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LETTRE DE CAROLINE DE MAEGD-SOËP

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

С Введением во храм Пресвятой Богородицы !

                    

Jean-Claude MARCADÉ

 

NICOLAS DE STAËL         
UNE FULGURANTE QUÊTE DU VISIBLE

Essai monographique

 13  La musique

 

Toute la vie de Staël est accompagnée par la musique. Nous savons que sa grand-mère maternelle était une Glazounov, apparentée au célèbre compositeur Alexandre Glazounov, directeur après 1905 du Conservatoire de Saint-Pétersbourg jusque dans la période soviétique (il ne quitte l’URSS qu’en 1928 et meurt à Paris en 1936). Bien entendu, la musique russe l’attire, comme en témoignent plusieurs passages de sa correspondance et la doxographie. J’ai mentionné son émotion pour la performance de la basse bulgare Boris Christoff dans Boris Godounov de Moussorgski. Voici comment il commente un concert avec le pianiste russe Vladimir Horowitz :

« Horowitz hier soir, quel phénomène, j’ai cru un moment que le piano sauterait au plafond de la salle[1]. »

Lors de son voyage aux États-Unis en 1953, il rencontre Stravinsky au sommet de la gloire. Il envisageait de faire appel au compositeur du Sacre du Printemps pour un ballet dont l’argument aurait été un texte de René Char, L’Abominable des Neiges[2]. Voici le récit satirique de ce contact raté :

« Je vois madame Stravinsky dans une avalanche de roses, j’assiste à tous les concerts dans sa loge mais, de ma vie, je n’ai jamais rencontré un personnage aussi tortueux que son génial petit gnome de mari. C’est très difficile, ils sont entourés d’une véritable armée de musicologues, librettistes, danseurs, musiciens, poètes, milliardaires, pédérastes et ne sont que pour très peu de temps ici et totalement ivres de l’encens répandu autour d’eux[3]. »

Si la musique et les musiciens russes font partie tout naturellement de l’univers sonore de Nicolas de Staël, ils sont loin d’en constituer l’essentiel. En fait, Staël est imprégné dans toute sa complexion psychophysiologique par l’être de la musique dans toute la variété de ses manifestations. Il avoue, par exemple, depuis le monastère espagnol Notre-Dame de Guadalupe :

« Je suis toujours dans une sorte de béatitude quand les chants grégoriens se mêlent aux orgues et tout cela monte, monte. Dieu sait où[4]. »

Ou encore au Maroc, il constate le panmusicalisme du monde :

« La voix qui chante suit les notes des arbres, s’arrête, reprend… d’autres reprennent le chant chleuh, suivent les notes, et toute la forêt n’est que musique[5]. »

On n’est donc pas étonné qu’à un moment donné, en 1953, le peintre a pu penser à Olivier Messiaen pour un essai de collaboration avec René Char, toujours pour un ballet. Messiaen, c’est le compositeur de « rêves colorés », celui du Quatuor pour la fin des temps (1941) où la musique des oiseaux  est transposée, en particulier, dans la partie de clarinette. Et pourtant, Messiaen ne lui paraît pas avoir les qualités requises, ce qu’il explique dans sa lettre à René Char du 29 avril 1953, en entrant même dans le détail des propositions musicales : « masse musicale en plein volume », « attaque du piano », « joie des cuivres, tambours et flûtes — sans heurt », ce sont les côtés positifs de Messiaen. Mais ce dernier « parle d’amour à la Massenet », « ne sépare pas assez les différents instruments dans leur modulation, recherche l’originalité des rythmes intelligemment mais pas assez de naturel[6] ». Nicolas de Staël dit avoir « discuté très longuement » du sujet avec Souvtchinsky[7]. Piotr Souvtchinsky (1892-1985) est une figure remarquable de l’émigration russe. Il fut un musicologue militant pour la musique contemporaine en Russie entre 1915 et son départ de son pays natal, en 1920. Il fut l’éditeur des publications du mouvement philosophico-politique « eurasien » à Berlin et à Paris, de 1922 à 1928. Il défendit la musique de Prokofiev et surtout de Stravinsky avec lequel il collabora. Enfin, il fut avec Pierre Boulez un des organisateurs du « Domaine Musical ». C’est Nicolas de Staël, sans aucun doute, qui a rapproché René Char, intéressé de façon lointaine par la musique[8], de ce milieu musical parisien novateur. C’est ainsi que paraîtra dans le numéro 3 des Cahiers de la compagnie M. Renaud – J.L. Barrault en 1954 un court texte de Char, « Entre la prairie et le laurier » où il situe Boulez dans la lignée des novateurs du xx^e siècle, Berg, Webern, Schönberg et Bartók. Comme l’écrit Antoine Coron,

« c’est avant tout un geste de soutien, à l’ouverture de la saison des concerts au Petit-Marigny qui deviendront bientôt ceux du Domaine Musical, où Char ne se rendra jamais, préférant, de temps en temps, les concerts plus intimes organisés par Suzanne Tézenas[9] ».

Boulez, qui était un fervent lecteur de Char depuis 1945-1946, s’en est inspiré tout spécialement pour Le Marteau sans maître auquel il travaille à partir de 1952, en obtenant en novembre 1953 de Char l’autorisation d’utiliser le titre de son recueil de poèmes. Il était naturel donc que Staël, toujours à la recherche d’un compositeur, pour une collaboration à une œuvre scénique sur un sujet du poète, s’arrête sur Boulez et écrive le 6 mai 1953 :

« Dernière investigation musicale hier soir, lorsque Boulez donne trois notes ce pauvre Messiaen n’existe plus malgré la pyramide d’œufs blancs qui porte son lustre[10]. »

Staël est avide de nourriture musicale. Il se rend au festival d’Aix-en-Provence, assiste aux concerts privés de Suzanne Tézenas à Paris, à ceux du Domaine Musical de Boulez. Il est intéressé tout particulièrement par l’école viennoise, par Webern et Schönberg : au début de mars 1955, un peu moins de deux semaines avant sa mort, il assiste précisément à deux concerts de ces deux compositeurs dodécaphonistes au Théâtre Marigny. Il vient également écouter une conférence de Pierre Boulez. Ce dernier se souvient que « les discussions au sujet des œuvres entendues avaient été, immédiatement après les exécutions, passionnantes et passionnées[11] ». Aucun projet envisagé avec Char et Boulez n’aboutit, mais la marque de la musique est profonde dans la vie et l’œuvre du peintre de l’ultime grandiose Concert. Pierre Boulez a bien souligné qu’il ne s’agissait pas d’« une simple coïncidence si quelques-uns de ses derniers tableaux les plus marquants sont consacrés à la musique et aux instruments qu’elle implique, sorte de visualisation de concert par une transposition du sonore : non pas une transcription littérale, abstraite, comme on peut en trouver chez Klee, par exemple, mais une “révélation” des instruments par une structure fortement épurée[12] ».

Il est important de constater que la place de la musique chez Staël n’est pas seulement au niveau de l’iconographie, telle qu’elle se manifestera à partir des toiles de 1953 : Les Indes Galantes (coll. part.), Ballet (Bouteilles) (Washington, National Gallery of Art), Musiciens, Souvenir de Sidney Bechet(Paris, MNAM) et surtout du monumental Orchestre (Paris, MNAM). La musique est présente dès le début  de la création staëlienne, dans le tissu même, dans la facture, dans la structure de ses toiles ou de ses dessins. Le mot « composition », qui revient constamment dans les années 1940, est, bien entendu, un tribut à la « mode » de l’époque non figurative ou abstraite qui répugnait à donner des appellations pouvant détourner le regard de la seule réalité picturale. Ce mot, qui est polysémique, puisqu’il concerne tous les arts (peinture, architecture, arts appliqués, littérature, musique, arts des parfums, théâtre, typographie), a eu, surtout depuis Kandinsky, une connotation musicale dans la peinture non figurative ou abstraite[13]. Quelques toiles portent des titres comme Symphonie de Beethoven (1943, ancienne coll. de Mme Bistesi), De la danse (Composition en gris ; peinture, 1946-1947, Paris, MNAM), Musique en tête (1948, coll. Mario Garbarino), Harmonie grise, beige, taches rouges (1948, ancienne coll. Jacques Dubourg), Harmonie rouge, blanc, noir (1950, coll. part.), Nocturne (peinture ; Piano Picture) (1950, Washington, The Phillips Collection)…

Dans la dernière période « figurative abstraite », de 1953 à 1955, les sujets musicaux sont présents de façon cette fois manifeste avec des chefs-d’œuvre absolus comme Le Piano (1955, coll. part.) ou le fameux Concert pour lequel « il monte un immense châssis de 6 mètres dans la tour qu’on lui a prêtée[14] (comme à son habitude, l’artiste accumule fiévreusement des quantités impressionnantes de couleurs, qu’il doit avoir sous la main à tout hasard…). Comme je l’ai souligné plus haut, la présence musicale chez Nicolas de Staël va bien au-delà d’une thématique. Elle touche la trame même de ses surfaces picturales. Le peintre s’en est expliqué :

« On ne peint jamais ce qu’on croit voir, on peint à mille vibrations, on peint à mille vibrations le coup reçu, à recevoir, semblable, différent.

Un geste, un poids.

Tout cela à combustion lente.

Palette — c’est le timbre, le son, la voix »[15].

Youssef Ishaghpour a bien analysé les différents aspects de la musicalité picturale staëlienne : la quête des « résonances » et des « implications harmoniques des accords », « lorsqu’on considère les tons comme les sons en musique » — et la composition structurelle des éléments colorés « telle qu’en musique, la gamme tempérée ou les séries[16] ».

C’est sans doute Pierre Boulez qui a le mieux exposé le rapport intrinsèque de la création staëlienne à la musique :

« Ces tableaux “musicaux” de la dernière période se situent d’ailleurs à un moment charnière de son évolution, auquel ils participent de façon extrêmement forte et révélatrice. Ayant senti le piège du décoratif dans le pur abstrait, il essayait de plus en plus de s’ancrer dans la réalité, sans sacrifier pour cela l’ordonnance, la structure. C’est cette antinomie à résoudre qu’il saisissait dans Webern, le rapport entre le motif, aux deux sens du terme, et l’organisation structurelle. Il y voyait une justification indispensable à la géométrie, en même temps que l’assouplissement de cette géométrie aux besoins de la représentation, de l’expression[17]. »

Ce n’est pas un hasard si Nicolas de Staël a refusé systématiquement les linéaments et les cernes rigides des contours des éléments colorés sur ses surfaces picturales. Nous sommes bien dans une poétique de la vibration, « pour que la couleur sonne[18] ». Et en novembre 1954, il écrit à Pierre Lecuire :

« Ma gamme noire, noire se remet à chanter sur des grands tableaux. J’ai entendu l’orchestre de Stuttgart à Nice hier soir[19]. »

Où l’on voit que le noir n’est pas de l’ordre de quelque tragique symbolique, mais de la sonorité :

« Un garçon joue du violon ou se met au piano, pourtant rien de comparable à ce son-là avant lui.

