Icône et avant-garde russes, deux faces majeures de l’art universel (2002)

 par Jean-Claude Marcadé

 

 

“ Le monde invisible de la gloire divine n’a pas été le seul à trouver son expression dans l’icône russe. Deux plans d’existence, deux mondes s’y côtoient de façon dynamique et vivante. D’une part, la paix éternelle de l’au-delà, de l’autre, un monde qui cherche, mais qui n’a pas encore trouvé Dieu, une existence chaotique, pécheresse, souffrante, mais qui aspire au repos de Dieu. Parallèlement à ces deux mondes, l’icône reflète et oppose deux Russies. L’une s’est déjà ancrée dans le repos éternel, en elle retentit ineffablement l’hymne des chérubins : ‘Déposons maintenant tout souci de ce monde.’ L’autre se blottit contre le temple, aspire à lui, attend de lui intercession et aide. C’est autour du temple que cette Russie construit son édifice séculier et éphémère. ”

Eugène Troubetzkoï, Trois études sur l’icône (1916)

 

“ À travers l’art de l’icône, je compris le caractère émotionnel de l’art paysan, que j’aimais auparavant, mais dont je n’avais pas élucidé la portée et que j’avais découvert d’après l’étude des icônes […] Les peintres d’icônes, ayant atteint à une grande maîtrise technique, avaient transmis tout un contenu dans une vérité antianatomique, en dehors de la perspective aérienne et linéaire. La couleur et le fond étaient élaborés par eux dans une perception purement émotionnelle du thème ”

Malévitch, Autobiographie (1933)

 

Les arts plastiques russes sont restés pendant longtemps les parents pauvres de l’histoire de l’art, tellement était ancrée l’idée toute faite que la Russie avait sans doute une littérature immense, une musique et un ballet originaux, mais qu’elle n’était pas un pays de peintres. Malgré l’organisation par Diaghilev au Salon d’automne de Paris en 1906 d’une vaste exposition d’art russe, malgré la contribution slave aux Ballets Russes de Diaghilev qui ont marqué toute une époque, malgré le livre de Louis Réau L’Art russe des origines à Pierre le Grand en 1921, cette opinion était soutenue par beaucoup qui ne voyaient des lumières que dans les ateliers européens, disaient que pour devenir peintre, il fallait passer par l’Occident, occultaient le passé russe. Jusqu’au jour, et cela s’est passé dans les années 1960, des historiens de l’art (Camilla Gray, Troels Andersen, Valentine Marcadé) ont révélé l’ampleur du mouvement pictural russe dans le premier quart du XXe siècle, ampleur qui faisait de la Russie un lieu de l’art aussi original et aussi universel qui celui qui avait vu fleurir la peinture d’icônes du XVe au XVIIe siècle.

L’icône a joué un rôle essentiel dans la vie liturgique, théologique et intellectuelle de la Russie, et ce au même titre que la musique. Il est connu que l’Orthodoxie de la Rous’ avant le XIVe siècle, puis celle de la Moscovie et de l’Empire Russe, a privilégié, développé, magnifié la liturgie qui fut la nourriture non seulement religieuse et mystique, mais également le lieu d’où partait la réflexion philosophique, où se vivait la beauté spirituelle et esthétique. La somptuosité de la liturgie orthodoxe russe est un fait auquel peu de nos contemporains restent insensibles. Rappelons-nous, entre autres, que Kandinsky, ce “ moderniste ” par excellence du XXe siècle, disait avoir connu existentiellement la synthèse des arts, ce qu’à la fin du XIXe siècle on appelait Gesamtkunstwerk ou synesthésie, dans les izbas de la région de Vologda et dans “ les églises de Moscou, particulièrement à la cathédrale de la Dormition de la Mère de Dieu et à Saint-Basile le Bienheureux ” :

“ Dans ces izbas extraordinaires, j’ai rencontré aussi pour la première fois ce miracle qui est devenu par la suite un des éléments de mes travaux. C’est là que j’ai appris à ne pas regarder le tableau de côté, mais à évoluer moi-même dans le tableau, à vivre en lui. Je me souviens avec netteté que je me suis arrêté sur le seuil devant ce spectacle inattendu. La table, les bancs, l’énorme et important poêle, les armoires, les dressoirs, tout cela était peint d’ornements amples et multicolores. Sur le mur – des loubki [images populaires russes xylographiées] : un preux représenté symboliquement, une bataille, une chanson rendue en couleurs.

Le Beau Coin rouge [le coin des icônes], tout couvert d’icônes peintes et imprimées et, devant elles, une veilleuse rougissante, comme si elle savait quelque chose à part soi, vivait à part soi, étoile humble et fière qui chuchotait mystérieusement. Quand enfin j’entrai dans la pièce, la peinture m’encercla et j’entrai en elle. Dès ce moment, ce sentiment a vécu en moi inconsciemment, bien que j’en aie fait l’expérience dans les églises moscovites et surtout dans la cathédrale de la Dormition de la Mère de Dieu et à Saint-Basile-le-Bienheureux. ”

Le choix de ces deux dernières églises moscovites n’est pas fait au hasard, car toutes les deux sont tapissées de fresques ou de peintures murales auxquelles s’ajoute la muraille des iconostases couverte d’icônes, donc de peinture, comme on peut le voir encore aujourd’hui. Dans ces lieux prestigieux du Kremlin se déroulaient la liturgie et les différents offices. Qui assiste à la liturgie de saint Jean Chrysostome dans le rite orthodoxe russe ne manque pas d’être frappé par le caractère de théâtre total qu’il a conservé. Nous y trouvons les mouvements processionnels des prêtres , des acolytes, des diacres, qui se déroulent selon une symbolique immuable de chaque côté du mur de l’iconostase, autour de l’autel, passent, selon les moments, par une des portes latérales de l’iconostase, de l’église au sanctuaire et vice-versa, débordent dans l’espace réservé aux fidèles. Ces évolutions sont accompagnées de la merveilleuse musique, entretenue  pendant des siècles,  que l’on connaît. À cela s’ajoute l’utilisation généreuse d’encens, en particulier devant les icônes ou les fidèles qui sont, d’une certaine manière, des icônes archétypiques puisque “ l’image et la ressemblance divines ont été mises par Dieu dans l’homme lors sa création. ” Enfin, la foule des croyants bouge, elle aussi, puisqu’il n’y a pas de sièges au centre d’une église orthodoxe traditionnelle : on se déplace vers les différentes icônes, devant lesquelles on met des cierges, on baise les icônes, on se signe mais pas en cadence, on se courbe pour toucher la terre avec la main droite en demande de pardon et en signe de soumission à la volonté de Dieu, on se prosterne tête contre terre à certains endroits de la liturgie. Si la gestique des célébrants suit un cours immuable, la gestique des fidèles est plus aléatoire. Ainsi sont conciliés mouvement collectif et mouvement personnel.

La Rous’ chrétienne fut plongée dès le commencement dans la culture théologique byzantine, donc dans sa culture iconographique intense qui a suivi le “ triomphe de l’Orthodoxie ”, c’est-à-dire le triomphe de la vénération des icônes sur l’iconoclasme, à la suite du VIIe Concile Oecuménique, Nicée II, en 787 (le dernier Concile Œcuménique de l’Église Une). Les premiers maîtres iconographiques des Russiens furent grecs dont l’art marque profondément l’iconographie dans la Rous’ du XIème au XIIIe siècle. Petit à petit, des caractères spécifiques slaves apparurent en filigrane des modèles canoniques byzantins. L’invasion tatare et la prise de Kiev en 1240 contribuèrent à la décadence de ce haut lieu de l’art. Désormais se développent à l’Est les écoles de Vladimir-Rostov, alors que Novgorod “ était devenu après la dévastation de Kiev le représentant du style byzantin dans la Rous’ ; c’est pourquoi on vénère comme la plus antique des écoles russes l’école de Novgorod. ” Quant à l’État Moscovite, il connut dès les XIV-XVèmes siècles une efflorescence de la peinture d’icônes. Y contribuèrent la situation politique (l’affaiblissement du joug tatare, le “ rassemblement des terres de la Rous’ ”), l’extraordinaire renouveau religieux sous le signe de l’hésychasme avec saint Serge de Radonège à la fin du XIVe siècle.

