Vania Marcadé

Auteur/autrice : Jean-Claude

  • François Bousquet, « Vladimir Dimitrijević, le feu sacré du verbe »

    Vladimir Dimitrijević

    Vladimir Dimitrijević, le feu sacré du verbe

    Il y a 11 ans, un 28 juin, jour anniversaire de la bataille du « champ des Merles » qui marque les débuts de l’occupation ottomane de la Serbie, le grand, l’immense éditeur Vladimir Dimitrijević (1934-2011) mourait accidentellement sur les routes de la Nièvre. Pierre Gripari, le Martien des lettres françaises, l’appelait le « protecteur des lettres européennes », une sorte de chevalier errant, Don Quichotte balkanique qui n’avait peur de rien. Les autres l’appelaient Dimitri. Dieu qu’il nous manque !

    C’était un personnage extraordinaire comme on n’en rencontre jamais trop dans une vie d’homme. L’un de ces hommes impossibles à vivre, mais sans lesquels on ne saurait vivre. Le sel de la terre, mêlé d’un peu de soufre, d’où il sortait des étincelles, parfois même des explosions. Il était né à Skopje en 1934, en Macédoine, dans un univers encore féodal, longtemps mis en coupe réglée par les Ottomans, alors que les Serbes étaient les « débiteurs éternels » des Turcs comme dans la nouvelle à couper le souffle d’Andjelko Krstić. Ce fut ensuite le maréchal Tito, pur produit du stalinisme reconverti en vedette hollywoodienne de la tyrannie à visage humain, qui saigna, avec la bénédiction de l’Occident, la nation de Tsernianski et de Mihailović (« Serbie faible, Yougoslavie forte »). Dans les années 1950, Belgrade, où les Dimitrijević avaient trouvé refuge, capitale bombardée coup sur coup par les Allemands en 1941 et par les Anglo-Américains en 1944, était devenue une ville fantomatique sans avenir pour les jeunes gens aux semelles de vent. Dimitri s’envola vers la Suisse, où, après avoir été ouvrier d’usine, footballeur semi-professionnel et libraire, il fonda, en 1966, l’Âge d’Homme. C’est cette aventure, près d’un demi-siècle d’édition, qu’il a racontée à Gérard Conio avant sa mort accidentelle, survenue en 2011, dans la Nièvre, Béni soit l’exil !, sous-titré : « propos d’un éditeur engagé ». Et on peut croire qu’ils le sont.

    La « bouche d’or » de l’édition

    Dimitri était originaire de l’une des plus vieilles tribus balkaniques, les Valaques, une civilisation orale qui a participé au renouveau serbe au XIXe siècle. Des hommes sans tradition écrite, pour qui les chants épiques et populaires tenaient lieu de poésie, pareils en cela aux Serbes, avec lesquels ils ont fini par se confondre. Lui qui n’écrivait rien, sinon des cartes postales kitch qu’il postait à chacun de ses déplacements, il ne concevait pas l’existence sans ces objets, brochés ou cousus, que sont les livres. De toute son âme, il aura été l’homme du Livre et des livres, du Nouveau Testament et du roman européen, qu’il se refusait à distinguer, cherchant les échos du premier dans le second, et inversement, sans craindre de confronter sa foi au désespoir joyeux de « Gripapa », notre Pierre Gripari, dont il a publié tous les livres à partir du si singulier Frère Gaucher, ou à la lucidité désespérée d’Albert Caraco, sombre Cassandre qui brûlait de l’intérieur et qu’il a inlassablement éditée en dépit de méventes chroniques.

    Il n’écrivait pas, il parlait, plissant les yeux pour déchiffrer le monde comme Tirésias, puisant son inspiration à des sources très profondes et très anciennes. Il accédait aux choses par une sorte d’instinct préhistorique, en intuitif chez qui le sens procédait des sens. De là venait qu’il voyait le monde inimitablement, dans une suite d’éclairs qui vous foudroyaient sur place, comme seule la vérité nue de la vie en a le pouvoir. Il parlait comme « la bouche d’or » de saint Jean Chrysostome, bégayant des choses stupéfiantes, comme sous le coup d’une inspiration toujours renouvelée. C’était une sorte de salon improvisé dont il était l’attraction principale. Il vous recevait autour d’un café turc ou d’une slivovitz dans les caves de la rue Férou, à deux pas de la place Saint-Sulpice, à Paris, ou dans les couloirs du Métropole, à Lausanne.

    Lui qui était si peu socratique – il jouait à tous les coups Homère gagnant contre Socrate et Job contre l’Ecclésiaste, de même qu’il tenait pour acquise la sagesse de l’insensé et la folie des sages –, il était malgré tout athénien et grec, d’abord par la parole, ensuite par une maïeutique quasi hypnotique qui vous happait littéralement. Sa conversation vous donnait l’impression de vous arracher du monde des limbes et de la caverne de Platon.

    Béni soit Dimitri

    C’était une personnalité entière, insécable. Il ne pouvait être ni mélangé, ni détourné. Quand bien même il l’aurait été, il n’était ni comestible ni domesticable. Où qu’il aille, il demeurait une « personne déplacée », titre de son premier livre coécrit avec Jean-Louis Kuffer. Tout était original chez lui, sans la moindre recherche. Il ne ressemblait à rien de connu. C’était une sorte d’exoplanète à lui tout seul. On avait l’impression qu’il avait été monté à l’envers à la naissance, comme si on avait jeté la notice d’emploi et assemblé les morceaux en dépit des lois de la physique. Ce vice de forme inaugural se retrouvait jusque dans sa syntaxe boiteuse qui donnait à ses fulgurances une trajectoire elliptique. Sur le communisme, sur l’aplatissement du monde, sur le simulacre de la fraternité, sur la trahison, sur le tourisme littéraire, Béni soit l’exil ! en fournit un aperçu saisissant.

    Quoique passionnément attaché à la Serbie, enraciné dans l’orthodoxie, il a mené une existence de vagabond, de chamelier errant, entre Paris et Lausanne, entre Francfort et Belgrade, Bruxelles et Moscou, toujours de passage. On guettait ses venues à Paris. Dimitri et sa camionnette chargée de livres et de manuscrits, les bras grands ouverts. On ne l’a pas connu autrement. Il est mort au volant dans un accident de la route, aux portes du Morvan, qui était pour lui le pays du milieu, un 28 juin, jour anniversaire de la bataille du « champ des Merles », au Kosovo, qui a vu la mort du prince Lazar face aux Ottomans en 1389 et le début de l’occupation turque en Europe. Un jour de deuil, mais qui a porté cinq siècles durant les espérances de la Serbie.

    Il ne faisait pas de différence entre la vie et la littérature. L’une et l’autre racontaient une seule et même histoire, chacune fonctionnant comme une instance d’authentification de l’autre. Lui-même se confondait avec les livres qu’il publiait. Éditer, c’était à ses yeux rendre public, dans le sens des édits d’autrefois. Les livres qui lui étaient destinés cheminaient jusqu’à lui selon des lois mystérieuses. Quarante ans durant, le monde slave a ainsi convergé vers l’axe Paris-Lausanne, l’Âge d’Homme aspirant tout à la manière d’un champ gravitationnel.

    Les trésors de la littérature slave

    Dimitri nourrissait un complexe, celui décrit par Milan Kundera, les petites nations de la Mitteleuropa prises en étau entre des voisins tout-puissants, vouées, loin des grandes capitales et des littératures centrales, à jouer les seconds rôles et les hommes en trop. Mais Kundera n’a jamais cru que David puisse triompher de Goliath. Dimitri ne se posait pas la question du rapport de forces : quel que soit l’adversaire, il faisait ronfler sa fronde et fonçait tête baissée au milieu de la mêlée. Son amour du livre était d’autant plus profond qu’il provenait d’une civilisation orale, paysanne, épique, guerrière – en un mot : homérique (c’est si vrai qu’on passe sans peine de l’Iliade aux Contes populaires serbes réunis par Vuk Karadžić au XIXe siècle). Une société colorée et grouillante, d’avant Photoshop et le traitement de l’image, quand l’idéologie du Même ne s’était pas encore imprimée sur des visages uniformément inexpressifs.

    En amont de l’histoire donc. Dimitri contribua pourtant à en écrire quelques chapitres décisifs, au tournant des années 1970-1980, quand sa maison s’imposa comme le principal centre d’édition de la dissidence communiste. L’Âge d’Homme – que les Russes prononcent (et appellent) « Nas dom », littéralement « chez nous ». S’y dirigeaient tous ceux qui se refusent à adopter les formules du prêt-à-penser.