Tout est là

On plante son monde quelque part, ailleurs ou pas. Que l’on définisse le lieu ou non, cela c’est encore le choix. Le mien est fait pour l’instant, je ne peux souffrir de rappels. Il faut que cela sonne, sonne, sonne, toujours plus vrai, ou plus faux, étrangement »[20].

La minimalité de Webern, qu’a soulignée Pierre Boulez, se conjugue à un agencement de fugue, tel que l’a magnifiée Bach, c’est-à-dire à un jeu entre le thème et les différentes variations et développements en réponse. Cela est particulièrement vrai dans les grandes compositions comme Composition (Composition grise) (1950, ancienne coll. Denys Sutton), cela est vrai aussi dans les grands formats de la série des « Footballeurs » de 1952, dans L’Orchestre ou dans Bouteilles dans l’atelier de 1953. Comme dans la fugue, les unités colorées sont à la fois dans un mouvement de dispersion et, dans le même temps, se rassemblent. Suprême aporie du mouvement selon Zénon d’Élée. Malévitch l’avait fait apparaître en 1915-1916 dans la radicalité sans-objet des formes en suspens dans l’infini de l’espace blanc. Nicolas de Staël fait vivre cette aporie dans le jeu fugué des formes qui se poursuivent les unes les autres dans leur immuabilité iconique.

[1] Lettre à Theodore Schempp du 17 novembre 1951, p. 952.

[2] René Char, L’Abominable des Neiges, Ballet, 1952, dans Œuvres complètes, op. cit., p. 1127-1135 ; d’après le manuscrit autographe signé et daté des 4-5 janvier 1953, l’intitulé du ballet est « L’Abominable Homme des neiges », voir catalogue René Char, Paris, BNF/Gallimard, 2007, p. 94-95.

[3] Lettre à René Char du 27 février 1953, p. 1062.

[4] Lettre à M. et Mme Goldie, Guadalupe, 1935, p. 781.

[5] Cahier du Maroc, 1937, dans Anne de Staël, Staël. Du trait à la couleur, op. cit., p. 56.

[6] Lettre à René Char de Paris, 29 avril 1953, p. 1083.

[7] Ibid.

[8] Voir Antoine Coron, « “La tumultueuse unité, la féconde camaraderie” : René Char et Pierre Boulez (1947-1957) », dans catalogue René Char, op. cit., p. 96 sq.

[9] Ibid.

[10] Lettre à René Char de Paris, 6 mai 1953, p. 1089.

[11] Pierre Boulez, « Le souvenir de Nicolas de Staël… », dans catalogue Nicolas de Staël, Paris, Centre Pompidou, 2003, p. 12.

[12] Ibid.

[13] Voir Étienne Souriau, Vocabulaire d’esthétique, Paris, PUF, 1990, à l’entrée « Composition/composer/Compositeur », p. 447-451.

[14] Anne Hiddleston, Anne Malherbe, « Chronologie », op. cit., p. 172.

[15] Lettre à Roger Van Gindertael, Paris, 14 avril 1950, p. 890.

[16] Youssef Ishaghpour, Staël. La peinture et l’image, op. cit., p. 67.

[17] Pierre Boulez, « Le souvenir de Nicolas de Staël … », op. cit., p. 12.

[18] Lettre à René Char, Paris, 10 avril 1952, p. 975.

[19] Lettre à Pierre Lecuire, Antibes, 27 novembre 1954, p. 1205.

[20] Lettre à Pierre Lecuire, 10 décembre 1950, p. 920.

 

TABLE DES MATIÈRES

1  Les origines russes : « Vous n’êtes pas, je suis sûr, hostile au génie de mon pays pour que je ne puisse vous souhaiter Pâque russe »

2  Les années d’apprentissage – 1933-1941

Première expérience avec la peinture : l’icône

L’errance, d’Afrique du Nord à Nice : « une même lutte vers un but lointain »

3  « Mes tableaux vivent d’imperfection consciente » – 1942-1944

4  « On ne peut absolument penser à quelque objet que ce soit, on a tellement d’objets en même temps que la possibilité d’encaissement s’évanouit » – 1945-1948

5  « Alors voilà du bleu, voilà du rouge, du vert, à mille miettes, broyés différemment et tout cela gagne le large muet, bien muet, la jambe lasse, le vent, que voulez-vous, un œil éperon, une densité » – 1949

6  « Je n’objecte rien à ce qui tombe sous les yeux. Je ne peins pas avant de voir. Je ne cherche rien que la peinture visible par tout le monde » – 1950

7  « Je pense pouvoir évoluer, Dieu sait comment, vers plus de clarté en peinture » – 1951

8  « La couleur est littéralement dévorée, il faut se retirer dans l’ombre des voiles, se cramponner à chaque plan à peine perceptible » – 1952-1953

Les paysages

L’apparition de la figure

Les natures mortes

9  « Je crois qu’il faut tout faire pour prévoir en toute ombre les choses, les voir obscurément. Mais le feu est unique et le restera » – Automne 1953-début 1955

10  Figuration – Non-figuration – Abstraction

11  Les liens avec la Russie, avec la peinture russe (de l’icône à Vroubel) et le monde byzantin

12  L’espace-lumière

13  La musique

BIOGRAPHIE[21]

 

5 janvier 1914 [23 décembre 1913 selon le calendrier russe d’alors] :

Naissance à Saint-Pétersbourg de Nikolaï  Staël von Holstein, le futur Nicolas de Staël. Son père est vice-gouverneur de la Forteresse Pierre et Paul de la capitale.

Février 1917-décembre 1919 :

Période révolutionnaire pendant laquelle la famille Staël se réfugie au 60 de la perspective Nevski, demeure d’ Anna Glazounova, la grand-mère maternelle du futur peintre.

1920-1922 :

Exil de la famille, avec la niania des trois enfants (Marina, Olga, Nikolaï), Domna Trifonova, vers la Pologne où le père, puis la mère meurent.

Fin 1922 :

Installation des enfants Staël, désormais orphelins, dans la famille belgo-russe de Charlotte et Emmanuel Fricero à Bruxelles.

1924-1933 :

Le jeune Nicolas (appelé affectueusement, à la russe, « Kolia ») fait des études classiques chez les jésuites à Bruxelles et à Braine l’Alleud.

1933 :

juin : voyage en Hollande (découverte de Vermeer, Koninck, Rembrandt, Hercules Seghers) ; vend une aquarelle à un patron-pêcheur sur le canal de Nieuport ;

octobre : s’inscrit à l’Académie des beaux-arts de Saint-Gilles-lez-Bruxelles (architecture) ; inscription à l’Académie royales des beaux-arts à Bruxelles(dessin antique et nature).

1934 :

juin : voyage en France (Nice, Arles, Martigues, Nîmes, Avignon, Antibes, Paris) ;

octobre : suit le cours de décoration de Georges de Vlamynck auquel le liera une amitié profonde.

1935 :

Vlamynck associe le jeune Nicolas à la réalisation de fresques pour la façade du Pavillon du Verre d’art de l’Exposition universelle de Bruxelles ;

 juin : parcourt l’Espagne (Catalogne, Santander, Huesca, Jaca, Pampelune, Bilbao, Valladolid, Ségovie, Avila, Grenade, Alicante, Taragone, Vic) ; s’intéresse surtout à l’art préhistorique et roman ; dessine et peint des aquarelles ;

novembre : cours à l’Académier royale (modelage, tête antique) ; le peintre russe Rostislas Loukine l’initie à la peinture d’icônes.

1936 :

février : première exposition dans une galerie bruxelloise (aquarelles d’Espagne et cinq icônes) ; fin des études à l’Académie Saint-Gilles ;

juillet : début du voyage d’un an et demi au Maroc, financé par un collectionneur belge (Casablanca, Rabat, Marrakech, Agadir) ; peint, dessine, observe, lit et écrit avec intensité.

1937 :

août : rencontre de Jeannine Guillou, peintre, avec laquelle il vivra désormais jusqu’à la mort de cette dernière au début 1946 ;

octobre : Nicolas et Jeannine quittent le Maroc pour l’Algérie, puis l’Italie.

1938 :

janvier : Naples, Sorrente, Frascati, Rome ;

mai : Paris ; suit pendant trois semaines les cours de l’Académie de Fernand Léger.

1939 :

mai : exécution de fresques pour le Pavillon de France à l’Exposition internationale de la technique de l’eau à Liège ;

novembre : s’engage dans la Légion étrangère.

1940 :

démobilisé le 19 septembre ; retrouve Jeannine à Nice.

1941 :

rencontres et discussions avec le milieu artistique niçois : Magnelli, Marie Raymond, Fred Klein, Sonia Delaunay, Le Corbusier, Henri Goetz, Christine Boumeester.

1942 :

commence à peindre des œuvres non-figuratives ;

24 février : naissance de sa fille Anne.

1943 :

septembre : Paris, rencontre de Domela, soutien de Jeanne Bucher qui l’installe avec sa famille au 54 de la rue Nollet.

1944 :

janvier-février : exposition chez Jeanne Bucher de peintures et de dessins, aux côtés de Kandinsky et de Domela ; fait la connaissance de Lanskoy;

avril-mai : exposition à la galerie l’Esquisse, aux côtés de Domela, de Kandinsky et de Magnelli ;

décembre : mort de Kandinsky.

1945 :

avril : exposition de peintures chez Jeanne Bucher ; rencontre et amitié avec Jean Adrian, Jean Bauret, Pierre Lecuire.

1946 :

27 février : mort de Jeannine Guillou à l’âge de 37 ans ;

mai : épouse Françoise Chapouton ;

été-automne : les galeristes Jacques Dubourg et Louis Carré s’intéressent à son œuvre ; refuse avec Lanskoy de participer à la première exposition des « Réalités Nouvelles » ;

décembre : atelier au 7 rue Gauguet.

1947 : fréquente assidument, et jusqu’à sa mort, Braque ;

6 avril : naissance de sa fille Laurence ;

octobre : rencontre du marchand de tableaux américain Theodore Schempp.

