« Les objets ont en eux une multitude de moments temporels, leur aspect est varié, et

par conséquent leur peinture aussi est variée. Tous ces aspects temporels des objets

et leur anatomie (couche de bois, etc.) […] ont été pris par l’intuition comme

moyen de l’édifice du tableau ; grâce à cela ces moyens étaient construits de telle

sorte que le caractère inattendu de la rencontre des deux structures anatomiques

donnât une dissonance d’une force extrême de tension, ce qui justifie l’apparition

de parties d’objets réels dans des endroits qui ne correspondent pas à la nature.

Ainsi, au profit des dissonances des objets, nous nous sommes privés d’avoir une

représentation de la totalité de l’objet. Nous pouvons dire avec soulagement que

nous avons cessé d’être des chameaux à deux bosses, chargés du fatras mentionné plus haut. »

[K. Malévitch, Du cubisme au suprématisme. Le nouveau réalisme pictural, in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 40.

.           Dame à un arrêt de tramway  répond bien au programme malévitchien de « ne pas rendre les objets, mais de faire un tableau » [Ibidem], principe cubiste par excellence, selon le peintre. Dans ce fouillis de formes quadrilatères on aurait bien de la peine à identifier une « dame » et un « tramway ». L’intitulé n’est plus qu’un moyen mnémotechnique de nommer telle ou telle composition sans vraiment en révéler le sens.

            Le seul élément qui nous parle de tramway – ou plus généralement de la réalité –, c’est le panneau avec les numéros de voitures de transport. Ce panneau est au centre et c’est autour de lui que s’ordonnent les éléments. Il y a encore une sorte de réclame avec une bouteille de vin rouge, à moins que ce ne soit une citation d’un tableau cubiste parisien. Et là où nous attendions une dame, c’est un monsieur à chapeau melon qui apparaît à la fenêtre d’un quadrilatère.

             Un critique qui a rendu compte de l’exposition du « Valet de carreau » de 1914 où était exposée la toile de Malévitch, la décrit de la façon suivante :

« L’œuvre de K. Malévitch, Dame dans un tramway devrait plutôt s’appeler:

Horrible déraillement d’un tramway et mort d’une dame inconnue. Du tramway ne

sont restés que des décombres couverts de sang. Sous eux est ensevelie la dame. Le

dessin de ce même M. Malévitch, Le Garde, représente un petit soldat de plomb que quelqu’un a mis en pièces… »

[V. B., « Boubnovyi valiet » (Le Valet de carreau), Rousskoyé slovo [La parole russe], 6 février 1914, p. 6 [réédité dans Andreï Kroussanov, Rousskii avangard [L’avant-garde russe], t. I (livre 2), Moscou, Novoyé litératournoyé obozréniyé, 2010, p. 201.]

     L’humour, qui vient sans aucun doute chez Malévitch de l’Ukraine et de l’art populaire slave, est toujours présent dans son œuvre. Cet « humour grave » n’est pas destructeur, il est au contraire un élément essentiel de la vie vivante avec ses rapprochements inédits, ses collisions de sens et ses distorsions. On note les calligraphies en gris-noir, typiquement parisiennes, sur la partie gauche. Le trait en forme de faucille est pour Malévitch le trait distinctif minimal de la picturologie cubiste. Nous le voyons ici mis en œuvre et s’inscrire sur les textures qui alternent l’empâtement et la touche lisse. La couleur est dans les tons retenus du cubisme français, mais le créateur ukraino-russe ne peut se retenir de mettre des surfaces vertes, brun-rouge et ocre jaune pour illuminer un ensemble tirant sur le gris-noir et le marron.

          « Il est connu que les cubistes occidentaux, étant parvenus dans la peinture au spectre foncé, se sont mis, comme ils disaient, à colorer leur palette, en d’autres termes, à déduire ou à introduire dans la matière picturale le caractère coloré. […] Les cubistes russes ont tout de même été les premiers à construire le prisme inverse d’action, à travers lequel la peinture se divisait en couleurs. […] Ils se mirent à ressentir l’endroit dans l’orbite du mouvement pictural où le monde de l’essence picturale entre dans la couleur, le moment de pulvérisation de la densité picturale en une série de couleurs qui étaient peut-être plus intenses qu’elles ne l’étaient avant la formation de la densité picturale en général. »

[K. Malévitch, « La lumière et la couleur », in Écrits IV. La lumière et la couleur, op. cit., p. 95-96.]