    Dimitri aura ainsi offert au public francophone la plupart des chefs-d’œuvre manquants de la littérature slave. En citer un, c’est renoncer à tous les autres. Il y en a des centaines, que les éditions Noir sur Blanc rééditent sous la houlette de Marko Despot dans la collection « La bibliothèque de Dimitri ». C’est la mémoire sédimentaire, alluvionnaire, d’une civilisation partagée entre une intarissable soif de fraternisation et un inamovible fond de brutalité – l’un ne va pas sans l’autre – introuvable en Europe de l’Ouest (où la tolérance n’est que l’autre nom de l’indifférence). Conjointement la sainteté et la barbarie.

    Pour en finir avec « Tolstoïevski »

    Wladimir Weidlé, auteur des Abeilles d’Aristée, disait avec regret des Occidentaux qu’ils ne connaissent de la littérature russe qu’Anna Karamazov rédigé par un certain Tolstoïevski. Bref, une poignée de clichés sur l’âme russe, à quoi ils réduisaient le vaste monde slave. Dimitri a voulu élargir cet horizon étroit. C’est le chaînon manquant entre l’Est et l’Ouest, un « passeur », comme il se définissait lui-même, qui avait fixé ses quartiers à Lausanne, aux bords du lac Léman, territoire neutre. De là, il a fait découvrir (ou redécouvrir) Pouchkine, Aksakov, Gontcharov, Saltykov-Chtchedrine, Leskov, Biély, Léonov, Aleksander Wat, Ladilas Reymont, son cher Witkiewicz et tant d’autres.

    Égrener la liste de ceux qu’il a édités serait interminable. Plus de 4 000 titres, des trésors à foison qui attendent que des lecteurs viennent les tirer de leur semi-pénombre. Dimitri était un découvreur infatigable. Il chinait les littératures du monde entier en quête de la perle rare et du chef-d’œuvre inconnu, sortant de ses caves l’épopée-fleuve de Thomas Wolfe, les prodigieuses inventions graphiques de Wyndham Lewis, les coups de sonde heideggeriens de Malévitch, les implacable démonstrations d’Alexandre Zinoviev ou les lumineuses méditations de Vassili Grossman, l’auteur de Vie et destin, qui est avec Alexandre Soljénitsyne le plus extraordinaire témoin du Moloch soviétique.

    Un éditeur, c’est un magicien qui finit généralement en chef comptable. Dimitri n’était pas un chef comptable. Il transformait vos projets en réalité. Quelques fois, le délai était si long qu’il décourageait jusqu’aux meilleures volontés. C’est qu’il était éditeur au long cours. Tout Amiel en 15 000 pages. Tout Bloy diariste en 5 000 pages. Rien ne l’effrayait, ni les livres-fleuves, comme Le Droit maternel de Bachofen, ni les recueils fleuves de poésie, comme celle de D.H. Lawrence. Il éditait sans plan de campagne, avec seulement son catalogue idéal en tête, lequel a fini, en quarante ans et plus d’édition, par dessiner son portrait-robot.

    Une métaphysique de la douane

    Il ressemblait au héros de Vivre de Kurosawa, son réalisateur préféré, qui vient à bout, seul, des résistances d’une administration obtuse et indifférente parce qu’il lui oppose une obstination supérieure. Il a mis dans l’édition la même opiniâtreté. Il fonçait tête baissée comme le « bœuf musqué » de Leskov ou l’un de ces ours qui ont hanté son enfance macédonienne, au son d’une musique tsigane. Avec lui, l’édition était une aventure. Un peu comme la conquête de l’Est. Pierre après pierre, livre après livre, il a ainsi constitué le plus beau catalogue slave de l’édition mondiale. Telle est la polyphonie, le concert des voix, dont Mikhaïl Bakhtine a mis à nu la structure dans les romans de Dostoïevski : le cœur des hommes qui se fait chœur humain. C’est cette quête, qui illumine la littérature russe – quête de fraternité contrariée, d’égalité des âmes, de communion avec les hommes et avec les éléments – qui fondait l’orthodoxie de Dimitri.

    Il était possédé par le démon du voyage. C’était un caravanier dans l’âme, colporteur d’imprimés ; un passeur, et le bac qui lui servait pour caboter des livres d’une rive à l’autre du Léman n’était rien d’autre que cette fameuse camionnette dans laquelle il mourut. Lui qui fut longtemps apatride ne se sentait vraiment chez lui que dans les zones frontalières, les zones de transit. Roberto Calasso, son double opposé avec l’éditeur Bernard de Fallois, a un jour évoqué à son propos une « métaphysique de la douane ». Il aimait par-dessus tout les gardes-frontières suisses. Il mettait une rouerie théâtrale à tromper leur vigilance, jouant avec eux comme les braconniers jouent avec le garde-chasse. Au poste de Vallorbe, à la frontière franco-suisse, c’était une vedette. Les douaniers admiraient son entêtement à traficoter les factures et lui admirait leur esprit borné, au sens de bornage, gardiens de la limite. Il n’était jamais aussi heureux que lorsqu’il avait pu semer la douane volante française sur des routes perdues du Jura et passer en contrebande des livres qu’il avait fait imprimer Dieu sait où, sans numéro d’imprimeur.

    Fiat lux

    Il y avait en lui quelque chose d’inachevé, de spécifiquement et de tragiquement balkanique – et c’est un amoureux de l’autre Europe qui dit cela. Son testament Béni soit l’exil ! en fait foi : il n’y a pas mis de point final, par négligence, par insouciance. Il n’a pareillement jamais envisagé sa succession, ni auprès des siens, ni auprès de sa garde rapprochée. Slobodan Despot et votre serviteur peuvent en témoigner. Sa fille s’en est vengée, elle a mis l’Âge d’Homme au régime végétarien, soldé les actifs et sabordé le fond.

    Cigale, rien n’était urgent pour lui, rien ne pressait devant la perspective d’une de ces éternelles conversations slaves qui pouvait se prolonger au-delà du raisonnable. La rigueur ? Inconnue. Les délais ? Superfétatoires. Le professionnalisme ? Un gros mot. Ce qui ne devait jamais s’éteindre, c’était le feu sacré du verbe. Les verres d’eau de vie en entretenaient les braises.

    Il avait tous les défauts du monde, mais il était habité, il ne portait pas seulement avec lui la Serbie, il portait l’ancien monde, celui de Péguy et de Tolstoï, de L’Angélus de Millet et des moujiks iconiques de Malévitch. Il était inspiré et l’homme inspiré c’est celui qui est aspiré par la parole. Le feu du verbe le traversait de part en part. Les prophètes de l’Ancien Testament devaient parler de la même manière. Diastole, systole. Au fond, c’est la respiration qui commande la parole. Elle était chez lui fiévreuse, haletante, tour à tour syncopée et irrépressible, presque de l’ordre du bégaiement ; et ce bégaiement qui perçait l’épais mystère des choses ne peut pas être retranscrit à l’écrit. On ne saurait le reprocher à Gérard Conio, lui seul pouvait mener à bien ces entretiens, lui le traducteur de Wat et de Witkiewicz, ces géants du XXe siècle – on ne le dira jamais assez (lisez-les, je vous en prie). Il nous rappelle combien Dimitri était animé par une joie intérieure sauvage et contagieuse, tant et si bien qu’il vous la transmettait à la manière d’un conducteur d’électricité. La lumière s’allumait, qui nous tenait éveillés. C’est pour cela qu’elle était aussi importante chez lui. Pour tous ceux qui l’ont connu et aimé, elle n’est pas prête de s’éteindre.

    Quand je pense à ceux qui nous ont éblouis, je pense à Dimitri

    Le grand peintre polonais, Joseph Czapski, l’un des rares rescapés du massacre de Katyn, qui appartenait à une vieille lignée d’aristocrates centre-européens, réfugié à Maisons-Laffitte comme une bonne partie de l’émigration polonaise, disait de lui : « En pensant à ma longue vie écoulée, je constate que j’ai toujours rencontré des hommes et des femmes qui m’ont ébloui. Pourquoi ? Par une démarche de l’esprit sans recul, toujours libre. Démarche ? Voltige ? Leur liberté, ce jet de générosité immédiate acceptant tout risque. Quand je pense à eux, je pense à Dimitri. » Nous aussi.