1948 :

février : exposition, organisée par le père Jacques Laval, au couvent dominicain du Saulchoir, aux côtés de Lanskoy et du sculpteur Adam ;

13 avril : naissance de son fils Jérôme.

apatride jusque là (avec un passeport Nansen de « réfugié russe »), obtient la nationalité française ;

octobre : exposition de 6 toiles et 20 dessins à Montevideo ; textes critiques de Pierre Courthion, de Pierre Lecuire, de Roger Van Gindertael.

1949 :

fin janvier : voyage avec sa femme Françoise en Hollande et Belgique (Amsterdam, La Haye, Bruxelles et leurs musées) ; nombreuses expositions de groupe à Paris, Lyon, Saô Paulo, Toronto.

1950 :

mars : exposition et achat par le Musée national d’art moderne de Paris de la toile Les pinceaux ;

juin : petite rétrospective chez Jacques Dubourg (15 tableaux de 1946 à 1950) ; critiques élogieuses de Charles Estienne, d’André Chastel, de Patrick Waldberg, de Georges Duthuit, de Gindertael ;

fin juillet : voyage à Londres et Oxford – rencontre de l’historien d’art Denys Sutton ; pendant toute l’année, expositions de groupe à Berlin, Charlottenborg, et surtout à New York (« Advencing French Art », aux côtés de Bazaine, Estève, Lanskoy, Lapicque, et « Young painters from U.S. and France » chez Sidney Janis) ; grâce à Theodore Schempp, entre dans des collections américaines prestigieuses.

1951 :

février : rencontre de René Char ;

avrilo-mai : exposition de dessins chez Jacques Dubourg ;

automne : commence à fréquenter le « salon musical » de Suzanne Tézenas où il pourra rencontrer Boulez, Messiaen, Souvtchinsky, Cioran, Michaux, Cingria…

12 décembre : exposition du livre Poèmes de René Char avec 14 bois et une lithographie de Nicolas de Staël.

1952 :

février-mars : exposition rétrospective à Londres chez Matthiesen – 26 tableaux depuis 1946 dont 7 toiles témoignant du « retour » de Staël à l’objet figuré ;

fin mai : assiste au match France-Suède au parc des princes, donnant lieu à la création de la série des « Footballeurs » ;

assiste à l’opéra-ballet de Rameau Les Indes galantes.

1953 :

février : voyage avec sa femme Françoise et Pierre Lecuire en Italie (Florence, Venise, Milan, Ferrare, Bologne, Ravenne) ;

mars : exposition à la galerie Knoedler à New York ;

parution de Voir Nicolas de Staël de Pierre Lecuire ; gravures pour un autre texte de Pierre Lecuire Tombeau d’Hercules Seghers (qui paraîtra en avril 1954) ;

juillet : s’installe avec sa famille à Lagnes, près d’Avignon ; lie amitié avec la famille Mathieu qui avait participé avec René Char à la Résistance provençale ; la fille de la famille, Jeanne Mathieu, devient son modèle ;

août-septembre : voyage en Italie avec toute la famille, plus Jeanne Mathieu et une amie peintre Ciska Grillet (Gênes, Naples, Palerme, Agrigente, Raguse, Syracuse, Catane, Taormina, Rome, Assise, Sienne, Ravenne, Florence) ;

octobre : s’installe, seul, à Lagnes ; liaison avec Jeanne Mathieu ;

novembre : achat du « Castelet » à Ménerbes.

1954 :

février : exposition chez Paul Rosenberg à New York ;

3avril : naissance de son fils Gustave ;

juin : exposition chez Jacques Dubourg ; quelques critiques négatives sur sa nouvelle manière ; rencontre de la peintre allemande Herta Hausmann, amie de Jeanne Mathieu ;

septembre : s’installe, seul, dans un appartement d’Antibes qui lui set d’atelier ;

octobre : voyage d’une semaine en Espagne avec Pierre Lecuire (Barcelone, Alicante, Grenade, Séville, Cadix, Madrid, Tolède).

1955 :

5mars : asssiste au Domaine musical à deux concerts de Schönberg et de Webern ;

rupture avec Jeanne Mathieu ;

16 mars : se donne la mort à Antibes.

[21] Des biographies très détaillées peuvent être trouvées dans :

Anne de Staël, « Biographie », dans Françoise de Staël, Nicolas de Staël. Catalogue raisonné de l’œuvre peint. Lettres de Nicolas de Staël, Neuchâtel, Ides et Calendes, 1999 ; Anna Hiddleston, Anne Malherbe, « Chronologie », dans le catalogue Nicolas de Staël, Paris, Centre Pompidou, 2003.

Jean-Claude MARCADÉ

 

NICOLAS DE STAËL
UNE FULGURANTE QUÊTE DU VISIBLE

Essai monographique

 

11  Les liens avec la Russie, avec la peinture russe (de l’icône à Vroubel) et le monde byzantin

 

Au château de la Montagne où il séjourne en octobre 1933 chez une amie des Fricero, la marquise d’Espenilles, Staël note :

« J’ai trouvé dans la bibliothèque des tas d’albums sur la Russie et surtout sur le couronnement d’Alexandre II. Le marquis d’Espenilles [le propriétaire du château ], encore lieutenant de ce temps-là, y a assisté. Il en a rapporté le programme des fêtes fabuleux, des gravures de toute la famille impériale, un panorama de Moscou — vue du Kremlin, toutes ces cathédrales, ces palais de couleurs vives, de coupoles si dorées, si bien dessinées sur la carte semblent quelques jouets d’enfant. Puis des marcheroutes, des passeports. Des reproductions des salles du nouveau palais impérial de Moscou. Fantastique. Alexandre II concevant jusqu’aux détails tout lui-même — aucun architecte, dit la procédure, n’aurait osé proposer des plans aussi grandioses. Un bouquin passionnant sur la cavalerie russe au temps de la guerre de Turquie[1]. »

Nicolas de Staël est, tout au long de sa vie, plein de nostalgie de cette Russie qu’il a peu connue puisqu’il n’a que cinq ans quand sa famille quitte la Russie pour la Pologne, en 1919. Mais toute son enfance et son adolescence sont imprégnées de l’atmosphère russe. Nous avons parlé, au début du livre, de l’importance de la niania des enfants Staël, Domna Trifonova, pour perpétuer jusqu’à l’adolescence en Belgique cette présence de la Russie. La jeune sœur très aimée de Nicolas, Olga, a bien souligné que ce n’est pas tant les souvenirs propres qui ont nourri l’imaginaire des enfants, mais « la tradition — ayant pour source, surtout ma niania — témoin fidèle et ma tante Lubimoff[2] ».

Dans la maison bruxelloise des Fricero, « espèces de mécènes pour enfants russes[3] », chez qui sont envoyés en 1923 les trois orphelins Marina, Nicolas et Olga, il y avait une dizaine d’enfants qui tous avaient, à un titre ou à un autre, des liens avec la Russie. Tout ce monde parlait le russe et il y avait toujours une gouvernante ou un précepteur qui leur apprenait à lire et à écrire leur langue maternelle, le valet Térenti veille sur eux. Les enfants chantent des chœurs russes à plusieurs voix, écrivent des lettres de remerciements en russe, on va au catéchisme, le dimanche à la messe orthodoxe, « une corvée épuisante […] deux heures debout[4] », se souvient, quelques décennies plus tard, Olga. Les fêtes orthodoxes font partie de la vie des enfants :

« À Noël — la fête est banale — on va à peine à l’église. À Pâques — messe de minuit, baisers, cierges, œufs peints — retour dans la nuit — et tandis que les adultes s’en vont danser — les enfants font un festin clandestin[5]. »

Ainsi, toute l’enfance et l’adolescence de Nicolas de Staël ont été profondément marquées par l’ethosrusse. Dans ses lettres, il émaille son français de transcriptions phonétiques du russe avec un mélange des lettres latines et cyrilliques[6], qui montrent qu’il ne maîtrise guère la langue écrite. En 1937, il écrit à une amie des Fricero :

« Vous n’êtes pas, je suis sûr, hostile au génie de mon pays pour que je ne puisse vous souhaiter Pâque russe[7]. »

Et à son père nourricier :

« C’est Pâque je crois. Khristos voskrécé [« Le Christ est ressuscité », en slavon] — je vous embrasse bien trois fois[8]. »

Il faut noter que Nicolas de Staël est resté « apatride », ce qui voulait dire pour les émigrés russes « réfugié politique », jusqu’à la mort de sa compagne Jeannine Guillou en 1946. Il voyage avec le passeport Nansen, qui permettait à ceux qui avaient perdu leur citoyenneté pour des raisons politiques de séjourner dans les pays d’accueil et de voyager à travers le monde. Décrivant une femme arabe « extrêmement jolie », il ajoute :

« Elle était tellement curieuse de voir l’étranger russe qui récitait  des vers[9]. »

Les références à la Russie sont omniprésentes. Dans son article « Les Gueux de l’Atlas », publié par la revue bruxelloise Bloc en janvier 1937, décrivant différents aspects de la ville de Marrakech, il se laisse aller à cette comparaison :

« Malgré les klaxons des voitures, les jurons des cochers, l’espace est fantastiquement harmonieux et mes yeux, cherchant une délivrance, vont aux clairs minarets comme ils vont aux blanches tourelles de l’église, le matin d’une Nuit sur le Mont Chauve[10]. »

Et plus loin encore :

« Lorsqu’un bourgeois arabe marié doit se déplacer avec toute sa smala, sa caravane fait penser aux boyards russes qui allaient à la foire. C’est tout un événement[11]. »

Décrivant un régiment de spahis à Fès, il remarque :

« Régiment très élégant, ces spahis, chevaliers gardes russes ou presque[12]. »

Il se passionne de façon générale pour la littérature, la philosophie (on sait qu’il a lu, par exemple, Chestov), la musique russes. En 1936, il a dans les mains Les Poètes dans la révolution russe de Benjamin Goriely, livre qui fut, jusque dans les années 1960, un des rares ouvrages sur la poésie « d’avant-garde », celle de Khlebnikov ou de Maïakovski, et qui donne un panorama très vivant du bouillonnement artistique en Russie autour de 1917. En 1945, il envoie une toile au Comité d’aide aux pays soviétiques, montrant qu’au-delà du destin tragique de sa famille et au-delà de son rejet du régime soviétique[13], il manifestait une solidarité et même un amour pour ce pays qui l’avait pourtant, objectivement, rejeté.

