Vania Marcadé

Auteur/autrice : Jean-Claude

  • SOULAGES – LE RYTHME ILLUMINÉ

    SOULAGES – LE RYTHME ILLUMINÉ

     

    Je suis noire et belle à voir

                                         Ct I, 5

                                                          

     Farai un vers de dreyt nien […]

    Fagai lo vers, no say de cuy

                   Ghilhem de Peitieus1

     

    por toda la hermosura

    nunca yo me perdere

    se no por un no sé qué

    que se alcanza por ventura

                     San Juan de la Cruz2

     

    Notre face est sombre

    Notre lumière est en dedans

                     Kroutchonykh,

    La  Victoire sur le soleil3

     

    Je considère le blanc et le noir comme

    étant déduits de gammes

    de couleurs hautement colorées

                         Malévitch

    le Suprématisme, 34 dessins4

    Soulages est comme sa peinture : robuste – un chêne rouergat, une force de la nature. Ou plutôt : la peinture de Soulages est robuste, à l’image de l’homme et des paysages où il est né, où il a évolué, a connu ses premières émotions esthétiques, humaines, où il a travaillé. Ces paysages sont ceux de cette ancienne région gallo-romaine des Rutènes (curieuse homonymie avec les Ruthènes ukrainiens des Carpates!) dont la capitale était Rodez, la ville natale du peintre : la lumière y fuse des masses noires ou sombres, les toits sont la plupart du temps en ardoise faisant contraste avec la pierre plus claire. N’est-ce pas de là originellement que vient le trait distinctif de la création de Soulages jusqu’en 1979 et dans le tournant qu’elle a pris à partir de cette date – l’alternance qu’on y trouve invariablement entre le clair et le sombre, le lumineux et l’obscur, le noir et l’ illuminé, l’opacité et la transparence. Bien entendu, Soulages est en cela un peintre de l’universel et non de quelque particularisme que ce soit. Et son oeuvre peut être sentie par les hommes des cultures les plus diverses. C’est d’ailleurs là la force de l’Abstraction, cette Abstraction que Soulages a porté sans jamais la moindre palinodie à une intensité inconnue avant lui, tellement il la déroule souverainement, sans compromis, depuis le milieu du XX siècle, sans se soucier de la vie dominante qui se repaît plus facilement d’imagerie et d’hédonisme (ce que Malévitch appelait “la pornographie picturale”5 .

    Pour en revenir à la terre occitane natale, c’est l’artiste lui-même qui s’en est réclamé pour indiquer les impulsions premières qui l’ont lancé dans l’aventure du Noir et de la Lumière (blanche, polychrome, scintillante). Dans un des textes fondateurs de la connaissance de Soulages, l’ entretien avec Jean Grenier en 1963, l’artiste précise bien que sa fidélité à ses origines n’a rien d’ethnique, de sociologique, de folklorique ou d’exotique6 . Le terrain dont une oeuvre est nourrie ne la détermine pas7. Maurice Merleau-Ponty ne disait-il pas à propos de Cézanne, pour lequel la couleur est “l’ endroit où notre cerveau et l’Univers se rejoignent”8 : “ Il est certain que la vie n’explique pas l’oeuvre, mais certain aussi qu’elles communiquent. La vérité est que cette oeuvre à faire exigeait cette vie”9 . Et Soulages à James Johnson Sweeney en 1973 : “Même dans le pays où on naît, on choisit dans ce qui vous entoure. On n’est jamais influencé par le tout.”10

    Et qu’a-t-il choisi? Il n’a pas fait mystère de l’importance des forces impulsives qui l’ont traversé au matin de sa vie : “Les grands plateaux déserts, les arbres dénudés, les pierres gravées préhistoriques, les sculptures romanes, etc.; il y a tout cela dans mon pays natal mais aussi de charmants paysages, à la mesure humaine, des dentelles de pierre gothiques, de gracieux bas-reliefs renaissants. Je n’ai pas voulu les voir. Les choses qui m’étaient fraternelles, la terre, le vieux bois, les pierres, le fer rouillé, toutes ces choses m’ont sûrement marqué. Je les ai toujours préférées aux matières pures et sans vie”11 .A propos des menhirs celtiques du Musée Fenaille de Rodez, vus dans son adolescence, avec leurs striures créant des zones ombrées, Sweeney note “la parenté évidente du graphisme des pierres et du graphisme de ses peintures. Il ne s’agit pas d’une simple parenté superficielle mais d’une tension des rapports d’espace entre les éléments”12

    Un autre élément qui le marquera à jamais : la monumentalité, celle de l’architecture romane et, en premier lieu, de l’abbatiale Sainte-Foy, plantée au coeur d’un paysage montagneux et forestier d’une grandeur majestueuse et stricte, dans le village aveyronnais de Conques à une vingtaine de kilomètres de Rodez. Sans savoir qu’un jour il lui reviendrait (à la fin des années 1980) de participer au mystère sacré de cette architecture, en concevant la fabrication de vitraux abstraits13 , c’est là que vers douze-treize ans, lors de sa première visite, il décida “d’être peintre”14 . La monumentalité architectonique sera une des caractéristiques des toiles de Soulages, Jean Leymarie fut un des tout premiers à la déceler15 . Et Bernard Dorival pourra écrire : “Arbres, vitraux, édifices romans, quadrillage métallique des échafaudages modernes, les toiles de Soulages partagent bien leur monumentalité”16

    Sweeney fait remarquer en outre que “dans le maniement de la couleur [chez Soulages], il subsiste quelque chose qui rappelle la chaude pénombre de l’intérieur roman de Sainte-Foy. Là le noir n’était pas inanimé, mais il y avait une vivante obscurité doucement palpitante, diffuse dans la luminosité subtile qui parvenait à sa plénitude dans les rais de lumière des hautes fenêtres étroites et dans son doux reflet sur les dalles et sur les murs”17. Cela est écrit en 1973, bien avant le début du travail de l’artiste pour refaire toutes les vitreries de l’abbatiale (1987-1994); dans les vitraux de Conques, c’est le jeu du clair et du sombre qui est mis en oeuvre.

    L’artiste fut également bouleversé par la puissance expressive de la sculpture romane de Sainte-Foy de Conques ainsi que par les simples dolmens ou les objets préhistoriques exhumés des grottes de l’Aveyron lors des fouilles. La prétendue malhabileté des hommes qui avaient réalisé ces productions, qu’ils aient été motivés par la lutte pour la vie, les rituels magiques ou l’édification de leurs congénères, était, est toujours, pour Soulages une manifestation de leur authenticité première, de leur liberté. Cette liberté de l’artifex, qui ne dépend pas des possibilités technologiques de telle ou telle époque, même si elle en conditionne l’évolution (c’est d’ailleurs là le seul progrès) , fait plier la matière à sa volonté de créer ce qui n’existait pas avant. “Si j’étais dénué de tout, si par exemple je n’avais à ma disposition qu’un clou rouillé, je ferai quand même de la peinture, ou quelque chose d’analogue…”, a pu déclarer l’artiste18 . On comprend ici pourquoi il aime citer, en occitan, les vers du troubadour Guillaume IX d’Aquitaine que nous avons mis en exergue19 .

    En art il n’y a pas de progrès. Parler de maladresse à propos des arts primitifs n’a pas de sens, si l’on laisse aller l’instinct du Beau qui est en l’homme et si l’on ne lui met pas le carcan des règles et critères académiques qui ne sont que des données passagères, contingentes, liées à une culture. Comme l’a écrit Maurice Merleau-Ponty, si nous ne saurions parler en peinture de progrès, “ce n’est pas que quelque destin nous retienne en arrière, c’est plutôt qu’en un sens la première des peintures allait jusqu’au fond de l’avenir”20 .

    L’artiste aime énumérer les métiers qui existaient dans la rue de Rodez qu’il habitait et qu’il admirait : tonnelier, charron, forgeron, tanneur, sellier, ébéniste, etc. Tout jeune, il les a observés, a noté les gestes de ces artisans, a été attiré par les instruments utilisés. Aujourd’hui encore, il décrit avec un plaisir évident les spécificités techniques de chaque métier. Michel Ragon a fait remarquer que “sa fascination pour la technique, pour toutes les techniques, date sans doute de là; sa curiosité pour tous les métiers, pour toutes les pratiques.”21 Admirable est la précision terminologique du peintre lorsqu’il est question de telle ou telle activité humaine. Il connaît le nom des outils d’un nombre incalculable de métiers, dénominations exotiques pour le profane mais qui ont une saveur poétique à eux seuls.

    Lui-même a utilisé pour le traitement de ses toiles une multitudes d’outils. Les pinceaux traditionnels y tiennent une place infime. En effet, dès le début il a pris conscience que les outils habituels du peintre vendus dans le commerce étaient standardisés et ne lui permettaient pas “ce contact qu’avaient les artistes d’autrefois avec le matériau”22 Aussi, très vite il a acquis les ustensiles des peintres en bâtiment, diverses brosses: d’imprégnation, en forme de spalter, à encoller, à bout plat, avec des touffes denses, rectangulaires, ovales ou coniques, comportant des soies23 de porc, de chèvre, de martre, en nylon. Les outils des peintres en bâtiment permettent de produire “des formes sans préciosité”, “d’obtenir d’un coup une touche qui vivait par l’étendue de sa surface”24

    Dan McEnroe, qui travaille comme assistant avec le maître et a écrit une étude spéciale sur le sujet, nous apprend que “Soulages modifie chaque brosse selon la ‘griffe’ qu’il veut lui donner. Il commande également aux fabricants des brosses aux dimensions et aux caractéristiques qui ne sont pas disponibles dans le commerce. La nervosité des poils dépend de leur composition, leur diamètre, leur longueur, et de leur configuration et de l’espacement des touffes”25 . Dan McEnroe précise que certains outils créés par l’artiste ont été “improvisés […] pendant le travail d’une toile et ensuite réutilisés pour d’autres peintures”26 .

    Si Soulages a répété à l’envi qu’il n’y avait pas de progrès en art, il n’a jamais méprisé le progrès évident apporté par les sciences et les techniques, bien au contraire. Son goût pour les arts archaïques, pour les matières à l’état brut, pour le primitif de façon générale, ne l’empêche pas de s’approprier de toutes les possibilités de la technique et des technologies les plus nouvelles. Preuve en est sa maison de Sète dont lui et sa femme Colette, son accompagnatrice de toujours, ont dessiné tous les plans, où se trouve depuis 1959 un de ses ateliers et qui est un chef-d’oeuvre de l’architecture civile des années 1950, réalisé avec les matériaux les plus modernes (béton, verre, fer, aluminium) et qui aujourd’hui n’a pas vieilli, tellement sa modernité est intemporelle27.

    L’artiste est le premier à se servir des moyens les plus sophistiqués offerts par la civilisation contemporaine : les différentes ressources de l’électricité lui permettent de régler selon ses besoins l’éclairage de son travail comme celui des expositions dont il tient à rester le maître d’oeuvre; il en va de même pour les châssis qu’il confectionne ou fait confectionner afin d’obtenir les tensions voulues de la toile, invariablement sans cadre, ou, plus récemment, pour obtenir des polyptyques de grande dimension permettant au spectateur de “se déplacer devant eux”, “d’appréhender la toile par pans successifs, à faire vivre l’alternance des clairs et des sombres, des lumières et des silences”28.

    L’artiste choisit aussi les matières de ses toiles selon les exigences des couches picturales posées avec, au fur et à mesure de la progression de son travail, le souci de la pérennisation de ses tableaux29 .

    Jamais, autant qu’avec Soulages, l’art n’a été une technè et l’artiste un technitès, “un homme habile à produire, qui connaît son affaire, qui maîtrise son métier” 30 . Si Soulages connaît toutes les arcanes de la technique, s’il a une grande admiration pour l’artisan, il a conscience de ce qui fondamentalement différencie l’artisan de l’artiste. L’artisan sait déjà dès le début de son travail où, vers quoi celui-ci le mènera. L’objet est en quelque sorte programmé. alors que dans l’art l’artiste ne sait pas quel sera le résultat de son acte créateur. Heidegger rappelle que chez les Grecs anciens la déesse Athèna “règne partout où les hommes produisent quelque chose, la mènent à bonne fin, mettent en oeuvre, agissent et font” et est appelée “polymitis”, la conseillère aux multiples ressources31 .Et le philosophe de préciser d’une manière qui s’applique à l’acte de peindre de Soulages : “L’art est technè, mais non pas technique. L’artiste est technitès, mais pas plus technicien qu’artisan. Parce que l’art, comme technè, repose dans un savoir, parce qu’un tel savoir est un regard préalable dans ce qui montre la forme et donne la mesure, mais qui est encore l’invisible, et qui doit d’abord être porté dans la visibilité et la perceptibilité de l’oeuvre, pour ces raisons un tel regard préalable dans ce qui jusqu’ici n’a pas encore été donné à voir requiert singulièrement la vision et la clarté. Ce regard préalable qui porte l’art a besoin de l’illumination”32 . Illumination! Le noir illuminé, le rythme illuminé des toiles soulagiennes : à l’origine et à l’aboutissement. Et dans l’entre-deux, l’acharnée quête, par tous les moyens techniques, de la précision : “Ce n’est pas assez précis”, répète-t-il dans le processus de fabrication des vitraux de l’abbatiale Sainte-Foy de Conques.

    S’il est vrai que Soulages ne sait pas ce qui sortira de son face à face avec la toile, s’il professe qu’ “il y a à la base [de l’oeuvre d’art] une impulsion que je ne connais pas”33 , il sait qu’il a un désir34 , le désir que quelque chose se passe, advienne. Il est comme le poète de Malévitch qui ignore encore “quelle tempête en son intérieur surgit et disparaît, de quel rythme de quel tempo elle sera”, quel “sublime incendie” s’embrasera dans l’acte35 . Peindre est pour Soulages “une expérience poétique qui s’échafaude à mesure de la construction de la toile”36 . Il a relevé dans les Essais de Montaigne le récit que fait l’auteur des effets inattendus de Dame Fortune dans les actes humains, citant le cas particulier du peintre Protegenes qui, n’arrivant pas à représenter l’écume et la bave d’un chien las et recru, “despité contre sa besongne, prit son esponge, et, comme elle estoit abreuvée de diverses peintures, la jetta contre, pour tout effacer : la fortune porta tout à propos le coup à l’endroit de la bouche du chien, et y parfournit ce à quoy l’art n’avait peu attaindre”37 .

    L’ “exploitation du hasard comme facteur positif de la création artistique”38 , qui a toujours existé, a été particulièrement féconde au XX siècle. L’histoire de l’art est pleine d’anecdotes sur l’effet de hasard. Soulages a la sienne : une éclaboussure de goudron qu’il voyait de sa chambre d’enfant de douze-treize ans sur le mur d’en face : “cette belle tache avait une partie calme, lisse, pleine de noblesse qui se liait avec naturel à d’autres parties accidentées où les irrégularités de la matière faisaient une sorte de houle qui dynamisait sa forme […] J’y lisais la viscosité, la transparence et l’opacité du goudron, la force de la projection, les coulures dues à la verticalité du mur, et à la pesanteur. J’aimais l’autorité de ce noir et sa pauvreté de salissure, alliées à la force de la pesanteur, soumises au grain de la pierre qui rappelait elle-même le plissement géologique auquel elle avait appartenu”39 . Or voici que cette tache lui apparaît un jour comme ayant une forme, celle d’un coq, “un coq dressé sur ses ergots, d’une vérité ahurissante. tout y était, le bec, la crête, les plumes”40 . Ce phénomène qui tantôt apparaissait tantôt disparaissait provoqua une déception chez l’enfant Soulages qui chercha à plusieurs reprises de se débarrasser de cette figuration pour pouvoir retrouver la force et la vérité de la tache à l’état brut. Ce récit nous fait comprendre que le peintre est resté fidèle à cette première émotion provoquée par une chose qui n’avait d’autre réalité que celle d’exister en tant que chose, en tant que matière. Et au contraire de Léonard de Vinci qui imaginait des scènes en regardant des murs41, Soulages trouva dans son expérience de la beauté brute, telle quelle, accidentelle ou non, contemporaine ou venue des siècles les plus reculés, sans autre sens que celui que provoque sa texture, le vecteur principal de sa poétique picturale, créatrice de lieux où les significations viennent se faire et se défaire. Il rejoint, pour le moins conceptuellement, Malévitch qui déclarait en 1915 futuristiquement : “Au bloc de marbre n’est pas propre la forme humaine. Michel-Ange en sculptant David a fait violence au marbre, a mutilé un morceau de magnifique pierre. Il n’y a pas eu de marbre. Il y a eu David.

