God of the Sign [Znamenie] (Mary has her hands together in prayer and enfolds Christ Emmanuel in her breast).

Lastly, in the sixteenth century, a row of Patriarchs completed the screen. It presents Old Testament figures from Adam to Moses and usually has a representation of the Trinity in the centre, in the form of the three angelic Travellers who appeared to Abraham. That is the overall pattern, but variations have been introduced at different times and in response to local traditions.

Icon painting in general, and Russian icons in particular, follow the archetypal models set out in the painters’ manuals only in their essential conformity to ecclesiastical canons. A comparison of the works of three famous icon painters of the heyday of Russion icon painting – Theophanes the Greek (late fourteenth century), St Andrei Rublev (early fifteenth century) and Master Denis (Dionisij) (late fifteenth and early sixteenth centuries) show that their styles are as marked as styles in the history of Western painting. Egon Sendler analyses the differences between the various schools in the treatment of the background:

« Green predominates at Pskov; in Novgorod, we find red backgrounds (St Elijah and St George). In Moscow, from the sixteenth century on, backgrounds become quite dark, even brown. In the work of the Stroganov school, there are often dark olive green tones. These colours correspond to the style of icon painting. »[17]

The recognition of Russian icons, as distinct in spirit and style from all the Eastern and Byzantine branches, began in Russia itself in the second half of the nineteenth century and was fully accepted in the twentieth century. The writer Leskov did much to make icons known « as the beginning of Russian painting. »[18] His short story The Sealed Angel (1873) which Bernard Berenson ranked alongside Balzac’s Le Chef-d’œuvre inconnu as one of the few literary masterpieces to have treated art in a pertinent way, contains technical details on the art of icon painting and an aesthetic appreciation of icons, based on an analysis of their characteristics. This fostered a return to the roots of this liturgical art, that had been disfigured since the end of the seventeenth century by the « European manner », that is by Western painting with its search for mimetic sensuality and its overriding concern for « scientific » perspective. Leskov set his story in the milieu of the Old Believers, because they had maintained the purity of the ancient tradition of icon painting until the seventeenth century, when Italian influences coincided with its slow decline into decadence.

The leader of the Old Believer schism (raskol), the archpriest Avvakum (1620-1682), who was opposed to the Moscovite patriarch Nikon and was burnt at the stake by the official church, raged:

« God has allowed sinful icon painting to proliferate in Russia […] Emmanuel the Saviour is portrayed with a puffy face, scarlet mouth, curly hair, thick muscles and arms, and the overall look of a German except that they have not stuck a sword in his belt […] Good painters in olden times painted the saints differently: they fined down the face and hands and everything that has to do with the senses, and showed them emaciated by fasting and labour and countless afflictions. Whereas now, you have changed the face of the saints, you paint them as you are yourselves.[19]

Avvakum could well have been thinking of his contemporary, Semen Ushakov, whose icons sometimes had a softer, more carnal and realistic look than earlier works. Ushakov’s icons are closer to Western easel paintings, even though he still used the conventional architectonic structure. He remains the great religious painter of the second half of the seventeenth century, without having all the virtues of a traditional icon painter.

The severity that the vehement archpriest Avvakum demanded of holy images is only one of the aspects of icon painting. A very rich spectrum of iconic expression developed in Russia, ranging from the outward austerity of the monks, whose bodies bore witness to the struggle against evil impulses, to the finesse of the angels’ bodies in Rublev’s work, and included the portrayal of a « national Russian character », simultaneously physical and spiritual, in many icons of Christ. Andrei Tarkovskij shows this clearly in this film Andrei Rublev, a grandiose fresco which traces the very incarnate and highly spiritual itinerary of the Russian character in the fifteenth century. Contamination by profane painting robbed icon painting of its true meaning, which is theological and philosophical as much as aesthetic.