Son amitié avec Lanskoy dura jusqu’à sa mort, même si les péripéties de la vie personnelle de Staël créèrent des interruptions. Valentine Marcadé rapporte ces liens avec Lanskoy et la Russie de la manière suivante :

« La fréquentation de Lanskoy maintenait le contact avec la Russie. Une Russie qui n’avait jamais cessé d’être vivante dans l’âme de Nicolas, même si l’essentiel de sa vie se déroulait au milieu de non-Russes (il évoluait dans un cercle d’artistes français, avec Braque pour grand ami, fréquentait Robert et Sonia Delaunay, et, au café de Montparnasse, rencontrait tout le Paris des arts). Pourtant, il était attaché à l’orthodoxie par un fort lien affectif, et bien qu’il eût été deux fois marié à des Françaises et que l’élément russe n’eût pas sa place dans le quotidien familial, il n’en emmenait pas moins avec lui à l’église russe, à l’occasion des grandes fêtes, la fille qu’il avait eue de son premier mariage ; il appréciait aussi la poésie de Maïakovski qu’il appelait « notre poète », aimait la musique d’Igor Stravinsky et ne manquait pas un film soviétique[14]. »

Dans une lettre, Staël rapporte :

« Dîner Lanskoy avec toute l’exaltation due au champagne, cette source de vie, ce sang de la terre sacrée, chrétien, biblique[15]. »

Anne de Staël a cerné avec justesse le rapport Lanskoy-Staël :

« La peinture de Lanskoy l’intéresse profondément. Lanskoy est déjà dans la couleur vive. Staël lui rend souvent visite dans son appartement du seizième arrondissement. Il peint dans une grande pièce d’un immeuble bourgeois. Ensemble ils parlent russe, expriment une sorte de grand bonheur d’amitié. Leurs voix sont dans les graves. Lanskoy a un visage mongol opposé à celui de Staël. […] Il exprimait la violence, quelque chose d’abrupt, la générosité, l’intelligence, la subtilité. Lorsqu’il était ivre de vodka, il l’était entièrement ; lorsqu’il était sobre, il exprimait la retenue, la force et de nouveau une charge tendait son visage à l’extrême.

Il lui arrivait de peindre en mangeant un sandwich. Il avait cette faculté de savoir distraire son attention tout en peignant, sans doute le tableau pouvait-il avancer un moment sans rester en prise. Jamais Staël n’aurait relâché son attention devant une toile pour manger un sandwich. Il était dans une fusion plutôt que dans une exécution. Sa toile le réclamait tout entier, il en était inséparable, et il s’y adonnait d’un même geste et d’un seul appel. De même, il ne put jamais écouter de musique en peignant[16]. »

Le physique de Nicolas de Staël, sa voix impressionnaient tous ceux qui l’ont connu. Sa compagne Jeannine Guillou écrit à la petite sœur de « Kolia », Olga :

« Il est plus grand — plus fort, plus beau — que tous les autres et la puissance spirituelle en lui dépasse de beaucoup tout cela[17]. »

Certes, c’est une femme aimante qui parle mais tout le monde est frappé par la beauté virile de Staël, comme le montrent d’ailleurs les photographies qui sont prises, en particulier celles de Denise Colomb. Par sa taille, en particulier, il se détache des autres comme « autre » et cet « autre » est celui d’un géant russe, d’un Ilia Mouromets, le preux des bylines. Écoutons Pierre Courthion :

« Les peintres que j’ai connus étaient presque tous d’assez petite taille : celui-ci est gigantesque ; ils avaient la voix plutôt blanche ou aiguë, mais jamais aussi grave que ne l’a Nicolas de Staël dont le timbre remplit la chambre, fait vibrer les murs, et descend jusqu’à des basses qui se perdent sans doute dans le registre inconnu des infrasons[18]. »

Ou encore, Patrick Waldberg :

« Le peintre est à l’échelle de ses toiles, de très haute taille, une tête noble où des yeux mongols projettent un regard gris étonnamment présent (œil de l’homme qui “voit” avant et plutôt qu’il ne pense), matériel par son air de grand enfant spontané, rusé et obtus[19]. »

Et le tonitruant, lui aussi, Georges Duthuit :

« Ouverture de bras interminable, capable de peindre, quand il manque de bâtonnets chinois, avec les poutres de sa toiture. Voix de basse bouleversante, prend le téléphone aux entrailles et annonce la mort de Boris Godounov en redemandant des radis. Profession, arpenteur parachutiste, spécialiste de l’instabilité optique, dribbler de première catégorie et peintre de choc. Travaille à coups de tête, se gaspille à corps perdu et ne se réfugie dans la séduction, grâce au secours de l’analogie du cristal, que saisi de panique, pris de court après avoir tout cassé dans la maison[20]. »

Tous les témoins sont frappés par la voix de basse qui est comme caractéristique d’une certaine « russité ». Que l’on songe aux chantres de l’église russe qui étaient recherchés précisément pour leurs voix qui « faisaient trembler les murs » et qu’a immortalisés Einstein dans Ivan le Terrible. Nicolas de Staël est lui-même séduit en 1953 par la célèbre basse bulgare Boris Christoff :

« Il y a un Bulgare qui chante Moussorgski à l’Opéra mieux que Chaliapine, cela c’est un événement, il va à Milan je crois. Quelle voix nom de Dieu et en russe par-dessus le marché, la salle applaudit trois quarts d’heure debout ce phénomène. 

Un vrai fleuve, dommage qu’on ne joue jamais Moussorgski ici dans sa propre partition[21]. »

Un autre élément qui le caractériserait comme « homme russe », c’est le paroxysme des extrêmes, à l’instar des personnages du roman russe. Il ne connaît pas le juste milieu. Il peut être d’une violence inouïe (ses colères sont homériques) et d’une douceur d’enfant. Il peut être injuste, méprisant, paradoxal, et aussi délicat et pudique. D’un côté, Jeannine Guillou affirme qu’« il a de l’amour la notion la plus profonde et la plus élevée qu’on en peut avoir[22] » et d’un autre, nous savons la sauvagerie de sa passion pour Jeanne et la séparation d’avec sa famille.

« Russe » est également le refus, que nous avons noté précédemment, du mode de vie petit-bourgeois. Russe et aristocratique. Le caractère non conformiste de Staël n’est certes pas celui d’un hors-la-loi. C’est plutôt celle d’un anarchiste de sensibilité chrétienne. Là aussi joue son imprégnation russe car cet anarchisme est celui que Berdiaev prête à l’homme russe, comme une de ses particularités :

« L’anarchisme est un produit de l’esprit russe aussi caractéristique que le nihilisme, que le mouvement des narodniki [populistes] : c’est un des pôles de la structure affective du peuple russe […] Le plus stupéfiant, c’est que l’idéologie de l’anarchisme est par excellence la création de la couche supérieure de la noblesse [barstvo] russe, et cet anarchisme russe a acquis une signification pour toute l’Europe. Les barines Bakounine, le prince Kropotkine, le comte Tolstoï sont les fondateurs de l’anarchisme russe et mondial[23]. »

Staël se souvient des fêtes de l’Église orthodoxe (« Le Christ est ressuscité », écrit-il à son tuteur le 24 avril 1937), il a du respect pour les personnes qu’il juge authentiques, pour ses tuteurs, pour ses professeurs, pour sa petite sœur Olga, mais dans le même temps, il est révulsé par l’esprit philistin et le mercantilisme européens. Il ne cherche jamais le confort petit-bourgeois, en cela il ressemble à son ami Lanskoy. Son aristocratisme de naissance et de cœur coexiste avec une quête quasi tolstoïenne de la sancta simplicitas. Dans ses errances d’ateliers de fortune en mansardes, dans ses fixations provisoires dans des lieux plus propices au travail, il restera dans le dénuement le plus total dans tout ce qui ne touche pas à sa peinture. Il convient ici de citer comment Marc Yver qui travaillait pour la revue surréaliste suisse Labyrinthe a été témoin de l’état des lieux dans le fameux « hôtel particulier », 54 rue Nollet, que Jeanne Bucher avait prêté en 1943 à Nicolas de Staël :

« J’entre dans une pièce, remplie des peintures de Nicolas de Staël, complètement délabrée, quatre pièces d’enfilade, sur la façade, mais plus de portes, dans le fond, une pièce aussi, mais le plafond à moitié effondré. Quelques toiles de lui, de grandes choses, en général de bonnes, très abstrait — mais j’aime cela, c’est de la “belle” peinture, comme on dit un “beau travail” avec sa personnalité qui plane sur tout[24]. »

Pour qui a connu la façon bohème et pauvre dont ont vécu beaucoup d’émigrés russes issus de la noblesse ou des classes privilégiées, le mode de vie de Staël n’étonne pas et on comprend qu’il fut partagé par Jeannine Guillou, elle-même habituée à vivre dans la précarité.

Il a le goût russe de l’errance, du stranstvié. Staël ne se fixera jamais quelque part de façon continue. Il préférera toujours le contact avec le petit  peuple et, quitte à choquer ses tuteurs, grands bourgeois aux relations très distinguées, il leur vante constamment les obscurs habitants des lieux où il passe. Ainsi, à Naples :

« Dans la vie de Naples tout ce qu’il peut y avoir de faux, de malsain est rétabli à mes yeux par les gueules superbes des marins, des ouvriers, de toute la canaille du port et de tous les braves gens[25]. »

« Quoique je fasse, déclare-t-il à son tuteur, je resterai un brave homme je crois et si parfois je ne suis pas un Monsieur il m’arrive de croire que je ne le serai jamais, je serai mieux que cela[26]. »

Dans son essai sur le Maroc, qui paraît dans une revue bruxelloise, Bloc, en 1937, sous le titre déjà parlant par lui-même de « Les Gueux de l’Atlas », essai qui, selon lui, a été caviardé, il met comme exergue :

« Souvent le monde paraît un odieux théâtre où quelques gens confortablement assis regardent en souriant souffrir les autres[27]. »

Staël a signé ce texte du nom du célèbre hérétique antitrinitaire, le médecin navarrais Michel Servet, qui fut brûlé à Genève en 1553 sous les accusations de Calvin. Malgré sa position sociale, Staël s’est sans doute identifié à un homme qui s’était opposé à l’opinion dominante de son temps, qu’elle fût catholique ou protestante, à un homme qui erra à travers l’Europe et ne reniera jamais les certitudes qu’il avait acquises dans l’étude et l’expérience du monde.

