Первые связи Самуила Аккермана со священной землей Израиля завязались через насыщение литургией, писаниями, раздумьями над иудейской традицией на его родной Украине, в этой карпатской местности на стыке славянского, венгерского и цыганского миров. Здесь в 1970-ых годах художник разработал целую «флоральную» эстетику, повествующую о мире в беспредметных притчах, красота которых идет от искусства, настоенного на узоре, от формального вдохновения, источником которого послужили частично гуцульское народное искусство, частично Врубель киевского периода.[2] Физический контакт с землей Израиля, начиная с 1980-ых годов, позволил художнику расширить живописное видение и воплотить его в новом свете и новом пространстве. Он, вне сомнения, еще продолжает свои исследования цветения мира и размышления в символических линиях и цветах удивительной сложности – наследие Врубеля, и даже Филонова, – чередующихся с произведениями значительно более минимальной иконографии, наследием супрематизма Малевича, цитируемого неоднократно. Диалог с ним никогда не прекращался, и многочисленные вариации живописного словаря Малевича мы обнаруживаем, например, в Красной заповеди, в которую вовлекается «кривая мира» из Супремуса N° 58, находящегося в Государственном Русском музее; она повторяется в сочетании с черным крестом, в который вписана еще одна малевичевская метонимия вселенной, «слеза» из Супрематизма N° 55 Краснодарского музея, преображенная Самуилом Аккерманом в череп, и, таким образом, превращающая это произведение в синтез супрематизма и алогизма. Та же «кривая мира», которую Малевич именует в одном из набросков руссифицированным польским словом «тарча»,[3] появляется в Надсолнухе (типично хлебниковский неологизм, совсем во вкусе художника[4]). В Супрематической горе чаш, как и в Чаше-лике, Радуге всекрасного или Супрематических чашах, супрематические элементы выходят из чаши, любимой художником формы, которую он использовал в многочисленных вариациях. Эту чашу, со всеми подтекстами, которыми она наделена в иудейско-христианском образном представлении о мире, Самуил Аккерман заимствовал из иконы, символизирующей все русское искусство, Троицы Ветхозаветной преподобного Андрея Рублева, находящейся в Государственной Третьяковской галерее.
В 1980 году эта икона стала предметом диалога карпато–русского художникав форме акции на земле Израиля. Сюжет иудео-христианский в полном смысле этого слова, поскольку он символически изображает «гостеприимство Авраама», как оно поведано в Книге Бытия (18:1-16): три мужа явились патриарху у дубравы Мамре – это «явился Господь», говорится в библейском тексте, и Авраам поклонился им до земли и назвал их Владыка (Адонай). Христианская Традиция увидела в этом явлении трех «странников» образ Бога в трех ипостасях, Элохим (под этим именем во множественном числе Господь говорит с Авраамом в первой книге Ветхого Завета).
Таким образом, этот фрагмент Библии делят между собой иудейская и христианская Традиции. Глубоко иудейский во всех аспектах своей жизни и искусства художник, Марк Шагал дал очень личную интерпретацию этого эпизода в многочисленных ему посвященных произведениях: в серии гуашей-иллюстраций к Библии 1931 года (Авраам, поклоняющийся трем ангелам; Авраам, принимающий трех ангелов, Ницца, Национальный музей Библейского послания Марка Шагала, или холсты Aвраам и три ангела, вариант 1940 года, частное собрание, и вариант 1960-1966 годов, Ницца, Национальный музей Библейского послания Марка Шагала). Шагал обращается в своем примитивистском стиле, близком русскому лубку, к христианской иконографической интерпретации, а именно: равенству трех ангелов по своей форме и сущности.
