ГЛАВА XIV 

АЛОГИЗМ, 1914-15

         Победа алогизма в живописи Малевича 1913-1915 годов закрепилась в серии работ, которые можно назвать «программными». В них благодаря «жесту», вводящему абсурд, живопись окончательно теряет свою функцию отражения чувственного мира: так, в Корове и скрипке (ГРМ) корова уничтожает образ скрипки, фигуративного предмета кубизма par excellence; на цилиндр Англичанина в Москве была наклеена в первом его варианте настоящая деревянная ложка, что иронически сталкивает материальный предмет, предмет обихода с изображенной вещью; в Частичном затмении <Композиции с Моной Лизой> наклеенная репродукция Джоконды, дважды перечеркнутая крест-накрест, сводит это « εἴδωλον » предметной экспрессии ренессансного искусства к предмету товарообмена (под изображением Джоконды газетная вырезка с надписью «передается квартира»); на Авиаторе (ГРМ) написано крупными заглавными буквами: «Аптека». Другие жесты были сделаны в реальной жизни, с тем чтобы разрушить будничную логику, чтобы показать, что живописный порядок существует в ином измерении, нежели повседневная жизнь. Русские будетляне, как и будущники круга Ларионова и Гончаровой (раскрашивавшие свои лица и раскрашивавшие всех желающих) изобрели то, что сегодня называется «перформансом» или «акцией». В своей статье  «О поэзии» (1919) Малевич дал концептуальную основу этому новому художественному жанру:

«Люди, в которых религиозный дух силен, господствует, должны исполнять волю его, волю свою и служить, как он укажет, телу, делать те жесты и говорить то, что он хочет, они должны победить разум и на каждый раз, в каждое служение строить новую церковь жестов и движения особого». [1]

В 1913 г. еще не пришло время подобной бездонной глубины. Победа над солнцем создается в атмосфере безудержной фантазии, невероятных шуток, провоцирования обывателя. На двух снимках главные участники театральных мероприятий в петербургском театре «Луна-парк» сфотографированы на фоне прикрепленного к потолку рояля (вероятно, толчком к созданию портрета композитора Малевичем послужило это изображение с «входящей» в рояль головой Матюшина). На одном из этих снимков мебель тоже расположена необычным образом, а Крученых валяет дурака, улегшись на перевернутом табурете на коленях у Матюшина и Малевича!

         Алогизм – это еще одно название «зауми», которой, как мы видели, Малевич обозначил свои работы 1912-1913 годов. В письме начала 1913 г. к композитору, художнику и теоретику Михаилу Матюшину он писал:

«Отвергли мы разум в силу того, что в нас зародился другой, который в сравнении с отвергнутым нами может быть назван заумным, у которого тоже есть закон[,] и конструкция[,] и смысл, и только познав его[,] у нас будут работы основаны на законе истинно новом заумном, этот ум нашел себе средство кубизм для выражения вещи».[2]

         Само название «алогизм», изобретенное художником, относилось к поэтическому опыту. В 1913 г. поэты Хлебников и Кручёных подписались под поэтическим манифестом «Слово как таковое», в котором объявлялся разрыв с автоматизмом и рутиной, усыпляющими в нас конкретный смысл слов. Хлебниковская и Кручёновская заумь – язык «за пределами разума» – направлена на поиски сути слова, его первоисточника, из которого исходит любая форма выражения. Тесное единство поэзии и живописи, как уже отмечалось, характерно для русского авангарда 1910-ых годов.

         Многие поэты пришли в поэзию, получив сначала художественное образование. Например, и «отец русского футуризма» Давид Бурлюк, и Владимир Маяковский обучались в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Теоретик зауми А. Кручёных прошел тот же путь. Работа Елены Гуро значительна и в области поэтической. О Хлебникове Бенедикт Лившиц писал, что он оказался настоящим живописцем. Не стоит также забывать, что под псевдонимами Хрисанф и Россиянский художник Лев Зак выступал как философ-теоретик и поэт «Мезонина поэзии», московской ветки петербургского эгофутуризма Игоря Северянина. Что до поэтов В. Каменского и С. Боброва, то они писали картины на протяжении всей жизни. С другой стороны, многие значительные художники русского авангарда являются также и поэтами. В будетлянском сборнике Пощечина общественному вкусу опубликованы, переведённые с немецкого,  верлибры Кандинского, без его ведома. В 1915 г. Филонов публикует два заумных стихотворения  антивоенного характера. Ольга Розанова пишет стихи заумной направленности. Известны стихотворные произведения Ларионова, Гончаровой, Чекрыгина или Малевича[3].

