ДУБОВИК ИЛИ ЖИВОПИСЬ В МЕТАФИЗИКО-ПОЭТИЧЕСКОМ ДЕЙСТВИИ
Богатое живописное творчество Александра Дубовика получило широкое признание в 1990-х годах, во время распада СССР и независимости Украины. Однако его творческая деятельность начала проявляться оригинальным образом с 1960-х годов, то есть после некоторой «оттепели», последовавшей за смертью Сталина в 1953 году, обретя совершенную оригинальность в 1970-е-1980-е годы, с неподражаемым грифом украинского художника: выстроенное пространство, загадочные сюжеты, полностью идиолектическая полихромия.
Перед лицом соцреализма, доминировавшим в 1950-1960 годах, не страдая «формалистическими» отклонениями, Дубовик построил невероятно богатый мир в абсолютной творческой свободе.
Его творчество совпадает с тем, что, по моему мнению, неудачно называют «Постмодернизм». На самом деле, речь идет о новом модернизме, унаследовавшем целую серию авангардных движений с начала 20-го века, где доминируют концептуальная абстракция (лирическая, неопластическая, беспредметная) и пиктурологическое освобождение цвета (импрессионизм, фовизм), геометризация конструкции (кубизм, пуризм, конструктивизм), освобождение линии (Модерн, примитивизм), сверхреальное (алогизм и супронатурализм у Малевича, европейский сюрреализм). Таким образом, художник второй половины 20-го века живет за счет наследия. А новые движения, такие как Экшн пейнтинг, Минимал-арт, Информализм, Ар брют, Концептуальное искусство, Арте повера и перформансы, доводят лишь часть их элементов к максимальной реализации, наподобие религиозных сект, выхватывающих несколько строк из Писания, преувеличивая их важность, возводя их в новую догму…
Дубовик также является наследником, и он полностью принимает эту ситуацию, не стремясь, согласно европейско-центристским концепциям Фрейда, «убить отца». Он не принадлежит ни к каким группам[1], берет только то, что кажется необходимым для его «внутренней необходимости», и реконструирует это, также как в свое время Малевич это рекомендовал новаторам Киевского художественного института в 1928–1930 годах[2]. Все творчество Малевича фактически основано на этом реконструктивном пойетичном принципе. Речь идет не о «копировании» моделей, а об извлечении из формальных структур и избранных колористических особенностей новых квинтэссенций, соответствующих личному Kunstwollen (воле к искусству) художника. Ведь не случайно Дубовик посвятил необычайно проницательный текст о «Палимпсестах». Он говорит о жизни как о конструктивной игре, цитируя παιδεία (paideía), воспитание детей, в Книге VII (803c) «Законов» Платона[3].
Отсюда у Дубовика это притяжение для палимпсеста, которое позволяет играть с различными слоями предметов и фактами жизни. Но украинский художник добавляет космическое конфуцианское измерение к платонической игривости, цитируя изречение Конфуция, в котором он видит «Палимпсест ума»: «Человек измеряется не с ног до головы, а с головы до неба»[4].
1960-е ГОДЫ
Полотна 1950-1960-х годов по-прежнему фигуративны, но опрокидывают кодексы соцреализма, которые были тогда официальным стандартом в СССР. Эти полотна уже имеют структуры и узоры, которые можно найти в нефигуративном творчестве художника 1970-х годов.
Среди автопортретов 1950-х годов, безусловно, реалистичен портрет 1953 года, но его квазимонохромный черный цвет с единственным пятном света, смешивающим тенебризм (тень) и люминизм (свет), имеет таинственные акценты Караваджио. Что касается «Автопортрета» 1958 года (художнику 27 лет), то это дань современному стилю, это как мечта, исходящая из его мозга: мы можем увидеть силуэт знаменитой картины Нестерова, которая находится в Русском государственном музее в Санкт-Петербурге, представляя дочь художника Ольги. «Автопортрет» 1968 года, то есть десять лет спустя, окруженный цветением, которое насыщает дно холста, уже относится к примитивистскому фовистскому стилю «Бубнового валета», а ля Машков. Как видим, украинский художник до сих пор «учится» у великих старцев, но не копирует их, и его специфика и оригинальность уже видны окончательным образом.