L’importance de saint Serge de Radonège pour la Russie est incalculable. Il fut le levain sur lequel se fit “ le commencement de la renaissance morale, puis politique du peuple russe ” Désormais, le lien étroit qui unit la Russie fervente des monastères et la société civile fut un fait qu’il faut avoir toujours en vue pour comprendre la vie russe  et ses manifestations politiques, intellectuelles et artistiques jusqu’à la révolution bolchevique de 1917. Toute la pensée spirituelle de Dostoïevski, entre autres, est sous ce signe. Le grand théologien, penseur, théoricien de l’art, savant que fut le Père Pavel Florenskij pouvait s’exclamer :

“ L’idée morale, l’idée d’État, la peinture, l’architecture, la littérature, l’école russe, la science russe, toutes ces grandes lignes convergent vers notre saint [Serge de Radonège]. En sa personne, le peuple russe a pris conscience de lui-même, de la place qui était la sienne dans l’histoire et la culture, de sa tâche culturelle. C’est alors seulement qu’il s’est acquis le droit à l’indépendance. ”

Le XIVe siècle est dans le monde orthodoxe celui des controverses entre les hésychastes, partisans de la prière perpétuelle (la “ prière de Jésus ”) menant à l’acquisition du Saint-Esprit et à l’illumination par la lumière incréée du Thabor, et les humanistes porteurs du principe rationaliste. Le triomphe, à partir de saint Serge de Radonège, de l’hésychasme aura de grandes conséquences pour la Russie, en particulier le fait qu’elle n’a pas connu de phénomène semblable à la Renaissance occidentale. La ligne hésychaste traverse la peinture d’icônes russe dont les dominantes sont la quête d’une harmonie céleste, de la douceur, de la tendresse, la quête de l’essentiel débarrassé de tout psychologisme, de l’anecdotique, des bruissements du temps.

L’autre image qui domine la spiritualité iconographique russe à la suite de saint Serge de Radonège, c’est celle de la Trinité, sous l’invocation de laquelle “ le premier éducateur de l’esprit populaire russe ” (selon l’historien Ključevskij ) a placé la Laure qu’il a fondée et qui est restée au cours des siècles le cœur de la Russie. Et l’icône la plus célèbre, un des sommets les plus hauts de tout l’art russe, n’est-ce pas précisément la Trinité de l’Ancien Testament de saint André Rublev qui, selon la Tradition, a été peinte à la gloire du saint fondateur dans la première moitié du XVe siècle, environ après la dormition de celui-ci (1392), et est restée non loin de son tombeau pendant plus de cinq cents ans avant d’être transportée en 1929 à la Galerie Trétiakov, où elle est toujours l’objet de l’admiration, voire de la vénération, des visiteurs.

 

Un des spécialistes de l’icône dans la nouvelle génération, Mahmoud Zibawi, a bien défini le caractère spécifique de l’iconographie russe :

“ Devenue ‘Troisième Rome’ , la Russie fait cheminer l’art vers la quiétude de l’hésychia. L’abstrait marque le pas sur le concret. Toute dramatisation se trouve engloutie. Les hommes sont des ‘anges terrestres’. Tout est lumière, calme, joie, paix et amour. ‘Le monde nouveau et non composé’ remplace le monde déchu. L’image dévoile « la demeure de Dieu avec les hommes ” (Apoc. 21 :3).

L’icône n’est pas, comme le tableau religieux qui s’est développé en Occident, une œuvre d’individualisme même si chaque peintre d’icônes apporte sa note personnelle, faisant des choix dans le traitement des sujets et de la gamme colorée, tels que les proposent les modèles archétypiques canoniques. L’icône ne peut être créée que dans le consensus ecclésial, dans le mouvement prophétique et l’expérience spirituelle vécue à l’intérieur de la communauté ecclésiale.

L’apparente uniformité de l’icône est constamment battue en brèche par des traits chaque fois différents selon les iconographes les plus fidèles aux canons dans la composition du ou des sujets, dans le traitement de la gamme colorée. Et puis, comme le précise Bruno Duborgel :

“ Selon l’espace, ecclésial ou privé, auquel on la destine, selon le matériau et le style de sa mise en œuvre, selon les genres d’usages religieux auxquels on l’associe etc…, la ‘même’ image (thématiquement parlant) représente des visages et des modes de vie diversement circonstanciés. ”

Si l’icône peut apparaître à un regard superficiel répétitive, monotone, cette impression ne résiste pas à une contemplation attentive. Certes, il est impensable d’inventer de nouveaux archétypes iconographiques qui ne seraient fondés que sur l’imagination individualiste de tel ou tel artiste, et non sur l’assentiment de toute la communauté ecclésiale. Et malgré cela, quelle diversité des éléments figuratifs isolés, autres que ceux, obligatoires, pour reconnaître l’icône, du prisme coloré avec le jeu subtil que permet la symbolique ! Souvent, l’iconographe ajoute telle scène de la vie courante et l’intègre au monda mystique du sujet principal. Dans d’autres cas, les iconographes manifestent un goût prononcé pour les ornements, en particulier floraux. Cela commencera à se répandre en Russie au XVIIe siècle, chez un Simon Ušakov, mais cette tendance à la surcharge décorative et à la miniaturisation sera surtout le fait de l’école Stroganov.

Les penseurs russes qui se sont penchés sur l’icône russe ont noté qu’elle représente à elle seule un cosmos, un ordre, qui s’inscrit dans le cosmos du temple, lequel est la préfiguration sur terre d’un cosmos transfiguré. Ici, évidemment, pas de mouvement “ vivant ”, naturaliste. Le hiératisme, l’apparente immobilité nous transportent dans une autre dimension que celle de la vie contingente ; c’est une dimension entre humain et divin, entre ici-bas et transcendant. L’icône russe a su, dans ses meilleures créations, faire apparaître la divino-humanité, l’adjonction du divin et de l’humain, cette crête entre l’invisible et le visible, l’inapparent et l’apparent. La barrière qui sépare ces deux mondes dans l’église, c’est l’iconostase :

“ L’iconostase est la frontière entre le monde visible et le monde invisible […] L’iconostase est la manifestation des saints et des anges : en premier lieu de la Mère de Dieu  et du Christ Lui-Même dans Sa chair – des témoins proclamant la réalité de l’au-delà de la chair ”, écrit le Père Pavel Florenskij.

L’usage spécifiquement russe de l’iconostase se manifeste et se consolide entre le XIVe et le XVe siècle. Les Portes Royales à deux battants, situées au centre, ouvrent l’accès du célébrant à l’autel ; elles représentent en leur sommet l’Annonciation et, sur les deux battants , les quatre évangélistes, tandis que le long des deux montants se déroule une théorie de saints évêques et de diacres variant selon les vénérations locales.

Sur les portes latérales de l’iconostase, l’une menant à la prothèse (table où est préparée l’Eucharistie) et l’autre où sont rangés les vêtements liturgiques, figurent traditionnellement les représentations des saints archidiacres Etienne et Laurent.

Au-dessus des Portes Royales était représentée l’Eucharistie (deux figures du Christ en pied donnant l’une le pain, l’autre le vin aux apôtres).

Les rangées d’icônes qui surplombent les portes de l’iconostase ont été, en Russie, ajoutées au cours des siècles. De Byzance reste, immuable, la première rangée ayant en son centre une Déisis, c’est-à-dire l’imploration de la Mère de Dieu et de saint Jean le Précurseur (le Baptiste), qui tendent leurs mains vers le Christ, le plus souvent un “ Christ en majesté ” ; au XIVe siècle, on a disposé de chaque côté de ces trois figures centrales les icônes des archanges Michel et Gabriel et celles de Pierre et de Paul.

La rangée au-dessus de la Déisis a été ajoutée au XIVe siècle : c’est celle des Douze Grandes Fêtes représentant des sujets christologiques et mariologiques.

À la fin du XVe siècle, on ajoute une autre rangée au-dessus de celle des Fêtes, la rangée des Prophètes, de Moïse au Christ, qui s’ordonnent autour de l’icône centrale de la Mère de Dieu du Signe [Znamenie] (Marie a les mains en position d’orante  et porte dans son sein l’Emmanuel) .

Enfin au XVIe siècle, une dernière rangée, celle des Patriarches, vient clore la paroi : elle représente l’Ancien Testament d’Adam à Moïse et comporte, en général, dans son milieu, une représentation de la Trinité sous la forme des trois Voyageurs angéliques apparus à Abraham. Cela est le schéma général, mais il subit, selon les époques et les traditions locales, des variations.