  • Avec Katia Zoubtchenko…

    Photos d’archives envoyées par Katia Zoubtchenko

    CATHERINE ZOUBTCHENKO, JEAN-CLAUDE MARCADÉ, ANDRÉ LANSKOY, VALENTINE MARCADÉ, 1966
    CATRHERINE ZOUBTCHENKO, MONIQUE VIVIER-BRANTHOMME (DESCENDANTE DU PEINTRE RUSSE CONSTANTIN KOUZNETSOFF, JEAN-CLAUDE MARCADÉ, 1985

  • MALÉVITCH « Le début de l’amitié avec le musicien Nikolaï Roslavets » et l’atelier de Roehrberg

    Le début de l’amitié avec le musicien Nikolaï Roslavetspage19image28920256

    En 1894, Kazik se trouve à Konotop, une petite ville ukrainienne de 20 000 habitants

    dans le gouvernement de Tchernihiv. Là, il se lie d’amitié pour la vie avec Mykola

    (Nikolaï) Roslavets, de deux ans plus jeune que lui (ils ont quinze et treize ans).

    Roslavets, qui deviendra dans les années 1910-1920 un des représentants les plus

    novateurs de l’avant-garde musicale russo-ukrainienne, était d’origine paysanne. Il avait

    commencé à travailler dès l’âge de douze ans comme secrétaire de bureau, tout en

    s’adonnant à la peinture en amateur et à la musique. Plusieurs de ses dessins se trouvent

    aujourd’hui dans les Archives nationales de Russie (RGALI). N.I. Khardjiev a cité des

    notes de Malévitch en 1918 sur le séjour à Konotop :

    « J’avais quinze ans [donc en 1894].

    Un cercle d’amis s’était formé… Il y avait quelqu’un qui avait une activité égale à la

    mienne, c’était Nikolaï Roslavets qui jouait du violon et dessinait mieux que moi, c’est-à-

    dire qu’il savait ombrer à l’estampe… Nous déménageâmes à Koursk. Par bonheur, la

    famille de Roslavets s’y transporta aussi… Le destin ne nous a pas désunis jusqu’à ce

    jour .»

    [ N.I. Khardjiev, in Malévitch. Colloque international…, p. 170.]

    Dans une note manuscrite du Fonds Khardjiev-Tchaga au Stedelijk Museum d’Amsterdam, non encore publiée, mais dont de larges extraits ont été cités par Mme Chatskikh Malévitch, se souvient que le petit cercle autour de lui et de Roslavets à Konotop avait même entrepris « d’éditer une revue d’art sur la littérature, la musique et les arts plastiques. Cette édition était entièrement manuscrite, nous cousions nous-mêmes les cahiers, dessinions et écrivions au crayon tout ce qui nous passait par la tête ». Kolia Roslavets participait dans la partie musicale, mais aussi dans les illustrations avec ses propres dessins. D’autre part, il avait organisé un chœur qui compta jusqu’à quarante chanteurs ; Kazik en fit partie ; ce chœur put chanter dans l’église principale de Konotop. 

    ’Cf. Alexandra Chatskikh, « Malévitch i Roslavets » [Malévitch et Roslavets], in Malévitch i obchtchestvo Souprémous [Malévitch et la Société Supremus], Moscou, Tri kvadrata, 2009, p. 203 sqq.]

    La musique a joué un rôle important tout au long de la vie de Malévitch. Sa sœur Viktoria se souvient des visites de Tatline avec sa bandoura : « Il jouait des chants ukrainiens ; Kazimir Sévérinovitch chantait très bien, il avait une basse ; il arrivait que Tatline formât un groupe de ceux qui connaissaient les chants ukrainiens, ces chanteurs étaient Tatline, Kazimir Sévérinovitch et moi [Viktoria] en personne »  [ V.S. Zaïtséva, « Vospominaniya o bratié », in Malévitch sur lui-même…, t. II, p. 9.]

    Malévitch, dans sa première période ukrainienne, c’est-à-dire jusqu’à son départ à Koursk en 1896 – il a alors dix-sept ans –, est agité par la question de l’art dont il n’a encore qu’une idée confuse. C’est dans le village de Parkhomivka, où son père travaillait à la sucrerie, que Kazik accomplit en 1892-1893 deux années d’études dans un collège agronomique. Cela sera son seul bagage scolaire. Les perpétuels déplacements de son père à travers toute l’Ukraine (gouvernements de Tchernihiv, de Podolie, de Kharkiv) empêchaient toute possibilité d’un cursus scolaire suivi. C’est donc sur le tas, pourrait-on dire, que s’est formé le jeune garçon qui trouvera à Koursk, à partir de 1896, un travail de dessinateur technique. Et c’est également sur le tas que s’est développée son éducation artistique.page20image28963776

             Parkhomivka était proche de Bilopillia (Biélopolié), une bourgade du gouvernement de Kharkiv de plus de 10 000 habitants, colonisée au XVIIe siècle par les Polonais. C’est à Biélopolié que le garçonnet de treize ans nous dit avoir connu son premier contact avec « l’art », non plus celui, brut, qu’il admirait dans la nature et dans la culture paysanne ukrainiennes, mais un art de professionnels ayant appris dans des écoles spécialisées. L’annonce de l’arrivée à Biélopolié d’artistes de Saint-Pétersbourg pour peindre des icônes dans une église provoqua l’émoi de Kazik et d’un camarade avec lequel il s’exerçait au dessin et à l’aquarelle (il raconte même qu’ils préparaient lespage21image28353728couleurs à partir de terres d’argile, de poudres et fabriquaient leurs pinceaux). Il faut lire le récit – une véritable petite nouvelle – sur la traque et les ruses que firent les deux jeunes garçons pour voir, en cachette, travailler les trois artistes-peintres russes, venus de la capitale de l’Empire. Le peintre notera dans ses Mémoires de 1933 : « Ils parlaient russe. » [Malévitch. Colloque international…, p. 159.] Cela indique bien que lui et son camarade parlaient habituellement l’ukrainien. Tout fascine Kazik chez ces artistes : les boîtes tenues à l’épaule par des courroies, des parapluies, leurs vêtements – des chemises, des pantalons bleus, des bottines… :

     « Arrivés au moulin, les artistes s’installèrent, déballèrent leurs boîtes, ouvrirent les parapluies et se mirent à peindre.

    Nous examinions tout cela de la façon la plus minutieuse : aucun détail ne nous échappait. Nous voulions voir ce qu’ils faisaient et de quelle manière. Nous rampions avec la plus grande prudence, sur le ventre, en retenant notre souffle. La chance nous permit de ramper au plus près. Nous vîmes des tubes d’où sortait la couleur, ce qui était très intéressant. Sur le chiffon apparaissait le ciel, le moulin, etc.

    Nous étions pris d’une émotion démesurée. Nous restâmes deux heures étendus. […]

    Les artistes causèrent un choc si grand à mon camarade et à moi qu’il se mit à envisager une fuite à Saint-Pétersbourg. Mais, bien entendu, nous dépendions de nos parents et nos parents dépendaient d’autres conditions de vie » [Ibid.]

                Ce contact avec le travail d’artistes professionnels fut un jalon essentiel dans la prise de conscience picturale de l’adolescent. Alors qu’il dit s’être adonné au dessin « de vaches, de chevaux, de personnages, comme les dessinaient les artistes dans les revues » [Ibid.], il y eut un tournant dans sa « carrière » chaotique de peintre. Son père ne voyait pas d’un bon œil le penchant de Kazik pour l’art. Et pourtant des collègues, ingénieurs de la sucrerie de Vovtchyk, avaient trouvé excellents les dessins de son fils, copiés dans le magazine illustré Niva [Le Champ] célèbre dans tout l’Empire ; ils lui avaient même conseillé d’inscrire l’adolescent à l’École des beaux-arts de Moscou. Sévérin Antonovitch s’arrangea pour ne pas envoyer la demande que Kazik avait faite dans ce sens.page22image28854144