Формат композиций этого периода относительно велик. Смысл творчества Дубовика с самого начала связано мыслями о пространстве, это то, что станет константой во всех его произведениях до сегодняшнего дня. Это пространство построено. В этот период исканий, с конца 1950-х по 1960-е годы, даже если мы все еще чувствуем колебания в выборе точки опоры, украинский художник уже демонстрирует сильную личность, что проглядывается на холсте, уже очень простроенном, таком как «Физики-атомщики» (1963) или «Операция» (1965), Пике де Грев (1966), Вернигероде (1968 и 1970), или же в полотнах, сочетающих гибкость линий, более геометрические планы и примитивистскую декоративную легкость – «Портрет моего брата», «Рассвет» (1962), «Кукла» (1965), «Амстердам» (1970); это также характерно для северных пейзажей, которые раскрывают колористическое сродство с лучшими финскими картинами: «Ладожское озеро» (1953), «Карелия» (1958), «Пейзаж» (1968), это также связывает такие работы, как «Ойкумена» (1963), «Далекие острова» (1969), «Ладожское озеро» (1967), «Спокойствие» (1970) с изначальной космичностью форм. Эти элементы примитивистского декоративизма особенно присутствуют в «Портрете М. Журавля» (1966), в картинах «Маленькая девочка с обручем» или в великолепном «Портрете Ирины».
ОТ ПОЭТИЧЕСКОГО РЕАЛИЗМА К ПОЛИХРОМНЫМ КОНСТРУКЦИЯМ
Уже с 1970-х годов мы можем видеть утверждение Дубовика в его исключительной индивидуальности. Все элементы последующих пятидесяти лет творчества уже тут.
То, что Дубовик сохраняет в конструктивном искусстве, – это абстрактизация исторического кубизма, некая абстрактная геометризация изобразительных элементов, например, в «Доме» (1975). Кроме того, обращение со цветом, торжествующая полихромия дубовиковского искусства находится в наследии супрематизма Малевича и украинского народного искусства. Малевич часто цитируется в текстах художника, и во многих произведениях Дубовика встречается диалог с автором «Квадратов» (см., например, «Метаморфозы» (1989, G-383-5-400; 1990, G). -384-5-401,1991, G-385-5-402 и G-385-5-403), где четырехугольные формы открываются в новые формальные и цветные миры, как на холсте «Черный квадрат», 1980). Так что здесь у нас есть новая поэтика, которая использует достижения недавнего прошлого, чтобы создать свою собственную систему.
В таких работах, как «Клепсидра» (1977), «Гармония» (1975), серия картин под названием «Знаки» (конец 1970-х), «Вечность» (1978), «Орган» (1979), «Лук» (1978), «Нирвана» (1989), «Воспоминание о Пуатье» (1992), фрески Нотр-Дам-дез-Анж в Берре-ле-Альп (1996), пространство построено как архитектура.
Вертикальность придает этим изображениям монументальный характер, который говорит о безвременье. Не случайно его первая монография 2005 года начинается со статьи под названием «Хроника космоса»: «Пространство определяет место определенного целого в космическом многообразии, где реализуется пятое измерение – вечность»[5].
Вертикальность – это жизнь, витающая в космосе, которой мы можем восхищаться с начала 1990-х годов в серии «Триумфаторы» (один из самых замечательных примеров – «Триумфатор 1991», который стал маркой Национальной почты Украины в 2019 году). Это существа и вещи в сердцевине всемирной бесконечности. Пример этих элементов можно найти в картине «Полет в космос» (1976).
Из первых работ 1970 года, где преобладает вертикальность, мы также замечаем, что она вписана в большие прямоугольные полосы, которые горизонтально перемежают четырехугольник холста, как абстрактная метафора Земли и неба, моря и неба. Как и в гуаши из серии « Великий совет » 1992, – G-082, G-085), «День Рождения» (1993, J-020), «Космос» (1994), «Медитация» (1996).
