Французская живопись пользовалась большим успехом в России, благодаря выставкам, организованным в 1908 и 1909 годах московским изданием Золотое руно, в которых Писсарро, Сезанн, Сислей, Ренуар, Дега, Ван Гог, Синьяк, Морис Дени, Вюйар, Боннар, Сэрюзье, Редон, Маркэ, Руо, Ле Фоконье, Глэз, Матисс, Пикассо и многие другие выставлялись рядом с молодыми русскими художниками. Наряду с этим, коллекции французской живописи импрессионистов и современных художников, как например коллекция С. Щукина, были открыты для публики. В своем трактате О новых системах с искусстве, вышедшем в Витебске в 1919 году, Малевич определил место, занимаемое этой коллекцией в контексте русского авангарда, и вызванную ею полемику:
«Я наблюдал как-то в собрании С. Щукина, что многие подходили к Пикассо, старались во чтобы то ни стало увидеть предмет в его целом, в Сезанне находили недостатки «естественности», но определили, что он примитивно видит природу, грубо, неестественно расписывает.»[1]
Влияние Сезанна и фовизма на Малевича особенно очевидно в Пейзаже стремя красными домами(из «Серии красных», 1910) из Музея изящных искусств в Базеле. Здесь абсолютный контраст с непосредственно предшествующими ему символистскими произведениями. На первой выставке «Бубнового валета», организованной в Москве Давидом Бурлюком и Ларионовым, наиболее ярко проявляют себя русский сезаннизм и нео-примитивизм. Малевич выставляет здесь три работы: Купальщицы (гуашь из бывшей коллекции Харджиева, Nakov, F-189) , Фрукты (под названием «Натюрморт», ГРМ[2]) и Прислуга с фруктами, для которой нам известны подготовительныe рисунки, как <Женщины с корзинами фруктов>[3]из бывш. коллекции А. Лепорской.
Гуаши и рисунки Малевича около 1911 года отражают характерное в эту эпоху влияние на него Ларионова и в особенности Гончаровой, у которой он заимствует широкие контуры и плоскости в духе Гогена, крупные линии, византийский иератизм, в особенности в фактуре глаз. Наиболее сильные произведения, выполненные в этом стиле, – это Провинция, Мазольный оператор(в бане), Бежит купаться (названный музеем «Купальщик»), На бульваре,Мужчина с мешком, Садовник, Полотеры (все вышеуказанные произведения находятся в музее Стеделик, Амстердам, AndersenNN° 40, 3, 8, 9, 11, 12, 13), Аргентинская полька (бывш. колл. Йоакима Жана Абербаха, Нью-Йорк, AndersenN° 10), Прачка (колл. Франца Мейера, Базель, Andersen, N° 17).
В русской живописи этого периода можно определить один первый этап, начинающий с первой выставкой «Бубнового валета» в 1909-1910 годах и доходящий до публикации двух русских перeводов книги Глэза и Метценже « О ‘кубизме’» в 1913 году. Сезаннизм сталкивается с примитивизмом, с парижским пре-кубизмом Глэза или Фоконнье, с французским фовизмом и с символистским фовизмом русских мюнхенских художников (Марианны Верёвкиной, Бехтеева, Явленского, Кандинского). Cезаннисты «Бубнового валета» конструируют сюжет на холсте как архитекторы:
«Используя завоевания Сезанна, иногда Матисса и некоторых французских живописцев, они возвращали предмету массу, объём, цвет, трёхмерную форму, стремились к синтезу цвета и формы. Отсюда – интерес к натюрморту, обретшему в их творчестве такую важную роль, какой этот жанр не получал никогда прежде в истории русской живописи.»[4]
В своей брошюре От Сезанна до супрематизма, опубликованной в Москве в 1920 году как по всей вероятности с цензурными купюрами вариантe витебской литографированной книги О новых системах с искусстве, Малевич заявляет:
«Сезанн дал толчок к новой фактурной живописной поверхности как таковой, выводя живописную фактуру из импессионистического состояния; формою дал ощущение движения форм к контрастy.»[5]
Мазольный оператор (в бане) Малевича сравнивался в своей конструкции с известными Игроками в карты Сезанна, которых Малевич мог знать по репродукции в журнале Аполлон 1910 года. Отношение Малевича к сюжету проясняется из его комментариев к картине Сезанна, сделанных им в 1920-ые годы для своих украинских учеников:
«Эта картина изображает четыре фигуры, которые производят на нас впечатление гигантов, облаченных в очень тяжелые ткани. Столик, за которым сидят три гиганта, представляет собой маленький предмет, крышка его могла бы трижды уместиться ‹на фигуре›, если бы человек в плаще или блузе поднялся. […] Таким образом, элементов пространственных в данном произведении недостает из-за сплетения цветовых пространственных различий воздушной перспективы. Поэтому это произведение вызывает плоскостное ощущение, на его плоскости все предметы получают одинаковую живописную реализацию, из-за своей силы не прикрытую пространственно, со световыми градациями, как это мы видим у импрессионистов.»[6]
У Малевича всего три персонажа, несомненно под влиянием православной иконографической структуры «Ветхозаветной Троицы», которая подвергалась всевозможным интерпретациям от наиболее богословских до самых наивно-народных (из этого иконографического архетипа всемирно известна ТроицаАндрея Рублёва из Третьяковской галереи). Наиболее неожиданный аспект «Мазольного оператора (в бане)» заключается в его цветовой гамме с доминантой зелёного и неравномерно распределёнными по холсту жёлтыми, охряными и голубоватыми полосами. В этой цветовой сдержанности чувствуется эхо аналитического кубизма, занимающего передовые позиции в Париже в 1910-1912 годах.
Интересно, что Матисс практически никогда не упоминается в сочинениях Малевича, в то время как степень его влияния на представителей русского искусства начала XX века очевидна в освобождении линии контура предметов от всех функций, кроме экспрессивной. Кстати, в этот период около 1910 года живописное и теоретическое творчество Матисса было хорошо известно и комментировалось критикой. Французский художник провел две недели в Москве в 1911 году и был сильно впечатлен иконописным искусством, что кстати отразилось на развитии его палитры. Один из главных уроков, вынесенных Малевичем из искусства французского мастера, заключается в том, что необходимо освободить линию и цвет от всякого натуралистического миметизма. Его гуаши Купальщицы (бывш. cобр. Н.И. Харджиева, Накoв – F-189) или Фрукты(ГРМ) с их крупными контурами и декоративной техникой отражают непосредственное влияние этого учения. Что касается гуаши Бежит купаться-<Купальщик> (SMA), то в ней очевидна прямая связь со Стоящей обнаженной Брака (MNAM), которая выставлялась в Москве на выставке «Золотое руно» в 1909 году под названием «Купальщица» вместе с Танцем Матисса (Эрмитаж), установленном в доме-музее С. Щукина в 1911 году, а также с Танцем с покрывалами Пикассо. Здесь наблюдается та же вывихнутость всей анатомии в пользу ассамбляжа объемов и контрастно расположенных плоскостей. Кривая ног пре-кубистская. Со времен Авиньонских девиц обнажённость перестаёт являться выражением прелести телесной гармонии как в академизме, или человеческой правды как в реализме, но позволяет выделить свои пластические достоинства в синтезе своих собственных элементов, что не может дать верного изображения модели. Таким образом, вполне логично, что Малевич помещает Саломею, или простую шлюху, которую представляет собой персонаж Танца с покрывалами Пикассо, в категорию «мистического» на «Графике распределения цветовых раздражений в творческом прцессе художника» (Andersen, p. 122). (Танцевальное движение (живописный танец) заморожено в Стоящей обнажённой Брака, оно начинает описывать зигзаги в Танце с покрывалами Пикассо, и наконец распространяется в гармоничных ритмах арабесок в Танце Матисса. И у неопримитивиста Малевича присутствует некое колебание между иератизмом и движением. В Аргентинской польке пара танцоров превращается в древних идолов, делающих наиболее обыденные жесты. Юмор передается преувеличением деталей (мизинец поднят, как усы, как нога, как рука). Та же характерная замороженность позы наблюдается в Садовнике или На бульваре. Персонализация человеческого изображения отсутствует, нет никакой чувственности (в смысле воспроизведения феноменального ощущаемого мира), но как в иконе – поиск универсального вне пределов видимого. Изображён не тот или иной конкретный садовник, а садовник за своей вековечной работой; это человек на скамье в состоянии покоя, в котором отражается самомедитация или отсутствие всякой медитации.