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                 La même gamme sombre dans les gris et les noirs avec juste trois plans dans les tons rouges-bruns se retrouve dans Table de comptabilité et pièce  où, de la même façon, il serait vain de chercher une représ. entation quelconque. L’élément vitre pourrait se référer au lieu qui est le prétexte à ces variations quadrangulaires : des quadrilatères transparents dans des variations obliques sont figurés selon la technique avec laquelle dans la peinture traditionnelle on peignait les voiles sur le visage ou sur le corps de façon à laisser passer la lumière et à laisser paraître la chair en dessous. On est frappé par uélément arrondi de tête avec les cheveux réduits à des stries, comme dans le Portrait du compositeur Matiouchine. Curieusement, un autre titre est inscrit au dos : Portrait d’une propriétaire terrienne [Nakov traduit bizarrement le mot «pomiechtchitsa » – courant dans la Russie d’avant 1917 – par « propriétaire agricole » !!!] Or cela est aussi l’intitulé d’un dessin de l’ancienne collection Léporskaya qui représente le même conglomérat de plans hétéroclites. Y aurait-il ici, comme dans le Portrait du compositeur Matiouchine, une confusion en une seule de deux images : celle d’un personnage et de son environnement, en l’occurrence d’une table de comptabilité, et celle d’une propriétaire terrienne, du genre de cette Korobotchka des Âmes mortes de Gogol, dont le nom signifie « Petite boîte », qui voulait refiler son chanvre à Tchitchikov, uniquement intéressé, lui, à l’achat des âmes mortes ? Dans l’ancien Empire russe, on n’imaginait pas un propriétaire terrien sans un endroit préposé à la table de comptabilité. De là à identifier ces deux choses, il n’y a qu’un pas pour l’artiste transmental cubo-futuriste pour qui il n’existe que des dissonances et du mouvement.

            Le Garde est sous le signe du sdvig, ce décalage entre les plans, cet écart hyperbolique dont la fonction n’est pas la correspondance avec le réel mais uniquement la justesse des valeurs, des rapports, des contrastes dans la composition d’une surface picturale. D’un garde, c’est-à-dire d’un soldat de la Garde, nous reconnaissons uniquement des galons sur une épaulette, laquelle est placée à l’endroit où se trouve habituellement la tête. Cette tête est un amas de formes où l’on s’ingénierait en vain à vouloir retrouver ici un œil, là une lèvre, ailleurs un couvre-chef. Le corps n’est pas mieux traité : il se développe en une série de plans quadrilatères signifiant peut-être la vareuse et la ceinture du personnage. L’hyperbolisme du quadrilatère ocre vermillon domine toute la composition, formant comme un mur qui vient heurter sur son flanc un autre mur horizontal couleur marron. En bas du coin droit, un pont est aplati sur une surface d’eau, dans une perspective totalement irréaliste ici aussi, comme dans le Portrait du compositeur Matiouchine, Dame à un arrêt de tramway ou Table de comptabilité et pièce dans lesquels les objets et les hommes s’interpénètrent.

« [Les cubistes] entreprirent de traiter l’objet de tous les côtés. Ils estimaient que jusque-là les peintres avaient rendu l’objet de trois côtés seulement, en utilisant la tridimensionnalité, alors que nous savons bien que l’objet possède six, cinq, dix côtés et que pour le rendre plus complètement, tel qu’il est dans la réalité, il est indispensable de représenter tous ses côtés. […]

[Dans un deuxième stade], les cubistes déclarèrent que si le peintre trouve dans l’objet donné trop peu de formes nécessaires, picturales, facturales, graphiques, du volume, linéaires et autres pour son édification constructionnelle, alors il est libre d’en prendre dans un autre objet et de rassembler les éléments indispensables jusqu’à ce que son édification atteigne la tension nécessaire des états harmoniques et dynamiques. »

[.K. Malévitch, Des nouveaux systèmes en art. Statique et vitesse [1919], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 219 et 220.]

    Nous avons affaire dans le cubisme malévitchien de 1913 à la création d’un nouvel espace, à une perte du centre (l’objet figuratif), à une centrifugation qui permet de faire exploser les formes, de les rendre à la liberté de l’être.

« Saturant de peinture la forme [le cubiste] enferme et serre celle-ci jusqu’à une extrêmement grande pression de force, de sorte que la forme elle-même est farcie  d’explosivité. »[Ibidem, p. 236]

              Les deux petits chefs-d’œuvre cubistes, Coffret de toilette et Station sans arrêt. Kountsévo (GNT ), pourraient, au premier regard, passer pour « parisiens ». En effet on y trouve les mêmes effets de trompe-l’œil que chez Picasso ou Braque, l’imitation de différentes textures, surtout celle du bois. Des fragments de réel sont dispersés çà et là : clé de serrure, ferrures, fumée de train. Mais la note typiquement « russe » ne nous laisse aucun doute sur l’origine des tableaux : la « transmentalité » de l’énorme point d’interrogation en plein milieu de Station sans arrêt. Kountsévo est un geste conceptuel qui met en question l’espace cubiste lui-même et annonce le passage au zéro, chiffre qui émerge à moitié de derrière une masse biseautée, c’est-à-dire au suprématisme. C’est dans l’alogisme de 1914-1915 que cet élément « programmatique » triomphera, mais sans qu’il s’agisse jamais d’illustration d’une théorie. Les gestes calligraphiques sont des parties picturales à part entière de la composition d’ensemble. Notons encore que Station sans arrêt. Kountsévo et Coffret de toilette sont des huiles sur bois. Cette texture montre la volonté de Malévitch de leur donner le caractère paradigmatique de deux «icônes » cubistes.