In our century, the scholar Father Pavel Florenskij has strongly accentuated the opposition between icon painting, such as it is perpetrated in Orthodox countries, and the development of profane and religious painting in Catholic countries (dominated by oil painting) and Protestant countries (dominated by engraving). He sees in the techniques themselves an indication of their « ontological » divergence; on the one side, the panel of living wood, the surface of which was worked for days and months before outlines were drawn and colours applied, with egg yolk and water, then highlights of white lead, gold dust, etc.; and on the other side, oil paints, canvas or paper. Father Florenskij stated:

« Iconography is the metaphysics of concrete existence. Although oil painting is better suited for reproducing the sensory data of the world and engraving captures its rational schema, icons bring out the metaphysical essence of what they represent. Although the pictorial and graphic techniques developed in response to cultural needs and appear to be a résumé of the period, the technique used for icons is a response to the need to express the metaphysics of the world. What is portrayed on the icon is in no way fortuitous, either empirically or metaphysically. »[20]

In another short story by Leskov, At the Confines of the World (1875), one of the characters says that, contrary to Western religious art, there is an absence of sensuality in the Russian Orthodox representation of the face of Christ, which

« has an expression but no passion […].His features are scarcely suggested but the impression we have is complete. Admittedly, he looks rather like a peasant, but despite that, veneration is due to him.»

The bishop, who is defending icons before a group of educated but more or less sceptical listeners, adds,

« How did our old masters achieve such charm in this representation? The secret died with them and their despised art. It is clearly impossible to want a simpler form of art; the features are scarcely shown but the impression is complete. He looks a little rough, I know, and you would not invite him into a winter garden to listen to the canaries, but there is no great harm in that. »

Leskov and Dostoyevsky also refuted the new interpretations of Christ in the committed realistic painting of the « Ambulants ». The Ambulants’ religious painting (Repin, Nikolaj Gay, Victor Vasnecov…) has little to do with the tradition of Russion icon painting.

On the other hand, all the innovative Russian artists of the first quarter of the twentieth century (Natalia Goncharova, Larionov, Malevich, Tatlin, Filonov) were influenced by icons. Icons played a primordial role in the aesthetic revolution led by the « Russian avant-garde » in the 1910 and 1920s. It made these painters realise what a formal treasure it represented. Moreover, it drew easel painting towards the icon, that is, towards an independent space with its own construction and rhythm.

Natalya Goncharova caused a scandal at the « Donkey’s Tail » exhibition in Moscow in 1912 with a panel representing The Four Evangelists (Russian Museum, St Petersburg), resembling the icons in the apostolic row on the iconostasis. The censorship committee refused to accept that works on a sacred subject (there was also a work entitled God in the exhibition) could be shown in an exhibition with such a facetious and provocative name. But Natalya Goncharova’s works were not icons; they were paintings on a religious theme. The same applies to another painting by Goncharova, The Ancient of Days, or to her sets for the ballet Liturgy designed (but never made) for Diaghilev’s Ballets Russes in 1915. The artist also painted « real » icons, but it must be admitted that few painters in this field have achieved the spiritual perfection of ancient icon painting. In areas where there is no confusion between icon painting and easel painting, icons give decisive clues for understanding easel painting. Goncharova included figurative elements derived from the icon – almond-shaped eyes, a mystic squint, symbolic colours – in a series of paintings on work in the fields, and rustic activities. Larionov gave his Venus Katsape (Nijni-Novgorod Museum) the eyes of an icon. In the work of all the artists in all the currents of the Russian school in the twentieth century, the human face was influenced by iconic faces: portraits are frontal, eyes gaze on another reality, with mystical intensity (sdvig), traversing the visible world without focusing on it, and the overall impression is hieratic and meditative: for example, Self Portrait by Lentulov, Portrait of the Futurist Poet, Vasily Kamiensky by David Bourliuk (1917), Head of an Usbek Boy (1921) or Portrait of Anna Akhmatova (1922) by Petrov-Vodkine (all in the Russian Museum, St Petersburg). Jawlensky was deeply influenced by Russian Byzantine aesthetics in the representation of human faces. He gave them mystic nuances through the use of a sumptuous, refined palette, and achieved a balance between the strong emotional power of the colours and expressive ascesis, which bordered on abstraction in the last meditations of the 1930s.

Jawlensky and Malevich, each with his own pictorial schema and iconological view, took the human face as a metonymic paradigm of the Face of the World throughout their work.