D’ailleurs, la peinture d’icônes, de façon générale, et la russe, tout particulièrement, ne suivent les modèles archétypiques donnés dans des ouvrages spéciaux à l’usage des iconographes que dans leur conformité essentielle aux canons ecclésiaux. Il suffit de comparer les œuvres de trois illustres iconographes de la grande époque de l’icône russe – Théophane le Grec (fin du XIVe siècle), saint André Rublev (début du XVe siècle) et Maître Denis (Dionisij) (fin du XVe et début du XVIe siècle) pour comprendre qu’il s’agit de styles aussi tranchés que dans l’histoire de la peinture occidentale. Egon Sendler note de la façon suivante les distinctions des fonds picturaux selon les écoles :

“ A Pskov prédomine le vert ; à Novgorod on trouve des fonds rouges (saint Elie et saint Georges). À partir du XVIe siècle, à Moscou, les fonds deviennent assez foncés, jusqu’au ton marron. Dans l’école de Stroganov, on trouve souvent des tons vert olive foncé. Ces couleurs correspondent au style de la peinture de l’icône. ”

La réception de l’icône russe, en tant que distincte par son esprit et son “ écriture ” de toutes les branches orientales et byzantines, a débuté en Russie même dans la seconde moité du XIXe siècle et a fini par s’imposer tout au long du XXe siècle. L’écrivain Leskov fit beaucoup pour la connaissance des icônes “ en tant que commencement de la peinture russe ”. Sa nouvelle L’Ange scellé (1873) que Bernard Berenson rangeait avec Le Chef-d’œuvre inconnu de Balzac, parmi les rares chefs-d’œuvre littéraires ayant traité de l’art avec pertinence, intègre au récit une information technique sur l’art des icônes et une interprétation esthétique de celui-ci, fondée sur une analyse de ses spécificités. Cela a favorisé un retour aux sources de cet art liturgique qui avait été défiguré depuis la fin du XVIIe siècle par la “ manière franque ”, c’est-à-dire par la peinture occidentale avec sa recherche d’un mimétisme sensualiste et son souci toujours davantage exprimé de la perspective “ scientifique ”. Leskov prend comme cadre de L’Ange scellé le milieu des vieux-croyants, car ceux-ci ont préservé dans sa pureté la tradition antique de la peinture d’icônes jusqu’au XVIIe siècle avant son “ italianisation ”, coïncidant avec sa décadence progressive.

Le chef du schisme (raskol) vieux-croyant, l’archiprêtre Avvakum (1620-1682), qui s’opposa au patriarche moscovite Nikon et périra sur le bûcher de l’Église officielle, fulmine :

“ Dieu a permis la prolifération d’une peinture d’icônes fautive en Russie […] On représente le Sauveur Emmanuel avec un visage bouffi, une bouche vermeille, des cheveux bouclés, des bras et des muscles épais, et son aspect général est celui d’un Allemand à cela près que l’on n’a pas attaché de sabre à sa ceinture […] Les bons peintres anciens peignaient différemment la personne des saints : ils affinaient le visage, les mains, et tout ce qui a trait aux sens, les émaciant par le jeûne et le labeur et de nombreuses afflictions. Tandis que maintenant, vous avez changé leur visage, vous les peignez tels que vous êtes vous-mêmes. ”

Comment ne pas penser qu’Avvakum songe ici à un peintre comme Semën Ušakov, son contemporain, dont certaines icônes ont un caractère plus douceâtre, plus charnel aussi, plus réaliste, que toutes les représentations antérieures. Ušakov fait passer l’icône vers le tableau de chevalet de type occidental, même s’il garde la structure architectonique canonique. Il reste le grand peintre religieux de la seconde moitié du XVIIe siècle, sans avoir les vertus de l’iconographe traditionnel.

La sévérité que le véhément archiprêtre Avvakum réclame des images sacrées n’est qu’un des aspects de la peinture d’icônes. En Russie s’est développée une gamme très riche d’expressions iconiques : cela va de l’austérité de l’aspect des moines qui ont témoigné de la lutte dans leur corps contre la nature mauvaise à la finesse des corps angéliques chez Rublev, en passant par la manifestation du caractère “ national russe”, à la fois physique et spirituel dans beaucoup d’icônes du Christ. Andrej Tarkovskij a su dévoiler cela dans son film André Rublev, fresque grandiose qui déroule l’itinéraire très incarné et très spiritualisé de l’homme russe du XVe siècle. La contamination de la peinture profane a fait perdre à la peinture d’icônes son vrai sens qui est autant théologique-philosophique qu’esthétique.

En notre siècle, le savant Père Pavel Florenskij a fortement accentué l’opposition entre la peinture d’icônes, telle qu’elle s’est maintenue dans les pays orthodoxes, et l’évolution de la peinture religieuse et profane dans les pays catholiques (peinture à l’huile dominante) et protestants (gravure dominante), voyant dans les procédés mêmes de la fabrication une indication de leur divergence “ ontologique ” ; d’un côté, la planche de bois vivante, travaillée sur la surface pendant des jours et des mois avant que ne s’y inscrivent des contours et ne s’y appliquent des couleurs au jaune d’œuf et à l’eau, puis des rehauts (blanc de céruse, poudre d’or etc.) ; de l’autre, la peinture à l’huile, la toile ou le papier. Le Père  Florenskij peut affirmer : “ L’iconographie est la métaphysique de l’existence concrète. Si la peinture à l’huile est plus apte à reproduire les données sensorielles du monde et la gravure son schéma rationnel, l’icône, elle, fait transparaître l’essence métaphysique de ce qu’elle représente. Si les techniques picturales et graphiques ont été élaborées en fonction des nécessités culturelles et se présentent comme un condensé de l’époque, alors la technique iconographique s’exprime par l’exigence d’exprimer la métaphysique du monde. Ce qui est reproduit sur l’icône n’a rien de fortuit, non seulement rien d’empiriquement fortuit, mais rien de métaphysiquement fortuit. ”

Dans une autre nouvelle de Leskov Aux confins du monde (1875), est affirmée, en opposition à l’art religieux occidental, l’absence de tout sensualisme dans la représentation orthodoxe russe de la face du Christ qui “ a une expression mais point de passions […] Ses traits sont à peine indiqués mais l’impression que l’on en a est complète. Il a, c’est vrai, un air quelque peu paysan, mais malgré cela vénération lui est due. ” L’évêque, qui prend la défense des icônes devant des interlocuteurs cultivés plus ou moins sceptiques, ajoute :

“ Comment nos vieux maîtres ont-ils atteint un tel charme dans cette représentation ? C’est resté leur secret qui est mort avec eux et avec leur art méprisé. C’est net : il est impossible de souhaiter un art plus simple ; les traits sont à peine indiqués, mais l’impression est totale. Il est un peu frustre, je le répète, et l’on ne l’invitera pas dans un jardin d’hiver pour écouter des canaris, mais le mal n’est pas grand. ”

Leskov et Dostoïevski ont réfuté également les nouvelles interprétations du Christ dans la peinture réaliste engagée des “ Ambulants ”. Les Ambulants n’ont presque plus rien à voir, dans la peinture religieuse qu’ils ont abondamment pratiquée (Repin, Nikolaj Gay, Victor Vasnecov…), avec la tradition de l’icône russe.

En revanche, tous les artistes novateurs russes du premier quart du XXe siècle ont subi l’influence de l’icône (Natalia Gontcharova,  Larionov, Malévitch, Tatline, Filonov). L’icône a joué un rôle de premier ordre dans la révolution esthétique qu’a opérée “ l’avant-garde russe ” des années 1910 et 1920. Elle a fait prendre conscience à cette dernière du trésor formel qu’elle représente. De plus, elle a fait opérer au tableau de chevalet un mouvement vers l’icône, c’et-à-dire vers un espace autonome qui se construit sur son propre rythme.

Natalia Gontcharova a provoqué un scandale en 1912 en montrant à Moscou, lors de l’exposition “ La Queue d’âne ”, un panneau représentant les Quatre évangélistes  (Musée national russe, Saint-Pétersbourg), semblables aux icônes du rang apostolique de l’iconostase. La censure ne supporta pas que des œuvres sur un sujet sacré (il y avait aussi à cette exposition la toile intitulée Dieu) fissent partie d’une manifestation au nom si facétieux et provocateur. Mais les œuvres de Natalia Gontcharova n’étaient pas des icônes ; ils s’agissaient de tableaux à thème religieux. Il en est de même pour un autre tableau de Natalia Gontcharova, L’Ancien des jours, ou des décors pour la mise en scène non réalisée du ballet Liturgie pour les Ballets Russes de Diaghilev en 1915. L’ artiste a peint également de “ véritables ” icônes, mais il faut dire que rares sont les peintres qui atteignent dans ce domaine la perfection spirituelle de l’ancienne peinture d’icônes. Là où il n’y avait pas confusion entre peinture d’icônes et tableau de chevalet, l’icône comme telle a pu donner des impulsions décisives pour la compréhension du tableau comme tel. C’est ainsi que Natalia Gontcharova, dans des séries d’oeuvres consacrées aux travaux des champs, aux activités de la vie campagnarde, a intégré des éléments figuratifs venus de l’icône : yeux en amande, strabisme mystique, couleurs symboliques. Larionov donne à sa Vénus katsape du Musée de Nijni-Novgorod des yeux d’icône. La face humaine subit, chez les peintres de toutes les tendances de l’école russe du XXe siècle, l’influence des visages iconiques : les portraits sont de face, les yeux sont ouverts sur une autre réalité avec un “ décalage ” (sdvig) mystique, le regard traverse le visible sans s’y arrêter, l’aspect d’ensemble est hiératique et méditatif : par exemple, Autoportrait de Lentoulov, Portrait du poète futuriste Vassili Kamienski de David Bourliouk (1917), Tête de garçon ouzbek (1921) ou Portrait d’Anna Akhmatova (1922) de Pétrov-Vodkine, etc. (toutes au Musée national russe, Saint-Pétersbourg). Jawlensky a été marqué de façon exceptionnelle par l’esthétique byzantino-russe à travers la représentation des faces humaines auxquelles il donne toutes les nuances mystiques grâce à une palette somptueuse, raffinée, à un équilibre entre le fort pouvoir émotionnel des couleurs et l’ascèse expressive qui ira jusqu’à la quasi-abstraction des dernières méditations dans les années 1930.