Поэтика Самуила Аккермана отталкивается от противоположного, поскольку его искусство отрицает миметическую фигуративность существ и мира, даже если то здесь, то там он населяет свои картины персонажами (сам художник, его жена, дочери), это скорее едва намеченные пиктограммы, чем истинные «портреты», – то, что Марсель Коэн назвал «знаками-пиктограммами», «говорящими рисунками», которые «несут значение сами в себе».[5] Единственный элемент, связывающий выбор иудео-христианских тем у Шагала (вспомним десятки его картин с распятием[6]) и у Самуила Аккермана, – это стремление иудаизировать или ре-иудаизировать ветхозаветные темы, столь полно проиллюстрированные христианским искусством, в то время как иудейское искусство, из-за моисеева запрета, под страхом идолопоклонничества, не дало систематической их разработки в пластических изображениях вплоть до второй половины XIX-го века.[7]
И однако, еще со времен ковчега, по обоим концам которого золотые херувимы простирали вверх свои крылья, покрывая его (Исх. 25:18-20), а в христианскую эру – фресок Дура-Еуропос(245 н.э.), иллюстраций из многочисленныхсредневековых иудейских рукописей, возможность пластических изображений, и не только орнаментальных, не прекращала напоминать о себе. XX-ый век стал свидетелем расцвета иудейских художников и скульпторов, принявших участие в самых разнообразных эстетических движениях. В начале 1920-ых годов были даже предприняты попытки создания национального иудейского искусства, будь то под эгидой Культурлиги Киева, Москвы, или Берлина.[8]
Но вернемся к Самуилу Аккерману и его иерусалимской акции, отталкивающейся от иконы Троицы Ветхозаветной Рублева. Эта акцияопределенным образом вписывается в историю сближения христианских ветхозаветных сюжетов с иудейским мировоззрением. Этот же процесс обнаруживается и у поэта из Черновиц, Пауля Целана, с которым Самуил Аккерман ведет напряженный диалог. Вспомним стихотворение «Duseiwiedu» [Tы, будь как ты][9], в котором стих Исайи (Ис. 60:1) в старонемецком варианте Мейстера Экхарта перемежается с современным немецким языком и заканчивается ивритом, транскрибированным латиницей: «kumiori» [Восстань, воссияй]. Как пишет Джон Фелстинер, «Стихотворение Целана отталкивается от немецкого мистика, проведующего Исайю, обращается к иудейскому поэту, возобновляющему свою связь с традицией, и заканчивается образом самого слова, держащего мрак.»[10]
Само собой разумеется, что ни в чем не отрываясь от мира, от своей традиции, от своей веры, Самуил Аккерман нисколько не пытается скрыть или подорвать идею иконы, к которой, нaоборот, он проявляет самое глубокое уважение как человек, и как художник – самое глубокое восхищение. Самуил Аккерман принадлежит своему времени, будучи при этом вскормлен на живописных, религиозных, мистических, поэтических опытах прошлого. Между ним и сакральным произведением Рублева устанавливается диалог. Выбор Иерусалима преднамеренный: речь идет о том, чтобы вернуть Троицу в символическое место, место встречи странника. Для иудейского художника Иерусалим представляет собой именно встречу Другого. Акция, как свидетельствуют созданные на ее основе произведения и снимки, заключалась в развертывании свитка, на котором вырезаны одноцветные гуашевые плоскости. Этот свиток лежит на охряной земле пустыни, в своей обнаженности готовой предаться ласкам духовного дуновения; художник стоя совершает священнический обряд. В начале свиток свернут. Первая часть – это золотое поле, иерусалимский свет; вторая часть сворачивается, оставляя на виду золото; третья линия разрезается на три гуаши; в четвертой появляются четырехугольник (Храм) земли Иерусалимской, рисунок треугольника на свитке, престол и чаша – элементы иконы Рублева, к которым Самуил Аккерман возвращается в многочисленных вариациях, на протяжении всего своего творчества; и наконец, в последней части свиток заново свернут с двух концов, указывающих на перекресток дорог, ведущих в Вирсавию и Вифлеем. Вирсавия – место союза Авраама, отца верующих, где он «призвал имя Господа, Бога вечного» (Быт. 21:33); Вифлеем – для иудеев – место гроба Рахили, а для христиан – земля Иудейская, из которой вышел Добрый пастырь.
xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx
В Париже Самуил Аккерман с 1984 года. Здесь он живет и работает сегодня, непрестанно при этом возвращась в Израиль. Его интеллектуальное пространство, постоянно обогащаемое библейскими текстами с их иудейской герменевтикой, столкнулось с художественной жизнью французской столицы, сконцентрировавшей в себе все импульсы, пришедшие со всех четырех концов света, с жизнью бурлящей, противоречивой, обостренной, подверженной различным модам. Здесь он преследует свое собственное видение мира, продолжая при этом постоянный диалог с близкими ему по духу художниками, писателями и поэтами, в особенности с Малевичем, Йозефом Бойсом, Вальтером Беньямином и, главным образом, Паулем Целаном.