The hieratic aspect of the work of Larionov, Natalya Goncharova, Tatlin and Malevich is derived from the icon as much as from lubok, archaic art, or from the Nabis. A single gesture sums up in the image the myriad gestures repeated over years, or even centuries, in our everyday life or work. Filonov, in his Promethean project of recreating the entire world on the surface of the painting, borrows formal and thematic procedures from icon painting. Thus in the Formula of the Proletariat from Petrograd (early 1920s) in the Russian Museum, he uses the combination of an unusual number of parts of the body (as in the icons of The Mother of God with Three Hands or The Holy Trinity in the shape of three eyes), hieratic poses, and the representation of two feet separately or faces only (as in icons with a metal overlay or riza).

Tatlin was trained in the technique of icon painting and integrated this skill into his paintings from 1911 to 1913: an impression of eternity in faces and poses, coloured light emanating from within the forms, as in The Sailor in the Russian Museum, and the flesh tones of the Nudes painted in 1913. The levkas, a mixture of chalk and animal glue which forms the first luminescent white background on the icon panel, was used in Tatlin’s relief constructions in 1914-15. In the Nudes (State Tretyakov Gallery, Moscow, and the Russian Museum, St Petersburg), the contours, especially the curves, are treated with the straight line found in Picasso and Braque’s early cubist work, with the same aim of constructing the picture in an architectural way. In Tatlin’s work, an extra impetus comes from Michelangelo’s imposing Sibyls in the Sistine Chapel, with a leaning towards sculptural forms in the Nude in the Russian Museum. In these paintings, he seems to be already preparing for the synthesis of painting, sculpture and architecture that he achieved the following year, in 1914, by creating the genre of Painted Reliefs, Relief Constructions and Corner Reliefs.

We should not lose sight of the fact that Tatlin started his career as an icon painter. Admittedly, the female nude is hardly a subject for ecclesiastical icons, one of the main principles of which is the elimination of all sensualism, and even sensuality. The nudes of the icons representing St Mary the Egyptian or mad devotees (jurodivye) (such as St Basil the Blessed) are completely asexual (we find the same asexual nudes in Filonov’s work). The sex of Tatlin’s Nudein the Russian Museum is show in a blatantly realistic manner (Gabo’s sculpture Torso later used the same procedure). Yet, these works could not be called erotic, in the way that some European works are, such as the female nudes of Cranach the Elder, Goya or even Manet in which the flesh trembles with the loving touch of the artist’s brush.

Perhaps Father Pavel Florenskij was right to say that oil painting, by its consistency, solidity and carnal nature, its oily, gleaming strokes, is linked to the Catholic culture focused on « phenomenological sensibility »[21] that emerged from the Renaissance.

« Although oil painting is better suited to reproducing the sensorial data of the world, and engraving, its rational schema, icons, by contrast, bring out the metaphysical essence of what they represent. »[22]

Nikolaï Punin, in another context, remarked that icon painting

« used colour as a pictorial material, as the result of colouring pigments […] Icon painters never understood colour as relationships in the chromatic range, as values. Hence the magnificent traditions of a powerful, healthy art, traditions which have been preserved until quite recently in icon painting schools and decorative workshops. »[23]

The background of Tatlin’s two Nudes is utterly « iconic ». The coloured background on which the outline of the subject is drawn is called the sankir[24] in the technical language of Russian icon painting. Its composition varied according to the period and the school.

« Modern sankir, » writes Pavel Florenskij, « is made from burnt Sienna, light ochre, a small amount of Dutch soot, etc. »[25]

This layer, which is applied once the wood has been prepared with glue and chalk (levkas), brings out all the beauty of the model through the contour line (opis’) which is coloured to remove all trace of drawing. The artist thus obtains a fusion of the model and the « ontological background » which led Punin to say, with slight exaggeration, that

« the influence of the Russian icon on Tatlin is undoubtedly greater than the influence of Cézanne or Picasso. »[26]

In Tatlin’s Nudes, the flesh is carried into a dimension that is other than that of the senses, a purely pictural dimension. The dominant reddish ochre colour is a quintessence of all flesh colour, not an imitation of any one in particular. To quote Punin again:

« For Tatlin, colouring means above all studying the pigment; colouring particularly means working the surface picturally. The colour is given objectively, it is a reality and it is an element; the relationship between the colours does not depend on the spatial relationships that exist in reality. Red is red, whatever the amount of light between it and the eye; the ochre on the plank of a palisade and the ochre on the tip of the brush do not differ qualitatively, any difference between them lies only in their chemical composition and the way they are laid down. »[27]

Likewise, there is no face in Tatlin’s two Nudes. There is, therefore, no personalisation, no reference to an ephemeral living state. Although we cannot help thinking of the « non-erotic » nudes painted by Picasso and Braque after the Demoiselles d’Avignon (1907-1909), we can also see the conceptual influence of Neo-Primitivism in which nudes (those of Larionov, for instance), even if sexual, have a function other than erotic and are, in any case, beyond eroticism.

The distinctive feature of Tatlin’s iconographic system, which runs throughout his work, is what David Bourliouk, in 1912, called « Roundism. »[28] Roundism opposes rounded surfaces to units formed by straight lines. It is a trait found in Leger, and even in Malevich in 1911-1912. But in Tatlin’s work it is dominant and conditions all the artist’s output up to and including the Monument to the Third International in 1920 and his Letalin in the early 1930s.

This procedure, which consists in putting a full length figure across the entire canvas, dominating, by its stature, all the other figurative elements which are represented in a smaller size, obviously comes from the structure of the « biographical » icons which show a saint surrounded by compartments (klejma) that recount episodes in this life (see, for example, in diametrically opposed styles: Boris Koustodiev’s famous Portrait of Chaliapine and many of Malevich’s post-Suprematist paintings).

The « inverted perspective » taught by icon painting was of capital importance for innovative Russian artists in the twentieth century in their refusal to be bounded only by the « scientific perspective » inherited from the Renaissance.

At the end of the 1920s, Malevich drew on the archetypes of « Christ Acheiropoietus » (Christ the Saviour) and « Christ Pantocrator » (Christ in Majesty) to create his own icon-paintings. He did not imitate any particular icon. He constructed an image from the elements of icon painting, elements that he thought out afresh and made his own for the needs of his painting. Several of Malevich’s post-Suprematist faces suggest icons, and yet they have no precise model in icon painting as a whole.

The link between icons and the Russian avant-garde was revealed in a stunning, even « exoteric » way during the « Last Futurist Exhibition of Paintings 0 to 10 » in Petrograd, at the very end of 1915. Malevich installed his « Suprematism of Painting » like the « beautiful red corner » of Russian orthodox houses, with The Quadrangle (later commonly known as « Black Square on a White Field ») as the central icon, which he called « the icon of our time ». This did not mean that it was an orthodox icon that is an object of liturgical worship, as understood by the seventh ecumenical council at Nicaea (Nicaea II), a tradition kept intact in the Eastern Church, because an ecclesiastical icon has no meaning without the fusion of the human and the divine in the incarnation of Christ. From this orthodox point of view, Malevich’s icon, which shows only the deus absconditus, is incomplete and smacks of monophysitism[29]

For Malevich, the Suprematist icon had to create a new pictural relationship, going beyond the orthodox icon and easel painting, by developing a new site. It was the expression of an essential image, rid of all figurative clutter, which could be opposed to the imago, the effigy. Its uniqueness was thus restored. Malevich was not only influenced by the formal aspect of icons; he had a brilliant intuition of the philosophical and theological principle of the icon, namely that the real presence is not in the symbolic image represented, but in the relationship between this image and the absent model:

« The invisibility of the image is the source of the visibility of the icon. »[30]

The Quadrangle oscillates between iconoclasm and iconicity, between the effacement of carnal reality and the manifestation of the only authentic world, the non-objective world (bespredmetnost’). We see a « Hesychast » leaning here, for example, in the Suprematism of Malevich whose great work is called The Non-objective World or Eternal Repose [Mir kak bespredmetnost’ ili večnyj pokoj], which brings to his canvases the silence, minimalist ascesis and harmony of the absence of object.

Through the holy image, the icon painter accomplishes an act which enters into the liturgical life of the Church. The easel painter makes visible the invisible being of the world. A similar aim but a different approach.