Хореографическая линия Полотёров объёмна и гибка. Своеобразный балет происходит в пространстве, представленном как театральная сцена (стена на заднем плане и линии паркета). В Бежит купаться – <Купальщике> (SMA), как и в рисунке Бежит купаться. Одевается (ГРМ), контуры смещены, меньше геометрических линий, здесь скорее крупные подчеркивающие штрихи. Тут спонтанная каллиграфия, близкая эстетике граффити, разрабатываемой Ларионовым в 1910 – 1911 годах.
Речь идёт о том, чтобы вернуться к жестам брутальным, немедиатизированным, как провокация против рафинированности, против рафинированной эстетики символизма искусства модерна, и даже против приличия станковой живописи.
Цикл гуашей 1910-1911 годов разделяется на пейзажи, портреты, сцены из ежедневной жизни, из мира труда. Здесь художник окончательно освобождается от всех предыдущих сомнений:
«Здесь сюжет уже становится лишь предлогом, начальной точкой, своеобразной основой композиции в первую очередь иобразительной. Цвет используется чисто инстинктивно, с брутальной и иногда почти агрессивной силой. Доминанта теплая; предпочтение очевидным образом отдается красному, живым и насыщенным тонам. Сознательно схематизированный и нарочито подчеркнутый рисунок остается реалистичным, но играет главным образом роль ритмическую. Ни одной прямой линии, но крупные гибкие округлые, асимметрически сталкивающиеся и распространяющиеся на всю плоскость картины.»[7]
Самые разнообразные влияния – сезаннистское, фовистское, пре-кубистское – вначале синтетизированы под основным влиянием народного искусства славян.
Здесь необходимо сделать два общих замечания, относящихся ко всему русскому авангарду 1910-ых и 1920-ых годов и к творчеству Малевича в частности. Каждая русская картина, в большей степени чем в остальной европейской живописи, сочетает в себе несколько живописных культур. Еще одна отличительная черта новаторства русского искусства, одним из столпов которого является Малевич, заключается в том, что в основе структуры картины лежит славянское народное (неакадемическое) искусство, целый творческий мир, не ведающий о «культурной» традиции профессиональных мастерских и обретающий, вне всяких правил, через свою кажущуюся неуклюжесть, напряженно-экспрессивный ритм, благодаря спонтанности (близости жесту или устной интонации). Не стоит забывать, что большинство великих русских художников авангарда (Ларионов, Гончарова, Шагал, Малевич, Филонов) вышли именно из этой иконографической структуры. Они не интегрировали примитивистские элементы в новую концепцию плоскости картины, как французы, вписавшие данные африканского, иберийского и полинезийского искусства в сезаннистскую структуру. Они включили формальные открытия постимпрессионизма в структуру, базирующуюся на примитивизме.