Это было особенно развито в западной живописи после Второй мировой войны. Без сомнения, реинтерпретируя многие пейзажи из голландского золотого века, или же от немецкого романтического художника Каспара Давида Фридриха, организовав живописную поверхность в двух сегментах, обозначающих землю и небо, или в горизонтальных полосах «супронатурализма» Малевича в конце 1920-х и начале 1930-х годов, западные художники во второй половине 20-го века продолжали абстрагировать эти широкие полосы. Николя де Сталь мастерски использовал этот приём, как и Ротко, в котором эта двойная-тройная сегментация живописной поверхности завершится черно-серым дублированием последних полотен 1969 года. Холст Дубовика «Космос» (1993) является образцом этой поэтики: разделение неба и земли доминирует в верхней полосе круга, который подобен метонимии солнечной системы Вселенной в том виде, в каком человек может ее воспринимать. Сам художник дал мистические и духовные ключи этому равновесию, которое он устанавливает между горизонтальностью и вертикальностью[6], воплощенными в мистическом и духовном мире иначе, чем у Мондриана, который, со своей стороны, исходит из минималистских семиологических эквивалентов реального, в то время как поэтика Дубовика использует абстрактный словарь, чтобы сказать мир в его сложности.
Отметим здесь, что касается Дубовиковской пространственной концепции, пристрастие к квадратным холстам, еще один признак подражания его Wahlverwandschaft’a/сродства c Малевичем. Квадрат – это окно, которое открывается на жизнь, это метонимический микрокосм универсального макрокосма.
К конструктивно-супрематическим элементам с самого начала добавляется увлечение надреальным, но без какой-либо привязки художника к европейским фрейдистским интерпретациям. Картина, подобная «Клепсидра» 1977 года, является мифизацией древних часов, которые измеряли время потоком воды через свой аппарат. Дубовик делает его таинственным, почти знаковым пейзажем с перевернутой перспективой храма, из которого появляется вода, а огромная красная стрелка направлена на два маленьких облака и декоративное знамя в разворачивающемся движении. Это могло бы быть воспринято как реверанс лучшей стороне Магритта, с которым украинский художник проявляет близость в своей аппетенции к великой философии и магическим мыслям. Диалог с Магриттом поразителен на холсте, подобном «Трапезе» (2001), но украинский художник остается верным строго архитектурной структуре. Если, со всей очевидностью, Дубовик не близок «идеологически» к европейскому сюрреализму, о чем мы скажем далее, мы констатируем формальные корреляции с тем, что является лучшим в этом движении: помимо Магритта, украинский художник противостоитсопоставляет себя с Максом Эрнстом в многочисленных произведениях 1990-х годов: гуашь из серии «Великий совет» (1992, G-O77, G-078, G-080, G-083, G-086, G-087, G-088), «Медитация» (J-023), «Триумфатор» (1995) – это массивы, которые имеют как поверхность, так и глубину, в «пограничной области внутреннего мира и внешнего мира»[7]. Такие полотна, как диптих «Дуель» (2000-2010), показывают, как массивы зарисовывают танцующее движение в цвете.
ТОТЕМЫ И ЖИВОПИСНЫЕ ФЛОРАЛИИ
Еще один поэтический вектор проявляется у Дубовика с 1970-х годов, это тенденция «тотемизировать» геометрические формальные элементы. Особенно это видно, например, на картине «Мираж» (1977). В поэзии 2014 года художник говорит:
В «Мираже» или «Таблицах закона» [не «Скрижали» ли?] (1977) появляется абстрактный мотив округлой формы, образующий одну пиктограмму с коротким столбцом. Это выглядит как безликое лицо, немного похожее на загадочные персонажи Малевича около 1930 года. Фактически, во время всего последующего творчества художника мы видим, что эта пиктограмма становится для украинского художника его почерком, его «талисманом», обретая многозначительность, которую он обобщит в идее букета, именно Букетом он назвал один из своих холстов 1965 года. Будучи то стилизованным или пылающим («Карнавал», 1987, « Карнавал», 1991, «День Рождения», 1993, J-021). ), то вместилищем целого мира («Голландия», 1971), этот букет доходит до абстрактного знака, который рядом с концентрическими кругами и квадратами («Таблицы закона», 1977 , «Праздники», 1979), являются существенными элементами формального словаря живописца. Мы знаем, что у роз есть шипы, и что жизнь не без шипов: возможно, это то, что говорит нам прекрасный холст «Букет из шипов» (2005).
