«Форма – условность, в действительности формы не существует» (Бог не скинут… § 4).
Таким образом, задача интуитивного художника максимально уничтожить форму-условность, чтобы позволить проявиться единственной реальности: бытию-возбуждению. Разумеется, фундаментальные знаки супрематизма: квадрат, круг, крест, как и холст, на котором они написаны, – являются формами. Малевич пытается их растворить в живописном цветовом движении, которое и есть единственная живописная реальность. Для него живопись – это прежде всего цвет, взрывающий форму изнутри, растворяющий ее:
«Раскрашенная плоскость – есть живая реальная форма»[1].
Этот афоризм – итог мысли и живописной практики со времен импрессионизма. Исходной точкой этого провозглашения автономии пространства картины по отношению к природе в европейском искусстве является известное заявление набида Мориса Дени в статье, опубликованной в августе 1890 г. в журнале Искусство и критика (Art et critique):
«Помнить, что картина, до того как стать боевым конем, голой женщиной или каким-либо повествованием, есть по сути своей плоскость, покрытая определенным числом скомпанированных на ней красок.»[2]
В 1912 г. Кандинский скажет:
«[Сезанн] умел сделать из чайной чашки одухотворённое создание, или, сказать вернее, открыть в этой чашкe одухотворённое создание […]
Не яблоко, не дерево представляются ему, но всё это ему необходимо для образования внутренне живописно-звучащей вещи, имя которой картинa». [3]
На том же II Всероссийском съезде художников, на котором были произнесены эти слова Кандинского в 1911 году, друг Ларионова, Гончаровой и Кандинского, поэт и теоретик Сергей Бобров радикализировал проблему в следующей формулировке:
«Мы полагаем, что способ закраски […] сам по себе есть творчество.»[4]
Труды съезда были опубликованы в 1914 г., в момент когда Малевич сталкивал абстрактные прямоугольники с самыми необычными предметами действительности. В этом сборнике, вслед за трактатом Кандинского О духовном в искусстве, помещена цветная иллюстрация, которая является четвертым пояснительным изображением к очерку. Только Джон Боулт указал на неё, воспроизведя ее в своем американском переводе[5], в то время как обычно приводятся первые три черно-белые иллюстрации. На ней изображены два раза по вертикали – жёлтый треугольник, синий круг, красный квадрат, первая вертикaльная серия – на чёрном фоне, вторая – на белом. Пояснение к иллюстрации следующее:
«Элементарная жизнь простой краски и её зависимость от простейшей среды.»[6]
Как не увидеть здесь источник воздействия на живописную мысль Малевича, несмотря на очевидное и несоизмеримое различие целей?! Пояснительная таблица относится к определённым местам в текстe Кандинского, как например тот, в котором автор говорит об «абстрактной форме»
« [Она] не воплощает на плоскости реального предмета, но является всецело абстрактным существом. Такими абстрактными существами, ведущими, как таковые, свою жизнь, оказывающими своё влияние и своё воздействие, являются квадрат, круг, треугольник, ромб, трапеция и неисчислимые прочие формы, делающиеся всё более сложными и не поддающиеся математическому обoзначению. Все эти формы – равноправныe гражданe духовной державы.»[7]
Определяя абстрактную сферу, но отказываясь «сейчас же» «пренебречь предметным»[8], Кандинский по-своему готовит концептуальную почву, которая в 1915 г. позволит Малевичу осуществить скачок в беспредметность. Малевич просто освободит эти минимальные геометрические формы от всякого культурного психологизма и иных настроений (Stimmungen).
Изложением своих идей и практикой лучизма 1913 г., Ларионов тоже готовил почву для супрематизма:
«То, что ценно для всякого любителя живописи, в лучистой картине выявляется наивысшим образом. – Те предметы, которые мы видим в жизни, не играют здесь никакой роли, то же что является сущностью самой живописи здесь лучше всего может быть явлено : комбинация цвета, его насыщенность, отношение цветовых масс, углублённость фактуры.»[9]
Можно обнаружить и другие этапы среди многочисленных источников (помимо бесспорных стимулов, данных кубизмом и футуризмом), которые в 1915 г. привели к абсолютному минимализму супрематизма. По этому поводу, некоторые исследователи упоминают футуристический жест поэта Василия Гнедова, который в 1913 г. озаглавил простой белый лист бумаги Поэма конца. Но мне кажется в движении к супрематизму необходимо принять во внимание работы Владимира Бурлюка – этого великого художника XX века, не признанного из-за того, что его немногочисленные картины рассеяны и мало представлены в экспозициях и книгах о русском авангарде. Формальный урок сведения изображения действительности к минимальному и заключения его в сеть геометрических единиц представляют собой его система деления плоскости холста на минимально окрашенные геометрические блоки (например работы, написанные около 1909-1910-ых годов : Цветочная ваза из ГРМ или Пейзаж из Музея Людвига в Кёльне) и построение полотна при помощи геометрических плоскостей (как в Голове[10], литографическая версия которой помещена в футуристическом сборнике Садок судей № 2 и на афише «Союза молодёжи» в 1913 году).