В пику рафинированности сюжетов в символизме, в пику эклектизму стиля модерн и, конечно, в пику ангажированному реализму передвижников, начиная с 1907 г. (выставка «Στεφανος» в Москве) на холстах братьев Давида и Владимира Бурлюков, Михаила Ларионова и Натальи Гончаровой начинают появляться формы и темы сознательно примитивные, грубые, даже вульгарные.То что назовут «неопримитивизмом», питалось искусством детских рисунков, кулинарных форм, подносов, изразцов, резьбы по дереву крестьянских изб, вышивок, тканых ковров, изображений религиозных и нерелигиозных, элементов, которые обновляли все концепции искусства: лаконизм, несоблюдение «научной перспективы» и пропорций, полная свобода рисунка, декомпозиция предмета в соответствии с многочисленными «точками зрения», одновременность, ударение прежде всего на экспрессивность и юмор и провинциально-тривиальную тематику. Большинство художников первого русского авангарда были родом из провинций. Но провинциализм, который они внесли в искусство, не был посредственным, обращённым на самого себя провинциализмом передвижников, это был провинциализм мощный, питающийся живым источником народного искусства, находящий в нем «живую красоту». Обращение к «коллективной традиции», к «национальному мифу» развивается в конце XIX века, когда начинаются исследования «сокровищ народного творчества, посеянных в глубинах крестьянской России» (Тугендхольд). Но у русских неопримитивистов под этим возвращением подразумевается обновление форм и живописности: лаконизм динамизирует выразительность, видимая неуклюжесть передаёт изначальную творческую свободу, дух синтеза заставляет преодолеть пределы внешнего с тем, чтобы ухватить целое. На первом этапе, с 1907 по 1911 г., теоретической и концептуальной основой русских неопримитивистов стал Гогэн. Он дал решающие импульсы русскому искусству. Тугендхольд определил значение экзистенциальных жестов Гогэна, уточняя, что «современный культ примитива отличается от культа эпохи романтизма и ориентализма», отмеченного личностью все повидавшею, в то время как «для цивилизации дошедшей, кажется, до крайнего предела изысканности, для художников, потерянных в тупике индивидуализма, это архаическое искусство, сильное, экспрессивное, вечно юное, означает надежду на обновление, на ‘омоложение’, по выражению Гогэна». Гоген «искал сквозь бедный ребяческий облик, в самой малой примитивной безделушке, в самом безымянном искусстве, корни великого искусства, корни стиля.Бретонские всадники, арабески маори и эпинальские эстампы научили его упрощению и синтезу, так же как и детские картинки – поскольку детское искусство и искусство народное cхожи не только своей неуклюжестью, нo и свойственным им лаконизмом языка и духом синтеза.»[8]
Cо своей стороны, Малевич написал :
«Гогэн, убежавший от культуры к дикарям и нашедший в примитивах больше свободы, чем в академизме, находился в подчинении интуитивногo разума.
Он искал чего-то простого, кривого, грубого.
Это было искание творческой воли.
Во что бы то ни стало не написать так, как видит его глаз здравого смысла.»[9]
Так, в произведениях Малевича 1910-1912 годов неопримитивизм придаёт особую окраску заимствованиям из Сезанна, Гогэна или Матисса и трансформирует в уникальный живописный образ все эти постулаты европейской живописи. Рассматривая работы этого периода, обнаруживаешь все то, что отделяет эти варварские взрывы цветов от цветов, созданных сезаннистами «Бубнового валета» (Петром Кончаловским, Машковым, Фальком, Лентуловым…).
Таким образом, Малевич безболезненно следует за неопримитивистами Ларионовым и Гончаровой в момент раскола с русскими сезаннистами, раскола, происшедшего в 1911 году, непосредственно после первой выставки. Ларионов и Гончарова создают группу «Ослиный хвост», которая организует свою собственную выставку в 1912 году. Малевич позднее напишет:
«Н. Гончарова и я больше работали в крестьянском плане. Всякое наше произведение носило в себе содержание, люди наши, хотя и в примитивных формах выражены, носили социальный план. В Этом было большое принципиальное расхождение с ‘Бубновым валетом’, линия которого шла к Сезанну.»[10]
Так в примитивистском и фовистском стиле Малевич начнёт петь гимн деревне.
«Только Брейгель создал подобные гимны деревне. В его творчестве, как и в творчестве Малевича, осуществляется синтез сущностных элементов народной мудрости вне времени, вне какой-либо отдельно взятой исторической эпохи (сравн., например, «Падение Икара» из Брюссельского музея). Нарочитое упрощение грубых форм с усиленным контуром тел, одежд, тяжелой походкиойи обыденными жестами подчеркивает мощь и объём персонажей и создает впечатление монолитности и силы.»[11]
Одним жестом синтетизируются в образе мириады жестов, повторяемых годами, если не веками, будь то в обыденной жизни (Провинция, На бульваре, Аргентинская полька, Бежит купаться – <Купальщик>, Крестьянки в церкви(SMA, Andersen, N° 25) Крестьянские похороны (Nakov, F-278) или в работе ( Работа на парниках [Andersen, N° 4], Прачка, Человек с мешком, Полотёры, Пахарь [ГРМ][12], Жница[13]).