Мысль Малевича – в самой основе отношений живописи-поэзии (как письма). Начиная с 1916 г., Малевич, сам писавший стихи, игрой слов активизировал понятие живописи в От кубизма и футуризма к супрематизму. Новый живописный реализм. Мы забыли, говорил он, что живопись по-русски значит письмо жизни (калька с греческого «zôgraphia»), и превратили ее в мертвопись[4]. Передавая формы природы, живопись кончила тем, что убила жизнь:

 «Живое превратилось в неподвижное мёртвое состояние».[5]

Статья «О поэзии» (определяет особое место Малевича в постановке вопроса об искусстве. Говоря о поэзии, основатель супрематизма обращается к искусству в целом. Полностью отказываясь от творчества-мёртвого изображения, напоминающего о живом[6], он утверждает, что ритм и темп – источники поэзии, искусства, как и всякой вещи:

«Знак, буква зависит от ритма и темпа. Ритм и темп создают и берут те звуки, которые рождаются ими и творят новый образ из ничего».[7]

Малевич отмечает первичный характер ритмического начертания, жеста еще до всякого высказывания:

«В действе служения мы видим движение законов, но не замечаем рисунка, котор<ый> рисуют собой знаки. Высокое движение знака идет по рисунку, и если бы опытный фотограф сумел снять рисунок пути знака, то мы получили бы графику духовного состояния».[8]

         Здесь описаны постулаты супрематизма. Но до того, как прийти к высшей простоте плоскости, непосредственно этому предшествующие алогистские полотна, наоборот, перегружены и перенасыщены; исключение представляет лишь Корова и скрипка – произведение, которое можно назвать эмблемой алогизма. На обороте работы, написанной маслом по дереву, Малевич (датируя ее 1911 годом, в соответствии со своей неясно мотивированной привычкой помечать произведения задним числом) написал впоследствии:

«Аллогическое [так!] сопоставление двух форм – ‘корова и скрипка’ – как момент борьбы с логизмом, естественностью, мещанским смыслом и предрассудком». 

Евгений Ковтун отмечает по этом у поводу:

 «Абсурдное с точки зрения здравого смысла соединение коровы и скрипки прокламировало всеобщую связь явлений в мире. Интуиция открывает дальние связи в мире, которые обыкновенная логика воспринимает как абсурдные[…]

Осознать любое частое событие как включённое в универсальную систему, увидеть и воплотить невидимое, которое открывается  духовному зрению, – вот существо посткубистических исканий, наиболее остро выраженное в работах Малевича. Для него заумие не есть без-умие, в нём существует своя логика – высшего порядка». [9]

В литографии Корова и скрипка, с педагогической целью выполненной Малевичем в Витебске в 1919-1920 годов, изображение обозначено следующим образом:

«Логика всегда ставила преграду новым подсознательным движениям, и[,] чтобы освободиться от предрассудков, было выдвинуто течение алогизма. Показанный рисунок представляет собой момент борьбы – сопоставление двух форм: коровы и скрипки в кубистической постройке».

Корова и скрипка принадлежит системе аналитического кубизма, как и небольшие полотна того же формата Туалетная шкатулка и Станция без остановки. Кунцево, написанные тоже на дереве и очевидным образом принадлежащие той же, сознательно «иконической», в смысле образца, серии. Эти три работы отличаются особой тонкостью цветов, ограниченных коричневыми, серыми и черными тонами. Ансамбль осветляют лишь зеленая и белая ноты. Деревянная фактура скрипки передана в технике обманки. Более того, четыре деревянных гвоздя по углам картины написаны в иллюзорной манере, как например, в Станции без остановки. Кунцево. Конфликт между иллюзией объемности коровы и скрипки и кубистическими и супрематическими плоскостями (черный квадрат обнаруживает присутствие беспредметности) доведен до предельного напряжения.

