[CHAPITRE XIII]
Vers l’alogisme (le cubisme synthétique), 1914
En 1914, toute une série de tableaux de Malévitch utilise le papier collé que Braque avait été le premier à incorporer en septembre 1912 dans un dessin au fusain (Compotier et verre). Un Anglais à Moscou comportait à l’origine une cuillère en bois collée, le Réserviste de 1er rang a conservé son thermomètre ; des papiers de tapisserie et des fragments de journaux sont intégrés dans la Femme à la colonne d’affiches ou dans Éclipse partielle. Composition avec Mona Lisa Cette année1914 consacre le triomphe de ce que Malévitch a appelé l’« alogisme ».
Le cubisme synthétique français trouva un écho particulièrement favorable en Russie où s’était exacerbé depuis 1910 l’esprit de liberté créatrice totale, de libération de l’acte créateur de toutes les contraintes académiques, en particulier dans le choix des moyens matériels de fabrication du pictural. Le problème de ce que les Russes appellent la facture, c’est-à-dire la texture, est capital pour comprendre l’art d’avant-garde en Russie. Le mot « facture », qui deviendra un mot d’ordre majeur dans les années 1910- 1920, met l’accent sur le matériau en tant que tel, sur ses particularités, sur sa mise en œuvre par le travail de l’artiste. Dès lors, la facture désigne bien chez les cubo-futuristes la texture même du matériau utilisé. Le premier à avoir porté sa réflexion sur cette nouvelle approche de l’œuvre est David Bourliouk dans son article « Facture » (1912), paru dans l’almanach-manifeste des « futuraslaves », Gifle au goût public. Il y jette les bases, encore rudimentaires certes, mais claires, d’une analyse picturologique du tableau, qui distingue les œuvres non pas par leur iconologie mais par leur « culture picturale », exprimée dans la manière même où le tissu pictural, la facture, est traité. Dans les textes de Malévitch, le verbe « tisser » et ses dérivés sont employés à plusieurs reprises pour parler du travail sur la trame 180 que représente toute surface plastique.
[Kazimir Malévitch : « Paul Cézanne – ce tisserand de première classe non pas des sujets mais de la peinture – n’était pas apprécié à sa juste mesure par les impressionnistes », « Les lois picturales dans le problème du cinéma » [1929], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 495 ; « Toute mon œuvre était semblable à celle du tisserand qui tisse une étoffe d’une texture étonnamment pure », « Enfance et adolescence » [1934], in Malévitch. Colloque international…, p. 167]
En 1914, le peintre et théoricien d’origine lettonne Vladimir Markov (de son vrai nom Valdemars Matvejs) publie sa brochure Principes de la création dans les arts plastiques. La Facture, où il donne de nombreux exemples de combinaisons de matériaux sur des surfaces planes dans l’histoire de l’art. Parlant en particulier des reliefs, il en trouve une pratique permanente dans la culture orthodoxe des icônes :
« [Dans les icônes] nous voyons un grand assortiment de matériaux. Nous y voyons une peinture entourés d’une bande de métal, que la peinture enlace à son tour, nous y voyons des icônes décorées de fleurs en papier, de colliers, de serviettes, des icônes avec des veilleuses pendant devant avec leur lumière scintillante et leur fumée. Ce n’est pas tout : on incruste dans la peinture de l’icône un matériau étranger, pierres, motif en relief en or ou en argent, on la recouvre partiellement ou entièrement d’une chape de métal.
[V. Markov, Principes de la création dans les arts plastiques. La Facture [1914], in Gérard Conio, Le Constructivisme russe, Lausanne, L’Âge d’homme, 1987, t. I, p. 160 (trad. Larissa Y akoupova)]
Ici, il faut faire une distinction entre « relief » et « collage ». Le collage est avant tout un moyen de contraste dans le tissage pictural qui ne détruit pas le caractère plan de la surface et lui donne seulement un « bruissement » (choum) nouveau, selon l’expression de Markov. Le relief, lui, est une extension dans l’espace, une saillie, une excroissance qui crée un autre genre plastique : c’est le cas dans les « reliefs picturaux » (1914), les « contre-reliefs » et les « reliefs angulaires » (1915-1916) de Vladimir Tatline. Cette hybridité plastique fut ressentie comme radicalement antagoniste par Malévitch. En juin 1915, ce dernier écrivait de façon polémique :
« Toute surface plane picturale, transformée en relief pictural saillant est une sculpture artificielle, et tout relief-saillie, transformé en surface plane, voilà la peinture .é
[K. Malévitch, Du cubisme au suprématisme. Le nouveau réalisme pictural, in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 41]
Il ne fait pas de doute que ce que Tatline appelle « relief » ou « contre-relief » est quelque chose de tout à fait différent du collage. Certes, le collage a joué un rôle d’impulsion évident, mais si dans les reliefs ou contre-reliefs le « tableau » (planche ou mur) reste le support qui est celui du socle dans la sculpture traditionnelle, le rapport entre le « tableau » et le « relief » se situe dans « l’accrochage ». Dans le collage, il y a intégration, application de matériaux nouveaux:
[Cf. J.-Cl. Marcadé, L’Avant-garde russe. 1907-1927, op.cit., p. 153-171 (« Les reliefs »), et « Photomontage as Experiment and Agitprop », in Russian and Soviet Collages. 1920s-1990s, Saint-Pétersbourg, The State Russian Museum/Palace Editions, 2005, p. 7-19.]