    Et il se trompait profondément s’il disait qu’il a fait sortir David du marbre. Le marbre gâché était souillé dès le début par la pensée de Michel-Ange sur David, pensée qu’il a insérée dans la pierre et ensuite libérée comme une écharde d’un corps étranger. Il faut déduire du marbre les formes qui découleraient de son propre corps et un cube taillé ou une autre forme est plus précieuse que n’importe quel David.

    C’est la même chose en peinture, en littérature, en musique.”42 .

    Malévitch a déblayé le terrain pour des générations de peintres lorsqu’il a créé son monochrome noir entouré de blanc, le Quadrangle, en 1915. Il a fait apparaître le monde sans-objet (bespedmietny mir), le seul réel, par un acte conceptuel et pictural d’éclipse totale de toute figuration et, dans le même temps, par la manifestation visible de l’absence d’objets. S’il y a bien chez Soulages bien des convergences avec l’acte fondateur de Malévitch, il n’en reste pas moins que sa démarche picturale est foncièrement autre et nouvelle.

    Certes, il y a chez Soulages, comme chez le Malévitch suprématiste, un refus de la figuration, de la reproduction mimétique du monde visible, de toute représentation, de toute symbolique culturelle (encore qu’ici les deux artistes ne puissent échapper aux herméneutiques qu’ils alimentent d’ailleurs par leurs propos et écrits). Mais Soulages pense que les figures géométriques sont une forme de représentation et il répugnera à peindre par figure43 .

    D’autre part, l’icône, qui est le substrat essentiel, le filigrane de la mémoire plastique de Malévitch, ne l’est pas pour Soulages qui n’a jamais voulu transformer un tableau en icône. Si, pour Malévitch, la toile est encore”une fenêtre à travers laquelle nous découvrons la vie”44 , c’est-à-dire l’infini du sans-objet, pour Soulages elle s’apparente au mur, un mur sans fenêtre45 . Le caractère mural des polyptyques des années 1990 est encore souligné par la façon dont, dans les expositions de son oeuvre, l’artiste en installe certains à la verticale créant des espaces de “respiration” et de “déambulation”.

    La série des “Noirs sur noir”, que Rodtchenko oppose, de façon polémique, aux “Blancs sur blanc” de Malévitch à Moscou en 1919, ne peut être considérée comme ancêtre des toiles noires-lumière de Soulages. Certes, Rodtchenko s’appuie sur des phrases, comme celle de Kroutchonykh, qui pourrait s’appliquer au peintre français : “Les couleurs s’en vont – tout se mélange au noir”46 , mais aussi sur des postulats nihilistes stirnériens : le rien et la mort sont ce sur quoi le “moi” dévorant existe, – ce qui est aux antipodes de l’être même de Soulages-homme et de Soulages-peintre. D’ailleurs, en 1921, lors de la naissance effective du “Constructivisme russe”, Rodtchenko “proclame pour la première fois les trois couleurs fondamentales de l’art”47 , trois monochromes – rouge pur, jaune pur, bleu pur48 . L’on sait que Soulages s’est défendu de peindre des monochromes : “Mes peintures n’ont rien à voir avec le monochrome. Depuis 1979 […] mon instrument n’est pas le noir – ce qui entraîne une foule de conséquences sur le champ mental de celui qui regarde. Si l’on trouve que ces peintures sont seulement noires, c’est qu’on ne les regarde pas avec les yeux, mais avec ce que l’on a dans la tête”49

    Soulages a été attiré dès le début par les qualités physiques et matérielles, comme l’a noté Sweeney50 . Cette démarche serait plus proche de l’ “abstraction concrète” de Tatline qui prenait pour ses reliefs de 1914-1915 des matériaux bruts, des planches de palissade, des métaux, des fragments d’objets fabriqués, du verre, utilisait le plâtre, le ripolin et le goudron51 . “J’aime la terre, dit Soulages, les métaux rouillés, la matière quand elle change de matière. Plus exactement le temps piégé dans la matière : le fer qui n’est plus fer et qui n’est pas encore rouillé. Je n’aime pas le cristal, mais les choses qui vivent”52 . Notons que chez Soulages il n’y a aucune hybridité dans le produit qui sort de son acte artistique.Alors que Tatline a proposé des objets nouveaux qui tiennent à la fois de la peinture, de la sculpture et de l’architecture, sans appartenir à aucun de ces arts en particulier, Soulages est sans la moindre ambiguïté un peintre qui peint des tableaux, qui fait triompher le pictural sur des toiles. Et si l’on peut dire qu’il bâtit ses toiles comme un architecte (Georges Duby a comparé le façonnage par l’artiste de ses peintures à l’ “ouvrage cistercien”53), il s’agit d’une analogie poétique, laquelle, selon André Breton, “a ceci de commun avec l’analogie mystique qu’elle transgresse les lois de la déduction pour faire appréhender à l’esprit l’interdépendance de deux objets de pensée situés sur des plans différents, entre lesquels le fonctionnement logique de l’esprit n’est apte à jeter aucun pont et s’oppose a priori à ce que tout espèce de pont soit jeté”54 . On pourrait autant penser que Soulages fonctionne en tant que peintre comme un tonnelier ou un charpentier, acteurs de ces métiers qu’il a observés dans son enfance rodézienne et qu’il aime évoquer en rappelant que le tonnelier emploie de multiples outils pour fabriquer un tonneau alors que le charpentier n’en a besoin que de trois55 .

    De la fin des années 1940 aux années 1980, ses toiles ont pu exiger plusieurs outils; dans les années 1990 “une toile est souvent le résultat d’un ou deux outils seulement; outils ‘taillés’ pour la toile en question”56. Les toiles d’avant 1979 sont de véritables échafaudages et armatures picturaux, les brosses de l’artiste ont inventé tout un système de lattes et de douves qui forment un corps pictural, une ossature d’une robustesse inconnue ailleurs dans les formes d’ abstraction existantes au XX siècle. L’artiste a assez dit que son geste impérieux, vigoureux, décisif, de poser la matière picturale sur la toile n’avait rien à voir avec ce qu’on appelle “la peinture gestuelle”. Ce n’est pas par une gesticulation corporelle qu’il obtient ce vers quoi il est en quête dans l’acte, mais par le rythme de la main qui trace des chemins, des lignes, des traits, continus ou syncopés, enchevêtrés ou harmonisés. Dans certaines oeuvres on trouve une convergence formelle avec les idéogrammes chinois ou japonais, à cause du caractère calligraphique du tracement des formes et de l’utilisation du noir et du blanc. Mais de toute évidence, il n’y a là qu’une coïncidence car les oeuvres les plus calligraphiques de Soulages ne comportent jamais de signes qui renverraient à une quelconque sémiologie ou sémantique57 . Elles font apparaître de pures inscriptions rythmiques. L’artiste n’a jamais cherché à jouer à l’Oriental bien que ce fût à la mode en Europe comme aux Amériques dans la seconde moitié du XX siècle58 .

    Tout ce qui vient d’être dit pourrait faire croire que la peinture de Soulages “pouvait se réduire à sa matérialité”, ce que le peintre français a formellement dénié59 . Plusieurs critiques ont constaté les énergies métaphysiques qui émanent des toiles de Soulages. Georges Duby a parlé à propos de son oeuvre de “peinture cistercienne”60 et se réfère aux théologiens du dénuement et du retrait, Guillaume de Saint-Thierry et saint Bernard de Clairvaux61 . De toute évidence, le noir soulagien d’avant 1979, comme son “outrenoir” des années 1980-1990 que l’on peut considérer comme un excès de noir, un débordement du noir dans la lumière, ont une puissance que l’on pourrait dire mystique, ce qui coïncide, sans s’y identifier, avec les expériences spirituelles des ténèbres inexpugnables du divin chez les mystiques de l’Orient comme de l’Occident. “Mystique”ne veut pas dire “religieux” au sens d’une religion donnée, mais une saisie immédiate, sans l’intermédiaire de l’image ou du langage de l’être du monde, de son rythme. Bernard Ceysson a été un des premiers à déceler les fortes charges de spiritualité qui se dégagent des textures complexes de la peinture soulagienne : “La dérive poétique des mystiques pour restituer l’éblouissement de l’extase, recourt abondamment aux images où ténèbres et lumière fusionnent, l’opacité des premières nourrissant l’éclat et la transparence de la seconde : “Les mystères élémentaires, absolus, incorruptibles de la Science de Dieu, se révèlent dans la ténèbres lumineuse” (Denys l’Aréopagite), “Tu t’élèveras dans une pure extase jusqu’au rayon ténébreux de la divine suressence” (Pseudo-Denys), “La clarté de cette divine et obscure lumière” (Saint Jean de la Croix)”62 . Sans être religieux stricto sensu, Soulages a le sens du sacré et de la méditation comme en témoigne son chef-d’oeuvre, à tous les sens du terme, qu’est l’ensemble des vitraux pour l’abbatiale Sainte-Foy de Conques, pour lesquels il a inventé, après plusieurs années de recherche, un verre qui permet de diffuser une lumière en harmonie avec les voûtes, les colonnes, les allées, les croisements de l’architecture romane. Laissons à ce sujet parler l’artiste : “Je voulais un verre blanc qui ne soit pas transparent mais translucide, traversé par la lumière mais opaque au regard; je souhaitai une certaine intériorité de la lumière. Je voulais aussi faire de ce lieu un lieu clos où le regard ne soit pas attiré, distrait par le spectacle extérieur; je voulais que les qualités propres à l’identité du bâtiment soient mises en évidence […] Le verre enfin obtenu n’est pas un simple transmetteur de la lumière, il la capte, la diffuse et devient alors lui-même émetteur de clarté, d’une clarté intimement liée aux variations d’intensité et de couleur de la lumière naturelle. Ces vitraux par moments sont bleus […] A d’autres heures ils sont plus chauds, quelquefois roses, quelquefois jaunes, cela varie avec la course du soleil […] Si j’ai ainsi travaillé la lumière, ce n’est pas par lubie d’artiste, mais l’importance du jeu de la lumière dans ce bâtiment est inscrite dans ses mesures et ses proportions mêmes”63.

    La lumière est pour Soulages un matériau. C’est elle qui construit la toile, qui en organise le rythme. Dans les premières décennies de sa création, cette lumière, principalement sous forme du blanc, mais pas exclusivement, apparaissait dans les espaces troués du noir dominant. Le peintre nous a dit qu’il a joué du noir et du blanc pour des raisons formelles de contraste. En fait, les toiles de cette époque, avant 1979, et celles qui sont nées parallèlement au noir-lumière, timidement à partir de la toile du 25 février 1996 et de façon affirmée à partir de celle du 10 mai 1999, déroulent une poétique picturale de la lumière qui traverse le mur noir, lumière essentielle qui, pareillement au foyer brûlant de l’allégorie de la Caverne dans La République de Platon, éclaire la réalité de dos. Au noir-lumière s’oppose le blanc-lumière en espaces parfois larges, parfois réduits à des interstices scintillants. Les jeux de la lumière et de l’obscurité n’ont rien à voir ici avec le clair-obscur traditionnel qui participe plutôt d’une mise en scène du sujet. Chez Soulages, aucune théâtralité mais la révélation d’un pur rythme illuminé.

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    J’ai commencé mon essai par une comparaison de la morphologie physique du peintre et de sa peinture. Oui, Soulages est un colosse de la peinture. “C’ est le propre des grands hommes d’être de la stature des grandes choses”, dit quelque part Victor Hugo. Au physique, il y a quelque chose de lui qui l’apparente à Nicolas de Staël, mais en plus rude (il y a du rugbyman dans Soulages; le baron Nikolaï Staël von Holstein a été, lui, un adepte du football…). Plus proche, peut-être, physiquement – Maïakovski, à la puissante stature, un mélange de brutale franchise, de vitalité, d’énergie impérieuse, et de délicatesse, de sens de l’amitié, de pudeur.

    La peinture de Soulages, elle, ne s’apparente à rien. Il y a, bien entendu des amers (au sens de Saint-John Perse, un des poètes aimés par le peintre) qui, de loin en loin, signalent quelque rivage connu devant la pure jubilation-illumination du rythme toujours le même et toujours recommencé.

    Ce n’est pas du côté des Russes (Malévitch, Rodtchenko), ni du côté des Américains (Rothko, Newman, Reinhardt, Motherwell, Kline) que l’on trouverait des affinités aux jeux soulagiens des noirs (opaques ou lumineux), des blancs, des bleus, des rouges, des marrons, mais du côté des Espagnols (surtout Zurbaran, Vélasquez et Goya), d’un Hollandais comme Franz Hals64 et chez ceux des Français qui ont justement quelque chose à voir avec les Espagnols – Courbet65 , surtout Manet dont on pourrait dire que Soulages a quintessencié les rapports colorés noir-blanc, noir-rouge, noir-bleu, noir-brun, pour finalement ne retenir que le noir velouté, le noir-lumière, comme il a quintessencié sur ces toiles les striages musicaux de la sculpture romane et leurs jeux d’ombre et de lumière.

    Merleau-Ponty a bien décrit la situation de l’art et de l’artiste, héritiers de siècles de création. Cela s’applique parfaitement à la situation de Soulages : “Si nulle peinture n’achève la peinture, si même nulle oeuvre ne s’achève absolument, chaque création change, altère, éclaire, approfondit, confirme, exalte, recrée ou crée d’avance toutes les autres. Si les créations ne sont pas un acquis, ce n’est pas seulement que, comme toutes choses, elles passent, c’est aussi qu’elles ont presque toutes leur vie devant elles”66 .

    La première exergue de ce texte est celle de la Sulamite du Cantique des Cantiques qui dit aux filles de Jérusalem qu’ “elle est noire et belle à voir”. Comme une toile de Soulages. Et ici je songe à une réflexion de Pierre Daix citant un autre grand Occitan, Ingres, pour qui “le meilleur moyen de posséder une femme, c’est de la peindre”. Soulages “manifeste la même volonté de conquête”67, conquête de la peinture elle-même, conquête de la toile.