Note the extent to which Russian avant-garde art, reputed to be materialistic, was obsessed by the Judeo-Christian tradition. Two events are worth mentioning: in 1912, a discussion in St Petersburg and the publication in German of Kandinsky’s book Concerning the Spiritual in Art,[31]; and in 1922 – the publication in Vitebsk of Malevich’s treatise God is not Dethroned. Art. The Church. The Factory. [Bog ne skinut. Iskusstvo. Cerkov’. Fabrika].

Kandinsky-Malevich: two figureheads of universal art, two pillars of the avant-garde, two founders of Abstraction, who inaugurated and concluded, to put it succinctly, the adventure of the most radical modernity, a modernity which, let us not forget, put a definitive end to over four centuries of ever-recurring codes. Kandinsky and Malevich, who inaugurated and concluded this period by a demonstration of the « spiritual in art, and in painting in particular » and by the statement that « God is not dethroned. »

Although Kandinsky was the first to formulate, in German and Russian, the principle of the independence of artistic creation and the shaping of artistic material, like all Russian artists in the avant-garde, he categorically refused the temptation of art for art’s sake. Art for its own sake appears only in periods when the « soul has been abandoned and stifled by materialistic ideas and unbelief. »[32] In a note added during the revolution to his autobiography Stages [Stupeni], Kandinsky similarly said that such an attitude, that is attached only to the exterior of things, is « atheistic » (bezbožnoe).[33]

In 1910, in his article « Form and Content » published in the catalogue of the « Second Salon » of Izdebski in Odessa, Kandinsky proclaimed the advent of the « Era of High Spirituality » (Epoxa Velikoj Duxovnosti) founded on the « Principle of Inner Necessity » (Princip Vnutrennej Neobxodimosti).[34] Art « serves the spiritual »,[35] that is, « serves the divine ».[36] The creative act is a « total mystery »;[37]  the artist is not a frivolous creator, « his work is difficult and often becomes a cross to bear. »[38]

In the 1918 edition of his memoirs, published in German in 1913, by Rückblicke, he adds anti formalist and anti materialist remarks such as:

« Now I know that ‘perfection’ is only apparent and ephemeral, and that there cannot be perfect form without perfect content: the mind determines matter, not the contrary […] The great Broom of History which will sweep the inner mind clean of the rubbish of outward appearance will appear, here too, as the impartial final judge. »[39]

It is precisely the relationship between an inner and an outer sphere which was part of the core of Marxist-Leninism, vulgarised through all the media that were possible at the time. Alongside repetitive slogans such as « Workers of the world unite! » and, less often, « Religion is the opium of the people », we find the famous Marxist truism: « Das gesellschaftliche Sein bestimmt das Bewusstsein » [The social being determines the conscious being] which sounded like a proverb in the Russian translation: « Bytie opredeljaet soznanie » [Being determines consciousness]. What Kandinsky says is exactly the opposite: he makes an absolute claim for the primacy of the mind.

In 1922, in his treatise God is not Dethroned, Malevich took a similar stance in relation to the Marxist axiom; certainly the concept of being, (bytie) is more complex in the thinking of the founder of Suprematism, since what is, is nothing, that is, from another point of view, the lack of object, bespredmetnost’. But he concludes that « this ‘nothing’, as being, does not determine my consciousness. »[40] So Malevich, too, took the opposite stance from the Marxist formula. He repeated this position in his article « The Tumbler », in 1923[41] The tumbler, (in Russian: van’ka-vstan’ka) is a pot-bellied figurine from the far east, sitting cross-legged on a weighted half-sphere which brings it back to an upright position whenever it is pushed. The tumbler is God – constantly rejected, regularly dethroned, and yet always rocking back to an upright position, and never dethroned. The article « The Tumbler » is a highly ironic response to the attacks of the orthodox Marxist Issakov who had rather heavy-handedly denounced any religious deviation in avant-garde art, and had included in that category « the cock-and-bull story of God is not Dethroned« .

This diatribe was later followed by a commentary by the Marxist theorist of Constructivist-Productivist art, Boris Arvatov, who, among other compliments, called Malevich a « degenerate »!

