Пропуская промежуточные этапы, Малевич разрабатывает стилистические метафоры, концентрируясь на цилиндрических формах 1912 года и отчеканивая фигуративные элементы. Достопримечательно, что метод его заключается в заимствовании произведения иной живописной кульутры и его кубофутуристической обработке. Так, в Утре после вьюгивдеревне Малевич, без сомнения, исходит из импрессионистской картины, как например работы из цикла Камиля Писсарро 1890-1895 годов, посвященного лужайкам Эраньи, увиденным в разные часы дня, с видом на деревню Базинкур, одна из которых (Эраньи, осеннее утро) находилась в коллекции Ивана Морозова. По поводу одной из работ этой серии говорили:
«Художник акцентирует белый цвет снега посредством нюансов жёлтого, оранжевого, бежевого и розового. Тени деревьев и ветви переданы холодными тонами фиолетового, зелёного, синего и серого. Художник уловил сырой свет холодного утра в тонких вариациях красок, смешанных с белым.»[1]
Не это ли основная гамма Утра после вьюгив деревне? Совершенно очевидно, что Малевич вышел из цветной системы импрессионизма, сохранив от нее лишь свет как «состояние цветных движений […[ не что иное, как особый вид живописной материи».[2]
«Пуантилизм был последней попыткой в живописной науке, пытающейся выявить свет; ‹пуантилисты› последние были из тех, которые верили в солнце, верили в его свет и силу, ‹верили,› что только оно выявит своими лучами истину вещей.»[3]
Кубофутуристические произведения 1912-1913 годов все «освещены», но конкретный источник света, определяющий распределение темных и светлых зон, отсутствует. Свет и тень вырываются из самой красочной поверхности картины. Свет и тень живописны и распределяются на поверхности холста в соответствии с чисто структурными требованиями.
Утро после вьюгив деревне перекликается с Пейзажем с персонажами Глэза (1911, MNAM). Но там, где Глэз остаётся верен сдержанной геометрической интерпретации Сезанна, Малевич чрезмерго «мнёт» плоскость картины, подчеркивает (в особенности при помощи цветовых нюансов-dégradés) объёмы и динамические контрасты заснеженного пейзажа. Образ не раздроблен, не увиден одновременно с разных сторон, не разрушен в своем видимом аспекте, с тем чтобы быть реконструированным в соответствии с живописным порядком. Он сохраняет свой феноменальный характер. Метафора возникает от реализации сезанновской заповеди в беспрецедентной цветовой гамме:
«Металлический свет современности не соответствует свету сальной свечи Рубенсовского или Рембрандтского времени.»[4]
Забавно, что в украинце-поляке Малевиче могли заподозрить русского националиста. В 1913 году критик Яков Тугенхольд рассматривает его творчество как смесь национализма и футуризма:
«Забавно совмещение футуризма с национализмом у Малевича: как патриот, он окрашивает мир в цвета национальногo флага, а как футурист, представляет его в виде хаоса паровых котлов и цилиндров и даже бедных русских баб и мужиков заковывает в блестящие латы промышленности.»[5]
Чтобы понять это высказывание, необходимо вспомнить, что русский флаг до революции был трёхцветным. Но и французский флаг основан на тех же цветах (белый, синий, красный), но расположенных в другом порядке. Таким образом, цветовая гамма Малевича, которая, как казалось Тугенхольду, шла от государственного русского флага, могла с таким же успехом отражать влияние Леже, у которого мы её находим, например, в эскизе для Трёх портретов, выставлявшемся на «Бубновом валете» в 1912 году, эскизе, который Малевич цитирует здесь в кругообразных ритмах дыма труб двух изб на обочине дороги. Эммануэль Мартино дал философский комментарий этой картине:
«За ночь снег преобразил природу и окрасил ее в белый цвет, сотворив из нее отдельный мир. Преображая природу, снег не навязывает ей никакой новой конфигурации, но возвращает ей её первозданную невинность. Обеляя ее, он не навязывает ей никакой новый свет, но возвращает ей её светлую радость. Природа, первая, стала образом.