    1)“ Ferai un vers de rien[…]

    Ai fait ces vers, ne sais de quoi”, Guillaume IX d’Aquitaine, comte de Poitiers

    2)“pour toute la beauté

    jamais ne me perdrai

    sinon pour un je ne sais quoi

    qu’on saisit d’aventure”, San Juan de la Cruz,Obra poetica seguida de fragmentos de sus declaraciones, Barcelone, Montanery Simon, 1942, p. 31

    3)K. Malévitch,Le Suprématisme 34 dessins [1920] in : K.Malévitch, Ecrits I. de Cézanne au Suprématisme, Lausanne, L’Age d’Homme, 1993, p. 121

    4)K. Malévitch, Du Cubisme au Suprématisme en art, au nouveau réalisme de la peinture en tant que création absolue [1915], in : Ecrits I. de Cézanne au Suprématisme, op. cit., p. 38

    (5)Cf. Jean Grenier, Entretiens avec dix-sept peintres non figuratifs, Paris, Calmann-Lévy, 1963, p. 178 : “C’est bien d’une fidélité qu’il s’agit, mais ni à un pays ni à un milieu, seulement à des goûts qui s’y sont formés. Il ne faut pas confondre le pays

    6)Cf. Bernard Ceysson, “Entretien avec Soulages”, in : Soulages, Paris, Flammarion, 1979, p. 82

    7)Merleau-Ponty, L’Oeil et l’’Esprit [1960], Paris, Gallimard- folio, 1986, p. 67

    8)Maurice Merleau-Ponty, Sens et non-sens, Paris, Nagel, 1948, cité ici d’après le catalogue Cézanne dans les musées nationaux, Paris, Musées Nationaux, 1974, p. 18

    9)James Johnson Sweeney, “Pierre Soulages” [1973], in : Pierre Daix, James Johnson Sweeney, Pierre Soulages. L’oeuvre 1947-1990, Neuchâtel, Ides et Calendes, 1991, p. 28

    10)Jean Grenier, “Entretien avec Soulages”, op.cit., p. 178

    11)James Johnson Sweeney, “Soulages”, op.cit., p. 27

    12)Sur Conques, son abbatiale, ses paysages, les vitraux de Soulages, voir le beau livre : Marie Renoue, Renaud Dengreville, Conques moyenâgeuse mystique contemporaine, Rodez, éditions du Rouergue, 1997

    13)James Johnson Sweeney, “Soulages”, op.cit., p. 27

    14)Jean Leymarie, “Préface” du catalogue Gravures de Soulages, Ljubljana, Moderna Galerija, 1961

    15)Bernard Dorival, Soulages, Paris, Musée National d’Art Moderne, 1967

    16)James Johnson Sweeney, “Soulages”, op.cit., p. 27

    17)Bernard Ceysson, “Entretien avec Soulages”, op.cit., p. 89

    18)Henri Meschonnic commente de façon pertinente ce vers du troubadour occitan :” ‘Farai un vers de dreyt nien’[Je ferai un vers de rien]. Le ‘pur rien’ du projet ne signifie pas une réalité du néant, mais le refus des thèmes. L’aventure de l’art elle-même. du poème lui-même”, “Pierre Soulages l’imprévisible”, in catalogue Soulages, Toulouse, les Abattoirs, 2000, p. 33

    19)Merleau-Ponty, L’Oeil et l’Esprit [1960], op.cit., p. 92

    20)Michel Ragon, Les Ateliers de Soulages, Paris, Albin Michel, 1990, p. 29

    21)Diane Daval “Entretien avec Pierre Soulages dans son atelier parisien”, Voir, 1990, N° 5, p. 22-23, cité ici d’après : Dan McEnroe, Les outils et le matériel dans la peinture de Soulages, mémoire de maîtrise d’histoire de l’art, Université de Paris IV Sorbonne, 1991, p. 87

    22)“La soie de porc est relativement rigide et nerveuse; le poil de martre est fin et souple; et celui de chèvre souple, plutôt adapté à l’encre, mais employé par Soulages pour dépoussiérer les surfaces, non pour peindre”, Dan McEnroe, Ibidem, p. 156

    23)Cf.France Huser, “La neige était noire”, Le Nouvel Observateur, 12 mai 1981

    24)Dan McEnroe, Les outils et le matériel dans la peinture de Soulages, op.cit., p. 158. L’auteur donne des photographies commentées des différents outils de Soulages p. 146-159

    25)Ibidem, p. 113

    26)Voir : Michel Ragon, Les Ateliers de Soulages, op.cit., p. 115-122

    27)Pierre Daix, James Johnson Sweeney,Pierre Soulages. L’oeuvre 1947-1990, op.cit., p.11

    28)“A ses débuts, Soulages avait peint sur des draps ou des chiffons ou toiles de jute – des surfaces bon marché et facilement disponibles – mais l’intention de voir durer ses oeuvres l’aurait rapidement conduit à un choix plus traditionnel – la toile de lin” Dan McEnroe, Les outils et le matériel dans la peinture de Soulages, op.cit., p. 59

    29)Heidegger, “La provenance de l’art et la destination de la pensée. Conférence tenue le 4 avril 1967 à ‘Académie des Sciences et des Arts d’Athènes”, in : Martin Heidegger, Paris, L’Herne, 1983, p. 85

    30)Heidegger, Ibidem

    31)Ibidem

    32)“Soulages”, in : ces peintres vous parlent (par les soins de louis goldaine et pierre astier), Paris, le temps, 1964, p. 170

    33)“Comme mon travail n’est jamais organisé rationnellement et que c’est de désir en désir, et aussi par l’attention que je porte à ce qui peut arriver fortuitement que l’évolution se fait, il est difficile de trouver un fil conducteur qui en rendrait compte”, in : Jean-Louis Andral, “Peinture, chose concrète”, Connaissance des arts, avril 1996

    34)K. Malévitch, “De la poésie”[1918] in : Ecrits II. Le Miroir suprématiste, Lausanne, L’Age d’Homme, 1993, p. 77

    35)ces peintres qui parlent, op.cit., p. 168

    36)Montaigne, Essais, Livre I, ch. XXXIV

    37)Cf. Philippe Junod, Transparence et opacité. Essai sur les fondements théoriques de l’art moderne, Lausanne, L’Age d’Homme, 1976, p. 247 : la question du hasard en art est bien posé dans ce livre, passim.

    38)Bernard Ceysson, “Entretien avec Soulages”, op.cit., p. 84

    39)Ibidem

    40)“Si tu regardes des murs souillés de beaucoup de taches, ou faits de pierres multicolores, avec l’idée d’imaginer quelque scène, tu y trouveras l’analogie de paysages au décor de montagnes, rivières, rochers, arbres, plaines, larges vallées et collines de toute sorte. tu pourras y voir aussi des batailles et des figures aux gestes vifs et d’étranges visages et costumes et une infinité de choses, que tu pourras ramener à une forme nette et compléter”, Léonard de Vinci, Traité de la peinture (traduction et présentation d’André Chastel), Paris, Berger-Levrault, 1987, p. 332. La peinture du peintre odessite Philippe Hossiason, qui fut par ailleurs un ami de Soulages, correspond à ce programme.

    41)K. Malévitch, Du Cubisme au Suprématisme en art, au nouveau réalisme de la peinture en tant que création absolue [1915], op.cit., p. 43

    42)Larionov, polémiquant violemment avec Malévitch et ne voulant pas voir les enjeux du Quadrangle noir, s’exclamera : “Le carré[…] est une forme académique tirée d’un manuel scolaire.Le carré est un objet et une forme”, in : K. Malévitch, EcritsI.De Cézanne au Suprématisme, op.cit., p. 72, notes 76, 77

    43)K. Malévitch, Le Suprématisme, 34 dessin [1920], in : Ecrits I. De Cézanne au Suprématisme, op.cit., p. 120. Malévitch ajoute : “La toile suprématiste représente l’espace blanc et non l’espace bleu […] L’infini suprématiste blanc permet aux rayons de la vue d’avancer sans rencontrer de limite”.

    44) A. Rodtchenko, “Le système de Rodtchenko” [1919], in : K. Malévitch, Ecrits II. 45)Le Miroir suprématiste, op.cit., p. 166Cf. Georges Duby, “Soulages, le temps, l’espace, la mémoire”, in catalogue Soulages, Lyon, Musée Saint-Pierre, 1987

    46)Cf. Gérard Conio, Le constructivisme russe, Lausanne, L’Age d’Homme, 1987, t. I, p. 387

    47)Voir : Jean-Claude Marcadé, “De Malévitch à Rodtchenko : les premiers monochromes du XX siècle (1915-1921)”, in : La couleur seule, Ville de Lyon, 1988, p. 63-67

    48)Pierre Encrevé, “Les éclats du noir”, in : Pierre Soulages, hors-série Beaux-Arts Magazine, Paris, mars 1996

    49)James Johnson Sweeney, “Soulages”, op.cit., p. 29

    50)James Johnson Sweeney, “Soulages”, op.cit., p. 29

    51)“Soulages”, in : ces peintres qui vous parlent, op. cit., p. 168

    52)Georges Duby, “Soulages”, op.cit., p. 108: “Mise en ordre de l’espace, une telle architecture [cistercienne] ordonne aussi le parcours du temps […] Méditation sur les imperfections de l’homme, la vision cistercienne assigne un rôle, fondamental, à l’anxiété. Mais pour l’introduire dans un ensemble ordonné. Pour le gouverner, dans le dépouillement et l’humilité. Pour la dominer.

    Le propos de Soulages n’est-il pas, semblablement, d’endiguer? Il a bâti sa propre maison sur une trame d’harmonies numériques et dans la pureté de matériaux dont les tonalités dominantes sont le noir, le blanc, le gris.Cette demeure érige les rigueurs de ses structures devant la mobilité de l’horizon marin et la perpétuelle agitation des ramures. Un asile, mais que pénètre le mouvement du monde, encadré”, p. 107, 109-110

    53)André Breton, Signe ascendant, Paris, Gallimard-poésie, 1975

    54)Une autre “analogie poétique”, celle du peintre en tant que jardinier : “Pierre Soulages fait remarquer que l’on ne peut exécuter, par exemple, le tracé d’une ellipse avec un compas, alors qu’il suffit au jardinier de son cordeau pour le faire, en constituant avec les piquets et la corde une équerre continûment variable”, Gilbert Dupuis, “Une particularité physionomique”, in : Une oeuvre de Pierre Soulages, op.cit., p. 25-26

    55)Dan McEnroe, Les outils et le matériel dans la peinture de Soulages, op.cit., p. 89. L’auteur donne l’exemple de la toile Peinture 222 x 157 cm, 19 février 1991, “entièrement issue de trois traits tracés par un bâton de bois industriel censé servir comme interstice pour un polyptyque pas encore monté”

    56)Ce que l’on appelle abusivement et confusément calligraphie chez Paul Klee, Arp, Braque, Miro, Mathieu, Hartung, etc. n’est rien d’autre qu’un emprunt parmi d’autres à une pratique extrême-orientale dont sont méconnues les nécessités organiques. L’écrivain René Étiemble a bien montré l’abus dans la critique d’art des références à l’écriture idéogrammatique, lorsqu’elle parle de l’art occidental, cf. Étiemble, “Calligraphie orientale et calligraphie occidentale”, Art de France, 2, 1962, p. 347-356

    57)Voir à ce sujet : Bernard Ceysson, “Entretien avec Soulages”, op.cit., p. 76-81

    58)“Ni image, ni langage. C’est ainsi que très tôt j’ai jamais pensé la peinture – mais je n’ai jamais pensé cependant que la peinture pouvait se réduire à sa matérialité” [1973], cité ici d’après le catalogue Soulages, Toulouse, les Abattoirs, 2000, p. 97

    59)Georges Duby, “Soulages”, op.cit., p. 96

    60)“Car bien évidemment, ce qui dans l’intention de Bernard de Clairvaux et des bâtisseurs cisterciens, me semble devoir éclairer le dessein de Soulages ne relève pas d’une adhésion à tel ou tel corps de croyances non plus que du choix d’une certaine façon de mener sa vie, mais s’enracine beaucoup plus profondément, dans l’attitude de l’homme à l’égard de son ouvrage et des relations de celui-ci à la réalité, c’est-à-dire au mystère du monde”, Ibidem,p. 97

    61)Bernard Ceysson, Soulages, op.cit., p. 18-25

    62)“Entretien public de Pierre Soulages”, in : Une oeuvre de Pierre Soulages, op. cit., p. 40-41

    63)Voir Michel Ragon, Les Ateliers de Soulages, op.cit., p. 105-111. L’auteur cite Elie Faure à propos de la dernière période de l’oeuvre de Hals : “Tout à coup on voit sa palette non s’assombrir (elle garde son éclat limpide, sa transparence, sa franchise) mais supprimer toutes les notes intermédiaires du clavier, ramener au blanc, au noir, tous deux infinis de nuances, de timbres, de sonorités, tout le répertoire expressif des couleurs de la nature”. La même constatation pourrait être faite à propos du tournant qu’a pris la création de Soulages après 1979

    64)C’est Georges Duby qui a insisté sur les correspondances entre l’oeuvre de Soulages et celle de Courbet, en particulier dans L’enterrement à Ornans, cf. “Soulages”, Cahiers du Musée National d’Art Moderne, 1980, N° 3; repris dans : Une oeuvre de Pierre Soulages, op.cit., p. 95-113

    65)Merleau-Ponty, L’Oeil et l’Esprit [1960], op.cit., p. 92-93

    66)Pierre Daix, “Soulages 1979 : un nouveau ‘principe’ de la peinture”, in : Pierre Daix, James Johnson Sweeney, Soulages. L’oeuvre 1947-1990, op.cit., p. 15

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

  • Le skit serbe Saint-Spyridon à Geilnau an der Lahn

    25 décembre 2017DSCN0014

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    La Lahn
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    La Lahn

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    L’archimandrite Basile

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  • Скандалы с подделками русского авангарда

    Скандалы с подделками русского авангарда
    История вопроса
    07.03.2018

    В 1980-х годах разразился скандал в Русском музее. В запасниках оказались копии рисунков авангардиста Павла Филонова, а оригиналы были обнаружены в Музее современного искусства Центра Жоржа Помпиду во Франции. По факту пропажи было возбуждено дело. Следствие выяснило, что в составе преступной группы, совершившей кражу, были сами сотрудники музея. Только в 2000 году семь из восьми произведений художника удалось вернуть в Россию.

    В марте 2009 года во французском городе Туре на выставке произошел скандал с арестом двух сотен произведений Александры Экстер. Причиной стало обращение в суд основателя Ассоциации Александры Экстер Андрея Накова, который утверждал, что большая часть произведений — подделки, а у него самого есть право распоряжаться наследием художницы. Позже суд снял арест с картин, не приняв доводы господина Накова.

    В июле 2009 года коллекционер из Санкт-Петербурга Андрей Васильев приобрел за $250 тыс. картину Бориса Григорьева «В ресторане», основываясь на экспертном заключении искусствоведа Елены Баснер. Спустя два года выяснилось, что произведение русского авангардиста является подделкой. Коллекционер требовал взыскать с Елены Баснер 16,2 млн руб. Однако суд встал на сторону искусствоведа, в ноябре 2017 года решив, что она не умышленно ввела покупателя в заблуждение, а просто ошиблась.

    В апреле 2011 года сотрудники Третьяковской галереи обвинили авторов двух каталогов о художнице Наталии Гончаровой в том, что они печатают фальшивки. В частности, в монографии Энтони Партона «Гончарова: искусство и дизайн Наталии Гончаровой» было найдено большое количество подозрительных работ. Российские специалисты заявили, что во Франции работает целая мастерская по производству фальшивок Гончаровой, которые потом сбываются через третьеразрядные аукционные дома. В июле 2016 года Министерство культуры РФ добилось изъятия и запрета издания книги.

    В июне 2013 года в немецком городе Висбадене были пойманы мошенники, продававшие поддельные картины Василия Кандинского, Казимира Малевича, Наталии Гончаровой и других авангардистов. По данным следствия, за эти подделки преступникам удалось выручить около €11 млн, а ОПГ имела связи в нескольких странах.

    Артем Косенок

  • 8 MARS!

