La salle avec Malévitch, Pevsner et autres est baptisée « Constructivismes » Dans la notice ici reproduite le mot « suprématisme » n’est même pas mentionné. L’ignorance de ceux qui ont fait cette salle est crasse. Deux des mouvements les plus importants en Russie soviétique des années 1920 sont le suprématisme, né en 1913, et le constructivisme soviétique né en 1921-1922. L’ignorance des travaux de Sélim Khan-Magomiédov sur le suprématisme et le constructivisme est flagrante. Je renvoie à la traduction récente d’un livre de Khan-Magomiédov.
Xan Magomédov Selim, l’Inkhouk : naissance du constructivisme, trad. du russe Françoise Pocachard-Apikian, Gollion, infolio, 2013, 381 pages.
Selim Omarovič Xan-Magomedov (1928-2011) a été un des pionniers de la recherche sur l’art de gauche soviétique des années 1920. ses nombreux articles, surtout dans la revue Texničeskaja èstetika de 1978 à 1983 ont inlassablement été le lieu de la publication de documents de première main concernant les nouvelles organisations artistiques nées avec les deux révolutions de 1917 : les ateliers libres (Svomas), les ateliers supé- rieurs d’art et de technique (Vxutemas) qui ont remplacé à Moscou l’École de peinture, sculpture et architecture et l’école Stroganov, enfin l’institut de la culture artistique (Inxuk), créé en 1920 sur un programme de kandinskij, lequel est éliminé dès 1921 par le « groupe de l’analyse objective » ayant à sa tête rodčenko ; cela débouchera sur le « groupe de travail des constructivistes » en mars 1921.
La discipline principale de Selim Xan-Magomedov est l’architecture. ses travaux dans ce domaine ont été publiés en Occident à partir de 1986, c’est-à-dire de la libéra-lisation relative à l’époque de la perestroïka : sur les pionniers de l’architecture soviétique, Aleksandr Vesnin, Moïsej Ginsburg, Konstantin Mel ́nikov, sur Rodčenko, sur les Vxutemas, etc. ce n’est qu’à partir de la chute de l’u.r.s.s., donc à partir de 1991, qu’il a eu la possibilité de faire paraître en russie même sans autocensure le résultat de ses investigations.
Un peu comme un autre grand chercheur Nikolaj Xardžiev, qui, lui, a essentiellement œuvré dans le domaine de la littérature et des arts plastiques, selim Xan-Magomedov a non seulement exploré les Archives nationales russes, les textes des années 1920 dont l’accès était pratiquement interdit, mais également les archives privées, et surtout il a eu le privilège de rencontrer dans les années 1950-1970 les survivants de la grandiose aventure de l’art de gauche soviétique, que l’on a pris l’habitude d’appeler « l’avant- garde russe ».
Dans le livre traduit aujourd’hui, il s’attache principalement à l’apparition à Moscou du Constructivisme soviétique à l’intérieur de l’« Institut de la culture artistique ». Le livre se limite aux deux années 1920-1921 d’une richesse inouïe, depuis la Tour à la Troisième Internationale de Tatlin en 1919-1920 jusqu’à l’exposition « constructivistes » en janvier 1922. le mot « constructivisme », il faut le répéter, n’apparaît publiquement que lors de cette dernière exposition qui présente les carcasses métalliques des frères Georgij et Vladimir Stenberg, et de Konstantin Medunetskij avec un court manifeste (p. 212-231) ; le mot est également sanctionné dans cette année 1922 par le livre théorique d’Aleksej Gan Constructivisme.
L’auteur présente aussi le « Manifeste réaliste » de Naum Gabo et de Natan [Antoine] Pevzner d’août 1920, dont il a tendance à minimiser quelque peu le rôle dans la naissance du constructivisme soviétique. C’était une constante des chercheurs soviétiques d’ignorer ou de dévaloriser ceux qui n’avaient pas eu le bon goût de rester en U.r.s.s… Cependant, Selim Xan-Magomedov doit affirmer qu’on ne peut « évincer le manifeste de [l’] étape [de la destruction des stéréotypes de la représentation], dans la mesure où y sont déjà examinées certaines idées positives d’élaboration de formes nouvelle. » (p. 43). Un court chapitre est consacré aux « constructions spatiales de Naum Gabo et Natan Pevzner » (p. 239-249).
Il est intéressant de noter que Selim Xan-Magomedov ne poursuit pas dans le livre présent son investigation au-delà de l’exposition « constructivistes » de janvier 1922. Donc rien n’est dit sur l’essai relativement « nihiliste » de Gan qui « déclare une guerre impitoyable à l’art » au nom de « la production intellectuelle et matérielle de la culture communiste »[ cf. la traduction du livre de Gan par Gérard Conio, le Constructivisme russe, Lausanne, l’Âge d’homme, t. 1, 1987, p. 407-444]. Les débats passionnés de la revue Lef ne sont également pas pris en considération. comme le titre de l’ouvrage l’indique, l’auteur s’en tient strictement à la « période de laboratoire » du constructivisme, à ses origines, et ne touche pas à son développement vers l’art productiviste. comme il l’écrit dans l’avant-propos, « les théoriciens de l’art productiviste considéraient “le mouvement vers la production” avant tout comme une réponse à des problèmes socio-éthiques et socio-économiques. ils ne liaient pas ce mouvement au processus de la création de style, bien qu’ils s’appuient sur les travaux d’un groupe d’artistes qui expérimentaient activement la forme abs- traite » (p. 13).