         Алогические рисунки 1914-1915 годов делятся на изображающие роботизированных персонажей, в традиции Победы над солнцем, и на основанные на игре черных прямоугольников. И в том и в другом случаях предметы обихода, зачастую написанные в примитивистской манере, создают атмосферу не только странную, но и юмористическую: деревянные ложки, вилки, рыбы, трубки, игральные карты, лопаты, судна… Все это вариации на тему борьбы мира фигуративного с абстрактным миром беспредметности. Малевич словно одержим идеей заменить человеческое изображение, и в особенности лицо, супрематическими плоскостями. На одном рисунке мы видим, как большой вертикальный черный прямоугольник почти полностью заслоняет собой лицо и скрипку. Ему вторит другой рисунок, где на месте головы остается лишь небольшой серый квадрат, а вместо тела – вертикальный черный прямоугольник; лишь мотив деревянной ложки продолжает живописно накладываться на прямоугольник. На рисунке с надписью «какая наглость!» персонаж забавно представлен геометрическими формами (кругом, прямоугольником, квадратом, углом). Рисунок под названием Дама еще более схематичный: только большой вертикальный прямоугольник черного цвета да поперечная полоса на месте головы! Следует ли рассматривать постоянно встречающихся рыбу и деревянную ложку как фаллические символы? Такая возможность не исключена. Все эти работы предвещают не только дадаизм, но и сюрреализм. Вплоть до предвосхищения магриттовского концептуализма с полным несоответствием названия и изображения, как в Портном. Концептуализм доведен до предела в серии рисунков: здесь произведение состоит исключительно из текста, написанного от руки, описывающего событие следующим образом: «Потасовка на улице, кошелек вытащили в трамвае». Расположение слов со сдвигом и внутренней рифмой внутри одного слова в «Потасовка на улице » превращает подобное произведение в поэтические граффити. Датировка здесь опять представляется проблематичной. В самом деле, тексты написаны в соответствии с новыми правилами орфографии, введенными в 1918 г. (устаревшая буква «ять» была восстановлена в окончании слова «трамвай» в «Кошелек вытащили в трамвае»). Возможно, что после 1917 г. Малевич создал рисунки, синтезирующие алогизм и супрематизм. Литография Коровы и скрипки была реализована в Витебске в 1919 г. Некоторые рисунки выполнены значительно позже стилистической эпохи, на них изображенной. На другом рисунке надпись «Два нуля» (слово «два» написано заглавными рукописными буквами, а «нули» цифрами) в сочетании с простой вертикальной линией образуют лицо.[10]

         Полотно Авиатор непосредственно связано с Победой над солнцем. На кубистическую структурную основу пересаживаются неуместные предметы: огромная белая рыба, которая также присутствует и в Англичанине в Москве, диагонально пересекает тело авиатора; вилка загораживает ему глаз; пила из Усовершенствованного портрета Ивана Васильевича Клюнкова вертикально разрезает здесь различные области реальности посюсторонней, потусторонней и живописной, в то время как зубцы этой пилы повторяются в плавниках рыбы; туз треф в руке авиатора также странен (форма треф встречается также в Портном и в наброске к Победе над солнцем с изображением Будетлянского силача (ГРМ); перевернутый табурет в нижней части картины отсылает к фотографии трех веселых балагуров Победы над солнцем (Матюшина, Кручёных, Малевича). Но наиболее неадекватной является здесь фигура самого авиатора, построенная как персонажи цилиндрического периода и украшенная черным квадратным цилиндром (как Англичанин в Москве). На черном квадрате обозначена цифра ноль, отсылающая нас к выставке «0, 10», где всякая предметность должна была свестись к нулю:

«Я преобразился в нуле форм и выловил себя из омута дряни Академического искусства».[11]

Стрелки и само местоположение нуля показывают, что лучи, по-новому освещающие мир (предметный мир, обозначенный словом «А-ПТЕ-КА», написанным со сдвигами, уже замеченными нами в рисунках-стихах), исходят из черепа человека. В Тайных пороках академиков художник пишет:

«Высшее художественное произведение пишется тогда, когда ума нет.

