В Женщине с ведрoм» Малевич использует также иконографический принцип умножения движения, введенный итальянскими футуристами. В «Манифесте футуристической живописи» (11 апреля 1910 года) заявлялось:
«Профиль никогда не является нам неподвижным, он непрерывно появляется и исчезает. Поскольку образ остается на сетчатке глаза в течение некоторого времени, движущиеся предметы постоянно накапливаются, деформируются, бегут друг за другом, как стремительные вибрации, в их движении по пространствy. Так, бегущая лошадь имеет не четыре ноги, но двадцать, и их движение трёхстороннее.»[1]
Некоторые произведения Ларионова, Гончаровой, Кульбина, Баранова-Россинэ, Малевича отражают непосредственное влияние в России принципа умножения движения, в той форме, в какой он почти мифологически передан в известной картине Джакомо Балла Динамизм собаки на поводке (1912 год, Художественная галерея Олбрайт-Нокса, Буффало – Нью-Йорк). Когда в 1920-ые годы Малевич давал анализ похожей работы Балла Девушка, выбегающая на балкон (1912 г., Галерея современного искусства, Милан) своим украинским ученикам, он отмечал, что структура этого «кинетического футуризма» (который он противопоставлял «динамическому футуризму» Балла его удивительных циклов 1913 – 1914 годов или Боччиони той же эпохи) «скучная и однообразная», «без большого напряжения»[2], и является академическим выражением[3]. Тем же образом художник и теоретик Г.Б. Якулов, автор кубофутуристического шедевра Дрожки (написанные для кафе имажинистов «Стойло Пегаса» на Кузнецком мосту в 1919 году, МNАМ) полемически утверждал, что попытка футуристов снабжать бегущую собаку сороками ногами наивна и не заставляет собаку двигаться вперед[4].
В Прогулке – Бульварной венере Ларионова (1913, MNAM) или Велосипедисте Гончаровой (ГРМ) напрямую применяется изобразительный принцип итальянских футуристов с его повторяющимся наложением различных этапов, из которых состоит движение формы (тела, колеса или ноги). Подобные произведения остаются единичными в творчестве Ларионова или Гончаровой, как и в русском футуризме в целом. То же можно сказать и о Точильщике Малевича (1913, Картинная галерея Йельского университета, Нью-Хейвен), единственное известное произведение художника, которое буквально применяет изобретённый итальянцами принцип умножения движения. На обороте этой картины, как директива, обозначено: «Принцип мелькания». Картина наполнена маленькими геометрическими планами разных цветов. Руки точильщика, точильный камень, все элементы тела много раз повторяются в нерегулярном порядке. Здесь соединяются уроки пуантилизма и искусства мозаики (на Руси самые известные – мозаики XII века в Киеве), мозаики, которая, по Бенедикту Лившицу, «заключает в себе все свойства пуэнтели — включительно до вибрации света, достигаемой при помощи золотых пластинок»[5].
Кубофутуризм здесь заключается в приведении в движение планов кубистической архитектоники. В 1920-ые годы Малевич будет объяснять своим украинским ученикам:
«Динамизм для футуристических произведений и будет той формируюющей формулой, которая будет тем прибавочным элементом, который переформировает художественное восприятие одного состояния явлений в другое, например, из статического восприятия в динамическое.»[6]
Здесь есть ссылка и на Леже. Известно, что его Женщина в синем была показана в Москве в январе 1913 года на выставке «Современного французского искусства». То же последовательное разложение фигуративных элементов на небольшие четырехугольные или продолговатые единицы, та же игра кривых линий и прямых, острых и тупых углов. Француз узнаётся в трезвости и элегантности, будь то в формальной структуре или колорите (колорите наследника Жана Фуке). Восточный художник любит изобилие и пестроту (как в Соборе Василия Блаженного на Красной площади в Москве), щедрость форм и цветов. Архитектурные элементы, которые повторяются по правому краю холста (лестница и карнизы), напоминают геометризированные структуры, изображающие в некоторых иконах горы. Как и все остальные части холста, они написаны одновременно, следуя разным перспективам.