Avant janvier 1922 où le mot « constructivisme » est imprimé, l’idée que l’œuvre d’art se construit, est construite apparaît dès 1913-1914 dans les tableaux de Malevič
[ La lithographie, exécutée d’après le tableau du Musée national russe de Saint-Pétersbourg Усовершенствованный портрет Ивана Васильевича Клюнкова (1913) porte la mention manuscrite Портрет строителя Усовершенствован<ный> et a été insérée dans le recueil lithographié de Kručënyx Поросята en 1913].
Il apparaît évidemment dans les reliefs picturaux et les contre-reliefs de Tatlin à partir de mars 1914. Dans les écrits de Malevič entre 1918 et 1921, on rencontre constamment les notions de construire, d’échafauder, de bâtir. et donc, si Malevič a été dans les années 1920 un farouche adversaire du constructivisme, il est un de ceux qui ont préparé le terrain pour la naissance de cette nouvelle forme artistique. cela doit être souligné car, sous l’influence des affirmations de l’artiste hongrois Alfred Kemény, suivi par le théoricien productiviste Arvatov, Malevič était rangé parmi les expressionnistes (sic !!!) : voir, à ce sujet, les p. 316-319 sur « l’expressionnisme allemand et le constructivisme russe ».
Selim Xan-Magomedov tient compte de l’antagonisme des deux principaux cou- rants des années 1920, le suprématisme et le constructivisme. il a, par ailleurs, consacré tout un volume au suprématisme qui mériterait d’être traduit afin que les gens de musée et de nombreux historiens de l’art, en particulier allemands, ne traitent pas l’auteur du Quadrangle noir de « constructiviste » ou ne mettent pas son suprématisme dans une nébuleuse appelée « constructivisme », ce qui est une aberration [ S. O. Xan-Magomedov, Супрематизм и архитектура: проблемы формообразования (Le suprématisme et l’architecture), Moskva, arxitektura-s, 2007, 519 p. (l’ouvrage est abondamment illustré)].
Dans son introduction, l’auteur différencie de façon nette le suprématisme et le constructivisme, tout en notant qu’ils apparaissent aujourd’hui comme « complémentaires » : « La particularité importante de ces deux mouvements consiste en ce que, bien qu’ils aient tous deux été conçus au sein d’une création concrète (la peinture), ils se sont éloignés autant l’un que l’autre des aspects concrets de la création artistique une fois parvenus au stade de la mise au point. On peut dire aussi qu’ils ont continué à se libérer de tout élément visuel concret de ce type de création (la peinture), jusqu’à ce qu’ils se soient affranchis de tout ce qui était le langage originel de la représentation, en expérimentant avec les formes spatiales de l’art. » (p. 17)
Le livre de Selim Xan-Magomedov peut être considéré comme une référence sur un moment capital de l’histoire universelle de l’art qui vit la naissance du dernier courant européen de l’avant-garde historique. il retrace les débats autour de la question cruciale « de la représentation à la construction », les différentes professions de foi des frères Stenberg, de Ljubov ́ Popova, d’Aleksandr Vesnin, de Rodčenko, de Varvara Stepanova et de protagonistes, moins connus mais aussi importants, comme l’architecte Anton Lavinskij et son projet de « ville sur ressorts » ou comme Karl Ioganson dont la démarche ultra-minimaliste visait à faire du créateur un inventeur technicien.
À la lecture de ce livre, on s’aperçoit que les discussions étaient la plupart du temps contradictoires ; l’auteur note que, lors des réunions, on n’arrivait pas « à éclaircir toutes les questions posées » (p. 341). les positions les plus opposées se faisaient entendre, en particulier sur le rôle des grands « anciens » – Kandinskij, Malevič, Tatlin, par rapport à la « société des jeunes artistes » (OBMOxU) qui organisa la première exposition « constructiviste » (sans que le nom soit prononcé) en mai 1921 : voir, à ce sujet le grand chapitre « les constructivistes de l’Obmokhou et Vladimir Tatline » (p. 326-342).
Dans sa conclusion, Selim Xan-Magomedov tient à préciser avec raison que l’ob-jectif de son livre est de montrer, à l’encontre d’une opinion répandue parmi les historiens de l’art, que l’activité des artistes constructivistes n’était pas une « simple illustration de tel ou tel mot d’ordre ou proposition des théoriciens », mais que les artistes « ont pris une part active au processus de formation du constructivisme et de l’art productiviste, et pas seulement dans les questions de création des formes nouvelles, mais aussi dans la mise au point des concepts théoriques » (p. 373-374). l’auteur entend mettre fin à la légende qui s’est installée à propos de la séance de l’Inxuk du 24 novembre 1921 au cours de laquelle le nouveau directeur Osip Brik aurait été à l’origine du passage de l’art de chevalet à la production, alors que, selon l’auteur, Brik n’a fait que constater l’état de fait d’un processus déjà accompli sous la direction précédente de rodčenko (p. 376). ce livre est désormais un outil indispensable pour l’étude du constructivisme soviétique. Il est servi par l’excellente traduction de Françoise Pocachard-Apikian qui a su rendre lisible le style parfois pesant de l’auteur qui a créé tout un lexique théorique idiolectique très personnel.
CNRS – Institut d’esthétique des arts et des technologies