    UN BOUQUET DE POÉSIES À TOUTES MES AMIES SUR LA TERRE ET AU CIEL!
    Je vis, je meurs ; je me brûle et me noie ;
    J’ai chaud extrême en endurant froidure :
    La vie m’est et trop molle et trop dure.
    J’ai grands ennuis entremêlés de joie.

    Tout à un coup je ris et je larmoie,
    Et en plaisir maint grief tourment j’endure ;
    Mon bien s’en va, et à jamais il dure ;
    Tout en un coup je sèche et je verdoie.

    Ainsi Amour inconstamment me mène ;
    Et, quand je pense avoir plus de douleur,
    Sans y penser je me trouve hors de peine.

    Puis, quand je crois ma joie être certaine,
    Et être au haut de mon désiré heur,
    Il me remet en mon premier malheur.
    LOUISE LABÉ

    À AKHMATOVA

    O muse des pleurs, la plus belle des muses !
    Complice égarée de la nuit blanche où tu nais !
    Tu fais passer sur la Russie ta sombre tourmente
    Et ta plainte aiguë nous perce comme un trait.

    Nous nous écartons en gémissant et ce Ah!
    Par mille bouches te prête serment, Anna
    Akhmatova ! Ton nom qui n’est qu’un long soupir
    Tombe en cet immense abîme que rien ne nomme.

    A fouler la terre que tu foules, à marcher
    sous le même ciel, nous portons une couronne !
    Et celui que tu blesses à mort dans ta course
    Se couche immortel sur son lit de mort.

    Ma ville résonne, les coupoles scintillent,
    Un aveugle errant passe en louant le Sauveur…
    Et moi je t’offre ma ville où les cloches sonnent,
    Akhmatova, et je te donne aussi mon coeur.
    Moscou, 19 juin 1916
    MARINA TSVÉTAÏÉVA

    О, Муза плача, прекраснейшая из муз!
    О ты, шальное исчадие ночи белой!
    Ты черную насылаешь метель на Русь,
    И вопли твои вонзаются в нас, как стрелы.

    И мы шарахаемся и глухое: ох! —
    Стотысячное — тебе присягает. — Анна
    Ахматова! — Это имя — огромный вздох,
    И в глубь он падает, которая безымянна.

    Мы коронованы тем, что одну с тобой
    Мы землю топчем, что небо над нами — то же!
    И тот, кто ранен смертельной твоей судьбой,
    Уже бессмертным на смертное сходит ложе.

    В певучем граде моем купола горят,
    И Спаса светлого славит слепец бродячий…
    — И я дарю тебе свой колокольный град,
    Ахматова! — и сердце свое в придачу.
    19 июня 1916

    Ruth

    Und du suchst mich vor den Hecken.
    Ich höre deine Schritte seufzen
    Und meine Augen sind schwere dunkle Tropfen.

    In meiner Seele blühen süß deine Blicke
    Und füllen sich,
    Wenn meine Augen in den Schlaf wandeln.

    Am Brunnen meiner Heimat
    Steht ein Engel,
    Der singt das Lied meiner Liebe,
    Der singt das Lied Ruths.

    ELSE LASKER-SCHÜLER

    He was weak, and I was strong —then-
    So He let me lead him in—
    I was weak, and He was strong then—
    So I let him lead me —Home.
    ‘Twas’ntfar —the door was near—
    ‘Twas’nt dark —for He went —too—
    ‘Twas’nt loue, for He said nought—
    That was all I cared to know.
    Day knocked —and we must part-
    Neither —was strongest —now—
    He strove —and I strove —too—
    We did’nt do it — tho’l
    EMILY DICKENSON
    90

    Il était faible, et j’étais forte —alors
    Il m’a laissé l’emmener—
    J’étais faible, et il était fort —alors
    Je l’ai laissé m’emmener —chez moi.
    Ce n’était pas loin —la porte était à côté—
    Il ne faisait pas noir —puisqu’il est venu —aussi—
    Il n’y avait pas de bruit —puisqu’il n’a rien dit—
    C’est tout ce qui m’importait.
    Le jour a frappé —et il a fallu nous quitter—
    Ni l’un ni l’autre n’étions plus forts —à présent—
    Il luttait —et je luttais —aussi—
    Nous ne l’avions pas fait —pourtant!

  • La nature comme philosophie du kaléidoscope chez Malévitch

    Jean-Claude Marcadé

    La nature comme philosophie du kaléidoscope

    « Sie, die kein Meister allein, die wunderbar
    Allgegenwärtig erzieht in leichtem Umfangen
    Die mächtige, die göttlich schöne Natur. »[1]

    « Dans le kaléidoscope, un tas de choses sages.Vous remuez et cela donne une figure sage ou folle, ou bien un tas de folies. Vous remuez et vous avez une image folle ou sage. »[2]

    « Le miracle de la nature est dans le fait qu’elle est tout entière dans une petite graine et cependant on ne peut embrasser tout cela. »[3]

    Il est un malentendu constatant dans l’histoire de la pensée occidentale, et tout particulièrement dans l’art de peindre, c’est celui qui touche au concept de « nature ». La nature est toujours considérée comme quelque chose de distinct, d’isolé, en face de quoi, à la face de quoi l’homme s’harmonise ou se désaccorde. La nature, pour le peintre, ce fut ce qui apparaît aux yeux et qui est reproduit le plus fidèlement possible par le dessin et la couleur. Du moins, c’est ainsi que l’esthétique, dans sa prétention à établir des cadres et des catégories, le traduisit. Dans la réalité, ce fut, bien entendu, le pictural qui triompha et non le mimétisme grâce auquel les accidents du monde furent enregistrés. Et ainsi, la nature fut saisie par le pictural dans son coeur même, comme le site où reposent la croissance, la venue, l’épanouissement du monde, un des sites privilégiés de l’être, la source d’où émane toute forme-idée. Cela, faut-il le répéter, fut toujours le fait du pictural depuis qu’il se manifeste. Et, au vingtième siècle, cela a été porté à l’expression cruciale, maximale, suprême, par Malévitch dans son oeuvre picturale, philosophique, théorique.

    La nature est le site essentiel de toute l’oeuvre de Malévitch. La Nature de Malévitch, à travers les malhabiletés des tableaux impressionnistes, puis symbolistes, triomphera, sous l’influence de la peinture d’icônes et du loubok, dans un néo-primitivisme puissant qui, associé au cubofuturisme, donnera le cycle le plus vigoureux du XXe siècle ayant pour thème la campagne. L’approfondissement de la nature sera donné ensuite dans le suprématisme. Comme dans la philosophie grecque la plus ancienne, la nature apparaît comme φύσις, comme lieu de croissance, d’épanouissement, de venue au jour. Selon Heidegger, « La physis est l’être même, grâce auquel seulement l’étant devient observable et reste observable. »[4]

    Le rapport entre le pictural et la nature est inscrit dans le vocabulaire russe, puisque le même mot tsviet désigne à la fois la couleur (comme propriété d’un corps) et la fleur, la floraison; d’autre part, le mot, presque identique graphiquement et phonétiquement sviet désigne à la fois le monde et la lumière.

    Quand Malévitch écrit à Matiouchine en décembre 1915 que le suprématisme « désigne la domination », il s’agit de la domination de la nature en tant qu’être pictural par excellence. On se souvient du beau passage consacré à Claude Monet dans Des Nouveaux systèmes dans l’art (Vitebsk, 1919) :

    Si, pour Claude Monet, les plantes picturales sur les murs de la cathédrale étaient indispensables, le corps de la cathédrale, il le considérait comme les plates-bandes d’une surface plane, sur lesquelles poussait la peinture qui lui était nécessaire, comme le champ et les plates-bandes sur lesquels poussent des herbes et des semis de seigle. Nous disons comme le seigle est magnifique, comme les herbes des champs sont belles, mais nous ne parlons pas de la terre. C’est de cette manière que nous devons examiner ce qui est pictural et non pas le samovar, la cathédrale, la citrouille, la Joconde[5].

    Cette référence à la croissance est plus qu’une métaphore biologique, c’est une affirmation que la couleur, qui est « la propriété qu’à un corps de provoquer la sensation visuelle d’une composition spectrale », que cette couleur (tsviet) est le terrain (ou le terreau) de l’être qui fait pousser et germer le pictural dans le monde. Les surfaces planes suprématistes sont « les germes de l’espace saturé de couleur ».

    Le jeune Kazik a été imprégné de la nature pendant son enfance et son adolescence en Ukraine. Jusqu’à l’âge de 17 ans, au moment où il part pour la ville de Koursk pour travailler comme dessinateur technique aux Chemins de fer, il vit au gré des déplacements de son père qui était contremaître dans des usines de sucre de betterave dans des endroits perdus de la campagne ukrainienne : « C’est au milieu de ces villages, dispersés dans des petits coins de nature, agréables éléments de paysage, que se déroule mon enfance[6]. » C’est là que le jeune garçon a eu ses premières émotions artistiques. C’est en premier lieu la nature qui l’imprègne jusqu’à ses 12 ans. L’art n’a alors aucune existence pour lui. Même les icônes qui étaient dans la maison familiale ne lui disent rien[7]. Il observe les cigognes, les éperviers qui s’envolent dans les hauteurs.

    J’aimais regarder ces champs le matin quand le soleil n’est pas encore haut, que les alouettes s’élèvent dans les airs tout en chantant, que les cigognes volent à la recherche de grenouilles en claquetant et que les milans guettent, en tournoyant dans les hauteurs, les oiseaux et les souris[8].

    Voici ce qu’il rapporte dans ses mémoires de 1918:

    Je me souviens et n’oublierai jamais que j’ai toujours été frappé au premier chef par la coloration, la couleur, puis par les tempêtes, les orages, les éclairs et, en même temps, par le calme complet après l’orage. L’alternance du jour et de la nuit me troublait beaucoup, et je me souviens aussi comment l’on avait du mal à me faire coucher ou à m’arracher à l’entraînement qui me poussait à observer ou plutôt à simplement regarder les étoiles qui brillaient dans l’espace céleste, sombre comme les freux .J’aime également les rayons de lune dans la chambre, avec les fenêtres reflétées sur le sol, dans le lit, sur les murs, et bien que nombre d’années se soient écoulées, ces phénomènes sont restés gravés en moi jusqu’à maintenant[9].

    Plus loin, il insiste sur cette imprégnation quasi ontologique de la nature sur tout son être physique et mental: les flaques après l’averse, les lambeaux de nuage, le reflet du soleil sur l’eau dans les champs et sur les lacs, et d’ajouter:

    J’aimais marcher et m’enfuir dans les forêts et les hautes collines d’où l’on pouvait voir l’horizon tout autour et cela est resté jusqu’à maintenant [il a 39 ans quand il écrit cela]. Et l’on peut aussi déduire que la culture humaine dans son entier n’a eu aucune influence sur moi, seules agirent les créations de la nature[10].

    Pratiquement, tous les textes de Malévitch font référence explicite à la nature. À ce propos, on doit noter qu’il emploie tantôt le mot priroda, tantôt le mot d’origine latine natoura. Il semble que le peintre distingue parfois la natoura, comme la nature extérieure, quelque chose comme la natura naturata, et la priroda comme la natura naturans.[11] Ainsi, dans son traité de 1916, Du Cubisme et du futurisme. Le nouveau réalisme pictural, il écrit : « Répétant ou calquant les formes de la nature (natoura), nous avons éduqué notre conscience dans une compréhension erronée de l’art[12]« .Et plus loin, il déclare :

    La nature (priroda) est un tableau vivant et on peut l’admirer. Nous sommes le coeur vivant de la nature. Nous sommes la construction la plus précieuse de ce tableau vivant gigantesque.

    Nous sommes son cerveau vivant qui agrandit la vie[13].

    Plus loin encore :

    Le carré est un enfant royal plein de vie.

    C’est le premier pas de la création pure en art. Avant elle, il y avait des laideurs naïves et des copies de la nature (natoura)[14].

    La « nature » c’est aussi, dans la pratique de la peinture et de la sculpture des académies, un objet réel qu’on se propose de représenter. L’ami d’enfance, le compositeur ukrainien Nikolaï Roslavets écrit en 1917, dans son article « O “bespredmietnom“ iskousstvié » [De l’art « sans-objet »] pour l’almanach Supremus, non publié pour cause de révolution:

    La notion de « sans-objet » peut être ramenée à la simple négation de la dépendance de l’artiste de la nécessité de représenter l’objet, de la soumission aux canons, exigeant qu’il copie la “nature“ [natoura], de la reproduction autant que possible exacte de la nature (priroda) visible des objets qui nous entourent[15].

    Cependant, dans de nombreux cas, cette distinction n’est pas aussi tranchée et le mot priroda a souvent le sens de la nature visible et de la nature en soi. Je donnerai deux exemples. Dans un passage d’un article du journal Anarkhiya en 1918, le peintre affirme : »Malgré l’énorme maîtrise, malgré le rendu parfait de la nature, [les maîtres de la Renaissance] ont atteint seulement la moitié de l’idée qu’avait posée le sauvage: voir le tableau comme un miroir de la nature[16]. » Ici, c’est le mot priroda qui peut signifier les deux aspects de la nature. Et dans un autre article d’Anarkhiya, il précise ce qu’il entend par le mot priroda :

    La nature est un tableau vivant, on peut l’admirer. Nous sommes le coeur de la nature, la construction précieuse de la gigantesque Terre vivante et des étoiles et, dans le même temps, nous profanons, nous mettons à mort sur les toiles des morceaux de nature, car n’est-il pas vrai que tout tableau peint à partir du vivant est une poupée morte[17].

    La même ambigüité de l’emploi de natoura et de priroda se retrouve dans un article paru en 1928 en ukrainien dans la revue Nova guénératsiya, « Analyse du nouvel art représentateur. Paul Cézanne ». Il s’agit d’une traduction d’un texte russe dont nous n’avons pas l’original. Ce n’est pas Malévitch le traducteur. Confrontant le dessin d’album Tête d’adolescent de Répine (1884) au Joueur de cartes de Picasso (1914, MoMA), le peintre écrit :

    Cette confrontation a pu nous donner l’impression que les nouveaux arts venaient d’une autre planète qui n’avait rien de commun avec nos lois terrestres et la perception humaine ainsi qu’avec la structure (boudova) physique de l’oeil du peintre. Mais, en réalité, il n’en est pas ainsi. Le lien du nouvel art et de l’art représentateur avec la nature (natoura) de notre nature profonde (priroda) [iz natouroï nachoï prirody] est le même, mais il a progressivement changé, en se différenciant, de façon très insignifiante et à peine sensible, d’oeuvre en oeuvre[18].

    Ce qui est clair, en tout cas, c’est le reproche fait aux « spécialistes de l’art » et aux jugements de la critique: « À cause de leur analyse académique purement visuelle-optique de l’identité de la nature, [ils] n’ont pas prêté attention à l’essence (sout’) picturale de la question[19].« Sur l’exemple du tableau de Cézanne (Baigneuses devant la tente, 1883-1885, Staatsgalerie de Stuttgart), il déclare :

    Il est visible qu’aucune figure n’est dessinée et peinte comme si elle était vivante, l’approche du paysage de même. Il n’y a aucune figuration véridique.

    Il ne convient pas d’employer pour ce tableau le terme de ‘peinture’ dans le sens où on le percevait dans l’art représentateur, car les représentations y sont éloignées de la représentation vivante de la nature[20].

    Là, il emploie le mot priroda, du moins dans la traduction ukrainienne (mais l’ukrainien connaît les deux appellations et il n’y a pas de raison a priori que le traducteur n’ait pas laissé les deux formes comme dans l’original).