Jawlensky et Malévitch, avec chacun sa propre picturologie et sa visée iconologique, ont en ce siècle pris la Face humaine comme paradigme métonymique de la Face du Monde, et cela d’un bout à l’autre de leur création.

C’est de l’icône, autant que du lubok, de l’art archaïque, ou des nabis, que vient le hiératisme des formes chez Larionov, Natalia Gontcharova, Tatline ou Malévitch. Un geste unique synthétise sur l’image les myriades de gestes répétés au cours des années, sinon des siècles, que ce soit dans la vie courante ou dans le travail. Filonov, dans son projet prométhéen de faire de la surface du tableau le lieu de recréation du monde dans sa totalité, emprunte des procédés formels et thématiques à la peinture d’icônes. Ainsi, dans la Formule du prolétariat de Pétrograd(début des années 1920) du Musée national russe, il utilise la combinaison d’un nombre inhabituel des parties du corps (à l’instar des icônes de La Mère de Dieu à trois mains ou la Sainte Trinité sous la forme de trois yeux), les poses hiératiques, la représentation de deux pieds isolément ou des seules faces (à l’instar des icônes couvertes d’une chape de métal : la riza.

Quant à Tatline, il a été formé à la technique des icônes et il intégra cette science à ses tableaux de 1911 à 1913 : regards et poses d’éternité dans les visages, lumière colorée qui vient de l’intérieur des formes, comme dans Le marin du Musée national russe, carnation des Nusde 1913. Le levkas, ce mélange de craie et de colle animale qui forme le premier fond luminescent blanc de la planche de l’icône, sera un des ingrédients des contre-reliefs tatliniens en 1914-1915. Dans les Nus (celui de la Galerie nationale Trétiakov à Moscou et celui du Musée national russe à Saint-Pétersbourg), les contours, en particulier les galbes, sont traités dans la droite ligne du premier “ cubisme ” de Picasso et de Braque avec le même souci de construire le tableau comme une architecture. S’ajoute chez Tatline le souffle des représentations imposantes des Sybilles de Michel-Ange à la chapelle Sixtine  avec, dans le Nu du Musée national russe, une tendance au sculptural. On pourrait dire que, dans ces toiles, Tatline prépare déjà cette synthèse entre peinture, sculpture et architecture, synthèse qu’il réalisera l’année suivante, en 1914, en créant le genre des reliefs picturaux, contre-reliefs et reliefs angulaires.

On ne doit jamais perdre de vue que Tatline a commencé comme peintre d’icônes. Certes, le sujet du nu féminin n’est guère le fait de l’icône ecclésiale, dont un des principes conceptuels essentiels est l’élimination de tout sensualisme, pour ne pas dire sensualité. Les nus des icônes représentant sainte Marie l’Égyptienne ou les fols en Christ (jurodivye) (comme saint Basile le Bienheureux) sont totalement asexués (cela se retrouve, dans la peinture d’avant-garde, dans les nus de Filonov). Chez Tatline, le sexe du Nu du Musée national russe est indiqué de la façon la plus réaliste qui soit (plus tard, la sculpture Torse de Gabo emploiera le même procédé). Et pourtant, on ne saurait dire que ces œuvres sont érotiques, comme le sont, en Europe, les nus féminins de Cranach l’Ancien, de Goya, voire de Manet où la chair est toute frémissante du pinceau amoureux des peintres.

Peut-être le Père Pavel Florenskij a-t-il raison en disant que la peinture à l’huile, par sa consistance, sa solidité, son caractère charnel, ses touches grasses et sa chatoyance, est liée à la culture catholique issue de la Renaissance, toute tournée vers “ la sensibilité phénoménologique ”

“ Si la peinture à l’huile est plus apte à reproduire les données sensorielles du monde et la gravure son schéma rationnel, l’icône, elle, fait transparaître l’essence métaphysique de ce qu’elle représente ”

De son côté, Nikolaï Pounine, évidemment dans une autre perspective, notait que la peinture d’icônes “ élaborait la couleur comme un matériau pictural, comme le résultat de pigments colorants […] Jamais chez les peintres d’icônes la couleur n’était comprise comme des rapports de la gamme chromatique, comme des valeurs. D’où les magnifiques traditions d’un art puissant et sain, traditions qui se sont conservées jusqu’à ces derniers temps dans les écoles de peinture d’icônes et les ateliers de peintre en bâtiments. ”

Le fond des deux Nus de Tatline est tout à fait “ iconique ”. Le fond chromatique sur lequel s’inscrit le tracé du sujet s’appelle, dans le langage technique de l’iconographie russe, le sankir. Sa composition variait selon les époques, selon les écoles “ Le sankir moderne, écrit le Père Pavel Florenskij – s’obtient à partir de la terre de Sienne brûlée, d’une ocre claire, d’une petite quantité de suie hollandaise, etc. ” Cette couche, qui vient après la préparation du bois à la colle et à la craie (le levkas), est celle qui fait ressortir toute la beauté du modèle grâce à la “ ligne de contour ” (opis’) qui est colorée de façon à éliminer tout graphisme. Ainsi est obtenue la fusion sans division du modèle et du “ fond ontologique ”. Ce qui a permis à Pounine d’affirmer, en forçant quelque peu les choses, que “ l’influence de l’icône russe sur Tatline est indubitablement plus grande que l’influence de Cézanne ou de Picasso ”.

Dans les Nus de Tatline, la chair est traduite dans une autre dimension que celle des sens, une dimension purement picturale. La dominante ocre-rougeâtre est une quintessence de toute carnation, pas une carnation précise. Citons ici encore Pounine :

“ Pour Tatline, colorer veut dire avant tout étudier le pigment colorant ; colorer de manière spécifique, cela veut dire travailler picturalement la surface. La couleur est donnée objectivement, c’est une réalité et c’est un élément ; les rapports des couleurs ne dépendent pas des rapports spatiaux qui existent dans la réalité. La couleur rouge est rouge quelle que soit la quantité de lumière qui se trouve entre elle et l’œil ; l’ocre sur la planche d’une palissade et l’ocre au bout du pinceau ne différent pas qualitativement, ils peuvent être différents seulement lorsque sera différente leur composition chimique et le moyen de les poser. ”

De même, il n’y a aucun visage dans les deux Nus de Tatline. Il n’y a, par conséquent, aucune personnalisation, aucune référence à un vivant éphémère. Si la référence qui vient à l’esprit est celle des nus “ désérotisés ” de Picasso et de Braque à partir des Demoiselles d’Avignon (1907-1909), on ne peut s’empêcher d’y voir également une influence conceptuelle du néo-primitivisme où les nus (par exemple, chez Larionov), même s’ils sont sexués, ont une autre fonction qu’érotique et sont, en tout cas, au-delà de l’érotisme.

Le trait distinctif du système iconographique tatlinien à travers toute son œuvre, c’est ce que David Bourliouk a appelé en 1912 le “ rondisme ”. Le rondisme oppose aux unités formées par des lignes droites des surfaces arrondies. C’est un trait que l’on trouve, entre autres, chez Léger, voire chez Malévitch en 1911-1912. Mais chez Tatline, il est dominant et conditionne toute la création de l’artiste jusques et y compris dans sa Tour à la IIIe Internationale de 1920 ou dans son Létatline du début des années 1930.

Le procédé consistant à mettre un personnage de pied sur toute l’étendue du tableau, dominant de sa stature les autres éléments figuratifs représentés en petit, vient de toute évidence de la structure des icônes “ biographiques” avec un saint entouré de compartiments (klejma) qui narrent les épisodes de sa vie (voir, par exemple, à deux pôles stylistiques : Boris Koustodiev et son célèbre Portrait de Chaliapine et beaucoup de  toiles postsuprématistes de Malévitch).

L’enseignement de la “ perspective inversée ” donné par l’icône fut d’une importance capitale pour les artistes russes novateurs du XXe siècle dans leur refus de ne prendre en considération que la “ perspective scientifique ” héritée de la Renaissance.

À la fin des années 1920, Malévitch prendra les archétypes du “ Christ Acheïropoiète ” et du “ Pantocrator ” pour créer ses propres tableaux-icônes. Malévitch n’imite pas telle ou telle icône pour la transformer à sa manière. Il construit une image à partir des éléments de la peinture d’icônes, éléments qu’il repense et dont il s’approprie pour les besoins de son tableau . À l’évidence, plusieurs des visages postsuprématistes de Malévitch convoquent l’icône, et pourtant on ne saurait leur trouver de modèle précis dans la peinture d’icônes dans son ensemble.