В Точильщике Малевич доводит процесс умножения движения до такого пика напряжения, что теряется характерное фигуративное, миметическое, можно даже сказать натуралистическое изображение движения формы в пространстве. Движение превращается в чистое ощущение (чистое «мелькание»). В этом смысле, эта картина представляет собой целый этап в направлении к абсолютному динамизму, в котором фигуративные элементы исчезают, с тем чтобы образовать живописные массы в движении, как в случае с холстами Джакомо Бала на тему «Скорости» [Velocità] или работ Умберто Боччиони Уникальные формы длительности в пространствеили Динамизм велосипедиста» (1913). Но между 1913 и 1920 годами русские художники доведут футуристическое предметное изображение движения до полной абстракции, которая само отрицание движения или скорее сведение его к равновесию напряжения, к потенциальности энергии, будь то в лучизме Ларионова (1913-1915), пре-конструктивизме Татлина (1914-1920), супрематизме Малевича (1915-1920) .
Конец 1912 года и весь 1913 проходят под знаком отныне победоносных итальянского футуризма и французского кубизма, безраздельно доминирующих в эстетических дебатах и полемике между «западниками» и «славянофилами» (тема, которая непрерывно преследует русское коллективное сознание со времён Петра I). Ларионов и его спутница Наталья Гончарова, как и великий поэт Велимир Хлебников, решительные «восточники» и антизападники. Они изрыгали неистовыe словесныe нападки во время визита главы итальянского футуризма Маринетти в Москву и Санкт-Петербург в феврале 1914 года. Малевич же всегда будет защищать Маринетти. В своих сочинениях он противопоставляет «призму Пикассо» «призме Маринетти» при анализе двух новаторских художественных систем, кубизма и футуризма, предшествовавших супрематизму[7]. Даже если Маринетти не был живописцем, для Малевича первостепенно его концептуальное значение в создании футуристической эстетики. Впрочем, мы уже видели, как начиная с 1912 года наш польско-украинско-русский художник «футуризировал» примитивистские темы вплоть до их обобщения. Большое количество рисунков, литографий и акварелей представляют собой вариации пластических принципов футуризма: многоперспективная симультанность и динамизм. Рисунок Кипящий самовар(1913, бывш. коллекция Лепорской, Nakov, F-379) представляет собой изобилие округлённых плоскостей, разворачивающихся колонной, изнутри возбужденной извержениями кривых. От предмета узнаваемыми остаются лишь отдельные кусочки – то здесь, то там. Ещё один рисунок Самовар (Nakov, F-378), как чертёж, представляет собой первый этап живописной обработки предмета: нескольких интенсивных линий достаточно, чтобы построить образ самовара с краном, служащим осью, и ножкой самовара в качестве основания.
Литография Смерть человека одновременно на аэроплане и железной дороге является исключением в творчестве Малевича. Она опубликована в футуристическом сборнике А. Крученых Взорваль. Её сюжет напоминает холст Натальи Гончаровой Aэроплан над поездом (1913, Казань, Музей Татарстана). Но интерпретация, данная Малевичем, абсолютно не фигуративна. На гравюре сеть линий выступает как изобразительное эхо современного ей лучизма.