Коллекционер Беньямин напоминает о поездке немецкого художественного критика в Москву, где «он приобретает множество сделанных вручную деревянных детских игрушек со всех краев Советского Союза, игрушек, которые он скупает на рынках и в лавках»[11]. Ясно, что именно здесь Самуил Аккерман черпает материал для своей иконографии, которая зачастую заимствует у мира детства полный арсенал живописных знаков: с особой настойчивостью повторяется мотив детской коляски, или скворечника и веера. Его раскладная книга Осеменение раскрывает иероглифический словарь Аккермана: детская коляска, веер, одуванчик, несомый дыханием ветра-возбуждения и веером рассеивающий свое семя, которое растет и становится книгой. Отметим совпадение с Паулем Целаном в ассоциировании бессознательного с детством. В стихотворении из сборника Fadensonnen [Нити солнц] говорится:
Более чем в двухстах гуашах и маслах Самуил Аккерман ведет глубоко оригинальный живописный диалог с поэзией Целана. И делает он это принципиально иначе, чем современный немецкий художник Ансельм Кифер в том же диалоге, воплощенном в большой части его работ. Свои произведения гигантских форматов Ансельм Кифер обычно усыпает граффити с цитатами, написанными от руки и идущими, исторически, от византийского иконоборчества до Велимира Хлебникова. Связь между этими надписями и собственно живописным произведением достаточно ослаблена и зачастую произвольна. Ее единственной мотивировкой является интеллектуальный интерес Кифера к поэзии, философии, богословию, даже социологии. Арийский немец католической культуры, он смело вступил в диалог с поэтической мыслью, укоренившейся одновременно в немецкой и иудейской традициях. Само собой разумеется, что Ансельм Кифер не мог взять за образец все герменевтические аспекты автора DieNiemandsrose [Роза – Никому] или Sprachgitter [Решетка языка]. Иногда он удовлетворяется чистыми граффити, заимствованными из Lichtzwang[13] или MohnundGedächtnis [Мак и память]. Он выделяет величественную Фугу смерти, которая позволяет ему отразить семантические и лексические элементы привычным арсеналом материалов, почерпанных непосредственно из природы или человеческой физиологии: уголь, пепел, земля, песок, ветви, хворост, метал, гуммилак, солома, человеческие волосы. Тонкостям и эллиптической полисемии Пауля Целана Кифер дает немецкую интерпретацию в стиле великих германских мифологий. Это кажется очевидным, когда констатируешь, что он использует один и тот же живописный подход к циклу, созданному на основе Фуги смерти, и циклу, выросшему из вагнеровских Майстерзингеров.[14] Становится ясно, что этой навязчивой серией Ансельм Кифер стремится показать не только ужасы холокоста, но и вину немцев. И действительно, как писал Даниэль Арасс, «Кифер становится преемником Целана ради самого себя».[15]
Это, безусловно, касается и Самуила Аккермана, который ничуть не иллюстрирует поэзию Пауля Целана, но вступает в диалог с близким ему по духу поэтом, происхождением из той же земли и того же иудейского религиозного комплекса, что и он сам. В то время как Ансельм Кифер работает в направлении беспредметного нефигукативного натуралистического гигантизма, Самуил Аккерман скорее близок пиктурологии Пауля Клее (его трактовке самой поверхности при помощи живописных средств): он создает на относительно небольших плоскостях (соответствующих минималистическому поэтическому пространству Целана) целые миры, которые каждый раз самодостаточны и насыщены множественностью не тольно формальной, но и символической. Достаточно привести один пример, чтобы понять специфику искусства Аккермана. В поэтике Пауля Целана значительное место занимает растительность. Ансельм Кифер использует то семечки подсолнуха, солому, то бронзу и свинец (PourPaulCelan – Ukraine[Паулю Целану – Украина]); а Самуил Аккерман превращает отдельные растения в пиктограммы, которые являются каллиграфическими следами и приобретают различные символические формы: развеивающийся на ветру одуванчик, подсолнух, который может стать посохом библейских пастырей или сегодняшних паломников,[16] или травинка, стебель которой заканчивается звездой Маген Давид, щитом Давида, без одной ветви, той, которая будет восстановлена с приходом Мессии. Самуил Аккерман переводит в воздушные знаки все, что содержит часто повторяющееся у Целана слово «Halm» [соломинка] – хрупкий, нежный, слабый стебель, утрачивающий силу.