Le lien de l’icône et de l’avant-garde russe s’est manifesté de façon éclatante, on pourrait dire “ exotériquement ”, lors de la “ Dernière exposition futuriste de tableaux 0, 10 ” à Pétrograd à la toute fin  de l’année 1915, où Malévitch installe son “ Suprématisme de la peinture ” comme le “ Beau coin rouge ” des maisons orthodoxes russiennes avec, comme icône centrale, le Quadrangle (ce que l’on a pris l’habitude d’appeler par la suite le “ Carré noir sur fond blanc ”), qu’il appelle “ l’icône de notre temps ”. Ce geste ne signifiait pas qu’il s’agissait d’une icône orthodoxe dans sa fonction cultuelle liturgique, au sens de la tradition du VIIe Concile Œcuménique de Nicée II, tradition maintenue intacte dans l’Église d’Orient, car l’icône ecclésiale n’a pas de sens sans la conjonction de l’humain et du divin dans l’incarnation du Christ. De ce point de vue orthodoxe, l’icône malévitchienne, qui ne manifeste que le deus absconditus, est incomplète et a des relents de monophysisme.

Pour Malévitch, l’icône suprématiste devait créer une nouvelle relation picturale, au-delà de l’icône orthodoxe et du tableau de chevalet, en faisant apparaître un nouveau site ; il s’agit de l’expression d’une image essentielle, débarrassée du fatras figuratif, s’opposant à l’imago, à l’effigie, rendue à l’Unique. Malévitch n’a pas seulement été influencé par le côté formel de l’icône ; il a saisi par une intuition géniale la question philosophique-théologique de l’icône, à savoir que la présence réelle n’est pas dans l’image symbolique représentée, mais dans la relation de cette dernière avec le modèle qui est absent : 

“ L’invisibilité de l’image est la source de la visibilité de l’icône. ”

Le Quadrangle oscille entre iconoclasme et iconicité, entre l’effacement de la réalité charnelle et la manifestation du seul monde authentique, le sans-objet (bespredmetnost’). On note une inflexion “ hésychaste ”, par exemple, dans le suprématisme de Malévitch dont l’opus magnum s’appelle Le monde comme sans-objet ou le repos éternel [Mir kak bespredmetnost’ ili večnyj pokoj], et qui traduit sur ses toiles le silence, l’ascèse minimaliste et l’harmonie de l’absence d’objets.

À travers l’image sainte, l’iconographe accomplit un acte qui entre dans la vie liturgique de l’Église. Le peintre de chevalet, quant à lui, fait apparaître l’être invisible du monde. Identité de la visée et dissemblance de la mise en œuvre.

Ici, il faudrait dire à quel point l’art russe d’avant-garde, réputé matérialiste, a été obsédé par la tradition judéo-chrétienne. Je rappellerai seulement deux événements : 1912 – discussion à Saint-Pétersbourg et parution en allemand à Munich de Du Spirituel en art de Kandinsky ; 1922 – parution à Vitebsk du traité de Malévitch Dieu n’est pas détrôné. L’art. L’Église. La fabrique [Bog ne skinut. Iskusstvo. Cerkov’. Fabrika].

Kandinsky-Malévitch : deux figures de proue de l’art universel, deux piliers de l’avant-garde, deux fondateurs de l’Abstraction, qui inaugurent et concluent, si l’on peut risquer un raccourci réducteur, l’aventure de la modernité la plus radicale, modernité qui, ne l’oublions pas, a mis fin définitivement à plus de quatre siècle de codes renaissants. Kandinsky et Malévitch qui inaugurent et concluent cette période par une manifestation du “ spirituel en art et dans la peinture en particulier ” et par l’affirmation que “ Dieu n’est pas détrôné ”.

Si Kandinsky a été le premier à formuler en langue allemande et russe le principe de l’autonomie de la création artistique, de la mise en forme du matériau artistique, il refuse catégoriquement, comme tous les artistes russes de l’avant-garde, toute tentation de faire de l’art pour l’art. L’art pour l’art n’apparaît qu’aux époques où “ l’âme est abandonnée et étouffée par des conceptions matérialistes, par l’incroyance ”. Dans une note ajoutée, en pleine époque révolutionnaire, à son autobiographie Étapes [Stupeni], Kandinsky dit  de même qu’une telle attitude qui ne s’attacherait qu’à l’extérieur est “ athée ” (bezbožnoe).

Dès 1910, dans son article “ Forme et contenu ” dans le catalogue du “ Second Salon ” d’Izdebski à Odessa, Kandinsky proclame la venue de l’ “ Époque de la  Haute Spiritualité ” (Epoxa Velikoj Duxovnosti) dont le fondement est le “ Principe de la Nécessité Intérieure ” (Princip Vnutrennej Neobxodimosti). L’art “ sert le spirituel ”, c’est-à-dire “ sert le divin ”. L’acte créateur est un “ total mystère ” ; l’artiste n’est pas un créateur frivole, “ son travail est difficile et devient souvent pour lui une croix ”.

Dans l’édition de 1918 de ses mémoires, parus en allemand en 1913, Rückblicke,  il ajoute des développements antiformalistes et antimatérialistes, comme celui-ci :

“ Maintenant, je sais que la ‘perfection’ n’est qu’apparente, éphémère et  qu’il ne saurait y avoir de forme parfaite sans contenu parfait : l’esprit détermine la matière et non le contraire […] Le grand Balai de l’Histoire qui nettoiera l’esprit intérieur des ordures de l’extériorité  apparaîtra, ici aussi, comme le dernier juge impartial. ”

Or c’est précisément le rapport entre une sphère intérieure et une sphère extérieure qui a fait partie du noyau du marxisme-léninisme, vulgarisé à travers tous les médias possibles de l’époque. À côté des slogans répétitifs de “ Prolétaires de tous les pays, unissez-vous ”, moins souvent de “ la religion est l’opium du peuple ”, on trouvait en toute occasion le fameux axiome marxien : “ Das gesellschaftliche Sein bestimmt das Bewusstsein ” [L’être social détermine l’être conscient] qui était frappé comme un proverbe dans la traduction russe : “ Bytie opredeljaet soznanie ” [L’être détermine la conscience]. Ce que dit Kandinsky est donc exactement le contraire, une revendication absolue de la primauté de l’esprit.

En 1922, dans son traité Dieu n’est pas détrôné, Malévitch prend une position analogue par rapport à l’axiome marxien ; certes, la conception de l’être, du bytie , est plus complexe chez le fondateur du Suprématisme, puisque ce qui est, c’est le rien, lequel est, sous un autre aspect, le sans-objet, la bespredmetnost’. Mais le résultat est que “ ce  ‘rien’, en tant qu’être, ne détermine pas ma conscience ”. C’est dire que Malévitch, lui aussi, prend exactement le contrepied de la formule marxienne. Il récidivera dans son article “ Le poussah ” en 1923. Le “ poussah ”, en russe, van’ka-vstan’ka, c’est une figurine extrême-orientale ventrue, assise les jambes repliées, portée par une demi-sphère lestée qui la ramène à la position verticale quand on la pousse. Et le poussah, c’est Dieu –  celui que l’on ne cesse de rejeter par ci, par là, de détrôner et qui revient toujours à la verticale, qui n’est jamais détrôné.  L’article “ Le poussah ” est une réponse pleine d’ironie aux attaques du marxiste orthodoxe Issakov qui avait dénoncé, de façon assez lourde, toute déviation religieuse dans l’art d’avant-garde et avait rangé dans cette catégorique “ la brochure abracadabrante Dieu n’est pas détrôné ”.

Cette diatribe sera suivie plus tard par un commentaire du théoricien marxiste de l’art constructiviste-productiviste Boris Arvatov qui, entre autres aménités, traite Malévitch de “ dégénéré ” !

Quoi qu’il en soit , Malévitch rétorque dans son article “ Le poussah ” en posant de façon très aiguë le problème de l’image. L’image, à son pôle négatif, se nourrit de fausses représentations, celles de Dieu ou des dieux anthropomorphiques :

“ Vous tous sans exception, révolutionnaires-socialistes, vous êtes amoureux des styles antiques, comme les femmes le sont des jambons des Apollons. Regardez les monuments consacrés au prolétariat : du prolétariat, aucune trace, c’est le seul Apollon qui est resté sous le casque de Minerve. ”

Reprenant la formule marxienne qu’Issakov lui avait opposée, Malévitch ironise :

“ Est-ce que la conscience détermine l’existence ou l’existence – la conscience, est-ce que la poule vient de l’œuf ou l’œuf de la poule ? Est-ce que l’existence existe en dehors de la conscience ou la conscience en dehors de l’existence ? qu’en pensez-vous, camarade Issakov ? ”

Ainsi, à ce stade, Malévitch prétend, malgré qu’en aient Issakov et ceux qui luttent contre “ Dieu dans l’art ”, que “ Dieu ” n’est pas détrôné car il prend la forme des idoles et on le voit partout sous la forme des succédanés révolutionnaires dont l’art se nourrit, des fausses icônes.

