PIOTR DMITRIENKO – TÉMOIN DU MONDE, TÉMOIN DE L’HOMME
Voici un artiste – Piotr Dmitrienko – qui porte en lui au moins deux cultures de base : tout d’abord, bien entendu, la culture française puisqu’il naît à Paris en 1925 et que, de la naissance à sa mort prématurée en 1974, son cursus scolaire et artistique, sa vie familiale sont liés étroitement à la France dans toutes ses dimensions ; mais, concomitamment, Piotr Sémionovitch Dmitrienko a porté en lui toute sa vie, comme en filigrane, tout un monde imaginaire, mythologisé, celui de la Russie, dont il n’a jamais foulé le sol, mais qui, au travers surtout de son éducation parallèle à l’école russe d’Asnières (par où est passé, entre autres, Robert Hossein), de sa connaisssance de la langue russe (il conversera en russe aux Etats-Unis avec Rothko, ce dernier ne maîtrisant d’ailleurs que moyennement cette langue), surtout de son imprégnation, à travers la littérature et la pensée russes, a façonné une manière particulière d’être au monde.
Que tirer de ces données qui puisse nous aider à mieux comprendre une œuvre si singulière dans l’ensemble de l’art des années 1950-1970, de Paris à New York ? Chez ses compatriotes d’origine, ses aînés, comme Lanskoy, comme Poliakoff, qu’il admirait profondément et auquel l’attachait des liens quasi filiaux, voire comme Nicolas de Staël, on décèle des éléments picturaux qui proviennent de toute évidence de l’art russe, depuis les icônes jusqu’à l’avant-garde du début du XXe siècle. L’écriture de Piotr Dmitrienko s’inscrit dès l’abord, de façon nette, dans le contexte esthétique des années 1950. Cependant, au fur à mesure qu’avance sa création, il y a chez lui une prise de conscience du caractère sacral de cette dernière : il appelle même certains tableaux « icônes ». Il ne s’agit pas d’une imitation de la poétique de l’icône ecclésiale orthodoxe qui ne quitte jamais la figuration (même si celle-ci est « onto-théologisée ») et qui utilise des gammes de couleurs spécifiques à travers son histoire millénaire. Les « icônes » de Dmitrienko sont plutôt à regarder dans le sens où Poliakoff reconstruit, à partir d’unités colorées de l’icône orthodoxe, tout un univers pictural cellulaire[1]. De ce point de vue, Dmitrienko est – abstraitement – marqué par l’art de l’icône : la chair du monde et de l’homme est spiritualisée. Caro spiritualis !
Deux grandes séries scandent la création de l’artiste russe : le monde sensible et l’humanité. À cette dernière série, il a donné le nom de « Présence ». En fait, dès qu’il sort d’une certaine esthétique de l’Ecole de Paris, et cela se passe dès Les Mines de bauxite de Brignoles en 1954, tout est présence sur ses toiles. L’art ne re-présente pas, il présente, il fait apparaître le réel dans son aura, telle que le peintre la voit. Dans les termes de Braque : « Peindre n’est pas dépeindre », ou « Ecrire n’est pas décrire »[2].
Comment appeler, stylistiquement, la peinture de Dmitrienko qui est fortement ancrée dans le réel mais ne le dépeint pas ? Sans doute une « non-figuration abstraite ». Bien entendu, de telles désignations valent ce qu’elles valent. Tout au long du XXe siècle, l’Abstraction a pris des visages et des appellations presque aussi diverses que les artistes qui la pratiquaient. Dmitrienko, comme Lanskoy, pensait que la peinture dans son être – la structure colorée – était au-delà de ces définitions de l’histoire de l’art. Comme Matisse, on pourrait dire que « tout art est abstrait en soi[3]». Quand on cessera de voir sur un tableau des jeunes filles ou des pommes, disait à peu près Lanskoy, et que l’on verra la peinture, les distinctions entre figuration et non-figuration n’auront plus lieu d’être[4].