                En revanche, la mère, Lioudviga Alexandrovna, était une nature artiste ; outre son activité de brodeuse, elle jouait du piano et de la guitare, aimait chanter, écrivait des vers (en polonais et en russe). On sait que Kazimir Sévérinovitch, adulte, ne dédaignait pas l’ouvrage de l’aiguille. Lioudviga Alexandrovna profita d’une visite à Kiev pour acheter, dans un magasin spécialisé de la capitale ukrainienne, une boîte d’étude, « à laquelle même les peintres n’auraient osé penser », selon le souvenir de Malévitch, contenant « un plein assortiment de peintures, avec toutes les couleurs ombrées, il y en avait 54. Tout au long du chemin, j’admirais ces couleurs. Elles remuaient agréablement mon système nerveux, de même que toute la nature : le vert émeraude, le cobalt, le vermillon, l’ocre. Tout cela provoquait en moi l’enlumination que je voyais dans la nature. Au lieu de rester à Kiev où, comme je l’ai appris plus tard, vivaient de grands peintres comme Pymonenko et Mourachko, je partis pour la petite ville de Konotop dans le gouvernement de Tchernigov (Tchernihiv) où je me suis mis à peindre avec application et de manière intensive des paysages avec cigognes et vaches dans le lointain» [ K. Malévitch, « Autobiographie. Extrait du manuscrit I/42 », in Écrits IV. La lumière et la couleur, op.cit., p. 56] Kazik a alors quinze- seize ans.page23image28876672

             En 1896, toute la famille Malévitch déménage à Koursk, chef-lieu du gouvernement homonyme, de 450 000 habitants à l’époque, et qui comportait une forte communauté ukrainienne. Koursk était un important nœud ferroviaire sur la route qui reliait Moscou à la Crimée et à l’Ukraine (Kiev, Kharkiv, Donetsk, Slaviansk, Krémentchoug…). Ce sera le lieu de résidence principal du peintre de 1896 à 1907, date de son installation définitive à Moscou. Il travaille comme dessinateur technique dans les chemins de fer Koursk-Kharkiv-Azov. Mais ce séjour est marqué par des événements importants dans la vie du futur représentant de l’avant-garde artistique. Tout d’abord, il profite des moments de liberté pour s’adonner assidûment à la peinture. Là est son début véritable. Grâce à Valentyn Loboda, il fait partie de tout un groupe de « peintres du dimanche », des fonctionnaires des chemins de fer, des impôts ou des finances qui, pour se reposer de leur activité bureaucratique, se livrent à des études picturales. Cette Société des amateurs d’art de Koursk organise même des expositions. Kazimir Sévérinovitch voit déjà dans ses premiers travaux, non pas un délassement, mais une mission dont il saisit, confusément encore, l’importance. Les noms de Répine, de Chichkine, de la Galerie nationale Trétiakov semblent un mirage. Il copie encore les peintres à partir des illustrations de journaux, mais il se met à imiter la façon qu’ont les impressionnistes français d’aller travailler en plein air :

    « Depuis le matin jusqu’au soir, je restais dans les champs, les forêts et recopiais la nature dans tous les instants de leur éclairage. […] Je réagissais simplement et acceptais sur ma toile tout ce que je voyais, et la question de savoir si cela était de l’art ou faisait partie des beaux-arts ne se posait pas. Tout se ramenait à savoir si cela était ressemblant et exact. […] C’étaient les années 1898-1901 [donc il était âgé de vingt à vingt-trois ans]. J’avais déjà un petit bagage, ce qui fait que je ne restais pas en arrière de mes collègues, même en 1898. C’était surtout pour moi le début des mes expositions publiques. J’avais déjà peint de vieux paysans dans les melonnières, des sarcleuses, des marchés, des boutiques, la forme humaine. [ Ibid., p. 57]

             Dans ses Mémoires de 1933, il souligne sa nostalgie de l’Ukraine ; lui et son meilleur ami de Koursk, Liev Kvatchevski, qui avait été élève de l’Académie des beaux- arts de Saint-Pétersbourg, non seulement discutaient fiévreusement sur l’art, mais savouraient, lors de leurs équipées picturales (quelquefois à plus de 30 kilomètres de la ville), la nourriture ukrainienne:

    «En mangeant un morceau, nous bavardions sur d’autres sujets et évoquions l’Ukraine. Nous étions l’un et l’autre ukrainiens . »

    [Malévitch. Colloque international…, p. 162]

    Ce rapport intime avec l’Ukraine de son enfance et de son adolescence est encore renforcé par la présence à Koursk de son ami de Konotop, le violoniste et compositeur ukrainien Mykola Roslavets. Le peintre se rappelle : « Dans la ville de Koursk, la vie s’écoulait dans un travail sans relâche dans la peinture, tandis que Kolia Roslavets développait son travail sur la ligne musicale. Il avait formé un grand chœur ukrainien et même, par la suite, un orchestre. En vérité, le but de ce chœur et de cet orchestre n’était pas de chanter dans les églises, nous chantions au nom de l’Art lui-même. »

    [Kazimir Malévitch, « Konotop », cité par Alexandra Chatskikh, « Malévitch i Roslavets » [Malévitch et Roslavets], art. cité, p. 204.]

     

    Initiation à la peinture dans l’atelier de Roehrberg

              Le départ de Roslavets pour le conservatoire de Moscou en 1901 pousse le jeune Malévitch à réaliser son désir de toujours d’aller dans les capitales russes pour se plonger dans leur atmosphère artistique. Cette même année 1901, il épouse une jeune Polono- Ukrainienne, Kazimira Zgleïtz, qui va lui donner deux enfants, Anatoli (qui mourra du typhus en 1915) et Galina. En 1902 son père décède à l’âge de cinquante-sept ans. Kazimir devient alors chef de famille ; il fait des petits métiers pour subvenir aux besoins de la famille, mais aussi pour réaliser son rêve de quitter le monde provincial. Entre 1902 et 1906, il se rend plusieurs mois à Moscou afin de s’initier à la peinture dans le studio de Fiodor Rerberg (Roehrberg) [L’orthographe « Roehrberg » m’a été communiquée par un généalogiste de cette famille d’origine suédoise.] , lui-même originaire d’Ukraine et auteur de nombreux manuels de technique picturale. Il ne revient à Koursk que pour l’été. La vie conjugale en pâtit, malgré les efforts de Lioudviga Alexandrovna, qui vient s’installer à Moscou en 1906 avec sa belle-fille et ses deux petits-enfants ; pour gagner sa vie, elle ouvre un établissement de restauration. Kazimir et Kazimira finiront par se séparer en 1908 ; dès 1905 l’artiste participe à la vie artistique de la vieille capitale de la Russie. Les élèves de Roehrberg étaient en majorité des Ukrainiens (David Bourliouk, entre autres, y fit un passage) ou bien des Russes qui avaient fait leurs études à Kiev, tel Lentoulov. La récente biographe de Malévitch, Ksénia Boukcha, qui, par ailleurs, ne souligne que parcimonieusement et de manière évasive les éléments ukrainiens de l’itinéraire malévitchien, résume bien l’apport de l’enseignement reçu dans l’atelier de Roehrberg : en premier lieu, la technique (en particulier celle de la gouache et de l’aquarelle) ; puis l’étude des classiques « de la Renaissance à Renoir », enrichie par les visites régulières à la Galerie nationale Trétiakov, facilitées par la femme de Roslavets dont le père était membre du conseil de cette institution ; « troisièmement, aussi paradoxal que cela puisse paraître, Malévitch apprit de Roehrberg à enseigner la liberté. […] Aussi étrange que cela soit, Malévitch, quinze années plus tard, sera un tel professeur. Bien que lui, il ait considéré ses propres points de vue sur l’art les seuls possibles, dans le même temps, il permettait à ses élèves de devenir, selon leurs inclinations, “cézannistes” ou cubistes ; peu iront jusqu’au suprématisme. En fait, Malévitch en tant qu’enseignant était moins “maestro” que Marc Chagall ou Paviel Filonov » Ksénia Boukcha, Malévitch, Moscou, Molodaya gvardiya, 2013, p. 37]

         Ivan Klioune a pour sa part souligné que Fiodor Ivanovitch Roehrberg, « directeur d’école, théoricien et historien de l’art, n’imposait jamais une quelconque méthode précise de travail ; les élèves doués trouvaient là un terrain favorable pour développer leur talent ».

    [I.V. Klioune, « Kazimir Sévérinovitch Malévitch. Souvenirs », in Malévitch sur lui-même…, t. II, p. 61 ; voir l’excellent article de John E. Bowlt, « Kazimir Malevich and Fedor Rerberg », in Rethinking Malevich, éd. Charlotte Douglas et Christina Lodder, Londres, The Pindar Press, 2007, p. 1-26.]