Mais Dieu n’est pas détrôné non plus dans son site apophatique qui est celui du “ repos éternel ” . C’est de ce site inexpugnable que naît toute image réelle, c’est-à-dire l’icône vraie.

 

 

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Le débat qui s’est fait jour dans la Russie postsoviétique porte sur la façon de présenter et de considérer l’icône aujourd’hui. Partant de l’évidence que l’icône n’est pas une œuvre d’art comme une autre, qu’elle n’a tout son sens que dans la symphonie-polyphonie ecclésiale, un certain nombre de croyants orthodoxes voudraient voir revenir dans les églises les images les plus vénérées qui y furent enlevées par la force. Aujourd’hui l’insigne icône de La Mère de Dieu de Vladimir [Vladimirskaja Bož’ja Mater’] est placée dans l’église attenante à la Galerie nationale Trétiakov à Moscou, et l’on vient prier, à l’intérieur du même musée, devant la Trinité de l’Ancien Testament de saint André Rublev. Le Moine Grégoire, iconographe mort en France en 1969, affirmait que la présence iconique dans le monde profane avait un sens :

“ C’est ainsi que les icônes ‘priées’ (molënnye), dont la destination est de servir à la prière, accomplissent leur action salvatrice dans le monde, peuvent quitter l’église, se trouver dans un musée ou chez des amateurs d’art, participer à des expositions. De telles conditions, apparemment incongrues ne sont pas fortuites, ne sont pas absurdes. ”

En fait l’icône russe a catalysé tout au long du XXe siècle le mouvement, à la fois utopique et prophétique, de métamorphose et de transfiguration de la peinture en général, et de la vie dans sa totalité vers ce que Bruno Duborgel appelle, face à “ l’iconoclasme par excès de l’image naturaliste et par rupture avec elle ”, “ l’obsession iconophile d’approcher une expérience de l’In-figurable ”. Bruno Duborgel  fait dialoguer dans un beau livre récent l’icône et l’art de Malévitch, mais aussi de la peinture de chevalet plus généralement, dans la perspective d’une “ homologie qui à la fois préserve leur distance, garantit leur altérité et révèle qu’ils se regardent cependant, voire se donnent dans cette altitude de leurs rapports ”, manifestant ainsi leur pleine contemporanéité.

 

 

Супрематизм Малевича или искусство как реализация жизни.

Утопия или предвидение будущего ?

 

 

Проблема жизнь/искусство была представлена в виде вопроса, особенно настойчивым образом, в России с 19 века. В осознании этой биполярности следует видеть специфическую черту русской мысли вообще, черту, отличавшую её, скажем,  от философской традиции, восходящей к грекам. Ведь есть в русской мысли экзистенциальный инвариант, который склоняет её к тому, чтобы не отделять философское мышление от жизненного опыта. Итак философская традиция, начиная с Хомяковa, делается религиозной философией, в которой умозрительное и переживаемое бытие тесно связаны.

Я говорю здесь об этом факте, ссылаясь на русскую историю мысли, к которой, в рамках Русской империи, Малевич прямо примыкает. Но не надо забывать : на Руси первым « религиозным философом » безусловно является в 18 веке украинец Сковорода. Мало известно о круге чтения Малевича, который в своих философских трактатах почти никогда не ссылается на определённые системы. Тем не менее многие исследователи связывали супрематическую философию с определёнными течениями в истории философии. Таким образом, можно было бы увидеть несколько стыковых моментов между супрематизмом и мыслью Сковороды. Например – идея Сковороды, что «философия мистицизма, исходящая из твёрдого чувства, что сущность бытия находится за пределами чувственной реальности»; или пантеистический уклон; или ещё «раскрытие неполноты и неправды чувственного бытия»; наконец – мистический монизм.

Философская и богословская лексика передают этот сосуществующий дуализм. Слово «бытие» обозначает и онтологическую сущность и существование; или ещё – слово «кафоличность» стало на Руси «соборностью», что, по моему мнению, указывает на семантический сдвиг к идее универсальной, одновременно онтологической и эмпирической общности.

В своей докторской диссертации Эстетические отношения искусства и действительности (1855), Чернышевский развивает идею Белинского, следуя которой поэзия находится там, где жизнь. Белинский основывает свою эстетику на идее, что искусство и, следовательно, прекрасное, это жизнь; прекрасное подчинено жизни, является её отображением. Однако, для Чернышевского речь не идёт о копировании действительности, о её фотографировании. Наоборот, искусство заключается в том, чтобы увидеть в действительности то, что полезно для общества, что указывает на путь, по которому следует идти. Реалистическая материалистическая эстетика должна кристаллизовать лучшее в действительности. Следовательно, реальным является социальный идеал – всякое искусство ангажировано, тенденциозно. Чернышевский может в своём романе Что делать? высказать такой афоризм – «Поэзия в правде жизни».

Начиная с символистов, жизнь, как социальное бытие (« Gesellschaftliches Sein » Маркса), отвергнута из жизни в угоду высшей реальности. Известен афоризм Вячеслава Иванова – « a realibus ad realiora » – от реального к более реальному. Никогда антиномия между жизнью и искусством не была доведена до тех пределов, как в символистской эстетике. Эта последняя устремлялась к преображению феноменального мира в свете ноуменального  мира. Это устремление вело к онтологическому пересозданию жизни при помощи теургического действия [ по определению Бердяева –

«Теургия — искусство, творящее иной мир, иное бытие, иную жизнь, красоту как сущее. Теургия преодолевает трагедию творчества, направляет творческую энергию на жизнь новую… Теургия есть действие человека совместно с Богом, — богодейство, богочеловеческое творчество.»] .

Однако она должна была констатировать невозможность слияния искусства и бытия–сущего. Бердяев пишет  – « Символизм есть путь, а не последняя цель, символизм – мост к творчеству нового бытия, а не самое новое бытие» (1916, 233)

Начиная с футуризма, антиномия жизни и искусства сильно затушёвывается. Возьмём два главные антагонистические направления, которые господствовали в русском авангарде, начиная с 1914 года – супрематизм и конструктивизм.

Для конструктивистов существует лишь одна жизнь со своими экономическими социальными идеологическими проблемами –искусство должно содействовать преобразованию именно этой жизни. Как в эстетике Чернышевского, искусство является средством, но принципиальная разница с ней лежит в том, что для конструктивистов искусство не является отображением действительности, у искусства есть своя автономная функция, свои ему присущие законы, которые вне всякой идеологии. Именно как самодовлеющая сила, искусство моделирует, преобразовывает действительность, в которой оно черпает то, что ему необходимо, адекватно, целесообразно.

По мнению одного из видных теоретиков советского конструктивизма–продуктивизма, Бориса Арватова, конструктивизм определяется как искусство технического мастерства, реальных материалов, источником которого являются Сезанн и в России  Татлин, Родченко, братья Стенберги. Арватов противопоставляет конструктивизм экспрессионизму, то есть искусству субъективных и эмоционально архаических форм, источником которого являются Ван Гог и за ним Кандинский, Поль Клэ, Кокошка… Для Арватова конструктивизм ставит жизнь выше искусства и стремится делать искусство живым. Тогда как экспрессионизм ставит искусство выше жизни и стремится к передаче жизни в виде искусства. Кроме того, конструктивизм уделяет первое место целесообразности формы, тогда как экспрессионизм даёт это первое место самой форме.

 В этом плане, Арватов не знает, какое место назначить супрематизму Малевича, который был в 20 веке самой радикальной революции в изобразительном искусстве, сведя живописное изображение к самому высшему минимализму. Ведь и у супрематизма источником является также Сезанн и техническое мастерство также не чуждо ему. Только, в отличие от конструктивизма, и это отличие весьма существенное, Малевич вписывает живописное действо в совершенно специфическую философию мира, которая ничего общего не имеет с конструктивистской социо–политической идеологией. Итак, для супрематизма антиномия жизнь/искусство предстаёт совершенно новым образом, так как она ставит под вопрос как раз эти два термина и придаёт им значение, которое приобретает всю свою ценность лишь в построении супрематической системы, которое охватывает все ветви человеческой деятельности – экономической, политической, культурной, религиозной. Малевич радикально отличает «старый зелёный мир мяса и костей», где

«разум человеческий устраивает государственные огороды на культурно–гуманно–экономических харчевых выводах» (Собр. соч. в пяти томах, 1, 173),

– и

«живой мир», управляемый «интуитивным мир

овым движением энергийных сил» (Собр. соч. в пяти томах, 1, 182)

