ГЛАВА XV
ЧЕТЫРЕУГОЛЬНИК, 1915
Для русского искусства 1915 год стал блестящим. С началом войны столица империи Петроград отказалась от своего слишком по-германски звучащего имени Санкт-Петербург. В марте здесь открывается «Первая футуристическая выставка картин Трамвай В», организованная семьей Пуни. На ней Татлин показывает шесть «живописных рельефов». Малевич выставляет работы в примитивистском стиле (Аргентинская полька), стиле «заумного реализма» (Портрет композитора Матюшина), «аналитического кубизма» (Дама у афишного столба) и алогизма (два холста под названием Авиатор и Англичанин в Москве). Пять номеров в каталоге обозначены следующим образом:
«Содержание картин автору неизвестно».
Мы в самом расцвете алогизма! «Пасхальные пожелания» Малевича, опубликованные в одном из петроградских журналов в апреле 1915 г., гласят:
«Разум – каторжная цепь для художника, а потому желаю всем художникам лишиться разума». [1]
Е.Ф. Ковтун замечает :
«До осени 1915 года никто, кроме Матюшина, не знал, что происходит в мастерской художника. Только в середине 1915 года, когда было написано не менее трёх десятков беспредметных холстов, Малевич дал имя новой живописи – супрематизм.»[2]
В этот момент в Петрограде готовится новая футуристическая выставка. На ней Малевич покажет свои новые произведения. Двое художников, киевлянин Иван Клюн [Клюнков] и Михаил Меньков, первыми приобщатся к супрематическим идеям. Но остальные участники противятся использованию этого нового названия в каталоге и афише. Написанные от руки вывески – «супрематизм живописи» – повесят в залах выставки, а в приклеенных к стенам рукописных листках будут обозначены списки произведений.
20 декабря 1915 г. по юлианскому календарю (использовавшемуся в России до революции 1917 г.), или 2 января 1916 г. по григорианскому, в Петрограде в Художественном бюро Н.Е. Добычиной, одной из первых частных галерей, выступившей в защиту современного искусства, открылась «Последняя футуристическая выставка картин «0, 10» (ноль-десять)» (вернисаж проходил накануне). На ней Малевич впервые показал свои супрематические работы, и в особенности свой знаменитый Черный квадрат на белом (в каталоге обозначается просто как Четыреугольник). По этому случаю он, как и его сторонники (Ксения Богуславская, Иван Пуни, Иван Клюн и Михаил Меньков), публикует листовку, в которой заявляет:
«Я преобразился в нуле форм».
В том же году в Петрограде он издает своё первое теоретическое сочинение, брошюру От кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм, вторая версия которого, исправленная и дополненная, выйдет годом позже в Москве под названием От кубизма и футуризма к супрематизму. Новый живописный реализм.
Первым значение названия «0, 10» объяснил на основе имеющихся документов Евгений Ковтун[3]. В письме Матюшину от 29 мая 1915 г. основоположник супрематизма пишет:
«Мы затеваем выпустить журнал и начинаем обсуждать как и что, ввиду того что в нем собираемся свести все к нулю, то и решили его назвать “Нулем”, сами же после перейдем за нуль».[4]
Цифра «10» обозначает десять художников, первыми сведших «все к нулю»: помимо Малевича, это Ксения Богуславская, Иван Клюн, Михаил Меньков, Вера Пестель, Любовь Попова, Иван Пуни, Ольга Розанова, Владимир Татлин, Надежда Удальцова. На самом деле, к ним присоединились и другие художники: Натан Альтман, Мария Васильева, Василий Каменский, Анна Кириллова. При чтении имен некоторых участников становится ясно, что «сведение к нулю» понималось ими очень по-разному. Ясно, что такой художник, как Татлин, и слышать не хотел о супрематизме – его концепция материи была бессознательно аристотелевской: у материала своя напряженная жизнь, потенциальная энергия, и задача художника – способствовать выявлению этой энергии, скрытой в глубине материи[5]. Из сорока девяти совершенно беспредметных полотен, выставленных Малевичем на «0, 10», эффект сенсации произвел Четыреугольник. Лидер пассеистов «Мира искусства», Александр Бенуа восклицал:
«Несомненно, что это и есть та “икона”, которую г.г. футуристы предлагают взамен мадонн и бесстыжих Венер, это и есть то ‘господство над формами натуры’, к которому с полной логикой ведет не одно только футуристическое творчество, с его окрошками и ломом ‘вещей’, с его лукавыми, бесчуственными, рассудочными опытами, но и вся наша ‘новая культура’ с ее средствами разрушения и с ее еще более жуткими средствами механического ‘восстановления’, с ее машинностью, с ее ‘американизмом’, с ее царством уже не грядущего[6], а пришедшего Хама [на чем в 1912-1913 годах настаивал Ларионов]. […] И, разумеется, скучно на выставке у футуристов потому, что все их творчество, вся их деятельность есть одно сплошное отрицание любви, одно сплошное утверждение культа пустоты, мрака, ‘ничего’ черного квадрата в белой раме. Только что одни заняты пока ломом и окрошкой, а другие уже и с этим докончили (‘последняя выставка’), покончили вообще с миром, пришли к какой-то самоцели, иначе говоря, к полной нирване, к полному морозу, к полному нулю. Как тут не почувствовать скуку, особенно если утрачен секрет тех заклятий, после которых это наваждение и беснование может рассеяться, переселиться в стадо свиней и исчезнуть в пучине морской?»[7].
