Il n’y a pas eu en Russie de cubisme et de futurisme à l’état pur. Malévitch utilise le terme de cubo-futurisme pour désigner les oeuvres qui participaient de ce qui, dans le cubisme parisien et le futurisme italien, était « créé à partir des débris et des fragments d’objets au profit des dissonances et du mouvement. » [Du cubisme au suprématisme, 1915]. Le nom de cubo-futurisme désigne, en fait, l’originalité de l’interprétation, entre 1911 et 1915, par les artistes russes et ukrainiens, du cézannisme géométrique, des cubismes analytique et synthétique, du futurisme.
Pendant l’année 1912, le cubisme et le futurisme, tout juste nés en Occident, font l’objet de débats publics à Moscou et à Saint-Pétersbourg. Dans l’article de David Bourliouk, intitulé « Le cubisme », sont mises en avant la notion de sdvig, décalage, déplacement des lignes, des plans, des couleurs par rapport au monde visible, la disharmonie, la disproportion, la dissonance colorée, la déconstruction. Apparaissent également les idées, capitales pour comprendre le cubo-futurisme et ce qui lui succédera, de surface et de facture. La surface du tableau, c’est un espace qui fonctionne comme la nature, non pas en la copiant, mais en créant des géographies qui retrouvent les rythmes du monde les plus secrets, les plus essentiels. La facture, elle, deviendra un mot d’ordre majeur de l’art des années 1920 : elle est « le caractère de la surface » (David Bourliouk), mettant l’accent sur le matériau, sa mise en oeuvre; elle est une texture, un tissu, une trame, la « sensorialité » de l’oeuvre.
Dans un article fondateur de 1913, « Les fondements de la Création Nouvelle et les causes de son incompréhension », Olga Rozanova déclare que le cubisme et le futurisme ont « enrichi l’art par une série de positions autonomes » et ajoute : « De plus, malgré leur opposition diamétrale au début (Dynamisme, Statisme), ils se sont ensuite enrichis mutuellement par une série de positions communes. Ce sont ces positions communes qui ont donné ce ton commun à tous les courants picturaux contemporains ». Le cubo-futurisme tire son originalité du fait que la combinaison des principes plastiques et iconographiques du cubisme (reconstruction de l’espace pictural à partir de la déconstruction de l’objet, géométrisation des éléments figuratifs) et du futurisme (représentation du mouvement, thématique urbaine et industrielle) est venue se greffer sur une pratique formelle et thématique néo-primitiviste. Voici comment Olga Rozanova formule, avec une grande acuité, cette combinaison de principes hétérogènes dans l’art dans la Russie des années 1910 : « Seul l’Art contemporain a totalement mis en avant le caractère sérieux de tels principes, comme le dynamisme, le volume et l’équilibre dans le tableau, les principes de pesanteur, d’impondérabilité, du décalage [sdvig] linéaire et plan, du rythme, en tant que division logique de l’espace, de l’aplanissement, de la dimension des plans et de la surface, de la facture, des rapports colorés, de la masse des autres. »
La dernière exposition pétersbourgeoise du groupe avant-gardiste « L’Union de la jeunesse » en 1913-1914 voit le triomphe du cubo-futurisme avec pratiquement tous les représentants de l’avant-garde de Russie et d’Ukraine : Kazimir Malévitch, Vladimir Tatline, Olga Rozanova, Alexandra Exter, David et Vladimir Bourliouk, Ivan Klioune, Alexeï Morgounov, Mikhaïl Matiouchine, Éléna Gouro, Natan Altman (Lioubov Popova et Nadiejda Oudaltsova sont encore à Paris et n’exposeront qu’à partir de 1915). Le mot cubo-futurisme apparaît pour la première fois dans le catalogue de cette exposition pour désigner 5 oeuvres de Malévitch, dont on peut aujourd’hui identifier de façon certaine Samovar (MoMA) qui figure aussi sur la cimaise du Salon des Indépendants en mars 1914 avec le Portrait d’Ivan Vassiliévitch Kliounkov (Musée national russe) sous la rubrique de « réalisme foutouristique » (cf. Lettre de Xénia Bogouslavskaya à Jean Lébédeff du 4 février 1914).
Dans son premier petit trait, publié à l’occasion de l’exposition « Dernière exposition futuriste de tableaux 0,10 » à Pétrograd en 1915, Malévitch développe le sens donné au terme cubo-futurisme : « Les cubo-futuristes ont rassemblé tous les objets sur la place publique, les ont cassé, mais ne les ont pas brûlés […] En rejetant la raison et en mettant en avant l’intuition en tant que subconscient, les cubo-futuristes utilisent en même temps pour leurs tableaux des formes qui sont créées par la raison pour leur propre usage […] Les tableaux cubo-futuristes ont été créés selon plusieurs principes : 1) Celui de la sculpture picturale artificielle (modelage des formes); 2) Celui de la sculpture réelle (collage) du relief et du contre-relief; 3) Celui du mot » (Du cubisme au suprématisme).
En 1918, défendant dans le journal moscovite Anarkhiya [Anarchie], il réfute l’accusation du pouvoir que le cubo-futurisme est un art bourgeois, le fondateur du suprématisme déclare : « Qu’ont de commun avec une classe sociale les courants du cubisme et du futurisme, si dans l’essence de l’un on a la pulvérisation de l’objet [viechtch’] et dans l’essence de l’autre – la vitesse? »
Dans ses cours de la fin des années 1920 à Léningrad et à Kiev, Malévitch décrira le cubo-futurisme comme un stade du cubisme chez les futuristes italiens Ardengo Soffici, Carlo Carrà et Gino Severini en 1913-1915 (il y ajoute Francis Picabia, dont il dit que le cubo-futurisme de 1911-1912 débouche sur le sans-objet). Chez ces peintres où le principe dynamique insufflait soit un « frémissement », une « inquiétude » soit un « tourbillon » à une composition d’ensemble de type cubiste » (Voir tout l’article « Cubo-futurisme » en 1929).