В своих сочинениях Дубовик отвергает несколько тенденций современности. В 2011 году он раскритиковал современное искусство за «потерянную энергию», за то, что оно «искусство бесп импотентов»[9]. И подтверждает: «Жизнь – это энергия. Плоская поверхность картины представляет собой магнитное поле»[10].
Он выступает против формального и яркого аскетизма, против нарочитого затемнения, но за герменевтику, против фрейдизма и против идеи, что искусство « маргинально »; он отвергает весь узкий национализм так же, как и « сверх искусство » « везде и без границ (Бойс) »; Он за станковую картину, за творческую индивидуальность, за этику[11]. И предлагает:
«Создать тотем, современный тотем, фигуры и формы, способные воплотить максимум содержания человеческого сознания и веры традиционных наиболее важных и устойчивых идей, некий объединённый центр ‘магической’ силы как гарантия межчеловеческого согласия и взаимопонимания»[12].
В этом «современном тотеме», где Дубовик видит истинное лицо своего искусства до сегодняшнего дня, букет, можно сказать, не переставал претерпевать преобразования из своей неизменной структуры, идеографической или пиктографической. Это прослеживается в очень большом количестве картин художника, как музыкальный лейтмотив. В этом архетипе содержится Вселенная в ее формально-цветной множественности. Это концептуальный зародыш всех возможностей изобразительного цветения, семя. («Букет», 1966, J-042-5-009). Этот «Белый Букет» – «символ Человеческого Измерения, «Букет» – это Дао сингулярности. Этот символ обращён к будущему»[13]
В «Срезанном букете» (1974) он разделен на два «мозговых» полушариях с темной и светлой стороной, одна из которых нуждается в освещении, а другая, естественно, стихийно, является источником жизни. Здесь усиливается эта «эстетика цветковая», которую Малевич обнаружил у Фернана Леже[14], но которая у Дубовика обусловлена не только изобразительным субстратом иконописи, но и невероятным богатством народного творчества его родины. Это прекрасно изображено в гуаши под названием «Украина» (1995). Это означает, что Дубовиковская «цветковая» стихия взрывает строгие конструкции в красочном фейерверке. В этом он уникален в колористической абстракции 20-го века. На мой взгляд, Соня Делоне, которая рассказала нам, что живописная память её имеет свои истоки в полихромии украинского мира ее раннего детства, может быть использована здесь, mutatis mutandis, для этой колористической магии. Но, конечно же, пиктурология Сони Делоне совсем не такая, как у Дубовика, скорее музыкальная, чем архитектурная. К тому же она не ищет, как Дубовик, новых смысловых диалогов и новых переосмыслений изобразительных модусов.
ПАЛИМПСЕСТ И ИГРОВАЯ СТИХИЯ
Отсюда важность у Дубовика двух элементов, характерных для его поэтики: палимпсест и игра, как мы кратко упомянули выше.
Неслучайно украинский художник выбрал в качестве одной из основных парадигм своего творчества эту метафору, обозначающую поверхность (пергамент, рукопись или планшет), где новый текст был написан поверх стертого текста. Писать – значит писать рисовать красками по-гречески, по-украински, по-русски, как по-китайски. «Произведение Дубовика – это палимпсест», – писал украинский критик Александр Соловьев[15]. Художник обладает сверхэрудированными знаниями, о чем свидетельствуют его сочинения, трактаты и мысли. Это позволяет ему привести настоящее в диалог с затемненным прошлым. Несколько картин начала 2000-х годов называются «Диалог», «Дуэль» или «Лабиринт». Давайте послушаем художника:
«Сущность палимпсеста неудовлетворение настоящим и поиск откровения […] новое прочтение стёртого текста», появление «нового смысла и энергии»[16].
Палимпсест – это «подкоп под ‘сознание’», «сочетание и противопоставление образов, фактов, информации, символов, нанотехнологий и архаичных слоев сознания на множестве уровней»[17].