    Dans son grand texte lithographié de Vitebsk en 1919, Des nouveaux systèmes en art. Statique et vitesse, dont une version censurée a paru à Moscou en 1920 sous le titre De Cézanne au Suprématisme, le peintre met au premier plan de sa réflexion la question de la nature, qui a été comprise, depuis Aristote (évidemment, Malévitch ne le dit pas ainsi), comme objet de la mimèsis, sujette à l’imitation[21]. Continuant sans se lasser à réfuter cette interprétation, il peut déclarer devant un paysage de toute beauté :

    Que voit donc le peintre dans [un tel] paysage ? Il voit le mouvement et le repos des masses picturales, il voit la composition de la nature, l’unité des formes picturales variées, il voit la symétrie et le raccordement des contradictions dans l’unité du tableau de la nature. Il reste immobile et est transporté par le courant des forces et leur entente. C’est ainsi que la nature a construit son paysage, son grand tableau multilatéral de la technique, contradictoire avec la forme de l’homme, – elle a lié les champs, les montagnes, les rivières et les mers et, grâce à la semblance humaine, elle a pulvérisé le lien entre les animaux et les insectes, elle a formé ainsi une gradation de formes sur sa surface créatrice. C’est une telle surface créatrice qui est apparue devant l’artiste-créateur : sa toile, l’endroit où son intuition construit le monde, et il règle également les forces qui passent des énergies picturalement colorées dans des formes, des lignes, des surfaces planes variées ; il fait également des formes, les éléments isolés de leurs signes, et il obtient l’unité des contradictions sur sa surface picturale. Ainsi la création de contrastes de formes formera-t-elle un accord unique du corps de l’échafaudement, sans quoi toute oeuvre créative (tvoréniyé) est impensable[22].

    Et plus loin, cette affirmation capitale, anti-constructiviste par excellence : »Nous ne pouvons vaincre la nature, car l’homme est la nature. Et puis je ne veux pas vaincre, mais je veux un nouvel épanouissement[23]. » Il est significatif que tous ces passages ne figurent pas dans le texte censuré, imprimé sous l’appellation De Cézanne au Suprématisme. Le peintre ukraino-russe estime que le cubisme a, dans un premier stade, réduit « la nature (natoura) à l’abstraction », à « la simplicité géométrique des volumes ». « Le visage du modèle était peint à la fois de face et de profil, comme des juxtapositions en contraste des variétés de la forme graphique[24]. » Malévitch dit à un autre moment :

    On a eu à l’égard de Van Gogh la même approche anecdotique : on l’examinait aussi du côté du naturel, du non-naturel et du psychologique. Mais Van Gogh a abordé la nature (natoura) comme des plates-bandes. Outre qu’il a détourné, en les tirant des formes visibles du monde vivant, des factures purement picturales, il a vu en elles des éléments vivants en mouvement ; il a vu le mouvement et l’élan de chaque forme. La forme n’était pour lui rien d’autre qu’un outil par lequel passait la force dynamique. Il a vu que tout vibre d’un unique mouvement universel, devant lui il y avait l’acte, la victoire sur l’espace et tout s’élançait vers ses profondeurs[25].

    Et dans un autre stade :

    « Pour la première fois, les cubistes commencèrent à voir, à connaître et à bâtir consciemment leurs constructions sur les bases de l’unité générale de la nature (priroda). Il n’y a rien dans la nature qui soit un, tout est constitué de nombreux éléments et de nombreuses possibilités de comparaison […] L’assemblage cubiste, lui, est l’expression de la dynamique, de la statique et d’une nouvelle symétrie qui conduit à l’organisation de nouveaux signes dans la culture de la métamorphose du monde[26].

    Dans sa conférence de Smolensk en 1921, il s’adresse aux élèves d’art :

    Nous devons créer, et notre création sera notre croissance. Mais n’ayez crainte d’être le non-savoir, car vous êtes vous-mêmes la grande expérience de l’acte naturel selon la nature physique. C’est à travers la grande expérience de la loi naturelle selon la nature physique que nous trouvons la stabilité et introduisons notre organisme pan-humain pour l’appareillement réel du monde[27].

    Le grand texte qu’est Dieu n’est pas détrôné. L’Art. L’Église. La Fabrique (1922) met la nature en tant que priroda au coeur de la question de l’homme confronté à celle-ci, cette priroda qui est devenue pour lui « un mystère » (§ 5)[28]. La pensée de l’homme, nous dit Malévitch, est pratique, figurative, alors que « la pensée de la nature est l’action simple de phénomènes sans-objet » (§ 5)[29] :

    S’étant armé d’une lime, [l’homme] veut scier la nature et lui donner un nouveau sens, il veut la transformer en un état figuratif rendu intelligible, il veut la rendre intelligente, qu’elle réfléchisse sur les problèmes complexes, et elle n’a rien de tout cela, et il est impossible de la scier, car en elle, il n’y a ni d’unité ni de forme matérielle. En elle, il n’y a pas non plus de frontières[30].

    Et le peintre de déclarer que « la nature est dissimulée dans l’infini et ses nombreuses facettes, et elle ne se développe pas dans les objets : dans ses manifestations, elle n’a ni langue, ni forme, elle est infinie et on ne peut l’embrasser[31]. » (§7) Les efforts de l’homme pour raisonner la nature sont vains : » La raison ne peut rien dis-cerner, l’entendement ne peut rien dis-criminer, car il n’y a rien dans la nature de tel qu’on puisse dis-criminer, dis-cerner, dis-tinguer ; il n’y a pas en elle une unité qu’on puisse prendre comme un tout[32]. » (§5) Et Malévitch peut faire cette profession de foi assez extraordinaire :

    Le miracle de la nature est dans le fait qu’elle est tout entière dans une petite graine et cependant on ne peut pas embrasser tout cela. L’homme qui tient une graine tient l’Univers, et en même temps il ne peut la distinguer malgré toute l’évidence de l’origine de cette dernière et les “arguments scientifiques’“ Il faut discerner cette petite graine pour dévoiler aussi tout l’Univers[33]. (§7)

    Il n’est pas facile de situer historialement (geschichtlich) cette pensée. Il est clair qu’elle est anti-hégélienne, car elle dénonce toute possibilité pour la raison de rendre compte du réel dans sa totalité. Elle est foncièrement antipositiviste, puisqu’elle récuse la capacité de la science de comprendre les mécanismes réels du monde. Ce n’est pas non plus un nouvel avatar du kantisme qui nie la possibilité de connaître le noumène, la chose en soi. La ligne panthéiste semblerait pouvoir être justifiée dans beaucoup de passages malévitchiens. Mais à aucun moment, chez le peintre-penseur la nature n’est associée à Dieu. De ce point de vue, il y a beaucoup de convergences avec les pensées extrême-orientales, hindoues, chinoises, japonaises, où le caractère illusoire du monde est une constante sous diverses formes ; cela est encore peu étudié et mérite d’être approfondi. Dans le cadre de notre pensée européenne, je serai enclin à penser avec Emmanuel Martineau qu’il s’agit d’une phénoménologie apophatique. Ce qui ne signifie pas pour l’auteur du livre pionnier, Malévitch et la philosophie, un refus de la manifestation :

    Car si le peintre-penseur, comme la théologie orientale, maintient la prédominance de la négation à [un] plan supérieur où il s’agit de penser la suressentialité de l’être comme Rien (et non plus seulement la suressence divine), la ‘position’ reprend ses droits au niveau de l’étude des énergies de ce Rien, à laquelle est consacrée la doctrine de la ‘sensation’ et de l’ ‘excitation’[34].

    Mais là, personnellement, je ne m’aventurerai pas dans un domaine qui n’est pas ma spécialité. Je laisse le soin aux philosophes de creuser la question. Je citerai encore Emmanuel Martineau : « Bien au-delà de la volonté de puissance [de Nietzsche], il y a [chez Malévitch], secrètement réservé, une autre liberté, celle de s’élancer extatiquement vers l’être, ou mieux encore vers le Rien, lui-même “libéré”[35]. Ici, il faudrait développer la négation de la volonté-vouloir chez Malévitch. Dans son article « La philosophie du kaléidoscope » dont nous allons parler,[36] Malévitch cite entre guillemets « le monde comme volonté et représentation » de Schopenhauer, dont il a pu prétendre qu’il n’avait lu que le titre à la vitrine d’un magasin, mais dont il avait, pour le moins, entendu parler plus profondément, ne serait-ce que par son ami Nikolaï Roslavets. dans le remarquable petit essai, « De l’art « sans-objet », dont nous avons parlé plus haut, Roslavets cite Schopenhauer pour qui « seul l’intellect, libéré de la volonté, le pur intellect, est capable de s’élever jusqu’aux hauteurs de la claire vision (prozréniyé), conditionnant exclusivement la création géniale[37]. » « La philosophie du kaléidoscope »[38] est un ajout à l’opus magnum du peintre, Le monde en tant que sans-objet ou le repos éternel. Il devait être inséré dans le paragraphe 41 du premier chapitre de la Seconde Partie du traité philosophique, seconde partie appelée « Le Suprématisme en tant que sans-objet ». Ce paragraphe commence ainsi : « La conscience suprématiste par rapport au monde des manifestations ou de toute la nature est l’excitation; c’est pour quoi tous les états, appelés matériaux, en fait n’existent pas[39]. » Dans un article publié en 1929 en ukrainien, intitulé « L’esthétique (Essai de déterminer le côté artistique et non artistique des oeuvres »,[40] Malévitch reprend l’opposition natoura/priroda. Après avoir montré « l’absence de principe artistique » d’une « reproduction purement naturaliste de la nature », il ajoute :

    Nous sommes obligés de faire de même avec la nature (natoura). La nature ne peut jamais être artistique si l’on prend en considération le fait que tous ses phénomènes sont le produit de processus physico-chimiques, mais on peut raisonner autrement, à savoir : si la nature (priroda), dans chacune de ses modifications, ou bien si chacun de ses phénomènes, provoque une perception esthétique- artistique, alors, quelle que soit la modification physico-chimique, tout cela naît d’une seule loi esthétique et artistique de perception. Toute la nature sera alors semblable à un kaléidoscope où, en dehors de tout ordre, se bousculent des éléments colorés, où qu’ils tombent, ils resteront toujours dans des conditions telles qu’ils constitueront une forme fine et merveilleuse d’ornementation[41].

    Qu’est-ce qu’un kaléidoscope?[42] Voici la définition de Malévitch :

    Le kaléidoscope est un tuyau avec un miroir dans lequel sont versés plusieurs verres colorés de diverses grandeurs, se retournant toujours dans le désordre; dans notre oeil, on voit que tout s’ornementise, qu’un ordre s’établit- la ‘beauté’; les reflets se sont mis de façon égale à agir sur les circonstances environnantes, créant une forme, avalant la réalité, le chaos. Cependant, il n’y a pas de forme. Peut-être que le cerveau de l’homme est un miroir où existent seulement des reflets, tandis que la réalité reste dans son état invariable; c’est seulement lors de l’union des reflets avec la réalité que nous obtenons une loi de la forme; sans cela, il n’y a pas de forme, comme il n’y a pas d’ornement dans les miroirs du kaléidoscope quand est éloignée la réalité[43].

    Ce n’est pas la première fois que Malévitch emprunte à un objet exotique du monde réel une appellation ludique pour désigner une réflexion profonde. Souvenons-nous de l’extraordinaire texte, commenté brillamment par Emanuel Martineau, « Le Poussah » : ce « magot porté par une boule lestée de telle sorte que le jouet revient toujours à la position verticale », désigne ni plus ni moins Dieu. Et dans « La philosophie du kaléidoscope », Malévitch reprend l’idée de Dieu n’est pas détrôné, à savoir que « dans notre culture jusqu’ici, l’homme se représente les phénomènes consistant en l’image ternaire de l’art, de la science et de la religion »[44], ces trois « voies » mènent une lutte entre elles et chacune prétend être la vérité (istina); ces trois voies sont fondées sur la foi, la foi en elles-mêmes, mais aussi sur le Futur, un Futur qui serait un commencement[45]. C’est à partir de cette réflexion, nous dit Malévitch, qu’il « a cherché une réponse dans la nature, voyant en elle l’unique coffret (lariets) dans laquelle sont assemblées des réponses; en elle gît l’image vers laquelle l’homme se fraye toutes les voies conformes au but à travers le principe de la science, de l’art et de la religion »[46]. Et de préciser que la nature n’a ni futur, ni plan sur le futur, elle est le processus du jour d’aujourd’hui et elle ne peut regarder dans le futur. Et de répéter qu’il n’y a en elle rien d’artistique que c’est dans l’homme seulement qu’existe un principe artistique :

    Il n’y a dans la nature ni but, ni logique, ni de preuve, ni d’organisation, c’est seulement en moi que mes preuves scientifiques sont les formes du travail cognitif scientifique et le principe organisateur. Alors, l’être n’est pas chaos, seulement le principe organisateur de tout ce qui naît en moi; mais puisqu’il organise, moi aussi je suis organisé, car je suis seulement une particule de l’être qui n’en est pas partie et que ne le domine pas[47].

    La nature est donc sans objet et la matière-nature est repos (pokoï), comme est repos le principe artistique. C’est seulement nos « hallucinations psychiques » qui nous font concevoir le mouvement et le repos[48] : « La ligne psychophysique des déformations de la vision, des hallucinations, est semblable à la cellule déformée dans le kaléidoscope par les miroirs et autre. En cette déformation consiste ce que nous appelons la nature profonde (priroda), la nature visible (natoura) »[49]. En fait, c’est « le repos qui est la fin des visions et des changements, c’est quelque chose au-delà de la conscience et de la représentation, c’est ce en quoi est la matière et ce que veut devenir également “l’âme“ « [50] .

    L’homme qui crée de la beauté à partir de descriptions poétiques, picturales, musicales de la nature est en quête de l’authenticité des choses. En réalité, cette authenticité n’existe que dans nos visions fantomatiques de la nature. Et Malévitch finit par déclarer:

    La nature est un certain kaléidoscope dans lequel la verroterie colorée qui y est jetée peut donner une multitude d’édifications formelles, étant elle-même dans un seul aspect invariable[51] […] Il est possible que la nature soit pour nous le même kaléidoscope en mouvement. Il est possible que notre oeil soit cette fente à travers laquelle nous voyons la nature comme une matière (viechtchestvo) invariable, tournoyante ou une cellule qui, en se reflétant dans notre oeil, provoque une multitude de phénomènes dont l’authenticité ne peut être discernable : où est l’authenticité et où est son reflet? […] Des miroirs sont tout autour et l’on ne sait pas où est l’authenticité […] et on ne peut pas casser le kaléidoscope, cela signifierait casser son cerveau, c’est-à-dire soi-même et voir que dans le cerveau il n’y a rien – nous trouverons le cerveau, mais nous n’y trouverons ni chaise, ni Dieu, ni esprit. Nous pouvons indiquer qu’à cet endroit il y avait Dieu, dans celui-là il y avait l’esprit, mais où est-ce qu’ils sont maintenant, on ne le sait pas. Dans l’esprit, dans la matière ou dans le principe artistique? Est-ce qu’est authentique mon être (souchtchestvo) physique, spirituel ou artistique, est-il beau consciemment ou inconsciemment, est-il esthétique ou, peut-être, suis-je un reflet de reflets[52]?