In any case, Malevich retorted in his article « The Tumbler » by presenting the problem of the image in a very acute way. At its negative pole, the image feeds on false representations, those of God or anthropomorphic gods:

« All you Socialist revolutionaries are, without exception, in love with antique styles, just as women are in love with the hams of young Apollos. Look at the monuments to the proletariat: no sign of any proletarian, just Apollo wearing Minerva’s helmet. »

Taking up the Marxist formula that Issakov had thrown at him, Malevich remarked ironically:

« Does consciousness determine existence or existence, consciousness? Which came first, the chicken or the egg? Does existence exist outside consciousness or consciousness outside existence? what you think, Comrade Issakov? »

So, at this stage, Malevich claimed, despite what Issakov and those who fought against « God in art » might think, that « God » is not dethroned, because he takes the shape of the idols and is everywhere to be seen in the form of the revolutionary substitutes on which art feeds – so many fake icons.

But nor is God dethroned in his apophatic site which is that of « eternal repose. »[42] It is from this impregnable site that every real image springs, that is to say, the true icon.

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The discussion that has arisen in post-Soviet Russia focuses on the way to present and look at icons today. Starting from the obvious fact that an icon is not a work of art like any other, that it takes on its full meaning only in the ecclesiastical symphony-cum-polyphony, a number of Orthodox believers would like to see the most venerated images restored to the churches from which they were forcibly removed. Today, the remarkable Vladimir Mother of God icon [Vladimirskaja Boâ’ja Mater’] is located in the church alongside the Tretyakov Gallery in Moscow, and people go into the museum to pray before the Trinity of the Old Testament by Andrei Rublev. The Monk Gregory, an icon painter who died in France in 1969, stated that the presence of icons in the profane world has a sense:

« In that way, the icons that are prayed to (molennye), whose purpose is to serve prayer, accomplish their saving action in the world, and can leave the church and dwell in a museum or in an art collection or join in exhibitions. Such conditions, apparently incongruous, are not fortuitous or absurd. »[43]

In fact, throughout the twentieth century, Russian icons have been a catalyst for the utopian and prophetic movement towards the metamorphosis and transfiguration of painting, and of life itself, into what Bruno Duborgel calls

« the iconophile obsession with approaching an experience of the non-figurable, »[44]

in reaction to « iconoclasm by an excess of naturalistic images. » In a handsome recent work, Bruno Duborgel sets up a dialogue between icons and Malevich’s art, and more broadly with easel painting in general, seeking to show a

« homology which at once preserves the distance between them, guarantees their differences and reveals that they nevertheless regard one another, and even interact at this elevated level, »[45]

proving their full contemporaneity.

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[1] Eugène Troubetzkoy, Trois études sur l’icône, Paris, Ymca-Press, 1986, p. 57-58

[2] K. Malévitch, « Autobiographie », in: Actes du Colloque International tenu au Centre Georges Pompidou, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1979, p. 164

[3] Louis Réau wrote: « Russian art is interesting much less for what it borrowed than for what it adapted or created. It must not be viewed from the outside, but studied in itself as an independent organism, subjected to the laws of evolution, constantly modified by the action of its social and historical milieu and finally modelling itself on that milieu. »  L’Art russe des origines à Pierre le Grand, Paris, Henri Laurens, 1921, p. 5

[4] The Russian artists who worked in Paris have helped maintain this idea of a lack of original painting in their native country. In the second half of the twentieth century, it was said that Russian icons were just a branch of the Byzantine tree, with only slight differences. I remember a paper given by the famous Soviet art historian Mikhaïl Alpatov, during a seminar run by Pierre Francastel at the Ecole des Hautes Etudes, in which, referring to the problem of Byzantine art and Russian art in icon painting, he stated that anyone who did not see in them two modes of expression that were identical yet dissimilar made him think of someone who did not distinguish Bach from Mozart…

As late as 1956, André Salmon wrote: « It must be said that Russia has never had other plastic artists other than the craftsmen who painted icons, assiduously following the Byzantine tradition, and the marvellous painters of store signs, the baker with his golden loaves, the caterer with his dishes of cacha, his bottle of vodka and his napkin folded into an archimandrite’s hat, in a place where there was no napkin at all; and the printers of popular images inspired by national folklore, instinctive little masterpieces. And the only one who ever managed to use them for major art, all at once or turn about, was the innocent and crafty Chagal [sic], who was a Jew.