À propos de Suzanne Tézenas et de son cercle musical artistico-mondain, Staël, avec un art de la litote consommé, parle du « vide dont votre nostalgie éprouve le besoin de s’entourer à Paris et qui m’est souvent infranchissable[28] ». Et à la même Suzanne Tézenas, il conseille :

« Êtes-vous passée à Ménerbes en distraction des soirées bourgeoises d’Avignon. Reposez-vous bien en[29] ! »

Le reproche de « petit-bourgeois » revient comme leitmotiv sous la plume de Staël. À Pierre Lecuire, à propos de leur travail commun pour l’« hommage libre à Hercules Seghers », il lance :

« Ne faites pas d’économie[30]. »

Et au même :

« J’élimine simplement lorsque j’ai un paquet de dessins sur les bras ce qui va vers Cocteau, Maeterlinck ou dans l’ensemble vers les belles lettres qui ennuient mes dessins. C’est tout. Le problème de fond consiste […] à ne pas faire des choses “petit-bourgeois” dont la France est pleine[31]. »

Et pourtant, dans son art, Nicolas de Staël apparaît, à première vue, parmi les génies issus de l’Empire russe, comme le plus « français ». Ses premières abstractions sont, certes, pleines de violence, mais il saura se plier à la discipline française (braquienne, en particulier[32]). On ne saurait cependant le réduire à cela, comme l’a noté André Chastel :

« Aussi cosmopolite qu’on peut l’être de nature et de goût — au moins au sens européen, car les États-Unis ne lui conviendront pas — Staël se sent à l’intérieur de ce qu’il faudrait appeler la peinture française. Et pourtant son œuvre procède d’une culture et d’expériences qui font éclater toute notion convenue[33]. »

Anne de Staël peut à juste titre affirmer :

« Il n’est pas certain que Staël soit français, il s’est créé français[34]. »

Bien qu’il n’ait connu la Russie réelle que très peu de temps, la « présence russe » se fait sentir tout au long de sa création. Le philosophe russe de la culture Mikhaïl Guerchenzon a bien analysé cette identité nationale, qu’il distingue d’un nationalisme néfaste, identité que tout homme porte en lui au-delà des contingences historiques, territoriales, voire linguistiques. Une identité qui n’est pas en conflit avec la citoyenneté. Guerchenzon peut ainsi écrire que « l’identité nationale (natsional’nost’) est notre compagnon de route immuable ; de même que nous percevons immuablement les phénomènes dans les catégories d’espace, de temps et de causalité, de même l’identité nationale détermine toutes nos perceptions et tous nos actes conformes à leur visée[35] ».

En ce qui concerne la peinture, on ne sait pas ce qu’il connaissait de la peinture russe, sauf évidemment l’héritage de l’icône qui l’a intéressé dès le début, nous l’avons mentionné plus haut. En tout cas, on décèle une ascendance qui remonte à Vroubel, le grand symboliste russe, dans l’œuvre duquel on peut détecter les germes de plusieurs cultures picturales novatrices dans l’École russe du xx^e siècle. L’affinité, la convergence, peut-être une impulsion donnée par la mémoire plastique, c’est la technique « en mosaïque », toute en facettes ondoyantes, qui transforme le monde végétal en purs cristaux picturaux. Le parterre floral d’où émerge, par exemple, le Démon assis (esquisse de 1890 à la Galerie nationale Trétiakov, Moscou), n’annonce-t-il pas cette « technique  de gros points[36] » à partir de 1951, dont l’art de la mosaïque orthodoxe semble avoir été la chiquenaude initiale ? En tout cas, il s’agit sans aucun doute d’une proximité des cultures picturales. Cette esthétique persistera jusque dans les ultimes épurations de la période antiboise.

L’autre élément capital qui rattache Nicolas de Staël à la culture picturale russe, c’est l’icône. Nous avons vu qu’il a débuté, autour de 1935, en faisant des images saintes dans la plus pure tradition byzantino-russe. Cela a dû laisser quelques traces. Anne de Staël suggère, comme lien, « la statique et la verticalité qui définiront sa peinture en rapport avec le mouvement[37] ». Véronique Schiltz, de son côté[38], fait remarquer que l’apprentissage et la fréquentation de l’icône ont donné à l’artiste des leçons essentielles, toujours présentes dans sa vie et son œuvre créatrices : la révélation de l’essence au-delà de l’apparence ; l’engagement total de tout l’être (tel l’iconographe orthodoxe peignant-priant) ;

« la contemplation de la peinture de Staël, comme celle des plus belles icônes, apporte la forme suprême de la joie : la jubilation de l’âme devant la splendeur du monde » ; techniquement : l’attention portée à la texture colorée, les « couleurs en contrepoint », la perspective inversée[39].

Nous avons souligné précédemment la réflexion de Staël sur les portraits : sont-ils des morts vivants ou des vivants morts ? Le Portrait de Jeannine de 1941 représentant sa tête est un vrai chef-d’œuvre. C’est une icône au sens littéral du terme. Les yeux sont ceux des archanges. La façon dont sont cernés à grands traits noirs la tête, les yeux, le cou, les épaules transforme la représentation en vitrail. Le fusain Tête de 1944[40] est également une icône. Il s’agit d’une face plus que d’un visage, un au-delà de la représentation. La composition unit certains éléments venus de Magnelli (courbes et « lames ») avec les triangles que l’on retrouve dans les constructions de certaines images saintes orthodoxes, en particulier celles du Christ en Majesté. L’aquarelle Portrait de Jeannine (1939, ancienne coll. Antoine Tudal[41]) a déjà ce rouge si typique des dernières années 1954-1955, qui est une couleur iconique (que ce soit celle de l’École de Novgorod ou de l’École crétoise).

Le peintre s’est, tout au long de son existence, passionné pour l’apport byzantin à la culture picturale universelle.

« Ils ont un  art religieux fantastique ici en Catalogne […] L’influence de l’art byzantin ici fut énorme et cet art sublime produit toujours de beaux enfants[42]. »

À Ravenne, il dit avoir voulu « garder dans les yeux le pur roman du mausolée de Galla Placidia[43] ». Le byzantiniste et gendre de Matisse Georges Duthuit ne s’y était pas trompé :

« Un tableau de Nicolas de Staël n’est pas fait pour être tâté, palpé, fouillé avec les instruments de l’observation exacte, voyons. N’allez pas demander de maculer des mouches à un homme bâti pour défoncer les portes de cathédrales…

Bourrée d’effluves vivifiants, sa toile vous permet de rebondir et vous projette à distance dans le sens de votre propre oraison. Peinture de faste et de cérémonial comme il n’y en avait plus depuis Greco, élève, lui aussi de la scuola byzantina — et de toute modestie[44]. »

On ne comprend pas Nicolas de Staël si l’on ne prend pas en compte la synthèse, unique dans l’art européen de son temps, entre le prisme pictural nordique et le prisme pictural byzantin méditerranéen. Écoutons-le :

« Personne n’a fait jusqu’à présent à part les byzantins une peinture méditerranéenne et encore eux sans les perles de lait de l’aube […] Je crois qu’il faut croire à la lumière de la connaissance, je veux dire qu’il faut en savoir l’intensité quoi qu’on fasse, c’est très complet sans blague, et cela sans exciter sa rétine en chrome, cobalt ou vermillon[45]. »

Pierre Lecuire a bien noté que les pierres construisant l’édifice pictural de Nicolas de Staël « se mettent à luire, l’une de l’autre, de cet éclat incliné qui donne leur mystère aux figures byzantines incrustées de pierreries[46] ».

La convergence avec l’icône se situe dans la conception même de la représentation. Pour Staël, le sujet de la toile est « un rapport d’un peintre à ce qu’il voit » et plus loin, il insiste à propos des « objets du monde » dont parle Lecuire :

«Rapport. Rapport. Rapport[47]. »

Cela ressemble fort à la skhésis, c’est-à-dire à la relation que Nicéphore le Patriarche, le dernier grand philosophe théologien de l’icône, établit entre l’image sainte et son archétype :

« Quelqu’un qui affirmerait l’icône hors relation ne pourrait plus affirmer que c’est l’icône de quelque chose[48]. »

Ne pourrait-on appliquer à la création staëlienne dans son ensemble cette affirmation de la philosophe contemporaine de l’image, Marie-José Mondzain :

« L’icône met en relation le visible et l’invisible sans concession au réalisme mais sans mépris pour la matière. Ainsi s’ouvrira, grâce à la relation, une réflexion sur le sens de son abstraction, et l’économie a-t-elle pu devenir l’opérateur majeur de cette relation “abstraite” qui caractérise la ressemblance formelle et intentionnelle de l’icône avec son modèle[49]. »

Aussi ne tomberai-je pas d’accord avec Youssef Ishaghpour qui pense que les images de Staël sont « le contraire même de l’icône byzantine[50] », se plaçant, en fait, du point de vue d’une théologie de l’icône ; je me place, quant à moi, du point de vue d’une poétique de l’icône. Il est évident que Nicolas de Staël est un peintre et non un iconographe. De même Malévitch, si « abyssalement » marqué par l’icône orthodoxe, a peint des tableaux et non des icônes. Lorsque Youssef Ishaghpour insiste sur « l’absence de présence » des images staëliennes, reprenant « la présence dans l’absence » de la chose devenue image chez Maurice Blanchot[51], j’y vois une confluence avec l’« esthétique de l’icône ». Et l’énigme de cette absence est l’affaire non d’une science ou d’un savoir mais d’une relation à elle de celui qui contemple — comme dans l’icône.

Et ici nous écouterons à nouveau le peintre lui-même :

« L’Image, inimaginable, c’est une règle, la vraie, pas moyen d’imaginer cela ou ceci avant que cela ou ceci soit né, inimaginable naturellement[52]. »

Examinant la « visibilité manifeste » des choses qui se double d’une « visibilité secrète », Merleau-Ponty déclare :

« Qualité, lumière, couleur, profondeur, qui sont là-bas devant nous, n’y sont que parce qu’elles éveillent un écho dans notre corps, parce qu’il leur fait accueil. Cet équivalent interne, cette formule charnelle de leur présence que les choses suscitent en moi, pourquoi à leur tour ne susciteraient-ils pas un tracé, visible encore, où tout autre regard retrouvera les motifs qui soutiennent son inspection du monde ? Alors paraît un visible à la deuxième puissance, essence charnelle ou icône du premier[53]. »

***

Je vois aussi un lien essentiel entre l’énergie sublimée de la couleur dans l’icône, quelle que soit l’école, et les unités colorées de nombreux tableaux de Nicolas de Staël, tout particulièrement dans l’ultime phase de sa création et, plus spécialement, dans la transparence texturelle du prétendument inachevé Le Concert (mais l’art ne l’est-il pas dans son être, au-delà des perfections formelles ?). Cela est vrai aussi pour, entre autres, Agrigente (cat. n° 745), Flacons, Lanterne, voire pour l’étonnant Nu couché bleu. Ici, l’iconique flamboie dans son authentique visée : l’au-delà de la représentation, la visibilité apparaissant au sein de l’invisibilité, venant à la naissance à travers elle. En d’autres termes : l’abstraction essentielle faisant se manifester, se révéler les objets et les êtres.