           Vers 1908, Roehrberg emmenait ses élèves voir la maison-musée de l’industriel Sergueï Chtchoukine. La collection que ce dernier avait constituée avec des œuvres de la peinture française la plus novatrice fut une véritable académie pour les peintres russes et ukrainiens. Chtchoukine permit à Malévitch et à Klioune de visiter régulièrement cet ensemble exceptionnel.

    [Klioune rapporte qu’il a rencontré dans la galerie Chtchoukine Piotr Kontchalovski, Machkov, Larionov, Natalia Gontcharova, Grichtchenko et d’autres ; cf. « Kazimir Sévérinovitch Malévitch. Souvenirs », ibid., p. 65.]

           Entre 1904 et 1907, Malévitch fait chaque année une demande pour participer au concours d’entrée de la prestigieuse École de peinture, sculpture et architecture de Moscou. C’est chaque fois un échec. Les lettres autographes, adressées à « Monsieur le Directeur de l’École de peinture, sculpture et architecture, de la part du noble Kazimir Sévérinovitch Malévitch », sont conservées aux Archives nationales de Russie. Le fait d’indiquer sa classe sociale (noble, marchand, bourgeois, paysan) était obligatoire sous le     tsarisme. D’après ces lettres, on peut suivre les diverses domiciliations de l’artiste : en juillet 1904, il donne comme adresse « Koursk. Direction des Chemins de fer Moscou- Kiev-Voronej. Service des Voies » ; en août 1905, il se dit toujours « habitant à Koursk », 1re rue Lazaretnaya, no 45 ; en juin 1906, il écrit : « Mon lieu de résidence est la ville de Koursk, rue Zolotaya, maison Birioukov » ; enfin, en août 1907, il réside déjà à Moscou, « rue 3e Mechtchanskaya, maison Sokolov ».page27image21410560

              La révolution de 1905 le voit participer à l’insurrection moscovite (ses frères Mieczyslav et Antoni, sa belle-sœur Maria Zgleïtz ont des activités antigouvernementales et sont fichés par la police). C’est à cette époque qu’il lie une amitié, qui durera toute la vie, avec le révolutionnaire professionnel Kirill Choutko, membre du Parti social- démocrate des ouvriers ; diplomate après la révolution de 1917, Choutko protégera et soutiendra Malévitch contre des attaques diverses ; enfin, il le sauvera lors de son emprisonnement en 1930 [Voir Ksénia Boukcha, Malévitch, op.cit., p. 29.]

             Sa première épouse Kazimira, déjà séparée de Kazimir en 1909, travailla un temps comme infirmière à l’hôpital psychiatrique du village de Mechtcherskoyé, dans les environs de Moscou. Leurs deux enfants vivaient avec elle. Autour de 1910 (les dates des documents sur le sujet sont contradictoires), elle quitta la Russie pour l’Ukraine afin de suivre un médecin avec lequel elle avait une liaison. Elle laissa leurs deux enfants à la charge de Kazimir. C’est à ce moment qu’il épousa Sofia Mikhaïlovna Rafalovitch, fille de l’intendant de l’hôpital psychiatrique de Mechtcherskoyé. Ce fut un mariage heureux, malgré les difficultés financières permanentes, jusqu’à la mort de Sofia en 1925. C’est elle qui s’occupa des deux enfants après le départ de Kazimira. En 1920 le couple eut une fille, Ouna (en hommage à l’Ounovis )

    [Ounovis est l’acronyme en russe de « Affirmateurs-Fondateurs du Nouveau en Art », le groupe suprématiste de Malévitch à Vitebsk, puis à Pétrograd-Léningrad entre 1920 et 1926.]

     

    [chronologie]

    11-23 février 1879
    Naissance à Kiev de Kazimir Sévérinovitch Malévitch (Malewicz) dans une famille de petite noblesse d’origine polonaise du côté paternel, de confession catholique romaine.

    1902
    Mariage dans l’église catholique de Koursk avec Kazimira Zgleïtz.

    Avant 1905
    Pratique de la peinture en dilettante en Ukraine à Koursk et à Moscou.

    1905-1906
    Deux demandes refusées d’entrée à l’École de peinture, sculpture et architecture de Moscou.

    1906-1910
    Apprentissage professionnel dans l’atelier moscovite du peintre et théoricien kiévien Fiodor Roehrberg (Rerberg), où se regroupent d’autres artistes originaires d’Ukraine.

    1907-1908page29image21355264

    Participe aux expositions de la Société des artistes de Moscou.

    1909
    Divorce d’avec Kazimira Zgleïtz et mariage avec Sofia Rafalovitch.

    1910
    Participe à la première exposition du Valet de carreau à Moscou.

    Jusqu’en 1910-1911
    Œuvres de tendance impressionniste (Portrait d’un membre de la famille , deux Paysages [Musée russe]), sécessionniste (Société cartographique en hauts-de-forme [Cologne, Museum Ludwig], Repos. Société en hauts-de-forme  ou symboliste (Secret de la tentation [galerie Gmurzynska], Triomphe du ciel [Musée russe]).

  • MALÉVITCH – PARTIE I – EXPLORATIONS VIE ET PASSION D’UN SAMORODOK 1879-1910

    PARTIE I – EXPLORATIONS

    VIE ET PASSION D’UN SAMORODOK 1879-1910

    Malévitch est celui qui a porté au XXe siècle l’abstraction picturale et conceptuelle à ses limites absolues. Le fondateur du suprématisme domine le XXe siècle autant par les vertus mythologiques du Quadrangle noir, appelé « Carré noir sur fond blanc « (1915) et du tableau de la série des « Blancs sur blanc », Carré blanc sur fond blanc (1918), que par la puissance de commotion de ses œuvres aux styles si variés et par la hauteur philosophique de ses textes à l’écriture chaotique, parfois énigmatiques, toujours étincelants.Malévitch est ce qu’on appelle en russe un samorodok, mot qui veut dire « pépite » et qui désigne au figuré tout homme exceptionnel, « auteur de sa propre naissance ». Le samorodok naît de façon inattendue dans un milieu où rien ne laissait prévoir qu’il pût jouer un rôle important. À la différence de l’« autodidacte », qui ne dépasse pas les fruits d’études faites au hasard, le samorodok se trouve élevé à des niveaux que les simples mortels n’atteindront jamais malgré leurs vertus, leur intelligence, leurs efforts, leur cursus universitaire ou leur richesse. Malévitch est un samorodok type, le contraire d’un intellectuel (ce qu’est un Kandinsky, par exemple).page9image28758912

    Malgré trois écrits autobiographiques que le peintre nous a laissés (brouillon de 1918, « Extrait du manuscrit 1/42 » entre 1923 et 1925 et l’Autobiographie de 1933) , sa vie jusqu’en 1910 reste relativement obscure et il est impossible d’établir une chronologie suivie de ses trente-deux premières années;

    [L’« Extrait du manuscrit 1/42 » a été traduit in K. Malévitch, Écrits IV. La lumière et la couleur [1923], Lausanne, L’Âge d’homme, 1981, p. 51-58 ; l’Autobiographie de 1933 est traduite dans Malévitch. Colloque international…, p. 153-168.
    Les trois autobiographies ont été publiées, dans leur original russe, in Malévitch sur lui-même…, t. I, p. 17-45.]

    [ En français, voir la biographie de Frédéric Valabrègue, Kazimir Sévérinovitch Malévitch, Marseille, Images en manœuvre, 1999. On trouvera, en russe, l’information la plus complète à ce jour dans les deux tomes cités précédemment, Malévitch sur lui-même…