Cependant, à la différence de ceux qui, comme Matisse, ont maintenu une poétique figurative, c’est-à-dire n’ont jamais détruit dans la représentation des objets et des êtres leurs contours mimétiques, même schématisés, même parfois syncopés, Dmitrienko, comme toute une lignée d’artistes baptisés, faute de mieux, d’ « abstraits lyriques », a déployé une non-figuration qui ne se détachait pas de la réalité sensible, mais n’en rendait que les seuls échos picturaux, tels que la vision du peintre les avait ressentis. C’est grâce à la sensation que, au moins depuis Cézanne consciemment, le peintre est relié aux mystères de l’Univers[5]. Dmitrienko nous livre un pan de ce mystère universel à travers des taches, des plages, des striures, des craquèlements, des brouillards. Il retrouve dans ses paysages, et sans doute aussi, dans la série étonnante, unique en son genre dans toute la peinture du XXe siècle, des « Présences » à partir de 1962, la conception extrême-orientale, la chinoise par excellence. Je renvoie ici au beau livre de François Jullien La grande image n’a pas de forme ou du non-objet par la peinture[6]qui nous donne des clefs pour la compréhension de la naissance de l’abstraction du XXe siècle, à partir de Kandinsky, en ce qu’elle converge dans son Kunstwollen avec ce que nous disent les textes et la tradition de la Chine. Ne pourrait-on appliquer à la création de Dmitrienko ce passage, choisi parmi beaucoup d’autres qui seraient aussi « parlants » :
« Le paysage est inembrassable, si persévérante soit l’attention qu’y porte le regard, mais il est « sondable » d’un seul trait de pinceau. Parce qu’il continue de porter en lui la plénitude du Fonds indifférencié dont il émerge, que, en amont des individuations ultérieures particularisant le tracé, il contient encore, à venir, toutes les variations possibles, ou les résorbe dans son unité, ce premier et unique trait de pinceau est, nous le savons, rigoureusement sans limite, à la « mesure » du Ciel et de la Terre, ayant part à leur immensité ; et que, en possédant cet unique trait de pinceau, pose fièrement Shitao, je peux « enfiler » de l’intérieur, en un même élan, et sans qu’il y ait discontinuité entre eux, tout à la fois la « forme » et l’« esprit » qui font le paysage. [7]»
Tous les éléments de la nature font la chair picturale, spiritualisée, des toiles de Dmitrienko : pluie, eau, sable, givre, feu, forêt, solide et fluide, vide et plein, apparition et retrait. Il serait vain de chercher dans des œuvres intitulées « Auvergne » ou « Gennevilliers », dans la série consacrée à la Bretagne (qu’il a réalisée avant d’aller dans ce pays), des références à une réalité photographique, mais elles sont de nouveaux paysages que le peintre a laissé naître sur la surface colorée à partir d’une expérience du monde qui le brûle. Il y a du mystique chez Dmitrienko, cet homme, nous disent ceux qui l’ont connu, si vivant, si heureux de vivre, si tourné vers les joies de la terre. Pas le mystique de telle ou telle religion, mais un artiste qui se veut le témoin de la vie vivante. Un de ses plus saisissants tableaux s’intitule Comme une icône (1962) – justement pas « une icône », mais « comme ». Le peintre Piotr Dmitrienko n’y peint aucun visage, ce qui est contraire à l’icône orthodoxe où la face incarnée est essentielle. De même dans le chef-d’œuvre Vendredi Saint (1962). Ce sont comme des iconostases avec une « icône » centrale dont toute imago est partie. Il y a quelque chose de Saint Jean de la Croix dans cette nuit picturale ! Et si dans Golgotha, un autre chef-d’œuvre de Dmitrienko, on est encore dans le « paysage spiritualisé », à partir de Comme une icône et Vendredi Saint, c’est le cycle des Présences qui s’annonce et qui va scander toutes les dix dernières années de l’artiste, provoquant, on ne sait pourquoi, l’incompréhension de la critique de l’époque qui avait soutenu jusque-là un maître « français » de l’abstraction lyrique ! Aujourd’hui, nous sommes saisis par la beauté énigmatique de ces formes qui ont comme dénominateur commun l’ove, qui parfois s’arrondit, parfois s’allonge, à la fois principe matriciel et phallique. Ce sont des faces sans face, ce sont des monades, c’est la face du monde, c’est la face de l’homme. À travers cette forme unique et multiple, Dmitrienko se fait le témoin de la condition humaine dans toutes ses manifestations : il y a de l’humour, de la sensualité, de la gravité et, ce qui a marqué le plus nos contemporains et reste si douloureusement actuel en ce début du XXIe siècle, un sens aigu de l’homme martyrisé, de l’homme qui est un loup pour l’homme.