C’est de toute évidence en Russie que le cubo-futurisme a triomphé. Dans le combat pour le Nouveau en art, poètes et peintres se trouvèrent étroitement unis dans les années 1910. On pouvait ainsi parler à l’époque des « poètes cubofuturistes » Vélimir Khlebnikov, Vladimir Maïakovski, David Bourliouk, Éléna Gouro, Alexeï Kroutchonykh, Vassili Kamienski, Olga Rozanova, Paviel Filonov etc. On a pu parler également de cubo-futurisme cinématographique. Ainsi, Malévitch évoque un « ordre cubo-futuriste » à propos d’un film de Dziga Vertov de 1929 : « Qui a vu L’homme à la caméra, a gardé le souvenir de toute une série de décalages [sdvig] du mouvement de la rue, des tramways avec tous les décalages possibles des objets [viechtch’] dans leurs diverses directions du mouvement, où la structure [stroïéniyé] du mouvement de la rue ne va plus dans la profondeur vers l’horizon, mais se développe selon la verticale. »[« Les lois picturales dans le problème du cinéma », 1929]
Malévitch affirmera dans ses mémoires tardifs de 1933 que, picturalement, c’est le cubisme qui domine dans la création russe qui précède l’abstraction radicale, du sans-objet. Le futurisme a été capital conceptuellement et thématiquement ainsi que dans une certaine gestualité. « Le futurisme nous intéressait, mais il n’y a pas eu en Russie de futurisme pictural, car quelques travaux faits par moi (Le rémouleur), par Natalia Gontcharova (Mouvement d’une charrette, Ville, deux-trois oeuvres) et Ivan Klioune (Paysage qui passe en courant), ne sauraient être considérés comme un mouvement. Et Larionov et Natalia Gontcharova et Alexandre Chevtchenko, comme moi nous n’avons cessé de rester sur des positions purement picturales, celles du cubisme. »
Ainsi dans le cubo-futurisme russe on constate une veine cézanniste géométrique, par exemple, Malévitch, La récolte du seigle (1912, Stedelijk Museum, Amsterdam); Alexandra Exter, La ville (Musée de Saint-Étienne); Vladimir Bourliouk, Danseuse (Lenbachhaus, Munich).
Et aussi – une veine cubiste analytique, par exemple, Malévitch, Le garde (Stedelijk Museum, Amsterdam); Olga Rozanova, Homme dans la rue, analyse du volume (Musée Thyssen-Bornemisza, Madrid); Ivan Klioune, Autoportrait à la scie (Musée d’Astrakhan); Marie Vassilieff, Femme à l’éventail (Musée Thyssen-Bornemisza, Madrid); Nadiejda Oudaltsova, Restaurant (1915, Musée national russe, Saint-Pétersbourg); Lioubov Popova, Nature morte au violon (Galerie nationale Trétiakov, Moscou).
Ou aussi – une ligne cubiste synthétique, par exemple : Malévitch, Femme à la colonne d’affiche, (Stedelijk Museum, Amsterdam); Véra Pestel, Nature morte (ancienne collection Costakis).
Mais on trouve également une synthèse cubiste-futuriste, combinant de façon évidente statisme et dynamisme. Dans le cézannisme géométrique, le dynamisme était marqué par le jeu rythmique des couleurs, parfois par leur métallisation ou par des ruptures, des ellipses, des syncopes. Une étape nouvelle s’établit quand l’iconographie futuriste vient s’insinuer dans des structures géométrisées. Quelques exemples : Natalia Gontcharova, Avion au-dessus d’un train (1913, Musée de Kazan) ou son célèbre Vélocipédiste (1913, Musée national russe, Saint-Pétersbourg); Malévitch, Femme aux seaux (MoMA); Alexandre Chevtchenko, Le cirque (1913, Musée de Nijni Novgorod); Alexandra Exter, Firenze (vers 1914, Galerie nationale Trétiakov), Ville la nuit (vers 1913, Musée national russe); Lioubov Popova, Portrait d’un philosophe (1915, Musée de Toula), Femme voyageant (1915, Norton Simon Foundation, Pasadena); Baranoff-Rossiné, Le fjord Christiaan (1915, Musée national russe); Antoine Pevsner, Carnaval (1917, Galerie nationale Trétiakov); Yakoulov, Sulky (vers 1918, MNAM).
On distingue également, à l’intérieur du cubo-futurisme, une ligne qui synthétise cubisme-futurisme-alogisme. Par exemple, Malévitch, Un Anglais à Moscou (vers 1914, Stedelijk Museum, Amsterdam), Composition avec Mona Lisa (vers 1914, Musée national russe); Olga Rozanova, Boutique de coiffeur (1915, Galerie nationale Trétiakov); Alexandra Exter, Nature morte (Vase avec cerises) (1914, Musée de Rostov); Pougny, Le coiffeur (1915, MNAM); Ivan Klioune, Ventilateur (1914, Musée national russe)
Littérature:
Nicolas Khardjiev, Vladimir Trenine, La culture poétique de Maïakovski, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1962
Bénédikt Livchits, L’archer à un oeil et demi, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1971
Troels Andersen et Ksénia Grigorieva (éd. et dir.) Art et poésie russes : 1900-1930 : textes choisis, Paris, Centre Georges Pompidou, Musée national d’art moderne, 1979
John Bowlt (ed.), Russian Art of the Avant-garde. Theory and Criticism, Londres, Thames and Hudson, 1988