Самуил Аккерман не нуждается в «само-иудаизации», как Кифер: с Паулем Целаном его связывает физическая связь с Торой. Можно сказать, как Петер Майер в его статье «AlleDichtersindJuden», повторяя известный эпиграф, «Все поэты жиды», который Пауль Целан поставил в начале своего стихотворения UndmitdemBuchausTarussa [С книгой из Тарусы вместе] из сборника DieNiemandsrose [Роза – Никому] и который является вариацией известного стиха Марины Цветаевой из ее стихотворения Поэма конца[17]]: «Иудей строит параллели, он все видит в согласовании […] Поэт уподобляет себя ученому раввину, упоминающему для каждого фрагмента Торы все 49 значений»[18].
То же можно сказать и о картинах Самуила Аккермана, в которыхсплетены совпадения и связи с иудейскойТрадицией, зачастую сопряженные с явными или скрытыми намеками на творчество других художников, в особенности Малевича или Бойса. У Аккермана есть нечто раввинское: каждое его произведение сложное, порою с затемненным смыслом, требующее комментария или расшифровки (l‘Entzifferungу Якоба Беме), каждое его произведение – микрокосм. Все его творчество – и эта черта служит оправданием всей его работе с поэтической мыслью Пауля Целана – диалогично и интертекстуально[19].
Непосредственные ссылки Самуила Аккермана на Пауля Целана переводят на язык живописи поэтические образы автора Todesfuge[Фуги смерти], Fadensonnen [Нитей солнц], Atemwende[Поворота дыхания], Sprachgitter[Решетки языка]. Стихотворение Schibboleth[Шибболет] особым образом отразилось в иконографии Самуила Аккермана: во фрагменте из Книги Судей Израилевых (Суд. 12:5-6) слово «шибболет» – колос – деформировано в «сибболет» и становится причиной смерти. Слово является истинным местом жизни и трудности ее подлинности. Стихотворение начинается так:
Сюжет решетки превращается у Аккермана в изгородь, чаще всего деревянную (как в России и на Украине). Это ограда, (тюремная) решетка, колючая проволока. Один французский комментатор заметил: «В стихотворении Schibboleth[Шибболет] решетка обозначает первоначальное разделение; мы отрезаны от ‘договора’, перенесены в порядок слов, камней, в тональности и ритме, скандируемых делением.»[21] Дерево становится лейтмотивом многих гуашей из целановской серии: Нерест солнца, Притча оград, У прорастающей тени, Равновесие сплетенного. Дерево сравнивается с камнем, например в Каменной вести, Тени исцелания, Поспешной тени.
В GesprächimGebirg [Разговор в горах], этом стихотворении в прозе, в котором в диалог вступают Я и Ты, как и в других стихотворениях, таких как Sprachgitter[Решетка языка], Engführung [Стретта] или Schibboleth[Шибболет], Пауль Целан с настойчивостью возвращается к мотиву каменных плит и камня, которые «метонимически отсылают к первоначальному месту бесчеловечности»[22].
«Auf dem Stein bin ich gelegen, damals, du weißt, auf den Steinfliesen; und neben mir, da sind sie gelegen, die andern, die wie ich waren, die andern, die anders waren als ich und genauso, die Geschwisterkinder.»[25]
Эта всеобщая общность людей, вне пределов каких бы то ни былоэтнических, религиозных или философских особенностей, переданная мотивом камня, которым вымощены дороги жизни и смерти, возникает как лейтмотив и в целановском цикле Самуила Аккермана. Напомним также об иудейскомобычае класть камни на могилу.