В 1912-1913 годах изображение «цветовых ритмов », внутренних звучаний было, безусловно, на повестке дня, направляя многих европейских художников в сторону Абстракции. Русские Кандинский и Леопольд Сюрваж [Л.Л. Штюрцваге], чех Купка, француз Роберт Делонэ и его украинско-русская жена Соня Терк [С.И. Штерн], американцы Макдоналд-Райт и Морган Расселл специально отсылают к музыкальной абстракции; что касается футуризма Руссоло и Балла или лучизма Ларионова и Гончаровой, то они используют прием световых силовых линий, чтобы дать новую, беспредметную интерпретацию предмету. Можно было бы прибавить еще Пикабиа или Купку, но здесь необходимо вспомнить, что писал Жан Кассу:
«Каждый изобретал абстрактное искусство, но невозможно сказать, что абстрактное искусство было изобретено тем или другим из них. Каждый изобрел абстрактное искусство, изобретая своё собственное абстрактное искусство, и это изобретение каждого из них несоизмеримо и несравнимо с изобретением других. Речь идет, повторяем, о множестве опытов в духовном смысле этого слова, и всякий опыт такого рода представляет собой единое целое; он не может быть определен опытами более или менее схожими и более или менее современными.»[11]
Супрематическая радикальность приводит к торжеству «чисто цветового движения» сквозь эти единицы-плоскости. В картине важен цвет, «уничтожающий предмет», – движение цветовых масс. Речь идет о живописной мистике цвета – единственной энергии, способной в своей вибрации, своей интенсивности, своей плотности передать бездну бытия-возбуждения:
«Я преодолел невозможное и пропасти сделал своим дыханием.» [12]
Холст – это «окно, через которое обнаруживаем жизнь».[13]
Две основы живописного супрематизма – это чёрный и белый, которые вбирают в себя все цветовые гаммы. Хотя Малевич и прошёл через этап цветного супрематизма, чтобы проявить различные колеблющиеся оттенки светлости, он в не меньшей степени и даже преимущественно уделял внимание чёрному и белому, двум полюсам поглощения и рассеивания видимого излучения:
«Чёрное и белое в супрематизме служат как энергии, раскрывающие форму […] Считаю белое и черное выведенными из цветовых и красочных гамм.»[14]
Цвета у Малевича ни в коем случае не являются условным, культурным аппаратом, который обладает искусственно установленными психологическими эквивалентами. В этом отношении Малевич противостоит всякому символизму цвета (как, например, у Марианны Верёвкиной или Кандинского). «Белое совершенство» Белого квадрата на белом – это проявление глубинного бытия и одновременно триумф живописи. Никогда с такой силой не утверждалось верховенство «чисто цветового движения».
Живописное искусство, которое кончило тем, что заблудилось в джунглях видимости и гедонизма, вновь обретало с Малевичем свою настоящую функцию – раскрытие глубинного бытия через цвет. Малевич вернул живописному действию его достоинство. В великих произведениях прошлого, как и в тех, что последовали за супрематизмом, по-настоящему живописное – это не повествование или повод к нему, но цветовые единицы, которые мы зачастую называем светом или прозрачностью картины. Формы любой картины возникают и исчезают, позволяя существовать лишь цветовому ритму.
Именно в свете «живописи как таковой» Матисс заявлял, что «все искусство абстрактно»[15]. По всей очевидности, он хотел этим сказать, что абстракция есть сама сущность живописи и что ее появление как стиля в начале века должно рассматриваться как один момент, апогей, «акмэ» движения абстракции во всей истории, когда абстракция изображает сама себя, показывает на холсте то, что не видно в предметном изображении, но апофатически пронизывает предметы.