Et puis ces rouges staëliens dans leur sublime simplicité, ces rouges de toutes les nuances, des sourdes aux transparentes, des carmins, des cramoisis aux pourpres et aux vermillons, ces rouges ont la même énergie que dans la peinture d’icône orthodoxe. Pour ne prendre que l’exemple de l’icône russe (mais on pourrait aussi évoquer les rouges des icônes crétoises), remémorons-nous, par exemple, l’icône de Saint Georges du Musée national russe de Saint-Pétersbourg, ou celle du Prophète Élie de la Galerie nationale Trétiakov à Moscou, toutes les deux de la fin du xiv^e siècle, toutes les deux de l’École de Novgorod, avec leur ample plan monochrome d’un rouge franc, sur lequel s’inscrivent les contours du sujet. De plus, on le sait, le rouge est une couleur éminemment « russe » puisque le mot désigne aussi en russe le Beau, ce que Malévitch a exprimé dans son célèbre quadrangle rouge entouré de blanc de 1915, intitulé Réalisme d’une paysanne en deux dimensions (Musée national russe, Saint-Pétersbourg).

Comme son ami Lanskoy, Staël voyait les couleurs chanter dans l’icône. Chez Staël, ce chant des couleurs, dans son économie même (dans tous les sens du mot oïkonomia), dans son ascèse, est au plus proche de la représentation iconique. Cela donne une synthèse totalement originale, sans doute unique dans l’art du xx^e siècle : la retenue et l’équilibre français dans une aura iconique, le réel muté en éternel.

[1] Lettre à M. et Mme Fricero, La Montagne, Saint-Honoré-les-Bains, octobre 1935, p. 791.

[2] Lettre d’Olga de Staël à Anne de Staël, 1^er mai 1965, op. cit.

[3] Ibid.

[4] Ibid.

[5] Ibid.

[6] Lettre à Emmanuel Fricero, Alger, 27 novembre 1937, p. 821 : « zacédateli s lioubeznami ylibkami » (des assesseurs aux sourires aimables) ; la transcription phonétique française serait «zassédatéli s lioubeznymi oulybkami ».

[7] Lettre à Mme Goldie, Mogador, 1937, p. 808.

[8] Lettre à Emmanuel Fricero du 24 avril 1937, p. 809.

[9] Lettre à M. et Mme Fricero, 25 octobre 1936, p. 794.

[10] Cité par Anne de Staël, Staël. Du trait à la couleur, op. cit., p. 38.

[11] Ibid., p. 39.

[12] Lettre à M. et Mme Fricero, 25 octobre 1936, p. 794.

[13] Ayant vécu dans un milieu forcément antisoviétique, il pouvait écrire : « J’ai passé la soirée […] à démolir […] l’effet de la propagande intense que les bolchevistes font ici », lettre à M. et Mme Fricero, Tulle, octobre 1935, p. 790.

[14] Valentine Marcadé, « L’insondable profondeur de la peinture de Nicolas de Staël », dans Nicolas de Staël. Un automne, un hiver, op. cit., p. 34-35.

[15] Lettre à Mme Chapouton du 26 août 1947, p. 856.

[16] Anne de Staël, Staël. Du trait à la couleur, op. cit., p. 143. Ici est soulignée une attitude de Staël qui le rapproche, selon Véronique Schiltz, mutatis mutandis, du peintre d’icônes (voir Véronique Schiltz, « Nicolas de Staël et Saint-Pétersbourg », dans le catalogue [en russe et en français], Nicolas de Staël. Musée national de l’Ermitage,  op. cit., p. 58). Lanskoy, homme très profondément croyant et pratiquant, est plus proche, aussi paradoxal que cela puisse paraître, du rapport d’une sainte Thérèse d’Avila aux choses de ce monde, elle qui voyait Dieu dans ses casseroles. Dans cette mise face à face des deux artistes russes, on peut voir ce qui différencie fondamentalement les deux œuvres. Lanskoy restera le barbare raffiné oriental qui fait gicler sur la toile les formes et les couleurs venues du tréfonds d’une culture bariolée et profuse (celle de « la vie mélangée » — piostraya jizn’— de Kandinsky), où se mêlent les chatoiements de l’art byzantin gréco-slave, le lyrisme des chants religieux et populaires (tsiganes entre autres) et des rythmes de batailles coloristes dans des steppes spatiales improbables.

[17] Lettre de Jeannine Guillou à Olga de Staël, 28 juin 1945, Anne de Staël, Staël. Du trait à la couleur, op. cit., p. 95.

[18] Pierre Courthion, Préface à l’exposition de Montevideo en 1948, cité ici d’après Germain Viatte, « Les Lettres », p. 858-859.

[19] Patrick Waldberg, « Nicolas de Staël », Transition Fifty, n° 6, 1950, cité ici d’après Nicolas de Staël, MNAM, Centre Georges Pompidou, 1981, p. 13.

[20] Georges Duthuit, Nicolas de Staël, Paris, Transition Press, 1950, cité ici d’après Anne de Staël, Staël. Du trait à la couleur, op. cit.,  p. 118.

[21] Lettre à Theodore Schempp, du 5 mai 1953, p. 1086.

[22] Lettre de Jeannine Guillou à Olga de Staël du 28 janvier 1945, dans Anne de Staël, Du trait à la couleur, op. cit., p. 95.

[23] Nikolaï Berdiaev, Istoki i smysl rousskovo komounizma (Les sources et le sens du communisme russe), Paris, Ymca Press, 1955, p. 53, 54 [Le livre, écrit en 1938, avait paru d’abord en français en 1951] ;

[24] Journal de Marc Yver, 27 mai, 27 mai 1945, cité par Anne de Staël, Staël. Du trait à la couleur, op. cit.

[25] Lettre à Emmanuel Fricero, Naples, 15 février 1938, p. 823.

[26] Ibid., p. 824.

[27] Cité ici d’après Anne de Staël, Staël. Du trait à la couleur, op. cit., p. 37.

[28] Lettre à Suzanne Tézenas du 6 avril 1953, p. 1075.

[29] Lettre à Suzanne Tézenas de Paris, 18 août 1954, p. 1178.

[30] Lettre à Pierre Lecuire du 5 mai 1953, p. 1805.

[31] Lettre à Pierre Lecuire, de Ménerbes, 6 mars 1954, p. 1163.

[32] Plusieurs propositions que Braque a formulées dans ses « Pensées et réflexions sur la peinture » de la revue Nord-Sud en décembre 1917 pourraient expliquer tout un pan de la démarche staëlienne. Par exemple : « Il ne faut pas imiter ce que l’on veut créer. On n’imite pas l’aspect : l’aspect c’est le résultat. Pour être l’imitation pure, la peinture doit faire abstraction des aspects. » Ou encore : « Le but n’est pas le souci de reconstituer un fait anecdotique, mais de constituer un fait pictural. »

[33] André Chastel, « Présentation », dans Nicolas de Staël, 1968, op. cit., p. 23.

[34] Anne de Staël, Staël. Du trait à la couleur, op. cit., p. 15.

[35] M.O. Guerchenzon, Soud’by iévreïskovo naroda [Les destinées du peuple juif] [1922], Moscou, 2001, p. 14.

[36] André Chastel, « Présentation », dans Nicolas de Staël, 1968, op. cit., p. 27.

[37] Anne de Staël, Staël. Du trait à la couleur, op. cit., p. 26.

[38] Véronique Schiltz, « Nicolas de Staël et Saint-Pétersbourg », op. cit., p. 58.

[39] Ibid.

[40] Anne de Staël, Staël. Du trait à la couleur, op. cit., p. 63.

[41] Voir la reproduction de l’aquarelle Portrait de Jeannine dans le catalogue Staël, Zurich, Galerie Nathan, 1976, n° 1.

[42] Lettre à Georges de Vlamynck, Vich, octobre 1935, p. 787.

[43] Lettre à Denys Sutton de février 1953, p. 1058.

[44] Georges Duthuit, Nicolas de Staël, Paris, Transition Press, 1950, cité ici d’après Anne de Staël, Staël. Du trait à la couleur, op. cit., p. 118.

[45] Lettre à Denys Sutton, fin juin 1952.

[46] Pierre Lecuire, Voir Nicolas de Staël, op. cit., p. 14.

[47] Lettre à Pierre Lecuire du 10 décembre 1950, p. 924.

[48] Nicéphore, Antirrhétiques, I, 277D, cité ici d’après Marie-José Mondzain, Image, icône, économie. Les sources byzantines de l’imaginaire contemporain, Paris, Seuil, 1996, p. 115.

[49] Marie-José Mondzain, op. cit., p. 113.

[50] Youssef Ishaghpour, Staël. La peinture et l’image, op. cit., 2003, p. 102.

[51] Ibid., p. 91 sq.

[52] Lettre à Pierre Lecuire, 18 novembre 1949, Paris, p. 865.

[53] Merleau-Ponty, L’Œil et l’Esprit, 1986, p. 22.

Jean-Claude MARCADÉ

 

NICOLAS DE STAËL
UNE FULGURANTE QUÊTE DU VISIBLE

Essai monographique

 

10  Figuration – Non-figuration – Abstraction

L’abstraction est, sans aucun doute, la ligne dominante de l’art du xx^e siècle, celle de la modernité, de l’avant-garde. Elle apparaît comme la révolution la plus forte de la pensée de notre siècle au même titre que la phénoménologie avec laquelle l’abstraction historique a des affinités puisque toutes les deux ont suivi la même voie de la réduction. On a tôt fait de baptiser abstraction toute œuvre où n’apparaissent pas les objets dans la configuration à laquelle est habituée la vision oculaire normale humaine. Il y a ce que j’appellerais une « abstraction naturaliste » ou une « figuration abstraite ». Celle qui dépeint non des figures nettement isolées, des contours bien séparés les uns des autres, mais des morceaux de la nature environnante hors de tout contexte, tels les jeux du ciel ou de l’eau, des ombres sur le sol, un pan de mur, un bout de tissu… Tout cela se rapporte au domaine de l’iconographie ou de l’iconologie. Quant au pictural en tant que tel, il est un, à travers les différences stylistiques ou de métier ; il n’est soumis qu’indirectement aux caprices de la marche socio-historique de l’humanité ou aux découvertes technologiques, même si celles-ci sont une résistance à surmonter et à dépasser pour que perce le pictural en tant que tel.