В Беременных тенях, тень – это тень Господа (Яхве), покрывающая первого художника Веселеила (Исх. 31); в Поспешной тени, выделяется тень каменной плиты, указывающая на Скрижали закона («schwebendeStein–Ikone» [парящая камень-икона][27]). Так же и Нерест тени может быть прочитан в свете стихотворения Пауля Целана из сборника Atemwende [Поворот дыхания]:
Зеленый цвет, который использует Самуил Аккерман, наделен той же амбивалентностью, что и у Пауля Целана, который говорит в Espenbaum[Осина, ты листвой во тьме белеешь…]:
Разнообразные ассамбляжи из камня находят особенно сильное выражение в Видящей ладони, в которой собраны воедино камень, тень, каменная плита, растительные элементы, Париж и Нотр-Дам, букинисты с набережной Сены и – лишь эскизно намеченный– автопортрет художника. Как отмечалось выше, художник не отказался от изображения персонажей, но это скорее следы, чем истинные портреты. То же можно сказать и об автопортретах во многих произведениях Самуила Аккермана. Так, в Цыганском, в котором отразилось стихотворение Пауля Целана Flimmerbaum [Дерево в огоньках] из сборника стихов DieNiemandsrose [Роза – Никому]:
В большинстве своем образы Самуила Аккермана скрытые. И в этом тоже видится своего рода молчаливый сговор с уже цитировавшимся Sprachgitter [Решетка языка] Пауля Целана:
Каждое произведение Самуила Аккермана это многозначное стихотворение, чей словарь расширился от прикосновения к поэзии Целана. Зачастую, это луг, расцвеченный цветами и листьями. В многочисленных вариациях встречаются усеченные щиты Маген Давида и библейские посохи; изгибы мифических рек, в которых сходятся украинский Буг, где все началось для Пауля Целана (В тени Пауля Целана), и Сена, в которую он бросился; подсолнухи, иногда разрезанные, парижские места и Вифлеем…
Во многих своих полотнах он использует буквы ивритского алфавита. Вскормленный на герменевтической литературе и на Гершоме Шолеме, он знает, что именно алфавит иврита «Господь использовал для сотворения мира: ‘Это двадцать две буквы-элемента: Бог их начертил, выточил, взвесил, сложил вместе и поменял местами, и из них Он сотворил душу всего творения и всего, что было создано с тех пор’».[32] Об этом говорится в стихотворении Пауля Целана Hüttenfenster [Окно хижины], в котором объята вся вселенная, не только иудейская, от Витебска до «гетто и Эдема», но и не-иудейская (альфа ассоциируется с алефом):
Алеф – первая буква ивритского алфавита и иуд – первая буква непроизносимого имени (тетраграмматона) Яхве. Самуил Аккерман отмечает, что иуд фонетически присутствует в русском слове люд и его разнообразных производных. Буква бет – начальная буква Библии (Берешит) и означает «дом»[34], что раскрывается в картине Самуила Аккермана Начало со столом в обратной перспективе. Художник также использует и другие буквы иврита: цади (например, в Колеснице цвета-света, в которой он играет с русской буквой «ц», пришедшей из иврита), шин, от которой произошло русское «ш» и которая, изначально, была египетской буквой, стилизованной при помощи трех стеблей папируса.
XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX
Произведения Самуила Аккермана прекрасны и вне их сложных символических значений. Его раскладные книги – настоящие жемчужины, поэмы-объекты в традиции русского авангарда первой четверти XX-ого века, радость глазу и духу. В них художник разворачивает свое экстатическое видение мира, это его личная агада, населенная его излюбленными иероглифами-пиктограммами. Так, отдельные страницы раскладной книги Осанна. Желтый улов пронизаны шиповником и вводят образы, заимствованные из сборника стихов Целана DieNiemandsrose [Роза – Никому], посвященного «памяти Осипа Мандельштама»: Нотр Дам, Сен-Жульен ле Повр, соседствуют с буквами иврита.
Самуил Аккерман чествует Творение и призывает к эстетическому созерцанию. Его произведения наделены красотой иллюстрированных рукописей и дышат глубокой верой в человека, вопреки ужасам истории.
Жан-Клод Маркадэ
LePam, июнь 2008 г.
[1] “Поэзия больше не наставляет, она себя представляет.” Пауль Целан 26.3.69. (Пер. Т. Баскаковой). Paul Celan, Gesammelte Werke in fünf Bänden, Frankfurt am Main, Suhrkam, 1983, tome III, p. 181.
[2] Позволю себе сослаться на свою статью «Samuel Ackerman or the Blossoming of the World» (по-английски и по-французски) в каталоге Samuel Ackerman. Habits de la terre. Garments of the Earth. Munkacs, Jérusalem, Paris, Paris, Galerie Le Minotaure, 2007.
[3] На рисунке Супремус N° 58 из бывшей коллекции Харджиева, ныне в коллекции Амстердамского музея Стеделик, рукой Малевича отмечено: «Цветoвая тарча в движении, основанном на оси черной контрцветовой плоскости» [см. каталог Kazimir Malevich. Drawings from the collection of the Khardzhiev-Chaga Art Foundation, Amsterdam, SMA Cahiers 9, 1997, p. 39].