Le premier collage que nous trouvons est celui de Natalia Gontcharova pour la couverture du livre entièrement lithographié de Kroutchonykh et Khlebnikov Mondàrebours (Mirskontsa), paru à Moscou début décembre 1912. Ce premier collage russe est aussi le premier papier découpé abstrait du XXe siècle. Natalia Gontcharova a fait pour chacun des exemplaires connus (il en était prévu deux cent vingt) une forme qui n’est jamais totalement la même, comme il se doit pour un découpage, qui n’est ni une reproduction ni un calque.
En 1914, Malévitch fait une utilisation magistrale de collages de coupures de journaux et de papiers de tapisserie, en particulier dans l’extraordinaire Femme à la colonne d’affiches, où les quadrilatères abstraits envahissent et tendent à effacer tout ce qui est sujet. Dans la suite du réalisme transmental du Portrait de Matiouchine ou du cubisme analytique de Dame à un arrêt de tramway, le sujet « explose » en une multitude de plans. Mais la différence capitale avec ces deux périodes précédentes, c’est l’aplatissement de la surface picturale au maximum (seules quelques allusions à du volume ou à de la profondeur existent çà et là). La chiquenaude a pu être donnée par le tableau de Picasso Tête d’Arlequin (collage et fusain, 1913, Paris, musée Picasso) ; ce même Picasso avait utilisé un assemblage de papiers collés dans Feuille de musique et guitare (MNAM), en avait même épinglé un avec une vraie épingle et avait obtenu un tableau entièrement plan d’une économie de moyens totale [Voir le commentaire pertinent de ce tableau par E. Martineau, « Malévitch et l’énigme “cubiste”. 36 propositions en marge de Des nouveaux systèmes en art », in Malévitch. Colloque international…, p. 75] . De telles expériences,épisodiques chez Picasso, ont certainement fait partie des pulsions qui ont conduit Malévitch à la minimalité suprême. Dans Femme à la colonne d’affiches, un jeu s’instaure encore entre les deux grands quadrilatères jaune et rose et le monde des objets disparates, mais on voit et on sent la pénétration de toutes parts des surfaces abstraites qui ne laissent que peu de place au réel : des lettres cyrilliques et latines, des fragments d’annonces, un pan de tête avec cheveux, un pan de robe, etc. Malévitch a mis en pratique de façon originale le cubisme synthétique :
« Le cubisme, en dehors de ses contenus construits, architectoniques et philosophiques, possède une facture picturale variée. On ne considère pas seulement la facture picturale à l’huile, mais aussi au plâtre, au stuc (comme rapports picturaux et colorés), dans la structure de la construction on introduit aussi le matériau, non pas en tant que tel mais comme un assemblage pictural de caractère varié, individuel, de la couleur picturale. Nous trouvons ou bien une planche peinte jusqu’à l’illusion avec des particularités stratifiées exprimées, ou encore des insertions naturelles qui sont considérées comme quelque chose de feuilleté, de pictural, de factural, et le dessin graphique, le verre, le fer-blanc, le cuivre et les autres matériaux sont introduits également non pas en tant que tels mais en tant que picturaux. […] Toutes sortes de choses sont construites de façon à ne pas s’affaiblir l’une l’autre mais à exprimer au contraire plus clairement chaque forme, chaque facture et, pour cela, on recherche non pas l’identité mais le contraste . »
[K. Malévitch, Des nouveaux systè.mes en art. Statique et vitesse [1919] in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 223 et 224]
Toute la « cuisine » des factures-textures s’évanouit dans le contraste, donc dans ce qui donne son caractère au pictural, son rythme, ce qui accélère le retrait de tout sens discursif, précipite son abstraction. Ce ne sont plus les objets qui organisent l’espace, c’est l’espace qui se peint lui-même, qui génère le nouveau réel, ce qui va devenir immédiatement le sans-objet. Emmanuel Martineau a observé que dans des œuvres comme Femme à la colonne d’affiches « tandis que les résidus objectifs se compliquent jusqu’à une confusion “a-logique” totale, des plans colorés déjà authentiquement suprématistes sortent, pour ainsi dire, extatiquement de la surface, sans pour autant en compromettre la platitude 186 »[ E. Martineau, « Malévitch et l’énigme “cubiste”. 36 propositions en marge de Des nouveaux systèmes en art », in Malévitch. Colloque international…, p. 76.]