C’est bien dans l’optique du « pictural en tant que tel » que Matisse a pu déclarer que « tout art est abstrait[1] ». Il voulait dire par là, de toute évidence, que l’abstraction est l’être même de la peinture et que son apparition comme forme au début de ce siècle doit être considérée comme un moment, une étape maximale, on pourrait dire l’akmé de la marche de l’abstraction dans toute l’histoire, quand l’abstraction se peint elle-même, fait apparaître sur la toile ce qui n’apparaît pas dans la représentation figurative mais qui transperce apophatiquement les objets. À partir de 1910, l’artiste du xx^e siècle, qui avait rejeté quatre siècles d’académisme et avait fait table rase des codes conventionnels de la représentation, se trouva confronté non plus avec la réalité sensible, que la « perspective scientifique » avait cru cerner de façon victorieuse, mais avec le Réel, la vérité de l’être qui a surgi dans sa nudité, dans son exigence essentielle, sans la médiation objectiviste. La représentation mimétique de la nature fut dès lors mise en question au fur et à mesure que les peintres prirent conscience que la réalité sensible n’était qu’une manifestation parmi beaucoup d’autres de l’essence de l’objet. Le pictural devient avant tout l’organisation d’un espace autonome, dont le tableau de chevalet n’est qu’une expression, historiquement datée, parmi d’autres, où interviennent aussi bien l’acte de penser, l’impulsion conceptuelle, que le geste, l’acte existentiel. Il ne s’agit plus de reproduire le monde sensible, selon la lecture théorique qui avait été faite de la mimésis aristotélicienne, lecture qui était niée, en fait, dans la pratique picturale, puisque le pictural en tant que tel resta toujours la préoccupation des grands artistes du passé, au-delà des styles d’époque, il s’agit de créer l’événement pictural[2].

Nicolas de Staël est-il véritablement un abstrait au sens strict du terme ? Il est, dans les années 1940, de ce type de peintres, comme son ami Lanskoy, que j’appellerais plutôt des non-figuratifs abstraits, ce qui pourrait paraître une tautologie, mais veut dire ce que cela veut dire pour rester dans le tautologique. Si l’on comprend l’abstraction comme l’absence de référence à des objets ou à des contours représentant le monde sensible, il est clair que l’art staëlien ne correspond pas à ce programme. Dans le triumvirat russe parisien Lanskoy-Poliakoff-Staël, Poliakoff  me semble être le vrai « abstrait radical », celui qui a véritablement rompu avec les éléments figuratifs du monde pour ne faire vivre que des cellules colorées. Si, en revanche, l’abstraction est comprise, selon son étymologie, comme « abstractum ab », c’est-à-dire comme une nouvelle appréhension du monde, non sur le mode mimétique mais comme une recomposition, à l’aide des couleurs et des lignes, du monde, alors Staël répond à cette approche. Paradoxalement, Nicolas de Staël est, de ce point de vue, plus véritablement abstrait dans les cinq dernières années de sa vie que pendant la période de 1942-1950.

« À se demander si, pour un tempérament de cette sorte, l’abstrait n’a pas signifié une plus vaste, complète, illimitée plongée dans les forces cosmiques pures, c’est-à-dire au fond de l’universel concret[3]. »

Dans son Journal, Marc Yver, correspondant de la revue suisse d’Albert Skira Labyrinthe, qui rencontre en 1945 Staël, sa compagne la peintre Jeannine Guillou, le fils de cette dernière Antek (le jeune poète Antoine Tudal, auteur à ce moment de Souspente), Georges Braque, Reverdy, rapporte une visite à Braque avec Staël pendant laquelle Braque s’emporte contre « les salons d’art abstrait et d’art concret, qui se sont ouverts place Vendôme » :

« Je trouve que c’est couvrir la peinture de ridicule. Et que ces formules ne signifient absolument rien[4]. »

La création du salon des « Réalités Nouvelles » en 1946 par A. Frédo Sidés ne  pouvait que conforter l’ire de Braque qui, comme son ami Picasso, n’a jamais été abstrait au sens fort du terme, même si les deux protagonistes du cubisme parisien, dans leurs œuvres de 1910-1912, ont poussé la non-figuration jusqu’au seuil de l’absence de référence au monde sensible. Mais l’Espagnol et le Français avaient une trop grande sensibilité du concret pour faire le saut dans le seul mouvement de la couleur. Malgré l’évidente contribution du cubisme analytique à la naissance de l’abstraction comme nouvelle forme, il n’est pas revendiqué par les « non-figuratifs » (comme ils se dénomment) des « Réalités Nouvelles ». Dans le premier cahier du Salon des « Réalités Nouvelles », seul Gleizes, qui est par ailleurs membre du Comité, vient du cubisme et présente une non-figuration qui veut réconcilier l’art classique et les artistes qui aspirent à une « réalité authentique, qui engage le peintre et l’homme et qui donne à celui-ci tous ses plans de réalité, le sensible, l’intellectuel et le spirituel, l’espace, le temps et l’éternel[5] ». Et Gleizes d’ajouter :

« Peinture non-figurative, disent-ils. Bien plus que cela. Dans les tâtonnements et les hésitations, explicables pour tout ce qui germe et doit soulever des montagnes, c’est “l’objet” qui reparaît et qu’on doit être assez clairvoyant pour discerner et suivre dans ses développements mesurés, cadencés et rythmiques. »

On est frappé par l’utilisation du vocabulaire musical : mesure, cadence, rythme. Il se retrouve dans beaucoup des déclarations citées et publiées dans le premier numéro de la revue Réalités Nouvelles : « expressions multiples des sonorités d’accords de couleurs » (Robert Delaunay), « rythme pur » (Mondrian), « on trouve dans la couleur, l’harmonie, la mélodie et le contrepoint » (Baudelaire), « De l’harmonie des accords contre la dissonance naît et s’évade la mélodie qui composera l’histoire et formera l’image » (Marie Raymond). À cette conception qui mise surtout sur l’intuition (Kandinsky, Kupka), s’oppose l’autre ligne qui, disons pour faire court, prend comme analogon, non la musique, mais l’architecture (Van Doesburg, Malévitch, Pevsner, Herbin, Gorin) ; Valéry et son Eupalinos l’Architecte sont cités. Si l’on distingue bien ces deux vecteurs dominants dans la « non-figuration » de 1947, il n’y a aucun consensus dans la dénomination de cette nouvelle phase de l’abstraction, un des participants déclare :

« Art abstrait – concret – non-figuratif – anti-objectif ? […] Les mots pour dire la plastique resteront toujours indéterminés[6]. »

Arp, suivant le dernier Kandinsky, intitule sa création « art concret » :

« Nous ne voulons pas copier la nature. Nous ne voulons pas reproduire, nous voulons produire. Nous voulons produire comme une plante produit un fruit et ne pas reproduire. Nous voulons produire directement et non par truchement. Comme il n’y a pas la moindre trace d’abstraction dans cet art nous le nommons : art concret[7]. »

Braque a vitupéré contre toutes ces manifestations qui n’avaient qu’un dénominateur commun, le refus de copier la nature visible et les objets, car, comme le note Dora Vallier, « la création du Salon des Réalités Nouvelles, consacré exclusivement à l’art abstrait, ne tarda pas à montrer l’académisme qui menace l’abstraction géométrique[8] ». La revue Art d’aujourd’hui fut entre 1949 et 1955 le porte-parole d’une abstraction géométrique, qui rompait radicalement avec la nature et la figure, dont le peintre Dewasne, adepte du ripolin contre la peinture à l’huile, et la galerie Denise René furent parmi les ardents défenseurs, non exempts, il faut le dire, de dogmatisme excommunicateur. Nicolas de Staël n’a pas assez de mots pour vilipender ce dogmatisme de l’abstraction. Il traite Art d’aujourd’hui d’« immonde gazette », tout en remerciant Roger Van Gindertael d’y avoir écrit un article sur lui[9] :

« Je dois te remercier de l’effort que tu as fait pour cela, hors du mépris que je porte au journal[10]. »

Dans cette lettre, l’artiste reprend point par point les formulations de Van Gindertael pour, le plus souvent, les critiquer et proposer sa propre vision. Il a fait cela à plusieurs reprises avec d’autres textes sur lui qui lui étaient soumis, en particulier ceux de Pierre Lecuire. Le hiatus évident entre l’artiste, qui vit-pense-crée-est son œuvre, et les récepteurs de cette œuvre est évident et profond. Et il semble qu’au xx^e siècle, l’antagonisme entre le créateur et la critique se soit accentué. Aux sociologues de nous en donner les tenants et les aboutissants, c’est un fait que l’artiste ne se reconnaît souvent pas dans telle ou telle approche de sa création. C’est pourtant la richesse de celle-ci de susciter de multiples interprétations, dont certaines ont échappé au Kunstwollen de leur auteur.

Staël a été particulièrement féroce et injuste à l’égard de ceux qui pourtant le soutenaient, à chaud, sans le recul, avec de sérieux arguments :

« Pour ma part, j’ai terminé la préparation d’une salade russe à ma façon pour juin, Zervos, Duthuit, Breton, Courthion, Limbour, Waldberg et Cie bien tassés, selon l’inspiration du moment, que faire ? Personne ne voit, personne ne veut, personne ne sait vraiment regarder un tableau de tous ces gens-là, on pourrait aussi les mettre sur les bancs d’une école pour leur expliquer de quoi il s’agit, ce n’est pas facile et le cas me semble plutôt désespéré, en bloc et en particulier.

Tout compte fait, on s’en balance, ils n’entameront jamais la peinture c’est tout ce qu’il faut[11].

Cruel !

Pour en revenir à l’article de Van Gindertael dans Art d’aujourd’hui qui a provoqué la réaction violente de Staël, il est un passage qui est approuvé par ce dernier et qui touche précisément aux questionnements du présent chapitre. Voici ce qu’écrit le critique belge :

« C’est à partir de lui-même et dans l’accomplissement de l’acte de peindre que Staël s’attache à confondre les phénomènes à l’origine du tableau et le tableau réalisé[12]. »

Et voici le commentaire de l’artiste :

« Voilà la première pointe c’est très important pour moi, je suis très touché que tu le dises, très sensible à ton effort d’élocution […] Merci vieux frère[13]. »

La suite est de la plus haute importance pour comprendre la démarche staëlienne au cœur de la question abstraction-figuration. Écoutons le critique belge :

« On ne s’étonnera pas que le problème de la représentation, pas plus que celui de l’abstraction, ne se pose pour Staël. La peinture est pour lui fondamentalement substance animée. Seule compte dans sa peinture la vie des formes. Les formes — on comprendra que j’englobe ici lignes, surfaces, couleurs, valeurs et d’autres éléments perceptibles de la matière tant visibles que tactiles — les formes sont à la fois les matériaux et l’esprit de son œuvre[14]. »

Les précisions de Staël à ce sujet sont capitales pour comprendre sa poétique :

« Lignes non, contours si tu veux, je crois à l’âme des contours tu le sais, si du moins je crois à l’âme quelque part c’est dans les contours, pas les lignes non, c’est très différent, j’insiste.