Отрывок такого произведения:

• Я сейчас ел ножки телячие.

Удивительно трудно приспособиться к счастью, проехавши всю Сибирь.

Всегда завидую телеграфному столбу. Аптека.-»[12]

 Этот авиатор очень похож на символический автопортрет самого Малевича, нового художника, череп которого должен поглотить все формы:

«Череп человека представляет собою ту же бесконечность для движения представлений, он равен Вселенной, ибо в нем помещается все то, что видит в ней; в нем проходят также солнце, все звездное небо комет и солнца, и так же они блестят и движутся, как и в природе […] Не будет ли и вся Вселенная тем же странным черепом, в котором без конца несутся метеоры солнц, комет и планет?»[13]

 Словом «аптека» определяется живописная «кухня», которая в академическом искусстве одержала верх над подлинностью:

«Везде искусство, везде мастерство, везде художество, везде форма.

Само искусство-мастерство есть тяжёлое, неуклюжее и по неповоротливости мешает чему-то внутреннему… […]

Всё искусство, мастерство и художество, как нечто красивое – праздность, обывательщина». [14]

В Англичанине в Москве лицо персонажа разрезано вертикально надвое: с одной стороны – его видимое, социальное лицо; с другой – элементы его подсознания. Тут мы заново сталкиваемся с распиливанием сюжета настоящей пилой, как в Усовершенствованном портрете Ивана Васильевича Клюнкова и в Авиаторе. Здесь надвое разделен череп. В этом алогистическом ряду, в отличие от работ предыдущих периодов, превращенных в изобразительные ребусы, произведения требуют чтения: в них есть и буквы, и надписи. Герметичными были работы «заумного реализма», но не Англичанин в Москве. Вся левая часть полотна – это подсознание, свет подсознательного с огромной белой рыбой, ее светлым пятном и жёлтым пучком света, исходящим из черепа и освещающим все это полушарие с его православной церковью, лестницей (подобная лестница, достояние трубочистов старой России, присутствует и в Рисунке для Маскарада из Кёлнского Музея Людвига) и тремя штыками, напоминающими разветвления канделябра. Ничего не освещающая свеча в подсвечнике контрастирует с сиянием рыбы. С правой же стороны расположены элементы социальной, общественной, видимой личности англичанина. Он член скакового общества, как обозначено заглавными русскими буквами на фрагменте уздечки. Здесь и шашка, и цилиндр, и фрак. Все погружено в полутьму. С этой стороны квадрат цилиндра чёрный, с другой – зелёный. Горизонтальное движение шашки позволяет реальности проникнуть за свои пределы, закруглённое лезвие продвигается из области серой в более светлую. Вышедшая из глубин яркая красная стрелка движется в обратном направлении – в сторону реального. Этот красный – цвет деревянной ложки на цилиндре, ложки абсолютно неуместной и в данном случае, возможно, обозначающей присутствие крестьянского мира, к которому она принадлежит, и контрастирующей со всеми урбанистическими знаками, разбросанными по правой части холста. В подобной инверсии видимых связей, той же, что и в Авиаторе, мы сталкиваемся с «алогической логикой», о которой Жан Клэр верно заметил :

«<Такая логика> ведёт к разнообразным последствиям в изобразительной сфере:

– отказу от перспективы: предметы неизменно изображаются здесь и сейчас, они не знают удаления пространства и времени; – отказу от измерения: ‘Новая Мера’ Матюшина – это отказ от соизмерения предметов, все они на равных: от самых скудных вещей до самых значительных монументов;

– отказу от предмета как цельности: часть предмета, его фрагмент приравниваются к целому».[15]

         На алогизм также повлияла необычная, богатая, амбициозная книга Петра Успенского Tertium Organum (1911), которая оказала стимулирующее воздействие на всех художников русского авангарда. Пётр Успенский стремился выйти за пределы Аристотелева «Organon» и «Novum Organum» Френсиса Бэкона, логические законы которых опирались на наблюдения за фактическими явлениями внешнего мира в нашем (трехмерном) восприятии. «Tertium Organum» описывает законы алогические, за-умные, законы бесконечности. В нем вводится четвёртое измерение (время), пятое (высота сознания, превышающего плоскость времени) и шестое (линия, соединяющая «все сознания мира» и формирующая из них «одно целое»). Несомненно, что размышления П.Д. Успенского о реальном мире, вне пределов относительности и иллюзорного характера нашего восприятия, оказали значительное влияние на развитие заумного искусства не только среди поэтов, но и среди художников. В сочетании с другими источниками они подтолкнули Малевича к осуществлению перехода к беспредметности.