    Et une des conclusions de cet article touffu, non rédigé, mais, comme toujours chez Malévitch, d’une efficacité barbare raffinée avec des inflexions lexicales pleines d’humour, est ainsi formulée : « La nature ne manifeste et ne révèle rien, comme cela nous semble. Les manifestations humaines restent les mêmes phénomènes du zéro invariable[53] sur lequel sont placées les espérances d’une manifestation. »

    ========

    On le sait, Cézanne fut, prioritairement, celui qui provoqua la révolution opérée dans la création malévitchienne à partir de 1910. Or l’impulsion de Cézanne fut donnée autant sur le plan de l’approche formelle que sur le plan de la réflexion conceptuelle à partir de déclaration du Maître d’Aix. Et la nature en est le point crucial. C’est Cézanne qui emploie le premier le terme de « sensation », si capital pour comprendre la pensée picturale de Malévitch. Cézanne parle de « la sensation forte de la nature »[54] Sans aucun doute, c’est dans la scrutation pénétrante de l’art cézannien que Malévitch a puisé sa propre conception de la nature. À propos de l’Autoportrait de Cézanne de la Collection Chtchoukine, il écrit que cette oeuvre est importante « par sa définition de la sensation picturale » : « Cet autoportrait ne coïncide pas avec la réalité. Voilà pourquoi on ne peut l’appeler un autoportrait. La forme de la nature et l’oeuvre créée sont différentes[55]. » Notons ici que Cézanne avait affirmé que « l’art était une harmonie parallèle à la nature[56]. » D’autre part, la réflexion sur le cubisme, surtout le cubisme de Picasso, fait comprendre qu’il ait pu penser la nature en tant que kaléidoscope. Peut-être a-t-il reçu en cela une impulsion de tel passage du célèbre article de Yakov Tugendhold dans la revue Apollon en 1914 sur la Collection Chtchoukine. Parlant du tableau de Picasso Usine (Horta de Ebro), le critique russe souligne la « combinaison de surfaces planes géométriques, pierreuses, aux facettes de miroir […] Les lignes des murs et des toits de cette Usine ne se rencontrent pas dans la direction de l’horizon, comme l’exigeait Cézanne, mais se dispersent en largeur, se sauvent dans l’infini. Ici, il n’y a pas de point mental de rencontre générale, il n’y a pas d’horizon, il n’y a pas d’optique de l’oeil humain, il n’y a pas de début, ni de fin, ici, c’est le froid et la démence de l’espace absolu. Et même les miroitements des murs de cette Usine jouent de répétitions sans nombre, se reflètent sur le ciel, font de l’Usine un labyrinthe ensorcelé de miroirs, l’hallucination d’un délire…[57]

    L’obstination qu’a eue Malévitch à penser la nature s’est traduite de façon nouvelle très originale dans sa période post-suprématiste où s’opère la synthèse du sans-objet par l’énergie de la couleur et l’iconicité hiératique des contours des êtres et des choses.

    [1] Hölderlin F.,  » Wie wenn am Feiertage » « Elle, merveilleusement toute présente/ La puissante, la belle divinement, la Nature » (trad. Michel Deguy)

    [2] Gauguin P., Racontars de rapin [1901], Paris, Falaize, ss d, p. 77

    [3] Malévitch K. Dieu n’est pas détrôné. L’Art. L’Église. La Fabrique » [1922], § 7

    [4] Heidegger, M., Einführung in die Metaphysik [1935] – « Die φύσις ist das Sein selbst, kraft dessen das Seiende erst beobachtbar wird und bleibt »

    [5] Malévitch K., Écrits, Paris, Allia, 2015, p. 233-234.

    [6] Malévitch. Colloque international tenu au Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1979, p. 155

    [7] Cf. Malévitch K., « Autobiographie. Extrait du manuscrit I/42 », Malévitch K., Écrits IV. La lumière et la couleur, Lausanne L’Âge d’Homme, 1981, p. 52

    [8] Malévitch. Colloque international, p. 154

    [9] Malévitch K. « Autobiographie. Extrait du manuscrit I/42 », op.cit., p. 51. Rappelons-nous le début du poème de Hölderlin dont un extrait est cité en exergue :

    Wie wenn am Feiertage, das Feld zu sehn

    Ein Landmann geht, des Morgens, wenn

    Aus heißer Nacht die kühlenden Blitze fielen

    Die ganze Zeit und fern noch tönet der Donner,

               In sein Gestade wieder tritt der Strom,

    Und frisch der Boden grünt

    Und von des Himmels erfreuendem Regen

    Der Weinstock trauft und glänzend

    In stiller Sonne stehn die Bäume des Haines

    [Comme lors des jours de fête, voir son champ/Un paysan s’en va, le matin, /Quand tout le temps de la brûlante nuit tombaient /Les éclairs rafraîchissants et qu’au loin tonne le tonnerre, /Le flot rentre sur ses bords, /Et, frais, le sol verdit/Et de la réjouissante pluie du ciel/Dégouline le cep de vigne et, étincelants, /Dans le silence solaire se dressent les arbres du taillis.]

    [10] Ibid., p. 53; sur le caractère ontologique de la nature, voir le texte important de 1923 – « 1/41 « The Philosophie of the Kaléidoscope », in Malevich K., The world as Non-Objectivity. Unpublished Writings 1922-25, Vol. III, Copenhagen, Bergen, 1976 (sous la direction de Troels Andersen, traduction de Xenia Glowcki-Prus/Edmund T. Little), p. 11-33. Nous analysons plus bas plusieurs propositions à partir du texte russe original : r Malévitch K., « 1/41; Filosofija kaleidoskopa », Sobranie sočinenij v pjati tomah (éd. A. Šatskih), Moscou, « Gileja », 2003, t. 4, p. 48-67. Dès le début, Kazik est frappé par le monde paysan qu’il oppose au monde ouvrier des usines où travaille son père. Il admire les jeunes paysannes en vêtements de couleur.

    [11] Voir l’article synthétique de Mikel Dufrenne « Nature », dans : Souriau É., Vocabulaire d’esthétique« , Paris, PUF, 1990, p. 1056-1058

    [12] Malévitch K., Écrits, op.cit., p. 49

    [13] Ibid., p. 50

    [14] Ibid., p. 66.

    [15] Supremus, N° 1, 1917, p. 7, in : Šatskih A., Kazimir Malevič i obščestvo Supremus (Kazimir Malévitch et la Société Supremus), Moscou, Tri kvadrata, 2009

    [16] La voie de l’art sans création » in : Malévitch K., Écrits, op.cit., p. 124

    [17] Malévitch K., Écrits, op.cit., p. 134 (« La fracture »).

    [18] Ibid., p. 425

    [19] Ibid., p. 428

    [20] Ibid., p. 428-429

    [21] Voir Martineau E., « Mimèsis dans la Poétique : pour une solution phénoménologique (À propos d’un livre récent) », Revue de Métaphysique et de Morale, Paris, Armand Colin, octobre-décembre 1975, p. 438-466

    [22] Malévitch K., Écrits, op.cit., p. 200

    [23] Ibid., p. 202

    [24] Ibid., p. 219

    [25] Ibid., p. 234

    [26] Ibid., p. 221-222.

    [27] Ibid., p. 282

    [28] Ibid., p. 313

    [29] Ibid., p. 312

    [30] Ibid., p. 312-313

    [31] Ibid., p. 314

    [32] Ibid., p. 313 « Разум не может раз-умить, рассудок ничего не может рас-судить, нет в ней ничего такого, что бы возможно было рас-судить, раз-умить, раз-глядеть, нет в ней единицы, которую возможно взять как целое. »

    [33] [33] Ibid., p. 314

    [34] Martineau E., Malévitch et la philosophie, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1977, p. 178

    [35] Martineau E., « Sur ‘Le Poussah’ », in Malévitch K., Écrits, op.cit., p. 668

    [36] Malévitch K., Sobranie sočinenij v pjati tomah, Moscou, « Gileja », t. 4 (sous la direction d’Aleksandra Šatskih), 2003, p.48-67

    [37] Roslavets N., « O ‘bespredmetnom’ iskusstve Supremus, N° 1, 1917, p. 7, in : Šatskih A., Kazimir Malevič i obščestvo Supremus, op.cit.

    [38] Malévitch K., « 1/41 Filosofija kaleidoskopa », op.cit.

    [39] Malévitch K., Sobranie sočinenij v pjati tomah, Moscou, « Gileja », t. 3 (sous la direction de A. Šatskih), 2003, p. 244; traduction française de Gérard Conio – Malévitch K., Le Suprématisme. Le monde sans-objet ou le repos éternel, CH-Gollion, Infolio, 2011, p. 284.

    [40] Nova Generatsija, N° 12; traduction française dans Malévitch K., Écrits, op.cit., p. 547-566

    [41] Ibid., p. 553

    [42] Selon les définitions du Grand Robert. Ce mot vient du grec καλός, beau, de είδος , forme, aspect, et de σκοπεῖν , regarder. Il s’agit d’un « petit instrument cylindrique, dont le fond est occupé par des fragments mobiles de verre colorié qui, en se réfléchissant sur un jeu de miroirs angulaires disposés tout au long du cylindre, y produisent d’infinies combinaisons d’images aux multiples couleurs. »

    [43] Malévitch K., « 1/41; Filosofiya kaléïdoskopa », op.cit., p. 59-60

    [44] Ibid., p. 49

    [45] Sur le dialogue de Malévitch avec le livre de Mihail Geršenzon Trojstvennyj obraz soveršenstva [L’image ternaire de la perfection] (1918), voir ma « Postface » à la traduction de Dieu n’est pas détrôné. L’Art. L’Église. La Fabrique, Lausanne, L’Âge d’Homme, 2002, et la communication de Gérard Conio lors de ce colloque.

    [46] Malévitch K., « 1/41; Filosofija kaléidoskopa », op.cit., p. 50

    [47] Ibid., p. 52

    [48] « Mon point de vue est que ni dans la nature, ni en dehors d’elle, il n’y a de principe ni artistique, ni religieux, il n’y a pas quelque chose qui organise; moi, en tant que résultat des interactions incessantes, je ne sors pas de la nature sans-objet et si même je manifeste quelque chose, toutes les formes de ma manifestation ne sont rien d’autre qu’un nouvel aspect formel des phénomènes du but infini des actions et comme elles n’ont pas d’idée, il n’y a pas en elles de mouvement. En conséquence, on peut définir la nature comme repos, ma matière est repos; et s’il en est ainsi, le principe artistique est ce même repos et alors dans le mouvement il n’y a pas de principe artistique. Mais le repos lui-même est déterminé par le mouvement, l’un et l’autre sont nos hallucinations psychiques. » Ibid.

    [49] Ibid., p. 58

    [50] Ibid., p. 52

    [51] Notons que Baudelaire a pu comparer, l’artiste de la vie moderne, en tant qu’ »amoureux de la vie universelle », « à un miroir aussi immense que [la] foule, à un kaléidoscope doué de conscience, qui, à chacun de ses mouvements, représente la vie multiple et la grâce mouvante de tous les éléments de la vie. » : Baudelaire Ch., « Le peintre de la vie moderne » [1863], in Curiosités esthétiques. L’Art romantique, P., Garnier, 1986 (éd. H. Lemaire), p. 464

    [52] Ibid. p. 55-56

    [53] Voir le manifeste de 1923 « Le Miroir suprématiste », dans Malévitch K, Écrits, op.cit.,

    [54] Cézanne P., Lettre à Louis Aurenche du 25 janvier 1904, in Correspondance, Paris, Grasset, 1978 (éd. John Rewald), p. 298

    [55] Malévitch K., Écrits, op.cit., p. 578

    [56] Cézanne P., Lettre à Joachim Gasquet du 26 septembre 1897 in Correspondance, op.cit., p. 262

    [57] Tugendhold Ja., « Frantsuzskoe sobranie S.I. Ščukina » [La Collection française de S.I. Chtchoukine], Apollon, 1914, N°N° 1-2, p. 35

  • С ДНЁМ ПАМЯТИ СВЯТОГО ЛЬВА 1-ого, ПАПЫ РИМСКОГО!

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    С ДНЁМ ПАМЯТИ СВЯТОГО ЛЬВА 1-ого, ПАПЫ РИМСКОГО!