Это отличие никак не устанавливает дуализма между жизнью, организованной человеческим разумом для его удобства, и жизнью, которую можно было бы квалифицировать как «космическую». Вся малевическая мысль строго монистична. Существует лишь один живой мир и задача искусства в выявлении этого мира, в содействии его эпифании. Это оперируется с самого начала отрицанием предметного мира, являющимся первым шагом к «освобождённому ничто», к беспредметному миру, единственной живой реальности. До сих пор искусство было либо средством украшения жизни, либо «учебником жизни» (по Чернышевскому), либо орудием, черпающим свою силу от трансформации социо–политической жизни  (по конструктивизму), либо несовершенным выявлением другой жизни (по символизму). У Малевича же «общежитие», то есть повседневная жизнь, является рядом культурных феноменов :

«Чтобы жилось мне хорошо, сытно и удобно, покойно […] стремлюсь победить природу и её стихию, чтобы она мне не чинила бедствий и беспокойства […] Погоня за совершенной культурой напоминает мальчика, выдувающего мыльный пузырь. Выдувает в нём красочные переливы и старается выдуть пузырь больше и больше. И в самый расцвет пузырь лопается, ибо мальчику не виден его конец, и приходится выдвигать новый. Так лопается культура за культурой, и никогда не будет покоя.» (Собр. соч. в пяти томах, 1, 171)

Единственная жизнь та, у которой есть всеобщая интуитивная цель :

«Интуиция – зерно бесконечности, в ней рассыпает себя и всё видимое на нашем земном шаре […]  Шар земной не что иное, как комок интуитивной мудрости, которая должна бежать по пути бесконечного.» (Собр. соч. в пяти томах, 1, 172)

Итак искусство состоит в том, чтобы включиться во всеобщее движение, ведущее к абсолютной беспредметности : здесь происходит идентификация живописного действа и движения мира. Малевический дискурс развивает радикальное монистическое мировоззрение и не допускает никакого символизирующего или иллюзионистического компромисса. Действие искусства устремлено к обнажению бытия – мира как беспредметности. В этом же смысле следует понимать принцип «экономии», который Малевич провозгласил как «пятое измерение» искусства. Речь не идёт ни об одной формальной редукции изображения к минимальным единицам, ни об одной радикализации «явно метонимической ориентации кубизма» (по формулировке Романа Якобсона), – речь идёт о слиянии действа искусства с беспредметным движением :

«Человек – организм энергии, крупица, стремящаяся к образованию единого центра […] В силу того, что мировая энергия земного шара бежит к единому центру, – и все экономические предлоги должны будут стремиться к политике единства.» (Собр. соч. в пяти томах, 1, 182)

Итак малевическая «экономия» является онто–теологической категорией, у которой есть конвергенция с некоторыми аспектами богословского понятия о «домостроительстве», по–гречески «икономия». Не буду говорить здесь о некоторых важных пунктах супрематической теории и философии, как то – об искусстве как «чистом действии», двигателем которого является «возбуждение», то есть всеобщий Ритм вселенной, имеющий целью создание нового «миростроения», – и не о противопоставлении между «природой» и «культурой», – или о противопоставлении между «харчевой» экономией и экономией, освобождающей ничто…

Хочу остановиться на статье, которую Малевич написал в Витебске 15 февраля 1921 года под заглавием «Лень как действительная истина человечества». Малевич интегрировал в свою супрематическую систему идеи, которые были изложены французским марксистом, зятем Карла Маркса, Полем Лафаргом, в брошюре 1883 года Le droit à la paresse (Право на леность), изданной в России в 1905 и 1918 годах. Экзегет мысли Малевича,     швейцарский писатель и искусствовед Феликс Филипп Ингольд пишет : «Ортодоксальный марксист Лафарг, находящийся, однако, в боевой оппозиции к декретированному ‘праву на труд‘, провозглашенному в 1848 году и возведённому в пролетарскую догму, предпринимает попытку освободить лень от клейма порока, а труд – от ореола гражданской добродетели. С утрированной парадоксальностью он клеймит пролетарскую одержимость трудом как ‘духовное заблуждение‘. Религию труда как причину всякой ‘индивидуальной и социальной нищеты‘, демона труда как ‘ужаснейшую напасть‘, когда–либо поражавшую человечество : право на труд, – по его словам,-есть не что иное, как право на бедность и посему должно быть заменено на противоположное : ‘труд надо не превозносить, а запретить‘. Это требование доказывается Лафаргом в процессе блестящего теоретико–экономического экскурса и целым рядом примеров унижения и самоунижения пролетариата, а также заключительным провозглашением лени ‘матерью искусств и благородных добродетелей‘. ‘Подобно Христу, печальному олицетворению античного рабства, пролетарии – мужчины, женщины, дети в течение веков с усилием взбираются на крутую голгофу страданий; в течение веков сокрушает их кости, убивает их тело, терзает нервы; в течение веков голод поражает их внутренности и возбуждает галлюцинации в их мозгу!…

О леность, сжалься над нашей бесконечной нищетой! О леность, мать искусства и благородных добродетелей, излей свой целительный бальзам на страдающее человечество!’.»

Со своей стороны, Малевич констатирует, что для капиталистического, как и для социалистического общества труд сакрализован, он принадлежит к кардинальным добродетелям социального человека. Малевич объявляет подложным всеобщий консенс, вульгарной формой которого является максима – «лень – мать пороков», или распространённый в революционной России лозунг «Не трудящийся, да не ест», перифразировка изречения Апостола Павла. Мало того, художник по своему излагает библейские рассказы о проклятии труда после грехопадения и о том, как

«Бог через шесть дней построил весь мир, и видно, что седьмой день был отдыхом. Сколько этот день должен продолжаться, нам неизвестно, во всяком случае, седьмой день – это день отдыха.» (Собр. соч. в пяти томах, 5, 183-184)

Для супрематиста – это именно модель движения вперёд человечества, которое может реализоваться лишь в течение веков, но к которому человечество должно стремиться вместо того, чтобы рассмотреть труд под углом производства временно утилитарных вещей, единственно назначенных для вечно неутоленного удовлетворения материальных потребностей. Человечество должно прийти к тому, чтобы обзавестись средствами знания и техники, которые позволят ему освободиться от предметного веса :

«Таким образом, оно освободится от труда и обретёт покой, вечный отдых как лень, и войдёт в образ Божества. Так оправдается легенда о Боге как совершенстве ‘Лени‘.» (Собр. соч. в пяти томах, 5, 184).

А финальный аккорд :

«Социализм несёт освобождение в бессознательном, клеймя <её>, не зная того, что лень породила его. И этот сын в безумии клеймит её как мать пороков, но это ещё не тот сын, который снимет <клеймо>, и потому я этой небольшой запискою хочу снять с <её> чела клеймо позора и сделать её не матерью пороков, а Матерью Совершенства.» (Собр. соч. в пяти томах, 5, 187)

Этот текст безусловно связан с большим трактатом Малевича, своего рода суммой его философской мысли, а именно Мир как беспредметность или вечный покой. Искусство в центре всего грандиозного мировоззрения основателя супрематизма. Такое даже впечатление, когда читаешь его тексты, что для него мир состоит, сделан из живописного; конечно, не надо под «живописным» подразумевать смысл, который оно получает в «живописи» – ведь живопись, в частности станковая живопись, является датированным историческим феноменом, где «живописное как таковое» наличествует, но смешанное с гетерогенными элементами, затемняющими его своей случайностью.  Живописное как таковое предшествует «истории живописи». Между Четыреугольником, так называемым «Чёрным квадратом на белом фоне создаваемым между 1913 и 1915 годами, и четырёхугольным Белым на белом», так называемым «Белым квадратом на белом фоне» 1918 года, речь больше не идёт ни о лишь зависящем от обстоятельств жесте исключения предмета из искусства, ни лишь о субъективном описании «внутреннего мира», ни лишь о пуризме, устанавливающем код чистых изобразительных соотношений, ни лишь о формализме самодовлеюще комбинирующихся элементов. Речь идёт об освобождении взгляда в направлении бытия, в смысле формулировок Гуссерля и за ним Хайдегерра : «Через заключение в скобки (Einklammerung) сущего взгляд освобождается для бытия.» Тут абсолютная революция Малевича – не человек располагает свободой создать «маленькие автономные миры», а свобода располагает человеком. Из недр Ничто, беспредметного, живой жизни мира, исходит возбуждение, то есть ритм этой свободы. Таким образом, супрематизм не является лишним живописным рецептом, он является «новой духовностью», как пишет французский философ Эммануэл Мартино, выпустивший в 1977 году пионерскую книгу о месте супрематизма Малевича в истории философии; в этой «новой духовности»

«человек, имитируя Ничто и ‘беспредметному‘ богу, научился бы стать чистой свободой».

Ясно, что, исходя из этого, Малевич отвергает культурную гуманистическую традицию, основанную на лже–ориентации жизни, прогресса, утилитаризма. Таким же образом, искусство отрицается под его случайной формой, например, под формой «стилей», поскольку оно подчиняется неподлинности культуры. Итак Малевич может утверждать –

«Живопись давно изжита, и сам художник предрассудок прошлого.» (Собр. соч. в пяти томах, 1, 189)

Но искусство в себе, как творчество, выявляющее беспредметное, находится  в начале и в конце всего :

«[В ритме и в темпе] выражается религиозность духа, в звуках, в знаках чистых без всяких объяснений – действо, и только, жест очерчивания собой форм […] Люди, в которых религиозный дух силён, господствует, должны исполнять волю его, волю свою и служить, как он укажет, телу, делать те жесты и говорить то, что он хочет, они должны победить разум и на каждый раз, в каждое служение строить новую церковь жестов и движения особого.