         Удивительной концептуальной близостью отличаются многие отрывки Tertium Organum и теоретические и философские тексты Малевича:

«Нет ничего, лежа­щего справа и слева, сверху или снизу от наших тел. […]

Там нет материи и движения. Нет ничего, что бы можно было бы свешать или сфотографиро­вать, или выразить в формулах физической энер­гии. Нет ничего, имеющего форму, цвет или за­пах. Ничего[,] обладающего свойствами физических тел. […]

Всё – есть целое. […] И каждая отдельная пы­линка, не говоря уже о каждой отдельной жизни и о каждом человеческом сознании, — живёт одной жизнью с целым и заключает в себе все целое.

[…] Бытие там не противоположно небытию. […]

Тот мир и наш мир – не два разных мира. Мир один. То, что мы называем нашим ми­ром, есть только наше неправильное представление о мире». [16]

Необходимо подчеркнуть одну сторону труда Петра Успенского, которая особенно важна для понимания комплекса идей, определивших творчество Малевича в эту эпоху: Tertium Organum – это также и философская антология, в которой приводятся многочисленные отрывки из трактатов мировой философии. В частности, благодаря Tertium Organum Малевич познакомился с элеатическими философами, Платоном, Плотином, Климентом Александрийским, Дионисием Ареопагитом, Яковом Беме, Кантом, с индуистскими и китайскими сочинениями, с которыми мы находим сходства в супрематической мысли. Образ квадрата возникает, например, у Лао-цзы в отрывке, цитируемом Петром Успенским:

«Тао [Путь] есть великий квадрат без углов, великий звук, который не может быть слышен, великий образ, не имеющий формы».[17]

В алогизме Рубикон еще не перейдён, продолжает присутствовать биполярность между видимостью, смешанной с определяющим ее подсознательным, и оголенными «движениями духа». По Англичанину в Москве с ритмическими сдвигами разбросана фраза, написанная заглавными буквами разного размера «ЗА-ТМЕНИЕ-ЧАС-ТИЧ-НОЕ». Тот же текст фигурирует и в <Композиции с Мона Лизой>, где приклеенное изображение Мона Лизы разорвано, плоть (лицо, грудь) перечёркнута дважды крест-накрест и бурлескная надпись (из двух наклеенных газетных вырезок) комментирует портрет: «Передаётся квартира в Москве». Намёк ясен: старое искусство, символом которого является Джоконда, сведено к предмету товарообмена, лишенному всякого содержания; здесь «солнце западной цивилизации» должно быть побеждено еще раз и уступить место настоящей реальности, не ограниченной видимыми пределами. На подобную непочтительность Малевича к эталонам красоты сильное влияние оказал итальянский футуризм. У художника  мы обнаруживаем ту же, что и у Маринетти, ненависть к изображению «женских окороков»[18] или «бесстыдых венер»[19]. Посягательство на Джоконду тоже идет от Маринетти, который в 1913 г. определил ее как «Gioconda Acqua purgativa italiana» (итальянская слабительная вода Джоконда). В 1915 г. Малевич заявлял:

«И если бы мастера Возрождения отыскали живописную плоскость, то она была бы гораздо выше, ценнее любой Мадонны и Джиоконды»[20].

«Иконоборческий» жест, как граффити перечёркивающий голову и грудь Мона Лизы, находит свое оправдание в следующем афоризме художника:

«Написанное лицо в картине дает жалкую пародию на жизнь, и этот намек – лишь напоминание о живом»[21].