Не тот Палимпсест находит художник в Европе, при посещении выставки Франциско Клементе 1 сентября 2011 года во Франкфурте, как раз названной «палимпсест»:
«Цветные пигменты разведённые с мочой. Вообще во мне перелом: современное искусство вызывает ощущение скуки, чего-то давно виденного и перевиденного»[18].
Таким образом, диалог остается любимой темой дубовиковских полотен, что также находит свое отражение в палимпсестах, которые сопоставляют настоящее и прошлое. Он видит в этом, отчасти, ссылку на византийскую концепцию, которая отвергает «отказывается от „я„ в пользу „запредельного я„ , то есть духа. Отсюда диалоги, отсюда вертикаль, как остов, вокруг которой ведет хоровод этот дух. Постоянная структура »[19].
Сопоставления, приёмы «miseenabyme»[20], символы, которые являются «буферной зоной между рациональным человеческим миром и хаосом, непознаваемым»[21], являются плодом одного из важнейших векторов поэтики Дубовика – игры. Вначале отмечалось, что украинский художник прямо ссылается на отрывок из 7-й Книги «Законов» Платона, где греческий философ утверждает, что игра является частью образования всех граждан, художников, солдат и философов:
«Я говорю, что нужно серьезно относиться к тому, что серьезно, а не к тому, что несерьезно; что по своей природе божество достойно всей серьезности, отмеченной счастьем, но сам человек [… ] был создан как игрушка божества, и с точки зрения его бытия это то, что является лучшим в нем: именно поэтому он подчиняясь этому способу бытия, играя в самые красивые возможные игры, все мужчины и женщины должны проводить свою жизнь»[22].
После Платона практика игры во всех искусствах и литература об игре весьма распространены. Я ограничусь упоминанием нескольких фактов, которые поставят творчество Дубовика в эту универсальную линию. В 1938 году голландский ученый Йохан Хейзинга опубликовал новаторское эссе под названием «Homo Ludens» (Играющий человек), в котором он показал эстетические аспекты игры:
«Термины, которые мы можем использовать для обозначения элементов игры, находятся в значительной части в эстетической сфере. Они также служат для перевода впечатлений красоты: напряжение, равновесие, покачивание, чередование, контраст, вариации, сцепление и развязывание, решение»[23].
Искусство разделяет с общественной игрой своё полное безкорыстие по отношению к утилитаризму: также как и игра, искусство свободно и непродуктивно. Они участвуют в символической «ритуализации», позволяющей заполнить экзистенциальную муку тоску, которую вызывает тайна мира и человека. Искусство изначально предназначено обеспечивать баланс по отношению к трудовой жизни, устанавливая игру, от священной литургической игры до карнавализации жизни, которую теоретик русской литературы Бахтин поднял до универсальной категории, исходя из жизни и творчества Рабле.
Побуждение к игре, Spieltrieb человека, был подтвержден в эстетике Шиллера, для которого игра всегда подлинна, поскольку она свободна от всех требований быть действительной[24].
И мы не можем забывать, что художник, дизайнер, поэт, мыслитель Александр Дубовик из той же страны, что и первый славянский религиозный философ Сковорода, платоник, что бы ни говорил великий киевский феноменолог Густав Шпет[25]. Григорий Сковорода рассказывает о серьезных вещах весело и с радостью. Он требует веселья – на украинском, забава; греки называли диатрибу риторическими играми на агоре у Аристофана; в древнеславянском было глум, шутка … Все эти игривые формы – это «корифа и верх, и цвет, и зерно человеческой жизни»[26]. В посвящении своему другу Ковалинскому, украинский мыслитель пишет:
«Многие говорят, что ли делает в жизни Сковорода? Что забавляется? Я же о Господе радуюсь. Веселюсь о Боге, Спасе моем […] Своя каждому ведь забава мила»[27]
Я также отмечаю, что украинец Малевич не прочь делать юмористические сравнения во всех своих писаниях, даже в названиях некоторых своих супрематических картин… Мне приходилось писать о «значительном юморе» Малевича против «серьезных ребячеств» Марселя Дюшана …
Наконец, чтобы снова остаться на украинском поле, я упомяну современного украинского философа Константина Сигова, который с конца 1970-х годов проводил свои научные исследования игры, в результате чего вышла его книга «Игра как проблема философской антропологии», изданная в Киеве в 1991 году[28].