« Surfaces » — oui

« Couleurs » — non, plans colorés

« Valeurs » — donc espace, espace, respiration[15]. »

En 1949, en pleine phase « non figurative abstraite », il avoue ne pas vouloir s’enfermer dans quelque carcan que ce soit :

« Quand j’étais jeune, pendant des années, j’ai peint le portrait de Jeannine. Un portrait, un vrai portrait, c’est quand même un sommet de l’art. J’ai peint ainsi deux tableaux, deux portraits. Les regardant, je m’interrogeais : qu’ai-je peint là ? Un mort vivant, un vivant mort ?… Alors peu à peu, je me suis senti gêné de peindre un objet ressemblant, parce qu’à propos d’un objet, d’un seul objet, j’étais gêné par l’infinie multitude des autres objets coexistants. On ne peut absolument pas penser à quelque objet que ce soit, on a tellement d’objets en même temps que la possibilité d’encaissement s’évanouit. J’ai cherché alors à atteindre une expression libre[16]. »

Ce texte est assez remarquable. De manière assez extraordinaire, il rejoint Malévitch dont il ne pouvait pas bien connaître ni les œuvres ni les textes en 1949. À propos des deux portraits, il pose la question :

« Qu’ai-je peint là ? Un mort vivant, un vivant mort ? »

Souvenons-nous de ce qu’écrivait Malévitch en 1915 :

« Un  visage peint sur un tableau donne une parodie pitoyable de la vie et cette allusion n’est qu’un rappel du vivant[17]. »

Malévitch crée même un néologisme pour désigner cette mortification de la vie par l’imitation de celle-ci dans la figuration : la thanatographie (mertvopis’) — la peinture de la mort — qu’il oppose à la zôgraphie (jivopis’) — la peinture du vivant[18]. Malévitch a fait le saut en 1915 dans le sans-objet absolu, mais, lorsqu’il revient à la figure, entre 1927 et 1932, il créera des personnages qui sont, en fait, des « icônes » idiolectiques, n’essayant d’aucune manière de faire des « objets ressemblants » (ils ne ressemblent qu’à eux-mêmes).

On peut dire la même chose à propos de Nicolas de Staël dans sa série des « Nus » de 1953-1955 qui, comme nous l’avons noté plus haut, n’ont rien à voir avec la tradition occidentale, de Bosch à Picasso. Youssef Ishaghpour, dans son beau livre sur Staël. La peinture et l’image, parle à propos des nus staëliens de « présence-absence spectrale », de « retrait de la présence », citant ici Maurice Blanchot :

« Devenue image, la chose est devenue l’insaisissable […] apparaissant en tant que disparue[19]. »

On comprend aisément après tout cela pourquoi, pour Staël, le dogmatisme de l’opposition abstraction-figuration paraît être un faux problème, une opposition factice et fallacieuse. C’est ainsi que l’on doit interpréter la fameuse vitupération burlesque contre le « gang de l’abstraction avant[20] ». Peu importe qui il visait, le temps a fait ou fera encore son tri. Il est certain que, vivant intensément son acte créateur, dans une tension inhumaine pour faire apparaître la vérité du pictural en tant que tel, il ne pouvait être attentif à ses contemporains confrontés, à des degrés divers et par des voies contraires, aux mêmes ambitions. Ce qui est évident, c’est que le tournant pris par l’œuvre de Staël au début des années 1950 correspond au débat qui s’est instauré, au sein même des courants abstraits, entre une abstraction baptisée « lyrique » et une abstraction « géométrique », débat sanctionné par deux  textes, celui de Charles Étienne, L’Art abstrait est-il un académisme ? (1950) et celui de Léon Degand, « Lettre à quelques peintres figuratifs que guette l’abstraction » (1952)[21].

Staël, comme Lanskoy, s’est refusé à entrer dans ces discussions qui occultaient l’essentiel. À savoir, pour Staël, comment faire vivre, coexister, se révéler, sur le tableau, l’informe (le chaos des impressions) et la forme :

« Comme tout se passe sur la toile qui exige d’être composée, bah la forme tant que les rapports n’y sont pas, cela n’existe pas, l’informe non plus, c’est indispensable parfois pour aboutir mais ce ne sont pas des formes, c’est organique mais ce n’est pas organisé. Un tableau […], c’est organiquement désorganisé et inorganiquement organisé[22]. »

Tout est dit ici de la poétique staëlienne tout au long de sa création : le tableau n’est plus le lieu où se répètent les formes du monde extérieur à lui, il est lui-même un monde où formes et informes vivent organiquement de leur propre vie. Cette position conceptuelle n’est pas nouvelle dans l’art européen, depuis au moins l’impressionnisme et Maurice Denis au xix^e siècle, mais son incarnation a connu des variétés formelles très contrastées tout au long du xx^e siècle. L’incarnation staëlienne de cette autonomie revendiquée pour la surface picturale par rapport au monde sensible est, à son tour, unique dans ce mouvement général des arts qui a refusé la mimésis de la nature, telle qu’elle avait été comprise chez Aristote. Comme la série des « Nus » dont nous avons parlé plus haut, la série des « Ateliers » de 1954-1955 révèle la nouvelle « figuration abstraite » du peintre qui n’a rien à voir avec aucune autre poétique que l’on pourrait rattacher à cette appellation conventionnelle, par exemple avec celle de ses grands contemporains Braque, Matisse ou Bonnard. Chez ceux-ci, il y a davantage une organisation des objets dans l’espace qui permet de créer des visions inédites, des angles de vue nouveaux, des recompositions colorées. Chez Staël, en particulier dans les « Ateliers », rien de tout cela : ce sont des masses colorées qui apparaissent avec des objets (palettes, flacons, tableaux, chaises, portes), lesquels sont transmués en taches avec une dominante où viennent s’inscrire des touches peu importantes par rapport à l’ensemble, mais qui éclairent de façon intense le tableau (par exemple, Atelier à Antibes, 1955, Kyoto, Fondation Kajikawa). Il n’y a pas de logique, mais la représentation est de l’ordre de l’apparition, comme quelque chose de fantomatique qui, aussitôt qu’il se présente, est déjà en train de s’absenter. Cette poétique est à l’inverse de celle de l’impressionnisme qui a l’ambition de recréer, de façon purement picturale, le monde extérieur à l’aide de recettes nouvelles pour son appréhension. L’« abstraction figurative » de Staël, si l’on peut oser cette alliance de mot, tient de l’« obsession du rêve » qui habite l’artiste :

« Je crois à l’accident, je ne peux avancer que d’accident en accident, dès que je sens une logique trop logique cela m’énerve et vais naturellement à l’illogisme […] Je crois au hasard exactement comme je vois au hasard, avec une obstination constante, c’est même cela qui fait que lorsque je vois, je vois comme personne d’autre[23]. »

Et Pierre Lecuire parle de la peinture staëlienne qui « consulte en nous le rêve très  éveillé que chacun porte en soi, toutes choses cessantes[24] » et cette « consultation » « n’imite point des objets […], ne les rejette point non plus […], nous plante dans un univers réel, à mi-chemin entre le désir d’aller se réfugier au désert et le grandiose abus des êtres et des choses[25] ».

[1] Matisse, Écrits et propos sur l’art, Paris, Hermann, 1972, p. 252.

[2] Ce préambule reprend les idées essentielles du début de mon essai « L’abstraction comme lieu de l’événement pictural. Contribution à la question du sans-objet », dans Artistes, n° 24, 1984, p. 84-87.

[3] Jean Cassou, « Préface » du catalogue Nicolas de Staël – 1914-1955 [1956], op. cit., p. 4.

[4] Marc Yver, Journal, 15 juin 1945, cité ici d’après Anne de Staël, Staël. Du trait à la couleur, op. cit., p. 87.

[5] Albert Gleizes, dans Réalités Nouvelles, 1947, n° 1, p. 35.

[6] Jean-Marie Gay, dans Réalités Nouvelles, op. cit., p. 33.

[7] Arp, « Art concret », dans Réalités Nouvelles, op. cit., p. 10.

[8] Dora Vallier, L’Art abstrait, Paris, Le Livre de Poche, Pluriel, 1980, p. 169.

[9] Roger Van Gindertael, « Nicolas de Staël », Art d’aujourd’hui, n° 10/11, mai-juin 1950, reproduit par Germain Viatte dans la lettre de Staël à Roger Van Gindertael, reçue par celui-ci le 27 juillet 1950, p. 893.

[10] Lettre à Roger Van Gindertael, ibid., p. 894.

[11] Lettre à Theodore Schempp, Paris, 26 janvier 1950, p. 884.

[12] Roger Van Gindertael, « Nicolas de Staël », op. cit., p. 893.

[13] Lettre à Roger Van Gindertael du 27 juillet 1950, p. 894.

[14] Roger Van Gindertael, ibid.

[15] Lettre à Roger Van Gindertael, ibid., p. 895.

[16] Cité par Jean Cassou dans le catalogue Nicolas de Staël. 1914-1955 [1956], op. cit., p. 6.

[17] K. Malévitch, Du cubisme et du futurisme au suprématisme. Le nouveau réalisme pictural, Moscou, 1916, cité ici d’après K. Malévitch, Écrits I. De Cézanne au suprématisme, Lausanne, L’Âge d’homme, 1974, p. 68.

[18] Ibid., p. 62.

[19] Maurice Blanchot [1955], cité par Youssef  Ishaghpour, Staël. La peinture et l’image, op. cit., p. 90-91.

[20] Lettre à Bernard Dorival, Paris, septembre 1950, p. 906.

[21]  Pour un panorama de l’art abstrait après 1945, voir Georges Roque, Qu’est-ce que l’art abstrait ?, Paris, Gallimard, 2003, p. 205 sq. Pour un résumé de la situation de l’art abstrait autour de 1950, voir Pierre Brullé, « Situation et réception de l’œuvre de Lanskoy après 1945 », dans André Lanskoy, 1902-1976. Pour le trentième anniversaire de sa mort, op. cit., p. 48 sq. et, de façon générale, le catalogue Abstraction France 1940-1965, Colmar, musée d’Unterlinden, 1997.

[22] Lettre à Roger Van Gindertael du 27 juillet 1950, p. 895.

[23] Lettre à Douglas Cooper, Antibes, janvier 1955, p. 1244-1245.

[24] Pierre Lecuire, Voir Nicolas de Staël, op. cit., p. 17.

[25] Pierre Lecuire, ibid.