         Продолжая сталкивать предметное с абстрактным, автор Частичного затмения <Композиции с Мона Лизой> окончательно сводит счеты (свои и всего русского авангарда) с Возрождением. В произведении дается беспредметная версия Мона Лизы. На месте головы и шеи – прямоугольники, на месте бюста – треугольник, на месте округлости груди – цилиндр (как в Гвардейце и в Ратнике 1-го разряда) и кривые, как большое латинское «S», напоминающее отверстие на скрипке или  арматурный узел (как в эскизе к Ратнику 1-го разряда). Очевидна вся глубина отличия парадигматического образа Малевича от «подправленного реди-мейда» с непристойным названием LHOOQ Марселя Дюшана 1919 года, основанного на ретушированной карандашом репродукции Джоконды, главным добавлением к которой являются усы (так хорошо перенятые Дали), которыми украшена загадочная флорентийка. Бездна отделяет это концептуальное ребячество от вдумчивости малевичевской провокации. Уничтожая живопись (в смысле «истории искусства»), Малевич позволяет торжествовать живописному как таковому. Речь, таким образом, идет о затмении, пока еще частичном, «солнца западной живописи», Джоконды, – идола и образа (eidôlon) фигуративной экспрессии в полном смысле этого слова. Большой черный четырехугольник еще не заслоняет полностью разнородные элементы, распределенные в соответствии с кубистической перспективой по всей живописной плоскости. Но это последний шаг в сторону полного затмения, которое представляет собой голая форма черного четырехугольника, абсолютно неожиданно возникающая в конце 1915 года.

 

[1] Казимир Малевич, «О поэзии», Собр. соч. в пяти томах, т. 1,  с.147

[2] Письмо К.М. Малевича к М.В. Матюшину, июнь 1913, в кн. Малевич о себе…, цит. пр., т. 1, с. 52

[3] О связах живописи и поэзии, см. Vladimir Markov, Russian Futurism. A History, Berkeley, University of California Press, 1968; Н. Харджиев, «Поэзия и живопись» [1940-1976], в : Н.И. Харджиев, Статьи об авангарде в двух томах,Москва, РА,1997, т.1, с.18-98; Jean-Claude Marcadé, «Peinture et poésie futuristes», in : Les avant-gardes littéraires au XXe siècle (par les soins de Jean Weisgerber), Budapest, Akadémiai Kiado, t. II, 1984, p. 963-979; G. Janaček, The Look of Russian Avant-Garde. Visuel Experiment. 1900-1930, Princeton University Press, 1984

[4] Казимир Малевич, От кубизма и футуризма к супрематизму, цит. пр., с. 48 : «Наши академии не живописные, а мертвописные»

[5] Там же, с. 41

[6] Там же, с. 53

[7] Казимир Малевич, «О поэзии», Собр. соч. в пяти томах. цит. пр., т. 1,  с.142

[8] Там же, с. 147

[9] Е.Ф. Ковтун, «Путь Малевича»/ «Kazimir Malevich : His Creative Path», in : Kazimir Malevich, Amsterdam, Stedelijk Museum, 1988, p. 154-155

[10] См. Rainer Crone, «A propos de la signification de la Gegenstandslosigkeit chez Malévitch et son rapport à la théorie poétique de Khlebnikov», in : Malévitch. Cahier I, op.cit., p. 57 sqq

[11] Казимир Малевич, От кубизма и футуризма к супрематизму, цит. пр., с. 35

[12] Казимир Малевич, «Тайные пороки академиков» [1916], в Собр.соч. в пяти томах, т. 1, с. 57

[13] Казимир Малевич, Бог не скинут. Искусство. Церковь. Фабрика» [1922], в Собр. соч. в пяти томах, т. 1, с. 241

[14] Казимир Малевич, «О поэзии», Собр. соч. в пяти томах, т. 1,  с. 14

[15] Jean Clair, «Malévitch, Ouspensky et l’espace néo-platonicien», in : Malévitch. Colloque International …, p. 23

[16] П.Д. Успенский, Tertium organum. Ключ к загадкам мира, [1911], 2-е издание, Петроград, Н.П. Таберио, 1916, с. 253, 254

[17] Там же, с. 275

[18] Казимир Малевич, От кубизма к супрематизму  [1915], в Собр. соч. в пяти томах, т. 1, цит. пр., с. 29

[19] Казимир Малевич, От кубизма и футуризма к супрематизму, цит. пр., с. 35

[20] Там же, с. 41

[21] Там же, с. 43