Человек в ней идёт вперед. Он поворачивается спиной к «зрителю», но не к тому, кто хочет смотреть на картину. Наоборот. От нас отворачивается только обычное изображение [effigie] человека, его «лицо» [figure]. Поскольку оно отныне не отличается от лица сугробов, в которых человек прокладывает себе дорогу, ни от лица холмов, возвышающихся на горизонте. Выходя в мир, человек тоже становится образом, и именно этот образ поворачивается решительно к нам.»[6]
Отметим, что в этом произведении, как и в Женщине с ведрoм из МoМА (Andersen, N° 34), лиц мы уже действительно не видим. Головы сведены в одном случае к треугольникам, в другом – к перевернутому конусу. На обороте Женщины с ведрoм написано: «Динамическ<oe> разложени<е> «Крестьянки с ведрами»». Указание ясно: речь идет о «кубофутуристическом» варианте картины, написанной в неопримитивистском стиле, описанном нами выше. Иконографические элементы перевёрнуты справа налево. В основе структуры лежат элементы цилиндрические, конические, трапезоидные, выстроенные последовательно, согласно игре чередований тёмных и светлых зон, и восстанавливающие одновременно объёмы и движение ходьбы. Никогда еще в истории живописи не наблюдалось таких радикальных трансформаций иконографических моделей. Конечно, старые сюжеты всегда заимствовались в новых стилях (как например «Три грации»). Но то, что происходит начиная с Авиньонских девиц и три десятилетия спустя достигает апогея в Менинах все того же Пикассо, уже не просто транспозиция из одной эпохи в другую, но деконструкция сюжета, его «пере-писывание», его переход в совершенно новые изобразительные коды. Идол, одновременно из каменной и деревянной цивилизаций, в Крестьянке с ведрами <и ребенком> превращается в «сельского робота», а в Женщине с ведрoм в металлические леса. Деревянные вёдра на коромысле превратились в метализированные усеченные конусы, изогнутые металлические листы, форма которых стала изобразительным принципом этого холста. Подобная трансмутация, та же футуризация примитивизма происходит в произведениях сегодня утраченных Улица в деревне (Nakov, F-322) и <Сцена с плотниками> (Nakov, F-318), в которых дерево также превращается в металл. Кроме того, мы констатируем, что Малевич колеблется между упрощением до наиболее элементарного и накоплением фигуративных элементов, между экономией и перенасыщением. Это же почти одновременное чередование мы обнаружим в 1914-1915 годах, когда художник совершит скачок в беспредметность.
Малевич создал термин «кубофутуризм», он и его практикует, отстаивает и использует в приложении ко всем кубистическим произведениям, которые имеют «некоторый отпечаток беспокойства».[7] Малевич видел, что динамический принцип уже присутствовал у Сезанна и, вслед за ним, в пре-кубистических холстах Брака, даже Пикассо (например в Семье арлекинов, 1908, колл. Е. Фон дер Хейт). Но очевидно, что «футуризма идея лежит в ныне почитаемом Ван Гоге, который через трактуемые вещи проводил идею Мирового Вседвижения».[8] Поэтому неудивительно, что статический характер, приписываемый кубизму, зачастую приводится в движение живописным наследием постимпрессионизма. Именно этот динамический потенциал, эту готовую проявить себя дрожь, эту приостановленную энергию в пост-сезаннистской архитектонической структуре можно определить как кубофутуризм. С этой точки зрения, Обнажённая,спускающаяся по лестницеМарселя Дюшана, концепции которого отсутствуют в эстетических дебатах в России и в Украине, является на Западе идеальным примером кубофутуризма (кубистическая структура, пронизанная вибрациями и колебаниями движения, готового вот-вот шевельнуться).
[1] Christophe Lloyd, Ann Distel, Matin, effet de soleil, hiver à Eragny-Epte 1895, in : Pissarro, Réunion des Musées Nationaux, Paris, 1981, p. 136
[2] Казимир Малевич, «Свет и цвет» в Собр. соч. в пяти томах, т. 4, с. 261
[4] Казимир Малевич, О прибавочном элементе в живописи. Черновик, цит.пр., с. 19
[5] См. Я. Тугендхольд, «Московские письма», Аполлон, 1913, N° 4, Русская художественная хроника, с. 59
[6] Emmanuel Martineau, « Malévitch et l’énigme cubiste : 36 propositions en marge de Des nouveaux systèmes artistiques », in : Colloque international …, op.cit., p. 70
[7] Казимир Малевич, «Кубо-футуризм» [1929], в Собр. соч. в пяти томах, т. 2, с. 219; в украинском оригинале : «Кубофутуризм», Нова генерація, 1929, N° 10 , в Дмитро Горбачов, « Він та я були укрaїнці»…, c. 111 : « деякий відбиток неспокійсности»
[8]Казимир Малевич, «Новаторам всего мира» [1919], в Собр. соч. в пяти томах, т. 5, 2004, с. 143