[4] О неологизмах Хлебникова и их переводе на немецкий язык Паулем Целаном см. Христина Иванович, «Языковые утопии Велимира Хлебникова» в сб. Пауль Целан. Материалы, исследования, воспоминания (составитель и редактор Лариса Найдич), том 1, Москва-Иерусалим, Мосты культуры/Гешарим, 2004, с. 220 – 247.
[5] Marcel Cohen, L’Écriture, Paris, Éditions sociales, 1953, p. 16.
[6] Отметим, что у Пауля Целана «сцены, отсылающие к распятию, являются также прообразом судьбы иудеев [как и у Шагала – Ж.-Кл.М.]», John E. Jackson, в Paul Celan, Poèmes, Paris, José Corti, 2004, p. 211.
[7] Одним из первых иудейских художников, изобразивших иудейские и христианские сюжеты, был русский скульптор Марк Антокольский, который тоже в определенной степени иудаизировал фигуру Христа. Художественный критик Владимир Стасов приветствовал Антокольского как «первого из всех иудеев», посмевшего помериться силами «с другими смертными», В.В. Стасов, «Двадцать пять лет русского искусства» [1882-1883], в Избранные сочинения в трех томах, М., Искусство, 1952, т. 2, с. 488. В посвященной Антокольскому монографии, опубликованной в 1906 году, Стасов на примере русского скульптора призывает к национальному иудейскому искусству.
[8] См. JüdischeKünstler in der gegenwärtigen russischen Kunst, Berlin, 1922. См. также каталог Tradition and Revolution. The Jewish Renaissance in Russian Avant-garde Art 1912-1928 (ed. Ruth Apter-Gabriel), Jerusalem, The Israel Museum, 1988 (в котором дается обширная библиография).
[9] Paul Celan, Gesammelte Werke in fünf Bänden, op.cit. tome II, p. 327.
[10] John Felstiner, «Langue maternelle, langue éternelle. La présence de l’hébreu», в Contre-jour. Études sur Paul Celan. Colloque de Cerisy édité par Martine Broda, Paris, Cerf, 1986, p. 77; см. также комментарий Джона Е. Джексона к данному стихотворению: John E. Jackson «La main qui ouvrira ce livre…», в Paul Celan, Poèmes, Paris, José Corti, op.cit., p. 236-239.
[11] Tilla Rudel, Walter Benjamin. L’Ange assassiné, Paris, Mengès, 2006, p. 115.
[12] Русский перевод отсутствует. Paul Celan, Gesammelte Werke in fünf Bänden, op.cit. tome II, p. 138.
[14] На эту тему см. замечательную книгу Andréa Lauterwein, Anselm Kiefer et la poésie de Paul Celan, Paris, Regard, 2006.
[15] Daniel Arasse, Anselm Kiefer, Paris, Regard, 2001, p. 140, цит. по Andréa Lauterwein, Anselm Kiefer et la poésie de Paul Celan, op.cit., p. 21.
[16] У Пауля Целана происходят подобные превращения: например, в «Die Winzer» [Виноградари] костыль становится виноградной лозой. См. Paul Celan, Gesammelte Werke in fünf Bänden, op.cit. tome I, p. 140.
[17] В Поэме конца (1924) Марина Цветаева заканчивает 12-ую часть стих такой строфой: «Гетто избранничеств! Вал и ров. / По— щады не жди! / В сем христианнейшем из миров / Поэты — жиды!». Об эпиграфе Пауля Целана, заимствованном у Марины Цветаевой, см.: Христина Иванович, «„Все поэты – жиды„. Целановские прочтения стихов Марины Цветаевой» в сб. Пауль Целан. Материалы, исследования, воспоминания (составитель и редактор Лариса Найдич), том 1, op.cit., с. 205-220.
[18] Peter Mayer, «Alle Dichter sind Juden», в Germanisch-Romanische monatschrift, 1973, N° 28, p. 32-55, здесь цитируется по Петро Рихло, Поетіка діалогу. Творчість Пауля Целана як інтертекст, Чернівці, 2005, с. 19.
[19] См. значительную книгу Петра Рихло, Поетіка діалогу. Творчість Пауля Целана як інтертекст, цит. выше.
[20] “С камнями моими, / выплаканными / за решетками, // втащили они меня […]”(Шибболет) Пер. Л. Жданко-Френкель. Paul Celan, Gesammelte Werke in fünf Bänden, op.cit. tome I, p. 131.