At twenty, in St Petersburg, when an early exile left me in ignorance of almost all French painting since Courbet, I did not need to be an expert to be astonished by the Russians’ total lack of pictural brilliance » André Salmon, Souvenirs sans fin. Deuxième époque (1908-1920), Paris, Gallimard, 1956, p. 228

[5]  See Maxime Kovalevsky, « Chant liturgique – icône sonore », in: F. Boespflug, N. Lossky, Nicée II 787-1987. Douze siècles d’images religieuses, Paris, Cerf, 1987, p. 393-396

[6] V.V. Kandinsky, Stupeni [Stages], Moscow, 1918, p.27 (republished by Boris Sokolov, in: V.V. Kandinsky, Izdannye trudy po teorii iskusstva [Selected Writings on the Theory of Art], Moscow, « Gileja », 2001, p. 279

[7] Moine Grégoire (G.I. Krug), Carnets d’un peintre d’icônes, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1994, p. 37

[8] Cf. Valentine Marcadé, Art d’Ukraine, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1990, p. 25-36

[9] Fedor Buslaev, O russkoj ikone [On Russian Icons] [1866], Moscow, 1997, p. 5

[10] V.O. Kljuĉevskij, « Blagodetel’nyj vospitatel’ russkogo narodnogo duxa » [The gracious teacher of the Russian popular mind] [1892], in: Prepodobnyj Sergij Radonežskij , Berlin, 1922, p. 40

[11] Father Paul Florensky, La perspective inversée, suivi de l’Iconostase, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1992, p. 33

[12] In Greek, hesychia means « repose ». About 1340, there was a clash between St Gregory Palamas, who developed a theory of divine light, which cannot be perceived in its essence, but only through the uncreated energy which is an emanation of it (the divine light on Mount Tabor), and Barlaam the Calabrian, who particularly condemned the practice of mystical prayer, (the Jesus prayer) among the monks of Mount Athos and fought for a more rational concept of the faith. See Jean Meyendorff, Saint Grégoire Palamas et la mystique orthodoxe, Paris, 1976

[13] Under the grand prince of Moscow Vasily III, about 1515, Philotheus, a monk from Pskov, developed the thesis of « Moscow – Third Rome« , since the « Second Rome« , that is, Constantinople, no longer existed as such after its capture by the Turks in 1453.

[14] Mahmud Zibawi, L’icône. Sens et histoire, Paris, Desclée de Brouwer, 1993, p. 15

[15]  Bruno Duborgel, L’icône, art et pensée de l’invisible, Saint-Étienne, 1991, p. 37

[16]  Father Paul Florensky, op.cit., p. 140

[17] Egon Sendler S.J., L’icône, image de l’invisible, Paris, Desclée de Brouwer, 1981, p. 204

[18] N. Leskov « Blagorazumnyj razbojnik (ikonografičeskaja fantazija) » [The Good Thief – An Iconographic Fantasy], Xudožestvennyj Žurnal, March 1883

[19] Cited by Eugène Troubetzkoy, op.cit., p. 24-25. For more about Avvakum and his period, see Pierre Pascal’s classic work, Avvakoum et les débuts du raskol, Paris-La Haye, Mouton et C°, 1963

[20] Father Paul Florensky, op.cit., p. 175

[21] Father Paul Florensky, op.cit., p. 167 ff.

[22] Ibidem, p. 175

[23]  N. Punin, Tatlin (Protiv kubizma) [Tatlin-Against Cubism], St Petersburg, 1921

[24] See Father Paul Florensky, op.cit., p. 193sq.

[25]  Ibidem, p. 194

[26] N. Punin, « Obzor tečenij v iskusstve Peterburga » [Panorama of Artistic Trends in St Petersburg], Russkoe iskusstvo, 1923, N°1; see, too: N. Khardjiev, « Appunti », Paragone(Arte), May 1965, vol. 16, N° 183

[27] N. Punin, op.cit., ibidem

[28] D. Burljuk, « Kubizm » [Cubisme], in Poščečina obščestvennomu vkusu [A Smack in the Face for Public Taste], Moscow, 1913