    Concilium Chalcedonense
    451 AD
    Tomus ad Flavianum

    Quibus Eutyches, qui presbyterii nomine honorabilis videbatur, multum inprudens et nimis inperitus ostenditur, ut etiam de ipso dictum sit a propheta: noluit intellegere ut bene ageret; iniquitatem meditatus est in cubili suo. Quid autem iniquius quam impia sapere et sapientioribus doctoribus que non cedere? Sed in hanc insipientiam cadunt qui cum ad cognoscendam veritatem aliquo inpediuntur obscuro,
    non ad propheticas voces,
    non ad apostolicas litteras
    nec ad evangelicas auctoritates,
    sed ad semet ipsos recurrunt et ideo magistri erroris existunt, quia veritatis discipuli non fuerunt. Quam enim eruditionem de sacris novi et veteris testamenti paginis adquisivit qui ne ipsius quidem symboli initia conprehendit et quod per totum mundum omnium regenerandorum voce depromitur, istius adhuc senis corde non capitur? Nesciens igitur quid deberet de verbi dei incarnatione sentire, nec volens ad promerendum lumen intellegentiae in sanctarum scripturarum latitudine laborare illam saltem communem et indiscretam confessionem sollicito recepisset auditu, qua fidelium universitas profitetur credere se
    in deum patrem omnipotentem
    et in Iesum Christum filium eius unicum, dominum nostrum,
    qui natus est de spiritu sancto et Maria virgine,
    quibus tribus sententiis omnium fere haereticorum machinae destruuntur. Cum enim deus et omnipotens et pater creditur, consempiternus eidem filius demonstratur, in nullo a patre differens, quia de deo deus, de omnipotente omnipotens, de aeterno natus est coaeternus, non posterior tempore, non inferior potestate, non dissimilis gloria, non divisus essentia. Idem vero sempiterni genitoris unigenitus sempiternus natus est de spiritu sancto et Maria virgine, quae nativitas temporalis illi nativitati divinae et sempiternae nihil minuit, nihil contulit, sed totam se reparando homini, qui erat deceptus, inpendit, ut et mortem vinceret et diabolum, qui mortis habebat imperium, sua virtute destrueret. Non enim superare possemus peccati et mortis auctorem, nisi naturam nostram ille susciperet et suam faceret quem nec peccatum contaminare nec mors potuit detinere. Conceptus quippe est de spiritu sancto intra uterum virginis matris, quae illum ita salva virginitate edidit quemadmodum salva virginitate concepit. Sed si de hoc Christianae fidei fonte purissimo sincerum intellectum haurire non poterat, quia splendorem perspicuae veritatis obcaecatione sibi propria tenebrarat, doctrinae se evangelicae subdidisset et dicente Matthaeo liber generationis Iesu Christi filii David filii Habraham, apostolicae quoque praedicationis expetisset instructum et legens in epistula ad Romanos Paulus servus Christi Iesu, vocatus apostolus segregatus in evangelium dei quod ante promiserat per prophetas suos in scripturis sanctis de filio suo, qui factus est ei ex semine David secundum carnem ad propheticas paginas piam sollicitudinem contulisset et inveniens promissionem dei ad Habraham dicentis in semine tuo benedicentur omnes gentes, ne de huius seminis proprietate dubitaret, secutus fuisset apostolum dicentem Habrahae dictae sunt promissiones et semini eius. Non dicit: et seminibus, quasi in multis sed quasi in uno: et semini tuo, quod est Christus; Esaiae quoque praedicationem interiore adprehendisset auditu dicentis ecce virgo in utero accipiet et pariet filium et vocabunt nomen eius Emmanuhel, quod est interpretatum nobis cum deus eiusdem que prophetae fideliter verba legisset puer natus est nobis, filius datus est nobis, cuius potestas super humeros eius, et vocabunt nomen eius magni consilii angelus, deus fortis, princeps pacis, pater futuri saeculi, nec frustratorie loquens ita verbum diceret carnem factum, ut editus utero virginis Christus haberet formam hominis et non haberet materni corporis veritatem. An forte ideo putavit dominum Iesum Christum non nostrae esse naturae, quia missus ad beatam Mariam angelus ait: spiritus sanctus superveniet in te et virtus altissimi obumbrabit tibi ideo que quod nascetur ex te sanctum, vocabitur filius dei, ut quia conceptus virginis divini fuit operis, non de natura concipientis fuerit caro concepti? sed non ita intellegenda est illa generatio singulariter mirabilis et mirabiliter singularis, ut per novitatem creationis proprietas remota sit generis. Fecunditatem virginis spiritus sanctus dedit, veritas autem corporis sumpta de corpore est, et aedificante sibi sapientia domum verbum caro factum est et habitavit in nobis, hoc est in ea carne quam sumpsit ex homine et quam spiritu vitae rationalis animavit. Salva igitur proprietate utriusque naturae et in unam coeunte personam suscepta est a maiestate humilitas, a virtute infirmitas, ab aeternitate mortalitas, et ad resolvendum conditionis nostrae debitum natura inviolabilis naturae est unita passibili, ut quod nostris remediis congruebat, unus atque idem mediator dei et hominum homo Christus Iesus et mori posset ex uno et mori non posset ex altero. In integra ergo veri hominis perfecta que natura verus natus est deus, totus in suis, totus in nostris. Nostra autem dicimus quae in nobis ab initio creator condidit et quae reparanda suscepit; nam illa quae deceptor intulit et homo deceptus admisit, nullum habuerunt in salvatore vestigium. Nec quia communionem humanarum subiit infirmitatum, ideo nostrorum fuit particeps delictorum. Adsumpsit formam servi sine sorde peccati, humana augens, divina non minuens, quia exinanitio illa qua se invisibilis visibilem praebuit et creator ac dominus omnium rerum unus voluit esse mortalium, inclinatio fuit miserationis, non defectio potestatis. Proinde qui manens in forma dei fecit hominem, in forma servi factus est homo; tenet enim sine defectu proprietatem suam utraque natura et sicut formam servi dei forma non adimit, ita formam dei servi forma non minuit. Nam quia gloriabatur diabolus hominem sua fraude deceptum divinis caruisse muneribus et inmortalitatis dote nudatum duram mortis subisse sententiam se que in malis suis quoddam de praevaricatoris consortio invenisse solatium, deum quoque iustitiae exigente ratione erga hominem, quem tanto honore condiderat, propriam mutasse sententiam, opus fuit secreti dispensatione consilii, ut incommutabilis deus, cuius voluntas non potest sua benignitate privari, primam erga nos pietatis suae dispensationem sacramento occultiore conpleret et homo diabolicae iniquitatis versutia actus in culpam contra dei propositum non periret. Ingreditur ergo haec mundi infima filius dei de caelesti sede descendens et a paterna gloria non recedens novo ordine, nova nativitate generatus, novo ordine, quia invisibilis in suis visibilis est factus in nostris, inconprehensibilis voluit conprehendi, ante tempora manens esse coepit ex tempore, universitatis dominus servilem formam obumbrata maiestatis suae immensitate suscepit, inpassibilis deus non dedignatus est homo esse passibilis et inmortalis mortis legibus subiacere; nova autem nativitate generatus, quia inviolata virginitas concupiscentiam nescivit, carnis materiam ministravit. Adsumpta est de matre domini natura, non culpa, nec in domino Iesu Christo ex utero virginis genito, quia nativitas est mirabilis, ideo nostri est natura dissimilis. Qui enim verus est deus, idem verus est homo. Et nullum est in hac unitate mendacium, dum in invicem sunt et humilitas hominis et altitudo deitatis. Sicut enim deus non mutatur miseratione, ita homo non consumitur dignitate. Agit enim utraque forma cum alterius communione quod proprium est, verbo scilicet operante quod verbi est, et carne exequente quod carnis est. Unum horum coruscat miraculis, aliud subcumbit iniuriis. Et sicut verbum ab aequalitate paternae gloriae non recedit, ita caro naturam nostri generis non relinquit; unus enim idem que est, quod saepe dicendum est, vere dei filius et vere hominis filius, deus per id quod in principio erat verbum et verbum erat apud deum et deus erat verbum, homo per id quod verbum caro factum est et habitavit in nobis; deus per id quod omnia per ipsum facta sunt et sine ipso factum est nihil, homo per id quod factus est ex muliere, factus sub lege. Nativitas carnis manifestatio est humanae naturae, partus virginis divinae est virtutis indicium; infantia parvuli ostenditur humilitate cunarum, magnitudo altissimi declaratur vocibus angelorum. Similis est rudimentis hominum quem Herodes impie molitur occidere, sed dominus est omnium quem magi gaudent suppliciter adorare. Iam cum ad praecursoris sui Iohannis baptismum venit, ne lateret quod carnis velamine divinitas tegeretur, vox patris de caelo intonans dixit: hic est filius meus dilectus, in quo mihi bene conplacui. Quem itaque sicut hominem diabolica temptat astutia, eidem sicut deo angelica famulantur officia. Esurire sitire lassescere atque dormire evidenter humanum est, sed quinque panibus quinque milia hominum satiare et largiri Samaritanae aquam vivam, cuius haustus bibenti praestet ne ultra iam sitiat, supra dorsum maris plantis non desidentibus ambulare et elationes fluctuum increpata tempestate consternere sine ambiguitate divinum est. Sicut ergo, ut multa praeteream, non eiusdem naturae est flere miserationis affectu amicum mortuum et eundem remoto quadriduanae aggere sepulturae ad vocis imperium excitare redivivum aut ligno pendere et in noctem luce conversa omnia elementa tremefacere aut clavis transfixum esse et paradisi portas fidei latronis aperire, ita non eiusdem naturae est dicere ego et pater unum sumus et dicere pater maior me est. Quamvis enim in domino Iesu Christo dei et hominis una persona sit, aliud tamen est unde in utroque communis est contumelia, aliud unde communis est gloria. De nostro enim illi est minor patre humanitas, de patre illi est aequalis cum patre divinitas. Propter hanc ergo unitatem personae in utraque natura intellegendam et filius hominis legitur descendisse de caelo, cum filius dei carnem de ea virgine de qua est natus, adsumpserit, et rursum filius dei crucifixus dicitur ac sepultus, cum haec non in divinitate ipsa qua unigenitus consempiternus et consubstantialis est patri, sed in naturae humanae sit infirmitate perpessus. Unde unigenitum filium dei crucifixum et sepultum omnes etiam in symbolo confitemur secundum illud apostoli si enim cognovissent, numquam dominum maiestatis crucifixissent. Cum autem ipse dominus noster atque salvator fidem discipulorum suis interrogationibus erudiret: quem me, inquit, dicunt homines esse filium hominis? cum que illi diversas aliorum opiniones retexuissent, vos, ait, quem me dicitis esse? me utique, qui sum filius hominis et quem in forma servi atque in veritate carnis aspicitis, quem esse me dicitis? ubi beatus Petrus divinitus inspiratus et confessione sua omnibus gentibus profuturus: tu es, inquit, Christus filius dei vivi, nec inmerito beatus est pronuntiatus a domino et a principali petra soliditatem et virtutis traxit et nominis qui per revelationem patris eundem et dei filium est confessus et Christum, quia unum horum sine alio receptum non proderat ad salutem et aequalis erat periculi dominum Iesum Christum aut deum tantummodo sine homine aut sine deo solum hominem credidisse. Post resurrectionem vero domini, quae utique veri corporis fuit, quia non alter est resuscitatus quam qui fuerat crucifixus et mortuus, quid aliud quadraginta dierum mora gestum est quam ut fidei nostrae integritas ab omni caligine mundaretur? Conloquens enim cum discipulis suis et cohabitans atque convescens et pertractari se diligenti curioso que contactu ab eis quos dubietas perstringebat, admittens ideo et clausis ad discipulos ianuis introibat et flatu suo dabat spiritum sanctum et donato intellegentiae lumine sanctarum scripturarum occulta pandebat et rursus idem vulnus lateris, fixuras clavorum et omnia recentissimae passionis signa monstrabat dicens: videte manus meas et pedes quia ego sum; palpate et videte quia spiritus carnem et ossa non habet sicut me videtis habere, ut agnosceretur in eo proprietas divinae humanae que naturae individua permanere et ita sciremus verbum non hoc esse quod carnem, ut unum dei filium et verbum confiteremur et carnem. Quo fidei sacramento Eutyches iste nimium aestimandus est vacuus, qui naturam nostram in unigenito dei nec per humilitatem mortalitatis nec per gloriam resurrectionis agnovit nec sententiam beati apostoli et evangelistae Iohannis expavit dicentis omnis spiritus qui confitetur Iesum Christum in carne venisse, ex deo est et omnis spiritus qui solvit Iesum, ex deo non est, et hic est antichristus. Quid autem est solvere Iesum nisi humanam ab eo separare naturam et sacramentum per quod unum salvati sumus, inpudentissimis vacuare figmentis? Caligans vero circa naturam corporis Christi, necesse est ut etiam in passione eius eadem obcaecatione desipiat. Nam si crucem domini non putat falsam et susceptum pro mundi salute supplicium verum fuisse non dubitat, cuius credit mortem, agnoscat et carnem. Nec diffiteatur nostri corporis hominem quem cognoscit fuisse passibilem, quoniam negatio verae carnis negatio est etiam corporeae passionis. Si ergo Christianam suscipit fidem et a praedicatione evangelii suum non avertit auditum, videat quae natura transfixa clavis pependerit in crucis ligno et aperto per militis lanceam latere crucifixi intellegat unde sanguis et aqua fluxerit, ut ecclesia dei et lavacro rigaretur et poculo. Audiat beatum Petrum apostolum praedicantem quod sanctificatio spiritus per aspersionem fiat sanguinis Christi, nec transitorie legat eiusdem apostoli verba dicentis; scientes quod non corruptibilibus argento et auro redempti estis de vana vestra conversatione paternae traditionis, sed pretioso sanguine quasi agni incontaminati et immaculati Iesu Christi. Beati quoque Iohannis apostoli testimonio non resistat dicentis: et sanguis Iesu filii dei emundat nos ab omni peccato et iterum: haec est victoria quae vincit mundum, fides nostra. Quis est qui vincit mundum nisi qui credit quoniam Iesus est filius dei? Hic est qui venit per aquam et sanguinem Iesus Christus, non in aqua solum, sed in aqua et sanguine, et spiritus est qui testificatur, quoniam spiritus est veritas, quia tres sunt qui testimonium dant, spiritus et aqua et sanguis, et tres unum sunt, spiritus utique sanctificationis et sanguis redemptionis et aqua baptismatis, quae tria unum sunt et individua manent nihil que eorum a sui connexione seiungitur, quia catholica ecclesia hac fide vivit, hac proficit, ut nec sine vera divinitate humanitas nec sine vera credatur humanitate divinitas. Cum autem ad interlocutionem examinis vestri Eutyches responderit dicens: confiteor ex duabus naturis fuisse dominum nostrum ante adunationem, post vero adunationem unam naturam confiteor, miror tam absurdam tam que perversam professionem nulla iudicantium increpatione reprehensam et sermonem nimis insipientem ita omissum quasi nihil quod offenderet esset auditum, cum tam impie duarum naturarum ante incarnationem unigenitus dei filius fuisse dicatur quam nefarie postquam verbum caro factum est, natura in eo singularis asseritur. Quod ne Eutyches ideo vel recte vel tolerabiliter aestimet dictum, quia nulla vestra est sententia confutatum, dilectionis tuae diligentiam commonemus, frater karissime, ut si per inspirationem misericordiae dei ad satisfactionem causa perducitur, inprudentia hominis inperiti etiam ab hac sensus sui peste purgetur. Qui quidem, sicut gestorum ordo patefecit, bene coeperat a sua persuasione discedere, cum vestra sententia coartatus profiteretur se dicere quod ante non dixerat, et ei fidei adquiescere cuius prius fuisset alienus; sed cum anathematizando impio dogmati noluisset praebere consensum, intellexit eum fraternitas vestra in sua manere perfidia dignum que esse qui iudicium condemnationis exciperet. De quo si fideliter atque utiliter dolet et quam recte mota sit episcopalis auctoritas, vel sero cognoscit vel si ad satisfactionis plenitudinem omnia quae ab eo male sunt sensa, viva voce et praesenti subscriptione damnaverit, non erit reprehensibilis erga correctum quantacumque miseratio, quia dominus noster verus et bonus pastor qui animam suam posuit pro ovibus suis et qui venit animas hominum salvare, non perdere, imitatores nos suae vult esse pietatis, ut peccantes quidem iustitia coerceat, conversos autem misericordia non repellat. Tunc enim demum fructuosissime fides vera defenditur, quando etiam a sectatoribus suis opinio falsa damnatur. Ad omnem vero causam pie ac fideliter exequendam fratres nostros Iulium episcopum et Renatum presbyterum tituli sancti Clementis, sed et filium meum Hilarum diaconum vice nostra direximus, quibus Dulcitium notarium nostrum, cuius nobis fides est probata, sociavimus, confidentes affuturum divinitatis auxilium ut is qui erraverat, damnata sensus sui pravitate salvetur. Deus te incolumen custodiat, frater karissime.

     

  • WHAT IS SUPREMATISM?

     

    WHAT IS SUPREMATISM?

    Jean-Claude Marcadé

    These few notes are only intended to deal with certain problems which have arisen in the field of art criticism from the observation that one cannot speak of 20th Century art without mentioning the Suprematist revolution. A Malevich fashion is currently to be seen which, just as much as the Kandinsky fashion in its time, provokes much emotional discourse carrying with it a mixture of snobbery and sensationalism to the detriment of rigour. In fact, many people are nowadays convinced that ‘wishful thinking’ is more interesting than rigour.

    We are still a long way from having all the information needed to form definite conclusions about the meaning of Suprematism. Many events from the story of Russian art in the tens’ and twenties’ remain hidden in shadow. The greater part of the writings of Malevich are not published in Russian and the inevitable inaccuracies of translation give rise to ambiguities. Lastly, important works (canvasses, architectones, drawings) remain inaccessible, stored away in Soviet museum reserves or kept in private collections. Mistakes and omissions are the natural outcome of such a lack of information. It would be pointless to blame western researchers for these faults. It should not be forgotten that it is thanks to these same western researchers who have at a great price assembled the diverse elements of a story doomed to mental oblivion, that Russian art from the first quarter of the 20th Century in general, and Malevich in particular has escaped the amnesia of humanity’s collective memory. For it has now won back in Russia itself a following, which though still feeble, holds out much promise for the future.

    One can understand the errors and omissions arising from such unfavorable conditions. However, it is altogether different when it comes to the distortions and tendentious interpretations made from areas of concrete knowledge. It is here that rigour must intervene and calm the ardours of a wayward imagination. By enquiring: ‘What is Suprematism?’ we are led to ask questions about ideas often invoked in a vague and confused way concerning this enigmatic ‘ism’ among the ‘Kunstismen’ of the 20th Century.