Есть ли в искусстве XX века предмет более мифологический, чем этот пресловутый «Чёрный квадрат на белом фоне», основополагающий знак супрематизма Казимира Малевича? Произведение, у которого множество последователей и которое вызвало столько толкований, после 1929 годаиз СССР не вывозилось ни разу и в течение десятков лет было доступно для просмотра в запасниках Третьяковской галереи лишь небольшой группе специалистов. Время от времени на выставки посылались другие «чёрные квадраты» – реализованные позже эрзацы[8]. Ни одна живописная плоскость никогда не сосредотачивала в себе столько парадоксов. Во-первых, этот Квадрат – геометрически не квадрат. Не более чем Красный квадрат. Крестьянка (ГРМ) (также представленный на «0, 10» под названием Живописный реализм крестьянки в двух измерениях); не более чем нью-йоркский Белый квадрат на белом фоне (из серии «Белых на белом» ). Чёрный квадрат на белом фоне – не название, данное художником, а описание Малевичем предмета:
«Квадрат = ощущение, белое поле = ‘Ничто’ вне этого ощущения». [9]
Действительно, белый цвет действует как рамка, из которой возникает, выходит новая картина в форме одноцветного черного четырехугольника. «Рамка» уже не посторонняя картине, её парергон[10], но является ее неотъемлемой частью. Если Малевич в 1915 году и окрестил свое произведение Четыреугольник ‹так!›, речь вовсе не идет о геометрическом квадрате. Проблема супрематизма, очевидным образом, не является проблемой геометрической, это проблема живописного как такового, а живопись – это окрашенная плоскость, абсолютная плоскостность; мера этой плоскостности есть пятoe измерение или экономия. Не об этом ли писал, как обычно очень по существу, Этьен Жилсон:
«Геометрический рисунок – это геометрия; но чтобы стать частью картины, даже если он и входит в нее как таковой, рисунок должен перестать быть геометрией – стать живописью». [11]
Малевич действительно, в первую очередь, утверждал «четырехугольность» как таковую, противопоставляя её «треугольности», которая на протяжении веков олицетворяла божественное начало:
«Трудно современности уложиться в античный треугольник, так как её жизнь сейчас прямоугольна.»[12]
На рисунке черного Четыреугольника, выполненном для издания Die gegenstandslose Welt (1927), Малевич написал:
«Первый супрематический элемент четыреугольного вида, не имеющий точного геометрического равноугольника. Возникновение его 1913 год. Является основным элементом из развития которого произошли два основных элемента, см. круг и крестовидный. К.М.»[13]
Ощупью Малевич пришёл к голой плоскости монохроматического чёрного квадрата 1915 года, но отсутствует переход от алогизма 1913-1914 годов к супрематизму 1915 года, отсутствует всякая эволютивная логика. Если проследить развитие черных четырехугольников в произведениях 1913-1914 годов, видно, что картины насыщены формами и не оставляют возможности «перехода» к минимализму черного цвета. С жестуальной и концептуальной точки зрения, один из элементов, позволивших осуществить скачок в полную беспредметность, – это аналогон затмения. Чёрный квадратный монохром – это полное затмение предметного мира.
По супрематической доксографии, когда под кистью Малевича возник черный квадрат:
«Он не знал и не понимал, что содержал чёрный квадрат. Он его рассматривал как столь важное событие в его творчестве, что целую неделю он не мог ни пить, ни есть, ни спать.»[14]
Ставки были, безусловно, неизмеримы.
Образ человека и образ мира, которые, начиная с «заумного реализма», проникли друг в друга, окончательно соединились в чёрном Четыреугольнике – абсолютном безликом лике, непроницаемом лице. Здесь невольно вспоминаешь Дионисия Ареопагита и его отрицания всякого изображения Сущего.