«Тема кажется близкой современным дискуссиям итальянского футуризма о технологии, скорости и симультанности, но здесь еще сохраняется связь с русскими дебатами пространства-времени. Достаточно необычное название указывает в действительности на физико-математическую проблематику недавней эпохи, проблематику взаимосвязи времени и пространства, единства пространства-времени, любимой темы Хлебникова, одновременности событий в движении и в разных местах. Подобная проблематика с её гносеологически-теоретическим основанием разрабатывается в исследованиях Александра Васильева, известного математика, влиятельного защитника открытий Лобачевского и профессора математики юного Хлебникова. Эти исследования способствовали популяризации идей Лобачевского и проблематики Специальной теории относительности Эйнштейна (1905).»[8]
Подобные неевклидовые характеристики встречаются в рисунке карандашом и тушью Смерть конного генерала (Nakov, F-430), в котором мы наблюдаем не батальную сцену, но взрыв объёмов и линий, общая структура которых напоминает православную иконографию Святого Георгия. Только три шрапнели, своеобразная винтовка со штыком (образующая ось, наплывающую на вертикальную ось тела), и округлость головы в процессе падения напоминают нам о реальности. Футуристическое изображение превращается в живописный ребус. Таким образом, мы становимся свидетелями того, как в 1913 – 1914 годах Малевич колеблется между произведениями, в которых контуры остаются «читаемыми», и произведениями, в которых образ уходит в измерения иные, чем измерения мира евклидовых форм. Это очевидно в двух работах: рисунке под названием Кубофутуризм. Динамическое ощущение натурщика[9] (1920-ые годы) и литографией Звуки <Пилот> из поэтического сборника Трое. В первом произведении начерчен путь декомпозиции тела в чисто живописной анатомии, созданной аккумуляцией разнообразных геометрических плоскостей, последовательный сдвиг которых задаёт динамизм в целом. Но очертания сохраняются. В Звукax <Пилотe> же полная беспредметность, вопреки присутствию букв кириллицы, вопреки наличию человеческой фигуры (пилота). Перед нами стихотворение, что подчеркивается названием – «Звуки», стихотворение, прочтение которого возможно только через ощущение живописного как такового:
«Поэзия, нечто строющееся на ритме и темпе […] Поэзия – выраженная форма, полученная от видимых форм природы, их лучей – побудителей нашей творческой силы, подчиненная ритму и темпу. […] Здесь под ритм и темп подгоняются вещи, предметы, их особенности, характер, качество и т.д. То же в живописи и музыке.»[10]
[1] Umberto Boccioni, Carlo D. Carrà, Luigi Russolo, Giacomo Balla, Gino Severini, Manifeste de la peinture futuriste[1910], in : Giovanni Lista, Futurisme-Manifestes-Documents-Proclamations, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1973, p. 163
[2] Казимир Малевич, «Футуризм динамический и кинетический» [1929], в Собр. соч. в пяти томах, т. 2б с. 237; в украинском оригинале : «Футурізм динамічний і кінетичний», Нова генерація, 1929, N° 11, в Дмитро Горбачов, « Він та я були укрaїнці»…, c. 127 : « [Структура […] дуже нудна і одноманітна й великого напруження в ній нема.»
[3] Казимир Малевич, «Футурізм динамічний і кінетичний», цит. пр., «в академічному вияві», с. 127
[4] См. Г. Якулов, «Блокнот художника», Рампа, 1924, N° 8-21, c. 4
[5] Б. Лившиц, Полутораглазый стрелец [1933], в кн. Плутораглазый стрелец. Стихотворения. Переводы. Воспоминания, Ленинград, Советский писатель, 1989, с. 486
[6] Казимир Малевич, «Кубо-футуризм» [1929], в Собр. соч. в пяти томах, т. 2, с. 216; в украинском оригинале : «Кубофутуризм», Нова генерація, 1929, N° 10 , в Дмитро Горбачов, « Він та я були укрaїнці»…, c. 107 : « Динамізм для футуристичних творів і буде тією формуючою формулою, яка формуватиме кожний твір футуриста, тоб-то динамізм буде тим додатковим елементом, що переформовуватиіе мистцеве сприймання одного стану явищ в інший, наприклад, зі статичного сприймання в динамічне.»
[7] Cf. Jean-Claude Marcadé, « Marinetti et Malévitch », in : Présence de Marinetti, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1982, p. 250-265
[8] Rainer Crone, « À propos de la Gegenstandslosigkeit chez Malévitch et son apport à la théorie poétique de Khlebnikov », in : Malévitch. Cahier I , p. 48
[9] В каталоге рэзонэ Накова этот рисунок (Nakov, F-375) сопроваждается комментарием «мотив 1913 года, версия 1929 года», хотя, в лишний раз, подобного мотива нету в 1913 году
[10] Казимир Малевич, «О поэзии» [1919], Собр. соч. в пяти томах, т. 1, с. 142