    1. Suprematism is anti-constructivist.

    Only too often we find Constructivism and Suprematism lumped together. Upon seeing some geometric form, the unwise critic immediately cries Constructivism. Despite superficial similarities between Constructivism and Suprematism, the two movements are nevertheless antagonists and it is very important to distinguish between them. The confusion arises from the fact that several artists, either formerly part of the Suprematist movement like El Lissitzky, or who had once worked under its influence like Liubov Popova and Rodchenko, soon became exponents of the culture of materials. They celebrated this latter in their creations, deliberately opting for the way opened, from 1914, by Tatlin’s reliefs. Constructivism aims to employ the material as foundation, it involves the cult of the object. For Constructivism, ‘the object is work of art and the work of art is object’. It is firmly based on a materialistic and utilitarian philosophy. Its aim is the functional organisation of life under all its aspects. The easel-painter must give way to the artist-engineer, to the productivist, the painting to the ‘shaping’ (oformlenie) of life. The principles of Constructivism, though already accepted in practice, were not formulated until 1922 (‘Constructivism’ by A. Gan, Tver; ‘And yet it moves’ by I. Ehrenburg, Berlin; two numbers of the Berlin review ‘Veshch/Gegenstand/Objet’ by El Lissitzky and I. Ehrenburg…).

    By contrast, Suprematism, whose first writings date from the end of 1915, was born of an awareness of the insignificance of the object. For Malevich, the object as such does not exist, it dissolves in the energy stimulus (rozbuzhdenie) of non-objective beingness. Suprematism is therefore an active negation of the world of objects. It endeavors to exhibit a world without objects and without objectives, die gegenstandslose Welt, the only one to have a real existence. When Malevich speaks of Suprematist ‘utilitarianism’ or ‘economy’, he means neither functionalism nor rational schematisation. Suprematist economy and utilitarianism seek to transform ‘this green world of flesh and bones’, the world of ‘nutrition’, into a world of desert, of absence, aimed towards the unveiling of essential beingness. Although Suprematism is both painting in ontological action and meditation on being, it does not, however, neglect the technical problems of construction. The skill (umenie) is very important for Malevich (we should remember his vast pedagogic work in Unovis in Vitebsk and at Inkhuk in Petrograd), but it is neither the major factor nor the aim of creation. Artistic mastery should yield to the demands of the flux of being in the world and should not exhibit the material in its skeleton-like nudity as Constructivism does. It ought to show the non-existence of form and colour. This is why the squares, circles and crosses of Suprematism are quite unrelated to the squares, circles and crosses occuring in nature – they are the irruption of non-existence, and constitute FORMING and not INFORMING elements.

    2. Is Suprematism mystical?

    The word ‘mystical’ has been misused so often in the field of Russian art that one hesitates to apply it to the thought and works of Malevich. In this particular case, there is no question of vague and imprecise religious agendas nor theological states of the soul. But if one accepts that mystical vision bypasses the intermediaries and transforms the ordinary perceptions of the five senses into a contemplation of the world in its total being, then it can be asserted that Malevichian Suprematism is mystical. This does not, however, attribute special status to Malevich since true art has always and will always be linked to this direct penetration of the total beingness of the world. The mysticism of Malevich stands out all the more because of its fundamental antagonism to the dominant postrevolutionary thought of Constructivism and materialism. There are, however, similarities in approach and in thought not only to certain aspects of Buddhism (undoubtedly through the books and articles of P.D. Uspensky) but also with the apophatic theology of the Greek Fathers and with Hesychasm. Though not wishing to overestimate these elements among so many others in Suprematism, one cannot ignore them.

    3. Suprematism as absolute Non-objectivity.

    There are many ambiguities in the names applied to the different manifestations of the plastic arts which in the 20th Century no longer represent the elements of reality as we see them around us. The most usual term to designate this art which refuses all reference to any known thing in the perceptible world is that of ABSTRACTION. Though this term with its nuances may be appropriate for Kandinsky or even Mondrian, it will not do for Suprematism which is not the triumph of ‘abstraction’ but of ‘bespredmetnos’ (non-objectivity).

    In abstraction, there is always a RAPPORT WITH THE OBJECT, there is always an interpretation of the world by rapport to a REPRESENTATION (in the sense of the ‘Deutung’ discussed by Erich Auerbach in his celebrated book on mimesis). But Malevich is clear on this subject: Man CAN NOTHING REPRESENT. The artist must only favour the epiphanic appearance of beings as manifestations of being in the world. Whereas abstraction wants to know the object in its essence such as we intuitively know it and not according to our normal eyesight, Suprematist non-objectivity refuses all reference to the world of objects and only recognises ONE WORLD, that of the abyss of being. Where Kandinsky’s abstraction is still dualist-symbolist, where Mondrian’s abstraction is a system of pictorial and semiological equivalences, Malevichian non-objectivity is the radical destruction of the bridge by which metaphysics and traditional art spanned this ‘great abyss’ separating a world accessible to reason or intuition from a world which is not. For Malevich there is but one sole world – absolute non-objectivity. It is the SENSATION of this world which consumes all vestige of form at the two poles of Suprematism – the Black Square and the White Square.

    Though Malevich, with pedagogic intentions, wanted to explain in his Bauhaus book in 1927 what conditioned artistic vision in different epochs in terms of the environment, this is not to say that Suprematism is the pictorial reproduction of that environment (an aerial view of the earth). It means that the environment has made possible the Suprematist consciousness. Aerial vision has not given rise to new geometrical forms, abstractly conceived by viewing forms from above. It explains the Suprematist liberation from the terrestial gravity of objects, their annihilation in the ‘liberated nothingness’. Malevich calls Suprematism a ‘new realism’ in so far as it embraces the only true reality of the non-objective world.

    4. Suprematism as an All-embracing Philosophy.

    The pictorial is for Malevich the privileged site for Suprematist revelation, but the latter is not limited to what is traditionally called the plastic arts. Suprematism reaches out to all branches of human activity. It wants to transform life in its entirety (economical, political, cultural, religious). If the perspective inherited from the Renaissance, or the inverted perspective of iconic art has been radically suppressed, this is because man’s place in the universal movement is not totally new. Suprematism is not humanist. It is not the triumph of man as the centre of the universe, the centre of converging or diverging vision, but the triumph of ‘liberated nothingness’. Man in general and the artist in particular, is the emitter and transmitter of the energies of the world which pass through him. He himself is this world. He is not the enterpreter but the prophet in the etymological sense of the word. It is by light of this new perspective that the new world must be erected. It will be built out of pain, for the figurative resists, and whenever there is resistance, there is war. Wars and revolutions are inevitable phenomena in the world march towards the liberation from the burden of the figurative, reinforced through the centuries by humanity’s anthromorphism and its need of comfort and convenience.

    It would be hazardous to identify the ideas of Malevich with any kind of idealism, subjectivism, psychologism or pantheism. Rather they are phenomenological, in Heiddeger’s sense – and a few years before him – in so far as they constitute a ‘deciphering of being in its beings’.

    (1978)

    Catalogue, Suprématisme, Galerie Jean Chauvelin, Paris, 1978

     

  • Jean Claude Marcadé on cultural and historical annexation of Ukraine

    Jean Claude Marcadé on cultural and historical annexation

    of Ukraine

    Nelia VAVERCHAK

    11 June, 2013 – 10:28

    KAZIMIR MALEVICH, TAKING IN THE RYE / Photo from the website 20CENTURY-ART.RU
    Jean Claude Marcadé

    You opened the phenomenon of Ukrainian avant-garde,

    particularly Malevich, for the world and for many years

    methodically explored the artistic legacy of the artist.

    Could you please tell why you got so interested in him?

    “I saw that Malevich is one of the most

    important artists of all times not only in

    Ukraine and Russia,

    but also of the entire world. This is a unique

    phenomenon when, after centuries of

    academism there appeared a mythological

    form of the Black Quadrilateral (this was

    the name used at the exhibition ‘Zero-Ten’

    in Petrograd). Not so muchthe painting itself,

    but the form. The conceptual energy

    that emerged from this form, raised

    the art to zero. It all started again. Art

    became more rapid and, according

    to Chernyshevsky, it became a textbook of

    life. “Still, there is a very popular belief

    among common people that Malevich had

    very little paintings, they often

    say that their kids can draw just as well.

    This is rather the issue of bringing up. Today,

    the art returned to things against which

    Malevich and all the left art

    revolted. Avant-garde is the name the

    movement received later on. After the

    revolution, ‘the left’ and ‘the right’ became

    political notions, but before they

    meant innovators and those in rear guard.

    “Once, at some international congress

    one of the art critics said that Claude Monet,

    for example, has more artistic material than

    Kazimir Malevich. I then said to that man:

    ‘In Chinese art a stroke on white paper

    can mean a whole world.’ Malevich did not

    just do such things when he worked on

    cubo-futurism and primitivism – he showed

    that he was a master of complex spatial solutions.

    And during re-Ukrainization of Malevich,

    as Dmitro Gorbachev used to say, he again

    proved his artistic strength.” Given these facts,

    you can’t but notice that Ukrainian art is

    often defined as a part of “Great Russian” art.

    In your opinion, why does it happen?

    “This question should be addressed to the

    supporters of the Great Russia. Historically

    the empire before the Soviet Union was ruled

    by tsar. Then in the history of art there were

    chapters on Ukrainian Baroque and its impact

    on Moscow art. Art historians still wrote

    about it at the time of the early Soviet Union.

    But by now it all disappeared – there was a

    regress to certain extent. This is a political

    problem, of course, and there was no Ukrainian

    state in the empire, even though there were

    the beginnings of some, such as

    Galicia in the Middle Ages.”

    In fact, I would argue with that.

    “Well, you know, Ukraine to the Western people

    is as if in some Great Russian mirage. There were

    phenomena, but in reality there was nothing

    like we have right now, thank God. Sich was a

    rudiment of a state. Of course, not of a scale as it

    was in the days of Danylo or Yaroslav.

    But a state with its own internal problems, which

    would play its role in the international arena –

    this notion is still new for Ukraine, while for

    Russia it’s not. Ever since the days of Peter I,

    and later German Ekaterina, Ukraine was on the

    outskirts. Despite the recognition of the country,

    for example, after its description was published

    as a part of Guillaume Le Vasseur de Beauplan

    recount of his travels. Or, for example, Bohdan

    Khmelnytsky thought that he had been deceived

    by Muscovites and thought that an alliance

    with Poland against Muslims was possible, but

    in reality, the Muscovites did not treat his actions

    with respect and, therefore, the disaster struck.

    “Things are still not easy. You have to fight.

    Of course, the supporters of the Great Russia

    still don’t give in their ground. They consider

    everything to be Russian. I saw the scandalous,

    as to my mind, exhibition at the Louvre –

    ‘Holy Rus’.’ Even though the topic was Rus’,

    French people, given the translation,

    viewed it as ‘Holy Russia.’ The exhibition was

    wonderful and was a great success

    and that’s why it was even worse, because

    there were very nice exhibits, which are rarely

    put on display. It was a Year of Russia in France.

    And even though everyone used the word ‘Rus’

    rather than ‘Russia’ but the adjective was still

    ‘Russian.’”

    Our newspaper published books every year.

    We already  presented an entire series

    The Day’s Library. One of  these books is 

    called The Power of the Soft Sign. The  

    authors of this book, professional

    historians, explain the appropriation

    of the Ukrainian past, which is taking

    place even now… Please, tell us whether

    there are  “white spots” in Malevich’s legacy

    in  perception of mass consciousness? For

    example, Ivonna Malevich, great-niece of

    the artist, in 2010  at the ceremony of

    awarding Malevich Prize in Kyiv said that

    Kazimir Malevich responded to the

    Holodomor not only with a series of

    paintings, but he also wrote civil lyrics.

    Do you know anything about these facts?

    “I must admit I knew nothing about this

    award and the lyrics too. The archives have

    many unpublished materials. But, of course,

    in his works he conveyed his attitude to the

    Ukrainian tragedy. He saw it. The

    black face of a peasant woman in his painting

    is a coffin. He embodied the Ukrainian tragedy

    in such image of the tragedy of the entire

    mankind. That’s what makes Malevich so

    different from others – he cried through

    his silent art.”

    Could you tell us what is the attitude of French

    people to Ukrainian art these days?

    “I’d have to disappoint you, they have no

    distinct attitude, unfortunately. There is,

    of course, a small group of people who are

    interested in it. But in general,

    even the same exhibition at the Louvre was

    covered by journalists as the ‘Holy Russia.’

    Even though it was rather a historical exhibition

    than artistic – it featured all the stages of the

    Kyivan Rus’ development until the time of

    Peter I. It’s goal was to show the formation of

    Russia. And it all was presented

    in such a way that all the nice and interesting

    exhibits were viewed as Russian. I, of course,

    wrote a big article regarding this. But if we

    would take, for example, the reaction to the

    exhibition of Pinzel’s art in Paris – it didn’t

    cause much interest among the audience.

    The exposition was done not on a large scale,

    but as if imitating the scale of the

    Holy Rus’ exhibition. Ukrainians were delighted,

    in particular the Minister of Culture. I love

    Ukrainian art a lot and that’s why I think that the

    exhibition was held not on an adequate level –

    the exhibits were displayed in the space where

    they did not ‘breathe.’ It would be better if it had

    been presented in the Louvre, in the chapel with

    access through the maze and the stairs. Exhibitions

    are important events, but they end at some point.

    It’s good that a catalogue was published after

    this one. So far, unfortunately, the Ukrainian art

    has not been recognized separately.

    Even though I wrote a large book about the

    Russian avant-garde, I singled out the Ukrainian

    school there as a separate formation.”

    What distinguishing features does it have?

    “It’s an entire complex. In short, first, it’s the

    color. Solar illumination. And this is a striking

    feature of those who lived in Ukraine. It

    manifests itself in a range of colors in nature,

    in people’s clothing. For example, Sonia

    Delaunay, who left Ukraine

    at the age of seven, had very warm memories

    of her homeland due to the fact that at that

    time it was more beneficial to be called

    Russian. The color of wheat, sunflowers,

    watermelons, tomatoes, which she

    remembered as a child, embodied in her

    work and in this way she affected her

    husband. Another example is

    Mykhailo Larionov, who lived in Bessarabia

    and his mother was Ukrainian. His yellow

    is sunny and cheerful. And his life-long friend

    (they got married in their latter days, but

    everyone considered them to be a husband

    and wife anyway) Natalia Honcharova used

    a somewhat different color –reddish yellow,

    rather iconic, but not natural – she is Russian

    by origin. Another artist who used

    amazing colors was Oleksandr Archipenko.

    “Second, it’s the space. This element of art is

    especially important. The feeling of space gives

    the feeling freedom. The fact that in the

    consciousness of the Ukrainian people there

    were Cossacks, free people, who never knew

    the Tatar yoke, like the Northern people.

    The Great Russians lived in forest areas. If we

    would compare the Suprematism of Kazimir

    Malevich and Liubov Popova, his forms

    are floating in infinite space, while hers are

    attached to other objects.

    “Another distinguishing feature of the Ukrainian

    school of art is the Baroque. This element played

    its role also in avant-garde. For example, baroque

    trend is noticeable in art work of Oleksandra

    Ekster, Volodymyr Baranov-Rossine, and even

    Oleksandr

    Bohomazov.

    “And, finally, it’s humor. Larionov painted

    Katsapska Venera (Russian Venus). He had a

    series of such Venuses with, let’s say, easy morals.

    The name itself suggests humorous attitude,

    even though he was not an ethnic Ukrainian,

    but the Ukrainian part in his work, just like in

    Vladimir Tatlin’s work, was extremely important.

    That’s why even Malevich has some humor

    in his brilliant white background with red

    and black squares, called

    Pictoral Realism. A Boy with His Schoolbag,

    exhibited in New York. It’s a great sample of art,

    it is the quintessence of the iconographic range!

    But he gave it such name. And in this I see the

    serious Ukrainian humor. Pictorial Realism of a

    Peasant Woman in Two Dimensions and

    Pictorial Realism. A Boy with His Schoolbag

    contain the energy of colors and in general

    the whole Slavic mainland.”

    By Nelia VAVERCHAK, The Day