[21] Jean Bollack, «Paul Celan sur la langue. Le poème Sprachgitter et ses interprétations», в Contre-jour. Études sur Paul Celan. Colloque de Cerisy édité par Martine Broda, op.cit., p. 96.
[22] Stéphane Mosès, «Quand le langage se fait voix. Paul Celan : Entretien dans la montagne», в Contre-jour. Études sur Paul Celan. Colloque de Cerisy édité par Martine Broda, op.cit., p. 129.
[23]“Трава, раздельными буквами. Камни, белые, / с тенями стеблей […]” (Стретта). Пер. О. Седаковой. «Engführung» в Paul Celan, Gesammelte Werke in fünf Bänden, op.cit. tome I, p. 197.
[24]“Каменные плиты, и на них / друг к другу близко эти оба / смешка, сереющие сердце […]” (Решетка языка). Пер. М. Белорусца. «Sprachgitter», в ibidem, p. 167.
[25]“Знаешь, на камне лежал я тогда, на каменных плитах; подле меня лежали они, те другие, что были, как и я, другие, что были другими, чем я, и точно такими же, сестрами, братьями […]” (Разговор в горах). Пер. М. Белорусца. «Gespräch im Gebirg», в Paul Celan, Gesammelte Werke in fünf Bänden, op.cit. tome III, p. 171-172.
[26] “А камни, что ты грудил, / что ты грудишь: / они куда отбрасывают тени, / далеко ли? // А ветер, что по ним проходит, / а вот ветер: / выхватывает он из тех теней одну, / ее предназначает для тебя?” (А те волосы). Пер. М. Белорусца. «Und das schöne», в Paul Celan, Gesammelte Werke in fünf Bänden, op.cit. tome I, p. 115.
[27] «Ungewaschen, unbemalt…» [Неумыты, неприкрашены …], в Paul Celan, Gesammelte Werke in fünf Bänden, op.cit. tome II, p. 333.
[28] “В реках северней будущего / я забрасываю сети, а ты / медлишь их отяжеляя, / тенями / в записи камней.” (В реках северней будущего…) Пер. М. Белорусца. Paul Celan, Gesammelte Werke in fünf Bänden, op.cit. tome II, p. 14.
[29] “Молочай, как Украина зеленеет. / Мама моя русая не пришла домой.” (Осина, ты листвой во тьме белеешь…) Пер М. Белорусца. «Espenbaum», в Paul Celan, Gesammelte Werke in fünf Bänden, op.cit. tome I, p. 19. Намек на гибель матери Пауля Целана в концентрационном лагере.
[30] “Им была / та свобода. / Мы плыли. […] // Я плыл за обоих. Не плыл. / Дерево в огоньках плыло. […] // А ты знаешь о том, что я пел? // Этот – / о этот дрейф” (Дерево в огоньках). Перевод А. Глазовой. «Der Flimmerbaum», в Paul Celan, Gesammelte Werke in fünf Bänden, op.cit. tome I, p. 233-234.
[31] “В железном светце, криво, / чадящая лучина. / ты по светлосути лишь / узнаешь душу[…] // Каменные плиты, и на них / друг к другу близко эти оба / смешка, сереющие сердце, / два выема- / рта полных молчанья” (Решетка языка). Пер. М. Белорусца. «Sprachgitter», в Paul Celan, Gesammelte Werke in fünf Bänden, op.cit. tome I, p. 167.
[32]Sepher Yetsirah, в D. Maclagan, La Création et ses mythes, Paris, Seuil, p. 30.
[33] “Проходит / буквы, смертно-бессмертную / душу их, / движется к алефу и йуду / и движется дальше, // строит его, Давидов щит, велит ему / вспыхнуть однажды, // велит ему погаснуть – он тут высится, / высится незрим / близ альфы и алефа, близ йуда, / близ других, / близ всех: / в тебе, // бет – это / Дом, где стоит стол, где // тот светоч и этот.” (Окно хижины) Пер. М. Белорусца. «Hüttenfenster» в Paul Celan, Gesammelte Werke in fünf Bänden, op.cit. tome I, p. 278.
[34] См. комментарий Джона Фелстинера к стихотворению Пауля Целана: John Felstiner, «Langue maternelle, langue éternelle. La présence de l’hébreu», op.cit., p. 69-70.