         Dans Coffret de toilette apparaît de façon nette le souci pictural de faire apparaître l’extérieur et l’intérieur d’une boîte, la forme de la boîte offrant une profondeur et pouvant servir ainsi de modèle idéal pour l’exploration de la fameuse « quatrième dimension » qui fait l’objet de discussions passionnées parmi les artistes, en Europe comme en Russie. Dans le numéro de juillet 1913 de la revue moderniste – « ennemie » des futuristes – Apollon, son directeur Sergueï Makovski fait la revue de tous les « – ismes » dans son article « L’art “moderne” et la “quatrième dimension” », en se référant au troisième et dernier numéro de l’almanach L’Union de la jeunesse : pour lui, le cubisme est le «couronnement du statisme»; le futurisme oppose au cubisme le dynamisme, selon Platon (Cratyle, 402a) : Πάντα ῥεῖ· οὐδὲν μένει, « tout marche et rien ne reste immobile»; la peinture de Delaunay, de Picasso, de Le Fauconnier mêle le cubisme et le futurisme ; le postcubisme présente une « synthèse de la forme » ; le néofuturisme est le rejet de la surface peinte, remplacée par un écran sur lequel la surface colorée devient une surface lumineuse colorée ; enfin, le rayonnisme de Larionov prend sa quatrième dimension à Riemann. Makovski se moque de ces peintres qui se veulent mathématiciens, physiciens et métaphysiciens. Il refuse la civilisation mécanique au nom de la Création divine à trois dimensions. Il raille aussi l’absence de culture des peintres russes de l’avant-garde. À propos du troisième recueil de L’Union de la jeunesse, il relève avec plaisir les phrases qui selon lui sont prétentieuses et creuses, et y voit un mélange de théories mal comprises, de gallicismes incompréhensibles, de verbiage métaphysique sans queue ni tête. Tout l’article est d’ailleurs placé sous le signe de la phrase de Larionov citée en exergue :

« Le mufle longtemps attendu est arrivé et il s’est étonné… Il a mis un pied dans l’avenir, mais fait un pas en arrière. »

           Malévitch lui-même prendra des distances par rapport à la «quatrième dimension », qui était devenue une tarte à la crème en Russie avec la mise à la mode par les futuristes, en particulier par l’ami fidèle de Malévitch, Matiouchine, des idées de l’Anglais Charles Howard Hinton dont les livres A New Era of Thought (1888) et The Fourth Dimension (1904) étaient connus et avaient influencé le théosophe russe Piotr Ouspienski, célèbre auteur d’ouvrages sur la quatrième dimension et du Tertium Organum. Malévitch écrira en 1916 :

« Je préviens du danger : à présent la raison a enfermé l’art dans les quatre murs de laboîte des dimensions : prévoyant le danger des cinquième et sixième dimensions, j’ai fui, car la cinquième et la sixième dimensions forment un cube où l’art  étouffera . »

[K. Malévitch, « Les vices secrets des académiciens » [1916], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 71.}

           Cependant Malévitch a fait quelques expériences pour traduire picturalement la quatrième dimension. Au moins un chef-d’œuvre, Instruments de musique/Lampe, se rapporte « aux moments de construction des rapports réciproques de la masse picturale, de sa répartition dans le temps » [K. Malévitch, « La lumière et la couleur », in Écrits IV. La lumière et la couleur, op. cit., p. 94], selon les termes par lesquels Malévitch définit le problème quadridimensionnel dans le cubisme. L’œuvre représente l’implosion d’un instrument à cordes (un violon) dont on aperçoit plusieurs éléments distribués à plusieurs endroits du tableau avec, au centre, le trou de la boîte et les quatre cordes, le tout surmonté de la calligraphie humoristique des croches et d’une construction de tuyaux tronqués. Il y a une ressemblance frappante de ce tableau avec les esquisses pour l’opéra de Matiouchine La Victoire sur le soleil, en particulier pour le sixième tableau, celui des « dixièmes pays » où « toutes les fenêtres sont percées vers l’intérieur ». Est-ce l’aspect de la construction qui a fait ajouter, par association purement fortuite, l’appellation de « Lampe » ? Nous sommes maintenant habitués à ces titres malévitchiens où ce n’est plus le réel apparent qui est nommé mais où le tableau devient ce réel même à partir duquel on peut faire des analogies avec les objets du monde physique (de la même façon que dans les caprices des nuages ou les taches d’un mur on croit distinguer des formes précises). L’œuvre appartient autant à la série du « réalisme transmental » (elle a des points de convergence avec le Portrait de Matiouchine) qu’au cubisme. Jean Clair décrit avec justesse le tableau :

« Deux systèmes représentatifs semblent y entrer en conflit. On a, d’une part, un avant-plan qui est proprement un espace plan, une planimétrie, sur lequel les formes se disloquent selon la loi cubiste et s’aplatissent de sorte à être vues de tous les côtés à la fois. Procédé qui recoupe, au demeurant, l’enseignement d’Henri Poincaré, dans Science et Hypothèse, sur la nécessité de développer le sens de l’espace-moteur pour appréhender ce que serait une étendue quadridimensionnelle, et tel que Gleizes et Metzinger le rapportent dans Du « cubisme ». […]