Жест сеятеля, как и его поза, выходят за пределы социологической реальности и фиксируются в образе ином, чем эта реальность. Если сравнить например рисунок Малевича с Сеятелем Ван Гога, видно, что последний не только вписывает своего, безусловно парадигматического, крестьянина в реальность своего времени (сабо, сума, залатанная одежда), но – как порядочный постимпрессионист – вписывает его в тот же живописный план, что и засеянную землю (те же нервные линии объединяют в едином ритме сеятеля и природу). Малевич же идет путем упрощения, сводя свой сюжет к архетипу.
Ноги и руки привлекают внимание своими несоразмерными пропорциями. Эти преувеличенно развитые части тела выступают как яркая метонимия вековечного труда, что еще раз подчеркивается частотой употребления насыщенного красного цвета, характерного для художника. Сутулость тела обозначает крестьянский труд на протяжении веков, мучительный характер жеста человека, склоняющегося к земле. В современной ему европейской живописи Малевич нашел иконографическую модель для своих «жниц» у одного из любимых художников – Ван Гога, который, в свою очередь, реинтерпретировал хорошо известную тему Сборщиц колосьев Миллэ. В свойственном ему неопримитивистском транспонировании сюжета, вклад Малевича, здесь как и повсюду, заключается в сакрализации позы труженика. Иконописная живопись помогала ему в осуществлении подобной интерпретации в той же мере, что и традиция наби. Во фреске XVIII века из церкви в Ярославле изображается жнущий персонаж, спина которого согнута таким же образом. Священный характер крестьянской иконографии Малевича ощущается с особой силой, если обратить внимание на то, что на рисунке, изображающем отдающую земной поклон верующую, спина ее согнута так же, как спины жниц. Настолько, что Лариса Жадова однажды их приняла одну за другую[14].
В интерпретации лиц Малевич постоянно колеблется между передачей персональных черт своих моделей (два Автопортрета(ГРМ иГТГ)) и созданием лиц символических, иконных, архетипов (три этюда кКрестьянинy[15][бывш. коллекция Кандинского, MNAM, коллекция Роальда Дала [Nakov, F-281] и колл. Гмуржинска [Nakov, F-250] ), все лица крестьян или рабочих за работой, прохожих [в Провинции зонт прогуливающейся заменяет ей голову], прихожан.)
В автопортретах резкие цветовые контрасты, в которых предпочтение отдается противопоставлению красного и зеленого, характерному для символистского периода художника, выводят портрет из его фотографической проблематики. Уже Ван Гог приучил глаз зрителя конца XIX века к цветовым агрессиям своих лиц. Автопортрет из Третьяковской галереи еще наполнен миром наби, который так недавно преследовал художника. Вся его чувственность (довольно редкий элемент у автора чёрного Четыреугольника) выражена красным роем обнаженных, в разнообразных позах окружающих его голову. Взгляд, как в случае практически со всеми лицами у Малевича, обращен в никуда. В Автопортрете из Русского музея взгляд кажется обращенным вовнутрь, что придает этому холсту, написанному в смешаной технике (гуашь, акварель, тушь и лак), иконное измерение. Цветные мазки, которые как нерегулярные лужи покрывают этот автопортрет, превращают его в изображение самого художника, в той же мере, что и в изображение художника как такового, носителя всех цветов палитры. Вспомним отрывок из текста Малевича «О поэзии» (1919):
«В художнике загораются краски цвета, мозг его горит, в нем воспламенились лучи идущих в цвете природы, они загорелись в соприкосновении с внутренним аппаратом. И поднялось во весь рост его творческое, с целой лавиной цветов, чтобы выйти обратно в мир реальный и создать новую форму.»[16]
[1] Казимир Малевич, О новых системах с искусстве, в Собр. соч. в пяти томах, т. 1, с. 175
[3]В каталоге рэзонэ Накова это произведение и несколько других на этот сюжет названы без малейшего объяснения «Сбор фруктов/Изобилие» (Nakov, F-177)