Таким образом, Александр Дубовик хорошо вписывается в этологический вектор, специфичный для его страны, но который, очевидно, встречается и в других культурах. Платон дал философские поведенческие основы многим мыслителям или художникам. Здесь я упомяну только Ницше, который хотел заставить идеи танцевать (см. Die fröhliche Wissenschaft – Весёлая наука), или ещё Робера Делонэ[29], не говоря уже о Пикассо или Александре Колдере[30] …
Конечно, поэтика Колдера и Дубовика совершенно разная. Но игривая воля к игре заставила этих художников не ограничиваться одним живописным жанром. Искусство Дубовика также разносторонне. Художник работал в области мозаики, витражей, гобеленов, росписи стен, оформления книг, оформления интерьеров. Его собственные альбомы сами по себе являются шедеврами, они представляют собой произведения тотального искусства, Гезамткунстверка, сочетающие рукописное письмо, коллаж, живопись. Эти тетради представляют собой дневник художника, дизайнера, поэта и мыслителя (их более 50), где переплетаются наклейки из всевозможных предметов, декупаж, репродукции, размышления, личные картины. Это жизненно важное свидетельство для будущих авторов монографий и биографий о художнике, потому что эти дневники несут интереснейшие свидетельства его мыслей, его интересов, его отношения к миру и искусству на протяжении многих лет.
Например, альбом «Блокноты» с 25 августа 2011 года по январь 2012 года – это великолепная современная иллюминированная рукопись, которая свидетельствует о радостном изобретательстве художника, инсценирует его мысли, его художественные интересы, его лейтмотивы, с использованием наклейки из газетных или книжных вырезок, граффити. Художник дает нам значение этих блокнотов:
«Эти работы – целостный артефакт, который никогда не завершится, который стал своеобразным ‘гербарием’, собранием и развёртыванием всё новых побегов, кодов, знаков и толкований фрагментов пространства и времени в концепции палимпсеста»[31].
В этих миниатюрах есть сторона мультипликационная и фильмографическая, и здесь отмечается определенный вкус к барокко, который может сосуществовать с доминирующим выстроенным характером. Я лично вижу в этом линию, активно присутствующую в украинском искусстве в целом (я думаю как пример из живописи XX века, о киевлянке Александре Экстер).
Маленькое чудо, коим является книга «Букет» 2019 года чередует на странице поэзию художника с графиками человеческих фигур, построенных как ассирийские тотемы, которые пересекли бы греческий, елизаветинский, японский театры и иероглифические симфонии Кандинского. Это роскошные актеры с самыми разнообразными нарядами волшебного театра, где мы угадываем страсти, эмоции, грусть, ликование. Эти фигуры иногда являются автопортретами, иногда идолами, мужчинами и женщинами; они также являются роскошными силуэтами библейских персонажей, как они появились в дубовиковском искусстве, например, в триптихе «Пророк» (1989) или в «Диалоге» (1998, G. 093), даже появления из другого мира («Фантомы», 1990, G-065). Это также поэтически-живописный дневник, в котором изображены счастливые, мечтательные, реальные эпизоды, сомнения, жизнь и смерть, вечность. Мы являемся свидетелями прекрасного диалога между поэзией и симфоническим рисунком[32].
АЛОГИЗМ И СВЕРХРЕАЛЬНОСТЬ
Этот фестиваль игры также отразился на эволюции искусства Дубовика.
Абстрактное и нефигуративное в течение последних тридцати лет XX века, оно приближается к XXI веку, создавая диалог между беспредметностью и предметностью, абстрактным и фигуративным. Художник ставит себя на сцену в игровой театральности, о чем свидетельствует картина вроде «Здравствуйте, мистер Дубовик» (2001), где мы видим квадратную поверхность, разделенную на два вертикальных прямоугольника, один черный, другой синий. На черном прямоугольнике – бесформенная масса, фантастический красочный идол, выходящий из сна, откуда художник, завернутый в разноцветную тогу, на синем прямоугольнике вытягивает элементарные формы. Это игра творца, показывающая формы и цвета бессознательного, или же подсознательного, или же хаотического бесформенного …
Мы наблюдаем эту же конфронтацию человека с чем-то иным, чем он сам является, в картинах «Встреча на горной тропе» (2001), и «Что стоит за дверью» (2001) персонаж со свечой, сошедший из картины Жоржа де ла Тура, пытается проникнуть в тайны запредельного.