Такой  служитель является Богом, таким же таинственным и непонятным, – становится природной частицей творческого Бога.

И может быть постигаем разумом, как и всё.

Тайна – творение знака, а знак вид тайны, в котором постигаются таинства нового.» (Собр. соч. в пяти томах, 1, 147)

Здесь Малевич использует словарь символистов, чтобы ему придать новый семантический импульс. То, что для символистов является непостижимой областью высших реальностей, является для Малевича единственной реальной областью творчества hic et nunc, то есть здесь и сейчас. В известной мере дело идёт у Малевича о своего рода «теургии», даже если основатель супрематизма не использует этой терминологии, но это супрематическое «теургическое» творчество не направлено на потусторонний мир, оно отрицает  всякую дуалистическую символику, оно развёртывается в непосредственном процессе творения.

Утопическую архитектуру Малевича в    1920-х годах – архитектоны – следует рассмотреть в рамках его профетического видения – она резко контрастирует с архитектурным конструктивистским движением, которое утверждается в это время в СССР и в Германии. Несмотря на то, что Малевич не отказывается вообще от утилитаризма и функционализма, он, однако, в своей так называемой «архитектоне» не в поисках приспособления архитектуры к непосредственным потребностям общества. В этом разрезе, гипсовые макеты архитектонов принимают в расчёт космическое измерение, откуда приходят импульсы, «возбуждение», Ритм. Вся супрематическая мысль обернута к пространству, как месту распределения энергий, которыми надо завладеть. Она мечтает о временах,

«когда земля и луна послужат человеку, как энергия движения, то есть силу их вращения он использует, как воду для мельниц, а то всё вертится зря, а могло бы пользу принести». ( к Матюшину, 9-го мая 1913)

 

Одной из немалых заслуг Малевича является его предвидение и описание до сих пор актуальных исследований об источниках энергии и о спутниках, которые должны преодолеть пространство через

«плавное включение формы в природоестественное действие. Через какие-то магнитные взаимоотношения одной формы, которая, может-быть, будет составлена из всех естественных сил взаимоотношений и поэтому не будет нуждаться в моторах, крыльях, колёсах, бензине. Её тело не будет построено из разнообразных организмов, творя целое.

Супрематический аппарат, если можно так выразиться, будет единоцелый, без всяких скреплений. Брусок слит со всеми элементами подобно земному шару, несущему в себе жизнь совершенств, так что каждое построенное супрематическое тело будет включено в природоестественную организацию и образует собою нового спутника; нужно найти только взаимоотношение между двумя телами, бегущими в пространстве. Земля и Луна – между ними может быть построен новый спутник, супрематический, оборудованный всеми элементами, который будет двигаться по орбите, образуя свой новый путь.»

Ряд супрематических проектов Малевича называются «планитами», например, Планит лётчика. На одном рисунке Малевич написал, что

«планит должен быть осязаем для землянитов всесторонне, он может быть в нём и на нём быть, планит прост как маленькая вещица, везде доступен для живущего в нём землянита, он может сидеть и жить в хорошую погоду на поверхности его. Планит благодаря своей конструкции и системе даст возможность содержать его в гигиене, он может мыться каждый день, не составляет никакой трудности, а благодаря низкорослости не опасен .»

Как любая утопическая система, утопическая снашей точки зрения, т.е. вопределённый исторический момент,когда кажется, что условия дляконкретной реализации идеи будущего ещё не объединены, но, разумеется, не с точки зрения Малевича), супрематическая система изобретает новые названия для обозначения будущих реальностей; так образуются неологизмы «архитектоны» (с такими определениями как «альфа», «бета», «гота», «зета», «лукка»), «планит», «землянит»…

Архитектоны делятся на двесерии: одну – горизонтальную, идругую – вертикальную. В нихзаметны отказ от симметрии (крупные формы теснят более мелкие;плывущие в пространстве крупныетела должны опираться лишь наотносительно небольшиеоснования); инверсиятрадиционного пониманияархитектурной массы («тяжёлое» господствует над «лёгким», различные сочетания эффектов света и тени, контрастные отношения величин, множественность центров проекции здания, очевидная, когда обходишь его.

Уже в 1913 году Малевич предвидел время,

«когда на громадных цепеллинах будут держаться большие города и студии современных художников».

Приблизительно в то же время Хлебников написал статью «Мы и дома» [1914], в которой изображал город будущего, воплощающий идею урбанистического завоевания пространства.

 В то время как Малевич в 1920 году предвидит межпланетные полёты и орбитальные спутники, Хлебников пишет Утёс избудущего (1921), в котором он развивает идеи летающих городов :

«По тропинке отсутствия веса ходят люди точно по невидимому мосту. С обеих сторон обрыв в пропасть падения; чёрнаяземная черта указывает дорогу. Точно змея, плывущая по морю, высокоподнявшая свою голову, по воздухугрудью плывёт здание, похожее наперевёрнутое Гэ. Летучая змеяздания. Оно нарастает как ледянаягора в северном море. Прямойстеклянный утёс отвесной улицы хат,углом стоящий в воздухе, одетыйветром, — лебедь этих времён».

Утопические построения в целом представляют собой проекции на  будущее из настоящего; у Малевича речь идёт отом, чтобы «заменить сегодняшниймир миром супрематическим». О. Брик приводит свой разговор с Малевичем на заседании Института художественной культуры (ИНХУКа) 26 декабря 1921 года :

 «Наш земной шар, говорил Малевич, – земная поверхность не организована. Покрыта морями, горами. Существует какая-то природа, я хочу вместо этой природы создать супрематическую природу, построенную по законам супрематизма.».

На вопрос Брика:

«А что же с этой супрематической природой будем делать мы?»

Малевич ответил:

«Вы будете приспосабливаться так же, как к природе господа бога [так]». Расценив этот ответ как «желание Малевича конкурировать с господом Богом и дать мир супрематических построений по собственному закону»,

Брик поинтересовался:

«А как практически использовать эту супрематическую природу?».

На это Малевич ответил, что не видит здесь какой-либо новой проблемы, т.к. и при существующей природе

«встретили люди мир вне их плана, и они приспосабливаются к этому миру. Это было дано вне их воли».

Такое отношение должно быть к «супрематической природе», которая будет дана как таковая, а затем уже ее

«прорезывайте домами и перерывайте улицами и т.д., как будет угодно.»[1]

Противники Малевича понималиего видение нового тела мира ичеловека как требование, котороедолжно было быть осуществлено немедленно, и в этом смысле оно казалось аберрацией мысли, дажечудовищностью. Ясно, что Малевич говорит о движении к «миру как беспредметность или вечному покою», происходящему на протяжении тысяч, если не миллионов лет. Но его супрематическая система требует изменения ориентации всей жизни, начиная с сегодняшнего дня. Речь не идёт о том, чтобы преобразить мир помарксистской формуле; ещё менее о том, чтобы его «познать»: необходимо радикально изменить ориентир человеческого  разума, который до сих пор довольствовался организацией «клеточных огородов».

Как бы ни парадоксальным может казаться предложенное Малевичем «богословие праздности» ( по формулировке Ингольда), оно получает весь свой смысл в свете тотальной переориентации жизни, когда искусство является центральным как чистое действие интуитивного творчества. Эта революция в перспективе эволюции человечества не чужда ещё маргинальному и рассмотренному как утопическому размышлению многих экологов. Например, французский социолог досуга,  Жоффр Дюмазэдье, может утверждать :

« В новом обществе, отмеченном технико-научной революцией, досуг становится привилегированным местом второй культурной революции, природа которой является эстетико-этической. Миру, ориентированному к рациональной фабрикации вещей и к рациональному видению отношений, отвечает другой мир, обращённый к свободной реализации существ.»

В жёсткой борьбе, которую вёл супрематизм против конструктивизма в 1920-х годах, конструктивизм, казалось бы, должен был восторжествовать со своим рационализмом, продуктивизмом, проникнутыми революционным энтузиазмом построения идеального общества на основе трансформации материальных отношений. Однако, конструктивизм, в своей оптимистической вере во всемогущество техники, верил, что можно было приручать природу и бесконечно её покорять. Для супрематизма же

«мы не можем победить природу, ибо человек – природа, и не победить хочу, а хочу нового расцвета» (1, 158)

и Малевич добавляет :

«Мы стремимся к единству со стихией, хотим не победить, уничтожить, а слить её в единый наш организм.» (1, 174)

 

[1] О.М. Брик, «Беседа с Малевичем», в кн. Малевич о себе…, цит. пр., т. 2, с. 172