D’où, d’un côté, des œuvres comme Jeune fille rougissante, L’arrogante, La belle Japonaise. D’un autre – toutes les Présences, la série des Voyants, Obscure figuration, Eclosion… Et d’un autre encore – les martyrs, les fusillés, les bâillonnés, les ensablés, les cris…
Bien que, à ce qu’on nous dit, Dmitrienko n’ait pas été politisé, n’ait appartenu à aucun parti, l’ œuvre des dix dernières années de sa vie témoigne de l’horreur des guerres de la seconde moitié du XXe siècle, de l’Amérique Latine au Vietnam ou au Biafra. Il a dit dans le silence de la peinture, dans cette forme ovée germinale, toute la tragédie de l’homme tuant l’homme et tué par l’homme. Plus que tout discours, les faces emblématiques de Dmitrienko sont une fulgurante manifestation et stigmatisation du Mal qui se trouve au sein même de l’atome qu’est l’homme. Blasons, icônes, emblèmes, les dernières toiles et gouaches de Dmitrienko sont soit striées, soit traversées par un large bandeau, comme ceux qui sont mis sur la face des condamnés à mort, soit sobrement entaillés, formant comme des fentes par lesquelles nous pouvons entrevoir quelque chose de l’incirconscription universelle où nous sommes jetés à notre naissance.
Dmitrienko est mort jeune. Et pourtant l’ensemble qu’il a créé en vingt ans (Van Gogh n’en a eu que dix !) est cohérent et est un des grands moments de l’histoire de la peinture française dans la seconde moitié du XXe siècle. Ce n’est pas un hasard si Dmitrienko figurait en bonne place aux côtés de Lanskoy, de Poliakoff, de Nicolas de Staël dans l’exposition Quatre Russes à Paris à la Galerie Melki en 1984. Dans le catalogue, Dora Vallier concluait ainsi son article : « Les formes et les couleurs qu’un Dmitrienko conçoit ne viennent-elles pas d’un monde qui est, par rapport à nous, un ailleurs ? [8]»
Cet ailleurs est sans nul doute celui d’un ethos du témoignage, marqué au coin de cette « toute-humanité » [vsetchélovetchestvo] dont Dostoïevski, dans son célèbre discours sur Pouchkine en 1881, avait dit qu’elle était le propre du Russe universel.
Jean-Claude Marcadé
2005-2007
[1] Dans un texte manuscrit, Dmitrienko écrit : «Poliakoff a été pour moi un peintre d’icônes mais a eu l’élégance et le courage d’utiliser le jaune solaire. Je pense que c’était pour lui sa façon d’être un mystique du XXe siècle. Mais ses jaunes sont aussi beaux que l’or. Sans refuser son héritage, il n’a pas voulu se servir des mêmes moyens. Un grand maître comme lui pouvait se le permettre. Pour moi, j’esssaierai le jaune plus tard quand il fera partie de moi comme le rouge et le noir et que je ne pourrais pas lui échapper. J’aimerais posséder le jaune.»
[2] Voir des aphorismes du même type dans : Georges Braque, «Pensées et réflexions sur la peinture», Nord-Sud, décembre 1917 : «Le but n’est pas de reconstituer un fait anecdotique mais de constituerun fait pictural.»
[3] Henri Matisse, «<Cette mode de distinction du figuratif et du non-figuratif>» [1952], in : Ecrits et propos sur l’art, Paris, Hermann, 1972, p. 252
[4] Voir André Lanskoy, «Entre prophétie et souvenirs. Réflexions et notes», in livre-catalogue Lanskoy, Saint-Pétersbourg, Palace Editions, 2006 (en français, et en russe)
[5] Cf. Maurice Merleau-Ponty, «Le doute de Cézanne» [1945], in : Sens et non-sens, Paris, Gallimard, 1996, p. 18-19
[6] François Jullien La grande image n’a pas de forme ou du non-objet par la peinture,Paris, Seuil, 2003
[7] François Jullien La grande image n’a pas de forme ou du non-objet par la peinture, Ibidem, p. 268
[8] Dora Vallier, «Russes et Russes», in catalogue Quatre Russes à Paris(vers les années 1950), Paris, Galerie Melky, 1984 (en français, en anglais et en russe)