    Le 11 février, selon le calendrier julien, c’est-à-dire le 24 février, selon notre calendrier grégorien, l’an 1879, naît à Kiev Kazimir Malévitch. Il est baptisé, le 1er/14 mars de la même année, dans l’église paroissiale catholique romaine de la capitale ukrainienne. Selon l’acte de naissance, ses parents sont des nobles héréditaires du gouvernement de Volhynie, dans le district de Jitomir. Son père, Sévérin (Seweryn) Antonovitch, est âgé de trente-trois ans ; sa mère, Lioudvika (Ludwika, appelée par la suite Lioudviga) Galinovskaya, est âgée de vingt et un ans. Si l’origine du père est bien documentée, en revanche on ne connaît pas les ancêtres de la mère. Dans le certificat de leur mariage à Kiev en 1878, il est dit seulement qu’elle est une noble héréditaire et que tous les deux sont paroissiens de l’église catholique romaine de Kiev. Or la plus jeune des enfants Malévitch, Viktoria Sévérinovna, décédée en 1984, a laissé dans les années 1970 divers témoignages sur son frère Kazimir et sur la famille en général qui, parfois, montrent une mémoire défaillante. Cependant, elle a affirmé que si leur père étaitcatholique romain, leur mère, elle, aurait été orthodoxe. Il n’y a aucune preuve de cela. On peut seulement émettre l’hypothèse qu’elle serait devenue catholique afin d’épouser religieusement Sévérin Antonovitch. En tout cas, elle ne maîtrisait pas le polonais écrit, comme Kazimir, et semble n’avoir connu cette langue que sous une forme parlée élémentaire. Malévitch aimait parler polonais avec sa parentèle. On pourrait avancer que le polonais et l’ukrainien étaient pour lui des « dialectes » auxquels il est resté attaché tout au long de sa vie. Mais sa langue de culture et de pensée reste la langue russe, même si le substrat polono-ukrainien se manifeste en filigrane, comme chez Gogol, chez qui le substrat ukrainien pénètre la prose russe. Quelques lettres polonaises et ukrainiennes de Malévitch, comme les textes de sa mère, où se mélangent polonais, russe et ukrainien, témoignent de cette connaissance plutôt rudimentaire des langues polonaise et ukrainienne. Un critique note en 1913 que Malévitch parlait le russe avec « un fort accent ukrainien 10 ». Pour ce qui concerne le domaine religieux, on sait que la famille n’était pas spécialement pratiquante.

     [ Timofiéïev, « Dispout o sovrémiennoï jivopissi » [Débat sur la peinture contemporaine], Dien’, 24 mars 1913, in Malévitch sur lui-même…, t. II, p. 518.]
    [ Malévitch n’a fait baptiser sa fille Galia et son fils Tolia, nés de son premier mariage, que pour qu’ils puissent entrer à l’école. Vladimir Bogdanov, neveu de Malévitch, fils de sa sœur, Maria Sévérinovna, dit que sa grand-mère Lioudviga n’avait pas une très grande pratique religieuse, mais que lui et sa mère Maria fréquentaient l’église orthodoxe de Tryphon Martyr à Moscou (cf. ibid., t. II, p. 21).]

    Kazimir est le premier-né de la famille ; quatre filles et trois garçons naîtront après lui entre 1880 et 1895. Son prénom souligne l’origine ethnique polonaise des Malewicz. Alors que dans les documents officiels russo-ukrainiens les noms polonais sont transcrits phonétiquement en cyrillique, notre futur peintre a pu signer à plusieurs reprises son nom en lettres latines : Kazimir Malévitch, transcrit du cyrillique, devient alors Kazimierz Malewicz. Ses familiers utilisent à son égard les hypocoristiques de Kazimir/Kazimierz – Kazia, Kazik, Kazitchka. Lui-même a parfois signé « Kazmir », selon son habitude récurrente de déformer les prénoms et les noms des personnes dans une visée ludique, voire humoristique.page11image28476736

    La lignée des Malewicz/Malévitch remonte à la seconde moitié du XVIe siècle et est inscrite dans le livre généalogique de la noblesse de Volhynie. Sous l’Empire russe, la Volhynie est un gouvernement (une province) qui se situe entre les frontières de laPologne, de la Galicie, de la Biélorussie et des gouvernements de Kiev et de Podolie. À partir du Xe siècle, elle est une principauté qui fait partie de la Rous’ kiévienne. Du XVIe au XVIe siècle, elle est occupée par la Lituanie, puis, après l’Union de Lublin en 1569, par la Pologne jusqu’aux deuxième et troisième partages de celle-ci en 1793 et 1795. La Volhynie est alors rattachée à l’Empire russe, pour revenir en 1921 à la Pologne, puis, en 1939, à l’URSS. Depuis 1991, elle est une oblast (région) de l’Ukraine. La population a toujours été constituée d’Ukrainiens, de Polonais et de Juifs.

    [ En 1889, le gouvernement de Volhynie comptait 1 722 148 orthodoxes, 193 142 catholiques romains, 102 139 protestants, 8 003 hussites, 313 220 juifs. À l’époque tsariste, on inscrivait sur les passeports non pas la nationalité d’origine (tout le monde était « russe »), mais la religion, alors qu’après la révolution d’Octobre on indiquait uniquement la nationalité, tout le monde étant « soviétique ». C’est ainsi que Malévitch, un Russe catholique romain avant les années 1920, s’est dit ukrainien après la révolution de 1917, ne mentionnant son origine polonaise que lors de son voyage à Varsovie en 1927 et sur une demande de séjour à Paris auprès de Larionov à la même époque.]

     

    Premières émotions artistiques

    .

    La famille de Kazimir Malévitch était donc durablement installée sur le territoire ukrainien, tout particulièrement à Jitomir et dans les environs de ce chef-lieu de district où vit et travaille une grande partie de ses membres .

    [ Sur la généalogie de Malewicz et de sa famille, voir l’ouvrage essentiel d’Andrzej Turowski, Malewicz w Warszawie. Rekonstrukcje i symulacje, Cracovie, Universitas, 2002, p. 25 sqq.]

    Des noms de lieu comme Tchervonnoyé (du côté de Berditchev), Maïvka Maïevka, Vovtchyk, Konotop, Lioubymivka (Lioubimovka) [gouvernement de Kharkiv], Yampil (Yampol), Bilopillia (Biélopolié), Parkhomivka sont des étapes de la vie du jeune Kazik, avant le départ pour la ville russe de Koursk en 1896. Il vit au gré des déplacements de son père qui était ce qu’on pourrait appeler un contremaître dans des usines de sucre de betterave dans des « coins perdus » de la campagne ukrainienne. À la fin des années 1880, Sévérin Antonovitch ne trouve pas d’emploi fixe et vit de « petits boulots », comme ce sera le cas de sa femme Lioudviga après sa mort .

    [ Voir les Mémoires de Lioudviga Alexandrovna Malévitch in Malévitch sur lui-même…, t. II, p. 54-55.]

    Dans ses Mémoires de 1933, Malévitch se rappelle cette époque :page12image28443392

    « C’est au milieu de ces villages dispersés dans de plaisants coins de nature, agréables éléments de paysage, que se déroule mon enfance. »

    [Malévitch. Colloque international…, p. 155.]

    C’est là que le jeune garçon a eu ses premières émotions artistiques. C’est en premier lieu la nature qui l’imprègne jusqu’à ses douze ans. L’art n’a alors aucune existence pour lui. Même les icônes qui étaient dans la maison familiale ne lui parlent pas.

    [ Cf. K. Malévitch, « Autobiographie. Extrait du manuscrit I/42 », in Écrits IV. La lumière et la couleur, op. cit., p. 52.]

     Jusqu’à l’âge de vingt-six ans, il n’aura aucune formation professionnelle de peintre. Il observe les cigognes, les éperviers qui s’envolent dans les hauteurs. Voici ce qu’il rapporte dans ses Mémoires de 1918 :

    « Je me souviens et n’oublierai jamais que j’ai toujours été frappé au premier chef par la coloration, la couleur, puis par les tempêtes, les orages, les éclairs et, en même temps, par le calme complet après l’orage ; l’alternance du jour et de la nuit me troublait beaucoup, et je me souviens aussi comment l’on avait du mal à me faire coucher ou à m’arracher à l’entraînement qui me poussait à observer ou plutôt à simplement regarder les étoiles qui brillaient dans l’espace céleste, sombre comme les freux. […]

    J’aime également les rayons de lune dans la chambre, avec les fenêtres reflétées sur le sol, dans le lit, sur les murs, et bien que nombre d’années se soient écoulées, ce sphénomènes sont restés gravés en moi jusqu’à maintenant. » [ Ibid., p. 51]

    Plus loin, il insiste sur cette imprégnation quasi ontologique de la nature sur tout son être physique et mental : les flaques après l’averse, les lambeaux de nuages, le reflet du soleil sur l’eau dans les champs et sur les lacs, et d’ajouter : « J’aimais marcher et m’enfuir dans les forêts et les hautes collines d’où l’on pouvait voir l’horizon tout autour et cela est resté jusqu’à maintenant [il a trente-neuf ans quand il écrit cela]. Et l’on peut aussi déduire que la culture humaine dans son entier n’a eu aucune influence sur moi,seules agirent les créations de la nature. »[

    [Ibid., p. 53 ; sur le caractère ontologique de la nature, voir le texte important de 1923 : « 1/41 The Philosophie of the Kaléidoscope », in K.S. Malevich, The World as Non-Objectivity. Unpublished Writings 1922-25, vol. 3, Copenhague, Bergen, 1976 (sous la direction de Troels Andersen, trad. Xenia Glowcki-Prus et Edmund T. Little), p. 11-33.]