С 2000 года «сюрреалистический» элемент стал более устойчивым в дубовиковском искусстве. Но мы увидим, что это не сюрреализм европейского типа. Однако отныне строгая супремо-конструктивистская геометрия сталкивается с изображением в причудливых, логических, загадочных конфигурациях. Я уже отмечал выше диалог украинского художника с Магриттом, или же с Максом Эрнстом начатый с 1990-х годов, и который продолжается в 21 веке. Например, такая картина, как «Созерцание гвоздя» (2000), заставляет сосуществовать утилитарную вещь (гвоздь) и супрематический четырехугольник, из которого выходит «букет» цветов. Здесь мы видим новую интерпретацию знаменитой магриттской картины «Вероломство образов. Это не трубка» (1918-1924). Проблема была решена Магриттом, а именно: сперва утилитарная вещь теряет свой утилитарный статус в графической транспозиции а, более глубоко, ставя под сомнение апорию искусства, а именно, возможность или не возможность выявлять предмет, что приблизило бы, по словам Бернара Маркадэ, к «невыразимому» у Витгенштейна[33]:
«Между живописью и мыслью заявленная амбиция Магритта состояла в том, чтобы удерживать свое искусство на стыке невидимого и видимого, в положении возможного невозможного»[34].
В этой проблематике Дубовик делает дополнительный шаг: украинский художник сразу же проецирует зрителя не в фотографической репрезентации утилитарного предмета, а в его живописной реконструкции; конфронтация уже не только концептуальная, как у Магритта, она сразу же формально окрашена и не требует теоретико-философского объяснения. С другой стороны, форма, обозначенная как «гвоздь», из-за ее остроконечной структуры, может рассматриваться как символ энергии, конфронтации, проникновения («Диалог», 2001), разрушения в других картинах (см., например, «Переломление», Пророк», 1990).
Очевидно, что Дубовик ведет диалог только с частью творчества Магритта, как между прочим с европейским сюрреализмом. Украинский художник творит, имея в своей изобразительной памяти живописную мысль иконописи, или же супрематизма; он отвергает любую эксгибиционистскую физиологию, в частности эротику, которая питает западных людей, концептуальным субстратом которых является пресловутый фрейдистский пансексуализм. В Украине, как и в России, «сюрреалистический» элемент представлен малевичевским алогизмом, заумью кубофутуристов 1910-х годов. В плане иконографии-иконологии можно рассматривать без всякого сомнения таких поэтов, как Хлебников или Кручoных, таких художников, как Кандинский, Филонов, Шагал, Пуни или Малевич, провозглашающих дадаизм и, отчасти, сюрреализм. Но их философия искусства и жизни так же далека от метафизического негативизма, как и от исповедания пансексуализма, и вряд ли может войти в живое течение Сюрреализма. Так обстоит дело с творчеством Дубовика, которое скорее надреально, чем сюрреалистично.
Это не означает, что художники, происхождением из Руси игнорируют эротизм, но дело не в сладострастном усилении сердцебиения от прикосновения к оголенной коже или агрессивности сексуальных представлений, как на Западе, а в духовном преображении, примитивистком у Ларионова, символико- катарсическом у Малевича, «иконном» у Татлина. У Дубовика же в прекрасной работе «Взлет» (1971) преображение цветочно, как и у его соотечественницы Марии Синяковой. Во «Взлете» сексуальная энергия поднимает в воздух женщину безупречной белизны (как белье, так и ее тело), перемещая ее в грядку из цветов и растений. Тот же «цветочный эротизм» можно найти в таких картинах, как «Ева» (1998) или в серии «Одалиск».