[29]  On ecclesiastical icons, see: Leonid Ouspensky, Vladimir Lossky, Der Sinn der Ikonen, Berne, 1952 [published in English as The Meaning of Icons, Olton 1952, then in Boston,1969, and lastly in a version revised by Léonide Ouspensky, in New York, 1982, 1983 and 1989]; L. Ouspensky, La Théologie de l’icône dans l’Église Orthodoxe, Paris, 1982 [Russian edition, Moscow,1989]; F.Boespflug, N. Lossky, Nicée II (787-1987). Douze siècles d’images religieuses, Paris, 1987; Nicéphore, Discours contre les iconoclastes, Paris, 1989 (translation and presentation by Marie-José Mondzain-Baudinet); Ephrem Yon, Philippe Sers, Les Saintes Icônes. Une nouvelle interprétation, Paris, 1990; Mahmoud Zibawi, L’icône. Sens et histoire, Paris, Desclée de Brouwer, 1993; Mahmoud Zibawi, Orients chrétiens, Paris, Desclée de Brouwer, 1995; Maria Antonietta Crippa, Mahmoud Zibawi, L’art paléochrétien, Paris, Desclée de Brouwer, 1998

[30] Marie José Mondzain-Baudinet, Preface to Nicéphore, Discours contre les iconoclastes, op.cit., p. 25; See too: Marie José Mondzain, L’image naturelle, Paris, Le Nouveau Commerce, 1995, and Image, icône, économie. Les sources byzantines de l’imaginaire contemporain, Paris, Seuil, 1996

[31] The basic version of Kandinsky’s founding text was written in German in 1909 under the title of Über das Geistige in der Kunst;Kandinsky wrote a Russian version in 1910  O duxovnom v iskusstve (not published until 1914 in Petrograd); the following versions, in German (1912) and Russia (1913, unpublished), contain additions.

[32] V.V. Kandinskij, « O duxovnom v iskusstve (Živopis’) », in: Trudy vserossijskogo  s“ezda xudožnnikov v Petrograde, Petrograd, 1914, p. 71; this text has just been republished for the first time, by N. Podzemskaya, in: V.V. Kandinskij, Izbrannye trudy po teorii iskusstva, t.I, Moscow, « Gileja », 2001

[33] V.V. Kandinskij, Stupeni, Moscow, 1918, p. 36; this text has just been republished in Moscow, by B. Sokolov, in volume I of the publication mentioned in the note above.

[34] V.V. Kandinskij, « Soderžanie i forma », in: 1910-1911. Salon 2. Meždunarodnaja xudožestvennaja vystavka, Odessa, 1910, p. 16; this text has also been republished in Moscow in volume I mentioned above.

[35] V.V. Kandinskij, « O duxovnom v iskusstve », op.cit., p. 48

[36]  Ibidem, p. 49

[37]  Ibidem, p. 70

[38]  Ibidem, p. 48, 72

[39] V.V. Kandinskij, Stupeni, op.cit., p. 36

[40]  See the pertinent comment on this sentence by Emmanuel Martineau, in the preface to K. Malévitch, Écrits II. Le Miroir suprématiste, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1993, p. 13-15

[41] K. Malévitch, « Van’ka-Vstan ‘ka », Žizn’ iskusstva, 1923, N° 14

[42] See: Jiri Padrta, « Le monde en tant que sans-objet ou le repos éternel. Essai sur la précarité d’un projet humaniste », in: Malévitch. Cahier I, L’Âge d’Homme, Lausanne, 1983, p. 133 ff., and Emmanuel Martineau, op.cit., p. 10-11

[43] Moine Grégoire (G.I. Krug), Carnets d’un peintre d’icônes, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1994, p. 44; in Russian: Inok Grigorij Krug, Mysli ob ikone, Paris, Ymca-Press, 1978, p. 22

[44] Bruno Duborgel, Malévitch. La question de l’icône, Université de Saint-Étienne, 1997, p. 35

[45] Ibidem, p. 9

43 Moine Grégoire (G.I. Krug), Carnets d’un peintre d’icônes, Lausanne , L’Âge d’Homme, 1994, p. 44 ; en russe : Inok Grigorij Krug, Mysli ob ikone, Paris, Ymca-Press, 1978, p. 22

44 Bruno Duborgel, Malévitch. La question de l’icône, Université de Saint-Étienne, 1997, p. 35