On retrouve la même structure dans Réserviste de 1er rang où les quadrilatères se font phagocytes des fragments disparates du réel. Encore moins que dans Le Garde, le militaire ici « représenté » ne nous donne aucune possibilité de le situer dans un quelconque contexte historique ou sociologique. Plus encore que le soldat de la garde, il a perdu les contours de sa figure. Il a droit cependant à un fragment de tête et une oreille et à la moitié d’une opulente moustache, dessinés de façon réaliste. La croix montre qu’il a reçu une haute distinction – une telle croix était donnée pour actes de bravoure et d’héroïsme ; elle est placée, comme l’étaient les galons du soldat de la garde, là où se trouve habituellement la tête dans un portrait. Celle-ci est figurée par un carré bleuté, ce qui indique bien que l’effacement des apparences est définitivement consommé. L’appellation que Malévitch a donnée à ce tableau est très pompeuse en russe. Il y a quelque chose de gogolien dans cet hyperbolisme à la fois satirique et humoristique. Comme chez Gogol, on ne sait jamais où se trouve la frontière entre la féroce ironie à l’égard de la réalité banale et vulgaire (la fameuse pochlost’) et le plaisir éprouvé pour la truculence, le comique, la bigarrure. Cette ambiguïté est d’autant plus forte que cette œuvre a été peinte en pleine guerre de 1914, particulièrement atroce.
Un dessin traitant du même sujet est une variante du tableau [Troels Andersen, K. S. Malevich. The Leproskaya Archive, op. cit., n°108, p. 71]. La tête est esquissée en haut à gauche et soulignée par l’ébauche d’une roue qui compose comme un nimbe. La croix militaire est déjà placée sur le visage. Le corps est constitué d’un grand rectangle horizontal qui l’élargit hyperboliquement comme dans Le Garde, et les boutons y figurent en une série verticale de petits cercles à l’extrémité droite du rectangle. Le renflement cylindrique est comme le signe de la poitrine (il est présent dans le tableau à l’huile) et sa petitesse fait ridicule par rapport au plan rectangulaire. Un bras de robot se termine par une main primitiviste-réaliste (elle est remplacée dans le tableau par une substitution métonymique : la bouteille de vodka). Un S latin manuscrit semblable à l’ouverture sur un violon opère comme la jointure entre le rectangle et la partie inférieure du corps (sur la toile figure un s cyrillique [C]). La partie inférieure du corps, partant du bas du rectangle, en son milieu, comporte une forme rectangulaire arrondie à son extrémité (phallique?), affublée d’une sorte de clé qui vient s’insérer en elle horizontalement, comme pour mettre en marche tout ce mécanisme (c’est le thermomètre qui remplace la forme rectangulaire en question sur la toile !). Quant à la clé, elle est absente du tableau, mais on constate qu’elle se transforme et s’inverse dans les tableaux et dessins alogistes en une cuillère en bois dont la tête est à l’intérieur des plans et la tige sort à l’extérieur. Enfin, sur le dessin est inscrit en haut à droite « 0,10 », qui se réfère à la fameuse exposition de Pétrograd, fin 1915, où le « suprématisme de la peinture » fait sa première apparition publique. Elle ne figure pas dans le tableau à l’huile, comme n’y figure pas le numéro 486 sur le bras du guerrier (il n’en subsiste qu’un 8 d’imprimerie ironique sous la moustache). On doit rattacher à ce dessin le crayon sur papier Soldat d’une brigade de mortier (fin 1914, Nakov, F-426) où l’on trouve les mêmes éléments épars du guerrier réserviste, le même numéro 486, avec, en plus l’inscription nouvelle « 1,0 » : cela nous fait souvenir que Malévitch a été dessinateur technique à Koursk et qu’il manifeste ainsi sa résolution de réduire toutes les échelles à 0 [Mme Chatskikh a une explication nouvelle de ces chiffres, en liaison avec le « 0,10 » de la « Dernière exposition futuriste de tableaux ». Son argumentation n’est pas convaincante (alors que les deux mentions sur les dessins en question sont « 0,10 » et « 1,10 » – avec des virgules », Mme Chatskikh transcrit en « 0.10 » et « 1.0 » avec des points) ; voir Aleksandra Shatskikh, Black Square and the Origin of Suprematism, New Haven/Londres, Yale University Press, 2012, p. 101-102]. Dans Du cubisme au suprématisme. Le nouveau réalisme pictural, daté de juin 1915, le peintre réduisait le futurisme à 1:20 [K. Malévitch, Du cubisme au suprématisme. Le nouveau réalisme pictural, in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 39]