    Dès le début, Kazik est frappé par l’opposition entre le monde citadin, ouvrier, machiniste (celui des usines de betterave à sucre où travaillait son père), et la campagne ukrainienne, les paysans, la nature, les couleurs de l’art et des habits populaires : « Point essentiel par lequel je distinguais les ouvriers des paysans : le dessin. Les premiers ne faisaient pas de dessin, n’étaient ni capables de décorer leur maison, ni préoccupés parl’art. En revanche, tous les paysans l’étaient. « [ Malévitch. Colloque international…, p. 154. ]

     Il admire les jeunes paysannes « en vêtements de couleur » : « Les vêtements paysans me plaisaient d’autant plus qu’ils étaient colorés, faits à la main, et que chacun se cousait un vêtement à sa convenance. Ils les tissaient, les assemblaient et les teignaient eux-mêmes. » [ Ibid. ] Il ajoute, toujours à propos des travailleurs « en couleurs » qui sarclaient ou arrachaient la betterave, et à propos des champs :

    « Des détachements de jeunes filles vêtues d’habits de couleur évoluaient en rang à travers tout le champ. C’était la guerre. Ces armées vêtues de robes colorées se battaient contre la mauvaise herbe, libérant la betterave de l’envahissement par les plantes nuisibles…J’aimais regarder, continue le peintre, ces champs le matin quand le soleil n’est pas encore haut, que les alouettes s’élèvent dans les airs tout en chantant, que les cigognes volent à la recherche de grenouilles en claquetant et que les milans guettent, en tournoyant dans les hauteurs, les oiseaux et les souris. » [ Ibid., p. 153.]

    Les fêtes marquent également le jeune garçon :

    « La fiancée et ses compagnes formaient en quelque sorte un groupe aux broderies chatoyantes, avec leurs costumes de laine colorée, leurs nattes entrelacées de rubans, leurs coiffures, leurs bottes en maroquin aux ferrures de cuivre ou d’argent, avec des dessins sur la tige. Le fiancé et ses garçons portaient des toques de mouton gris, des pantalons bouffants bleu ciel, qui nécessitaient au moins seize archines [environ 13 mètres] d’étoffe, des chemises blanches toutes brodées et de larges ceintures de soie rouge. » [ Ibid., p. 156.]

    .
    En outre, ce qu’il observe dans la campagne ukrainienne, c’est aussi l’art naïf des paysans qui décorent leur maison, la khata :

    « J’observais avec une grande émotion les paysans faire des ornements et les aidais à enduire d’argile le sol de leur khata ou à faire des dessins sur le poêle. Les paysannes représentaient drôlement bien des coqs, des petits chevaux et des fleurs. Les couleurs étaient préparées sur place avec diverses argiles et de l’azur de Hollande. » [Ibid. p. 156]  Les œufs colorés, ou pyssanki, avec leurs tons et leur décoration ymboliques, font également partie des traditions les plus vivantes de l’Ukraine, où ils sont l’ornement principal de la table de Pâques. Pour traduire le caractère chatoyant des paysages campagnards, le poète national Taras Chevtchenko s’exclamait :
    « Dans notre Ukraine, chaque village
    Est paré comme un œuf coloré .  »

    [Taras Chevtchenko, Kniajna-poèma [La princesse-poème]].  

     Ajoutons enfin à cela la place de l’icône dans la vie religieuse et le mode de vie du monde orthodoxe avec lequel Malévitch aura un contact intime, même si, par ses origines, il était catholique.

    C’est donc tout naturellement que Kazik se lie d’amitié avec les petits paysans de son âge « qui vivaient dans la liberté des champs, des prairies et des forêts, avec les chevaux, les moutons et les cochons  ».[ Malévitch. Colloque international…, p.154] . Dans ses Mémoires tardifs, Malévitch chante un hymne à l’Ukraine paysanne, à la nature, à la gamme colorée des paysages et de l’art populaire « brut », mais aussi à la nourriture qu’il prend plaisir à détailler : le lard avec de l’ail, le borchtch (plat national ukrainien), la crème fraîche, les galettes à la graisse, les petits pains blancs à l’oignon, les gruaux de sarrasin, les varényky [Les varényky sont de gros raviolis en forme de petits pains, garnis de divers ingrédients (choux, champignons, fromage blanc, cerises anglaises, etc.] aux cerises aigres, la bouillie de maïs au lait et au beurre, le lait aigre, le miel, les poires, les pommes, les cerises…, les porcelets rôtis, le jambon, les gardons séchés remplis de caviar… » 

    [ V oir la description succulente du marché de Konotop dans Malévitch. Colloque international…, p. 159 ; sur le séjour de Malévitch à Konotop, voir Nina Velihora, Chliakhamy Malevytcha. Zoupynka-Konotop/Along the Roads/ Malevich-Station-Konotop. 1894-1895, Kiev, Mystetstvo », 2011.]

     « J’imitais en tout la vie des paysans. Je frottais d’ail la croûte de pain, mangeais du lard en y mettant les doigts, courais pieds nus. » [ Malévitch. Colloque international…, p. 156.]

    D’après tous les témoignages, Malévitch aimait bien manger, et sa mère, à Moscou et à Léningrad, savait lui préparer les plats qu’il préférait ; outre la nourritur ukrainienne et russe, elle confectionnait des spécialités polonaises comme la sandre en gelée. Viktoria Sévérinovna se rappelle :

    « Kazimir Sévérinovitch se refusait tout, il avait peu de vêtements, mais il était soigné et économe, aussi paraissait-il toujours habillé correctement. Il pouvait économiser sur tout, sauf sur la nourriture. Il aimait aussi avoir à dîner quelqu’une de ses connaissances […]. Tatline venait très souvent le voir avec sa bandoura. »

    [Viktoria Sévérinovna Zaïtséva, « Vospaminaniya o bratié » [Souvenirs sur mon frère], in Malévitch sur lui-même…, t. II, p. 9.]

    De nombreuse anecdotes sont rapportées par plusieurs témoins qui soulignent l’appétit, parfois quasi gargantuesque, de Pan Malewicz, comme certains l’appelaient. Ainsi, la troisième femme de Matiouchine, Olga, raconte comment il a un jour, sans la moindre hésitation, englouti trois poulets [O.K. Matiouchina, « Iz rasskazov o Malévitché » [Quelques récits sur Malévitch], in ibid., t. I, p. 47.]. Cela correspondait à un physique imposant, celui des hercules futuraslaves de l’opéra cubo-futuriste La Victoire sur le soleil, en 1913, ou encore de ses Bûcheron et Faucheur  :

    « Un homme magnifique, se souvient Olga Matiouchina. Il montait les escaliers comme le Commandeur. De taille moyenne, le visage grêlé, une force herculéenne extraordinaire. Un jour, il a plié un tisonnier sans effort .» [Ibid.] Légendaires ou réelles, ces anecdotes témoignent de l’impression de force que pouvait donner l’homme Malévitch.

    À ces plaisirs du corps et de la bouche s’ajoutent les premières émotions d’ordre musical : les alouettes qui s’élèvent en chantant dans les airs, les cigognes qui claquent du bec, mais aussi les chansons des filles et des garçons au travail ou rentrant en bande à la maison. Et les garçons qui jouent du violon l’hiver, pendant que les filles « tissent de merveilleuses étoffes », cousent, brodent, chantent et dansent.. [Malévitch. Colloque international…, p. 155.] . Il est probable que Malévitch ne conceptualise pas toutes les impressions reçues, car le milieu familial ne semble pas avoir été propice aux préoccupations intellectuelles :« Notre vie familiale quotidienne s’écoulait comme celle de tous les travailleurs d’une sucrerie à partir des années 1880. On ne parlait pas du tout d’art et je n’ai pas su pendant longtemps que le mot « art » existait et qu’il y avait des artistes. La vie à la maison était absorbée par les occupations du ménage pour ma mère, tandis que mon père passait toute la journée au travail, à la sucrerie »

    [ K. Malévitch, « Autobiographie. Extrait du manuscrit 1/42 », in Écrits IV. La lumière et la couleur, op. cit., p. 52.]