В чёрном Четыреугольнике образ мира поглотил образ человека, таким образом, доведя до предела намерение кубистов, заключавшееся, по Аполлинэрy, в «выражении вселенной» посредством пресловутого «четвёртого измерения», которое «символизирует необъятность пространства, превращаясь в бесконечность во всех направлениях в отдельно взятый момент», и «есть само пространство, измерение бесконечности».[15]
В чёрном Четыреугольнике 1915 г. зачастую видели лишь иконоборческий, «нигилистический» этап, в то время как совершенно очевидно, что этот этап беспрестанно уравновешивается характерной для него иконичностью. Как пишет Эммануэль Мартино:
«Иконоборческое неистовство Малевича […] обрушивается лишь на imago, призрачное подобие, и оставляет нетронутой […] область иконы как строго неподражательного сходства».[16]
Четыреугольник царил на стыке двух стен, на возвышении, как икона в красном углу православных домов, – источник и генератор «супрематизма живописи», наполнявшего оба зала. В мае 1916 года Малевич отвечает на статью Александра Бенуа:
«У меня – одна голая, без рамы (как карман) икона моего времени, и трудно бороться. Но счастье быть не похожим на вас дает силы идти все дальше и дальше в пусто-пустынь. Ибо там только преображение.»[17]
И в конце письма добавляет:
«И на моем квадрате никогда не увидите улыбки милой психеи. И никогда он не будет матрацем любви.»[18]
И еще один аналогон дает действенный и концептуальный импульс чёрной монохроматической живописной фактуре – это пустыня:
«Не стало образов, не стало представлений и взамен разверзлась пустыня, в которой затерялось сознание, подсознание и представление о пространстве. Пустыня была насыщена, пронизывающими волнами беспредметных ощущений.»[19]
На историчном (geschichtlich) пути от Гельдерлина до Хайдеггера, через Тракла, так прекрасно прослеженном Жаком Дерридой, на пути того, «что воспламеняет себя, и поджигая, поджигает самоё себя»[20], стоит Казимир Малевич:
«Возбуждение [дух ощущения беспредметности] – космическое пламя – живёт беспредметным.»[21]
Начиная с Чёрного квадрата, искусство уже не более или менее рафинированная кухня формообразования материалов, но экономическоепроявление « освобожденного Ничто»[22] на плоскостной поверхности. Творческий акт не миметический, но «чистое действие»[23], улавливающее всеобщее возбуждение мира, Ритм, там, где исчезает всякое предметное изображение времени, пространства. Это ощущение беспредметности сжигает все следы форм в двух полюсах супрематизма: чёрном квадрате и белом квадрате; мировое пространство возникает между ними через «семафор цвета – в его бесконечной бездне».[24]
Таким образом, в Чёрном квадрате речь не идет лишь об устранении предмета в искусстве, об описании «внутреннего мира», о коде отношений чисто изобразительных или об комбинированной игре форм, но о том, чтобы поставить под вопрос «примат зрения», об утверждении того, что эмпирические и понятийные представления в действительности слепы. На плоскости проявляется как раз то, что невидимо – бесконечное бес-форменное и бес-цветное. Живописная формула Чёрного квадрата – в кристаллизации всех полярностей. В этом, с необходимыми поправками, есть что-то от учения Николая Кузанского об абсолюте как совпадении противоположностей – непрерывном колебательном движении, игре маятника (как Ванька-встанька!): пустое/полное, небытие/бытие, отсутствие/присутствие, бесконечное/конечное, абстрактное/конкретное, видимое/невидимое, нерепрезентативность/проявление,свет/тьма, диффузия/абсорбсия…
Предмет, перенасыщенный символизмом («Квадрат равняется ощущению, белoe равняется Ничто»[25]; или : «На [супрематической] призме только чёрная полоска как маленькая щель, через которую мы видим только мрак, не доступный никакому свету, ни солнцу, ни свету знания»[26]), и яростно анти-символистский в своём феноменологическом апофатизме (открывающий то, чтоесть проявление того, что не есть). Иконоборческий жест вычеркивания, стирания, затмения всего предметного мира и выявления иконософиибеспредметности, истины бытия. Материальная конкретность движения чистого цвета, голой фактуры, и «действие и только, жест очерчивания собой форм».[27] Сохранение возрожденческой традиции картины[28] и :
«Супрематизм как плоскость не существует, квадрат есть только одна из граней супрематической призмы, через которую мир явлений преломляется иначе, чем через кубизм, футуризм, и погоня за светом или цветом, формой конструкции совершенно отрицается его сознанием, до полного отказа от предметного выявленя вещей.»[29]
Образ человека и образ мира, для которых начиная с «заумного реализма» было характерно взаимопроникновение, окончательно растворились в чёрном Четыреугольнике, абсолютном безликом Лике, непроницаемом Лице. Если формально эта работа разрушала «основополагающий принцип живописи», ограничиваясь «крайними составляющими, определяющими пространственность», и заставляя их «действовать в одиночку»[30], концептуально она открывала новую, не гуманистическую и не натуралистическую грань, создавая из живописного как такoвого место своей реализации.