. Réserviste de 1er rang est la seule toile de Malévitch où est collé un objet du monde quotidien, en l’occurrence un thermomètre. La vraie cuillère en bois sur le haut- de-forme d’Un Anglais à Moscou (SMA) n’a finalement laissé dans sa version définitive que son moule peint. Alors que, comme nous l’avons dit, il faisait évoluer ses surfaces vers la planéité absolue, Malévitch ne pouvait guère utiliser le relief qu’accessoirement et ironiquement. Le principe démontré dès la fin de 1913 par Duchamp dans ses ready-made – « objets usuels promus à la dignité d’objets d’art par le simple choix del’artiste 190 » [André Breton, et Paul Eluard, Dictionnaire abrégé du surréalisme [1938], Paris, José Corti, 1995].– a eu son équivalent chez les Russes. À partir de 1914, ceux-ci ne se contentèrent plus de collages de papier, mais se mirent à accrocher sur leurs toiles les objets les plus hétéroclites (par exemple, un piège à souris appliqué sur un relief de bois par le poète Kamienski, une assiette et une boule collées sur un panneau de bois par Pougny en 1915 (MNAM), ou encore le bouton cousu par Olga Rozanova en 1916 sur la couverture du Plivre transmental (Zaoumnaya gniga) de Kroutchonykh et Aliagrov [pseudonyme de Roman Jakobson]). L’« ironisme d’affirmation » de ces œuvres n’a pas le caractère gratuit des ready-made, car il intègre la forme de ces objets utilitaires, considérés par l’art comme dérisoires, à une nouvelle construction de l’espace pictural. Chez les artistes russes, l’ironie est un geste préalable, conceptuel et négateur – surtout, elle n’est d’aucune façon un essai d’en « finir complètement avec l’art », comme l’avait voulu Duchamp [Voir l’interview de Duchamp en 1953 : F. Roberts, « I Propose to Strain the Law », Art News, vol. 67, no 8, 1968 ; cf. Bernard Marcadé, Marcel Duchamp, Paris, Flammarion, 2007, p. 137-150] –, permettant ensuite, le terrain étant déblayé (le fameux nihilisme russe !), d’inventer à nouveau. On doit noter qu’en Russie, avant les nitchévoki (les «riénistes ») en 1919 [Cf. Gérard Conio, Les Avant-gardes. Entre métaphysique et histoire. Entretiens avec Philippe Sers, Lausanne, L’Âge d’homme, 2005, p. 128-129]., il n’y a jamais eu séparation entre le geste destructeur et le geste inventif. Les divers objets employés se veulent ici partie intégrante de la composition générale. Dans Réserviste de 1er rang, le caractère incongru du thermomètre permet, dans un geste, de faire apparaître l’incongruité de la vie de tous les jours appliquée sur la grande surface quadrilatère jaune purement picturale, comme un cheveu sur la soupe ! Cette toile confronte donc aux surfaces sans-objet le quotidien dans sa matérialité (le relief du thermomètre), le relief illusionniste du cylindre, la représentation réaliste de l’oreille, de la moustache, de la croix militaire et de la bouteille (de vodka, sans aucun doute !). Deux des collages de papier sont un signe vers l’actualité : le timbre de sept kopecks représentant le tsar Nicolas II et, sur la gauche du tableau au milieu, traversant la bouteille peinte, une coupure indique « Président A. Vasnetsov ». Or Apollinari Vasnetsov était un des chefs des réalistes moscovites. Nicolas II et Apollinari Vasnetsov sont comme deux faces d’un réel pris dans l’étau des deux plans bleu et jaune, prêts à les engloutir picturalement.