С 1910 года художник XX века, отбросивший четыре века ренессансного академизма и превративший традиционные изобразительные коды в табула раза, оказался лицом к лицу не с чувственной реальностью, которая считалась самым победным образом окруженной «научной перспективой», но с реальностью, истиной бытия, возникшей во всей своей наготе, со своими существенными потребностями, без объективизирующего усреднения. С этого момента миметическое изображение природы было поставлено под вопрос, по мере того как художники осознавали то, что чувственная реальность лишь одно из многих проявлений сущности предмета. Живописное становится, в первую очередь, организацией автономного пространства, по отношению к которому станковая картина – лишь одна из форм его выражения, исторически датированная, в которой наравне участвуют акт мышления, концептуальный импульс и жест, экзистенциальный акт. Речь более не идет о том, чтобы воспроизводить чувственный мир в соответствии с теоретическим прочтением аристотелева мимезиса, прочтением, которое на самом деле отрицалось в живописной практике, поскольку живопись как таковая всегда оставалась делом великих художников прошлого вне стиля эпохи; речь идет о том, чтобы создать место, где разворачивается живописное событие. В «О новых системах в искусстве» (1919 год) Малевич пишет:
«Лишь немногие художники смотрели на живопись как на самоцельное действо. Такие художники не видят ни домов, ни гор, неба, рек как таковых, для них они живописные поверхности и потому им не важно, будут ли они схожи, будет ли выражена вода или штукатурка дома, или живописная поверхность неба будет написана над крышей дома или же сбоку. Растет только живопись, и ее передают, пересаживают на холст в новую стройную систему.» [16]
Среди главных создателей абстракции в XX веке (Кандинский, Купка, Делонэ, Ларионов, Малевич, Татлин, Мондриан) лишь Малевич осуществил радикальный скачок в неизвестность, в Ничто, в полную беспредметность, в бытийный Ритм мира, в живопись как таковую, где свет уже не иллюзорный свет солнца, но свет Чёрного и Белого, из которых исходят и в которые возвращаются все остальные цвета. Возбуждение, то есть Ритм, идёт из недр Ничто, беспредметного, живой жизни мира. Когда Малевич пишет об «освобождённом Ничто», не является ли это «освобождение свободы» истинной Абстракцией? Здесь видно, что абстракция не является еще одним живописным рецептом, она, как пишет о Малевиче Эммануэль Мартино, «новая духовность, в которой человек в подражание Ничто и „беспредметному„ Богу научился бы превращаться в чистую свободу.»[17]
Абстракция, вне всякого сомнения, доминантная линия искусства XX века, линия современности, авангарда. Самый сильный переворот в мысли этого века, она возникает на той же основе, что и феноменология, с которой историческая абстракция имеет сходство, поскольку обе шли по пути редуцирования.
[1]Казимир Малевич, От кубизма и футуризма к супрематизму. Новый живописный реализм, цит.пр., Т. 1, с. 49
[2] Maurice Denis, « Définition du néo-traditionnisme » [« Art et Critique », N° 65, 23 août 1890], in : Maurice Denis, « Le ciel et l’Arcadie » (textes réunis, présentés et annotés par Jean-Paul Bouillon), Paris, Hermann, 1993, p. 5
[3] В. Кандинский, О духовном в искусстве (живопись) [1910], в кн. Труды всероссийского съезда художников, Петроград, 1914, c. 51, 52; перепеч. в кн. Василий Кандинский, Избранные труды по теории искусства, Москва, Гилея, 2008, т. 1, с. 117, 118
[4] C.П. Бобров, «Основы новой русской живописи» [1911], в кн. Труды всероссийского съезда художников, цит.пр., с. 43
[5] Cf. John Bowlt, Rose-Carol Washton Long, The Life of Vasilii Kandinsky. Russian Art. A Study of « On the Spiritual in Art », Newtonwille, Mass., Oriental Research Partners, 1980, 1984 (насупреобложке правилбно репродуцировано, не в самой книге)
[6] В. Кандинский, О духовном в искусстве (живопись) [1910], в кн. Труды всероссийского съезда художников, цит. пр., таблица 4, между с. 76 и 77
[7]Там же, с. 56; в кн. Василий Кандинский, Избранные труды по теории искусства, цит. пр., т. 1, с. 126-127
[8] В. Кандинский, О духовном в искусстве (живопись) [1910], в кн. Труды всероссийского съезда художников, цит. пр., с. 56; в кн. Василий Кандинский, Избранные труды по теории искусства, цит. пр., т. 1, с. 131
[10] Cм. Цветную репродукцию «Головы» Владимира Бурлюка 1913 года в моей книге : Jean-Claude Marcadé, Le futurisme russe. 1907-1917 : aux sources de l’art du XXe siècle, Paris, Dessain & Tolra, 1989, p. 63
[11] Jean Cassou, « Préface » de Kupka, Paris, Pierre Tisné, 1964, p. 9
[12] Казимир Малевич, От кубизма и футуризма к супрематизму, цит. пр., с. 55
[13] Казимир Малевич, Супрематизм 34 рисунка, цит. пр., c. 187