[4] Дмитрий Сарабьянов, Русские живописцы начала ХХ века (Новые направления), Ленинград, «Аврора», 1973, с. 141
[5] Казимир Малевич, От Сезанна до супрематизма [1920], в Собр. соч. в пяти томах, т. 1, с. 165. Я. Тугендхольд написал в своей статье «Выставки Сезанна и Валлотона в Париже» («Аполлон, 1910, н. 5) : «Взгляните на его [Сезанна] «Игроков», сидящих в кабаке и вы увидите, с какой орнементальной симметрией сплетаются их контуры. Это мелкие лавочники, вознесённые на пьедесталь монументальногo стиля…» (Хроника, c. 14)
[6] Казимир Малевич, «Анализ нового и изобразительного искусства (Поль Сезанн)» [1928], в Собр. соч. в пяти томах, т. 2, с. 152, 153; в украинском оригинале : «Картина ця змальовує чотири фігури, від яких ми маємо відчуття велетнів, одягнутих в дуже важкі тканини. Столик, що за ним сидять троє велетнів, являє собою малесеньку річ, покришка якої змогла б тричі уміститися, коли б людина в плащі або блузі піднялся […]
Отже, елементів просторінних в даному творі бракує через сплетіння кольорових просторінних ріжниць повітряної персрективи. Звідси уей твір маї площинне відчуття, на площині якого усі предмети мають однакову мальовнинну реалізацію, за своєю силою не рпикриту просторінно, з світловімі градаціямі, як це ми бачімо у імпресіоністів.», «Аналіза нового образотворчого мистецтва (Поль Сезанн)», в ж. Нова генерація, 1928, N° 6; перепет. в кн. Дмитро Горбачов, « Він та я були українці». Малевич та Україна, цит. пр., с. 49
[7] Guy Habasque, « Malévitch », L’œil, N° 71, novembre 1960
[8] J. Touguendhold, « Préface », in Salond’automne 1913, Paris, Klugmann, 1913, p. 308
[9] Казимир Малевич, От кубизма и футуризма. Новый живописный реализм [1916], в Собр. соч. в пяти томах, т. 1, с. 52
[10] Казимир Малевич, процитир. в статье : Н.И. Харджиев, «Маяковский в борьбе новаторских группировок» [1940-1970], в кн. Статьи об авангарде в двух томах, Москва, РА, т. 1,1997, с. 40
[11] Valentine Marcadé, « Le thème paysan dans l’œuvre de Kazimir Sévérinovitch Malévitch », in Malévitch. Cahier I,, op.cit., p.8 ; в украинском переводе : Валентина Маркадe, «Селянська тематика в творчостi Казимира Севериновича Малевича» : «Таким співцем села був ще Пітер Бройгель-старшій. У нього, як і в Малевича, дана синтеза елементів усієї народної мудрости, що переступає час і ісце даної історичної епохи (див., напр., його ‘Падіння Ікара’ в Брюсельскому музеї). Умисна спрощеність дебелих форм с різко окресленимі контурамі тіл персонажів, їхньої одежі, важкої ходи і звичних руків, підкреслює міцність і об’ємність постатей и створює враження монолітности і потужности кожного образу.» в кн. Дмитро Горбачов, « Він та я були українці». Малевич та Україна, цит. пр., с. 220
[12]Малевич в Русском музее, N° 104; в каталоге рэзонэ Накова этот рисунок (Nakov, F-231) неубедительно отнесён к концу 1920-х годов, с очередной ремаркой «крестьянский мотив 1911 года, версия ок. 1927-1928 годов» хотя – опять-таки -такого мотива не найти в сохранившемся наследии Малевича…
[13] Астраханская картинная галерея им. Б.М. Кустодиева (Nakov, F-250)
[14] Larissa A. Shadowa, Suche und Experiment. Russische und sowjetische Kunst 1910 bis 1930, Dresden, VEB, 1978, репродукция N° 12
[15] М.А. Бессонова убедительно написала о вероятном влиянии иконы Богоматеры, приписанной Андрею Рублёву, и Головы Пикассо (1908), воспроизведённыx в книге А. Грищенко, О связях русской живописи с Византией и Западом XIII-XXвв., Москва, 1913 [c. 27, 81], на Этюд Крестьянина Малевича из МNAМ: см. её сьатью «У истоков лаборатории авангарда : от лубка к ‘великим наивам’», в сб. Мир народной картинки (под ред. И.Е. Даниловой), Москва, «Прогресс-Традиция», 1999, с. 335-337
[16] Казимир Малевич, «О поэзии» [1919], в Собр. соч. в пяти томах, т. 1, с. 142-143