Философские и теоретические тексты Дубовика демонстрируют огромную эрудицию, и их следует изучать отдельно. Это одна из наиболее прекрасных жемчужин художественной и философской литературы, написанная самими художниками со времен книги Кандинского «О Духовном в искусстве» в начале ХХ века. Дубовик пронизан всемирной мыслью, и в его трудах мы находим ссылки, среди прочего, на Платона, Канта, Шпенглера, Хайдеггера, Ясперса, Витгенштейна, Барта, Пола Валери, Жегина, а также на таких ученых, как Нильс Бор или Эйнштейн, но также и на этолога Джона Б. Кэлхуна, на патафизику, и эзотерическую литературу (Гурджиев, Дион Форчун), на алеаторическую мысль, здесь мы цитируем лишь несколько имен из необозримого энциклопедического писательского творчества Дубовика. Заявляя, что он не «современник», он показывает в своем творении всю свою современность:
«Все мои ‘диалоги’, неизречённые диалоги, о том что необъяснимо, принципиально противоречит идее диалога, провозглашается невозможность такового»[35].
Таким образом, творчество Дубовика не имеет аналогов в мировом искусстве последней четверти ХХ века до наших дней. Он заставляет абстракцию, символизм и надрреальное сосуществовать, купаясь в ослепительной полихромии.
Жан-Клод Маркадэ.
(перевод Оксана Мельничук)
[1] Чтобы оправдать свою непринадлежность к группе, Дубовик цитирует слова Гасконца д’Артаньяна в «Трех мушкетерах» (глава XL), когда кардинал Ришелье пытается заставить его покинуть королевских мушкетеров и присоединиться к собственной гвардии: «меня дурно приняли бы здесь и на меня дурно посмотрели бы там, если бы я принял ваше предложение, ваша светлость».
[2] Cм. Казимир Малевич и Київський Аспект (состав. Тетьяна Філевська), Київ, Родовід, 2019
[3] Александр Дубовик, « Палимпсест »/Дубовик. – Київ, 2005, с. 123
[20] «mise en abyme », приём, заимствованный из геральдики писателем Андрэ Жидом, чтобы указать на использование внутри одного произведения того же сюжета . Русские матрёшки – вариант этой «mise en abyme»
[23] Johan Huizinga, Homo ludens. Essai sur la fonction sociale du jeu [1938], Paris, 1951, p. 30
[24] Французский социолог Роже Кайуа (Roger Caillois) опубликовал в 1958 году эссепод названием Le jeu et les hommes, le masque et le vertige (Игра и люди, маска иголовокружение). См. диссертацию г-жи Даниель Орхан (Danielle Orhan,), Сорбонна, 2009, L’art et le jeu aux XXe et XXIe siècles ou du jeu comme modèle et outil de subversion (Искусство и игра в 20-м- 21-м вв., или об игре как образце и орудииподрывной деятельности)
[25] Шпет, не будучи сам религиозным философом, утверждает полемическим образом, что Сковорода прежде всего моралист и что тот, которого называют «украинским Сократом» Платона не читал! Cм. Г.Г. Шпет. Очерк развития русской философии. Сочинения. Москва, 1989, с. 82-96
[26] Г. Сковорода. Диалог, или разглагол о древнем мире [1772]. Сочинения. Москва, «Мысль», » 1973, т. I, с. 295
[28] См. диалог русской поэта и философа Ольги Седовой с Константином Сиговым и его диссертацией об игре: «Письмо об игре и научном мировоззрении » в кн.Moralia, Москва, 2010, с. 198-207
[29] См. Pascal Rousseau (Паскаль Руссо), « Robert Delaunay. Le Manège des cochons(1906-1922) (p)opticalisme » (Робер Делонэ. «Манеж свиней» /1906-1922/ (п)оптикализм, в кн. Un texte, une oeuvre. Quatorze oeuvres du Musée national d’Art moderne, commentées (под редакцией Denys Riout), Paris, Mimésis, 2020, p. 54-68
[30] Cм. Jean-Claude Marcadé, « Artifex ludens » (Играющий художник), в кн. Calder, Paris, Flammarion, 1996, p. 51-77
[32] Художник уже поэкспериментировал типографическую игру между своей поэзией и иероглифическими рисунками в кн. Александр Дубовик. Слова, op.cit., с. 183-199
[33] Bernard Marcadé, Magritte, Paris, Citadelles & Mazenod, 2016, p. 119-143