    Le jeune garçon ne dessine pas jusqu’à l’âge de onze ans. Il mène la vie des petits paysans ukrainiens, emmagasinant les incitations reçues de la nature « comme des négatifs à développer  » [Malévitch. Colloque international…, p. 154-155]. La vue d’un tableau naturaliste, l’observation d’un peintre en bâtiment, de trois artistes restaurant les fresques de l’église de Biélopolié (Bilopillia) troublent le jeune Kazimir, mais il ne sait pas comment s’y prendre pour réaliser ce qui lui tourne dans le cerveau :page18image29048192

    ‘Je voulais peindre ce que je voyais : les vaches qui traversaient les flaques après l’averse et se reflétaient dans l’eau. Comme c’était bien, et comme cela ressortait mal sur le papier ! Des vaches : impossible de comprendre ce que c’était ! Je vis ainsi sonner mes douze, treize et quinze ans et même alors je ne comprenais rien, bien que je débordasse d’un immense bonheur. »

    [K. Malévitch, « Autobiographie. Extrait du manuscrit 1/42 », in Écrits IV. La lumière et la couleur, op. cit., p. 56.]

    .Quand le jeune Kazimir atteint ses douze ans, il peut déjà « se préparer des couleurs à l’aquarelle et fabriqu[er] lui-même ses petits pinceaux  ».

    [K. Malévitch, « Enfance et adolescence. Chapitres de l’autobiographie de l’artiste », in Malévitch. Colloque international…, p. 157.]

    « Mon père n’appréciait guère mon attirance pour l’art. Il savait qu’existaient des artistes peignant des tableaux, mais il ne touchait jamais ce thème. Il avait malgré tout la tendance de me voir suivre le même chemin que lui. Mon père me disait que la vie des artistes était mauvaise et que la plupart d’entre eux se trouvaient en prison, ce qu’il ne voulait pas pour son fils. Ma mère confectionnait diversesbroderies et des dentelles. J’ai appris d’elle cet art : je pouvais aussi broder et tricotais au crochet » [ Ibid.]

    .

     

  • VITA SUSAK SUR QUELQUES ARTISTES UKRAINIENS AYANT TRAVAILLÉ À PARIS

    CONFÉRENCE DE VITA SUSAK À LA FONDATION GIACOMETTI SUR  MIKHAÎLO BOÏTCHOUK ET QUELQUES SCULPTEURS UKRAINIENS À PARIS :

    https://www.fondation-giacometti.fr/fr/evenement/238/les-artistes-dukraine-dans-le-paris-moderne

  • C ДНЁМ СВЯТОГО ДУХА!

    Поздравляю всех далёких-близких людей с ДНЁМ СВЯТОГО ДУХА!

     

     

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    VROUBEL, ÉGLIE SAINT-CYRILLE À KIEV
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    MOINE GRÉGOIRE KRUG, SKIT DU SAINT-ESPRIT AU MESNIL-SAINT- DENIS, PEINTURE MURALE

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    « Nous connaissons la Sainte Trinité à travers l’Église, et l’Église à travers la révélation de la Sainte Trinité. À la lumière du dogme de la Trinité, la sobornost’ se manifeste comme une identité de l’unité et de la pluralité, de l’unité qui se manifeste dans une pluralité diverse, et cette diversité continue d’être unie. Ainsi, il n’y pas en Dieu de nature hors de ses trois Personnes ; dans l’Église, l’universalité abstraite n’existe pas, mais il y a un accord parfait de la diversité plurielle ecclésiale. De même qu’en Dieu chaque personne – le Père, le Fils et le Saint-Esprit – ne sont pas des parties de la Trinité mais Dieu dans son entier, ainsi l’Église, elle aussi, n’est pas une certaine fédération de ses parties ; elle est ecclésiale dans chacune de ses parties puisque chaque partie est identique au tout, l’exprime et n’existe pas hors de ce tout. C’est pourquoi la sobornost’ se manifeste de diverses façons dans l’histoire de l’Église. »

    Vladimir Lossky

  • ALEXANDRE KANTOROW À L’ABBAYE DE CAGNOTTE DANS LES LANDES

    ALEXANDRE KANTOROW À L’ABBAYE DE CAGNOTTE DANS LES LANDES

    VENDREDI 1O JUIN 2022

    Triomphal récital de piano du jeune Français aux origines russes dans le lieu où était l’ancienne abbaye bénédictine de Cagnotte dans les Landes avec des exécutions magistrales et virtuoses de Liszt, de Schumann et surtout de Skriabine dont la sonate visionnaire « Vers la flamme » n’est pas souvent jouée à cause de sa complexité prémonitoire des futures avancées de la musique européenne, et cela peut se le permettre cet artiste à peine sorti de l’adolescence aux magnifiques longues et fines  mains qui passent avec aisance des tonalités méditatives avec silences aux tourbillons volcaniques de la musique romantique lisztienne. Entre Horowitz et Rubinstein. 

    Il faut ajouter que le public landais lui a fait de telles standing ovations qu’il lui a offert 3 bis, dont le dernier était « La grande porte de Kiev »…

  • AVANT-PROPOS de ma monographie « Malévitch », parue chez Hazan en 2016

    AVA NT-PROPOS

    Ma monographie sur Malévitch parue en 1990 a été le premier livre qui embrassait toute l’évolution de la création du peintre, architecte, théoricien, pédagogue et penseur polono- ukraino-russe. La nouveauté de cette monographie tenait dans le fait que, pour la première fois, étaient mises dans leur ordre réel les différentes périodes stylistiques de l’œuvre malévitchienne, ce qui, jusque-là, n’était pas pris en compte ni dans les études ni dans les expositions qui lui étaient consacrées. Cette monographie a été publiée en français et traduite en japonais. Le livre a reçu le prix des beaux livres d’art en mai 1990.  Il a été rapidement épuisé .

    [Jean-Claude Marcadé, Malévitch, Paris, Casterman/Nouvelles Éditions françaises, 1990.
    (Une variante augmentée a paru en langue ukrainienne à Kiev en 2013 aux éditions Rodovid.)]

    Plus de vingt ans se sont écoulés depuis cette parution et des événements importants ont eu lieu, surtout après la chute de l’URSS et l’accès libre aux archives, qui, jusqu’alors, étaient fermées aux chercheurs. Sont apparues de nouvelles études, des biographies, des monographies, des essais d’historiens de l’art (Charlotte Douglas, Alexandra Chatskikh, Andzej Turowski, Matthew Drutt, Irina Karassik, Tatiana Goriatchéva, Eléna Basner, Evguénia Pétrova, Dmitri Sarabianov, Dmytro Horbatchov, Rainer Crone, Serge Fauchereau, Andreï Nakov, Hans-Peter Riese, entre autres).

    Selon moi, trois événements de première importance ont apporté de nouveaux matériaux pour l’étude de Malévitch :

    1.Les Œuvres en cinq volumes [Sobraniyé sotchiniénii v piati tomakh] de Malévitch, Moscou, « Guiléya », 1995-2004 (sous la direction d’Alexandra Chatskikh).

    2. Andréi Nakov, Kazimir Malewicz. Catalogue raisonné, Paris, Adam Biro, 2002.page5image48004480

    3. Les deux volumes : Malévitch sur lui- même. Les contemporains sur Malévitch. Lettres. Documents. Souvenirs. Critique [Malévitch o sébié. Sovrémienniki o Malévitché. Pis’ma. Dokoumienty. Vospominaniya. Kritika], sous la direction d’Irina Vakar et de Tatiana Mikhiyenko, Moscou, RA, 2004.

    Le catalogue raisonné de Nakov ne correspond guère aux règles scientifiques habituellement admises pour ce genre d’ouvrage : il mélange la trame chronologique et la trame interprétative des œuvres malévitchiennes, ce qui ne contribue pas à donner une vue claire de l’itinéraire créateur de l’artiste ; à cette exposition chaotique des faits s’ajoutent des appellations totalement arbitraires et subjectives de nombre d’œuvres particulières ou d’ensembles (sont inadéquates certaines dénominations de sections, comme, par exemple, « le suprématisme narratif », « le suprématisme éclectique », « les préoccupations cézannistes » ou « l’idylle champêtre » du Malévitch post-suprématiste, etc.). Malgré cela, ce catalogue raisonné représente un énorme travail de rassemblement de matériaux, c’est pourquoi il est un jalon important dans l’étude de la création malévitchienne ; il permettra, dans le futur, de créer une mise en ordre scientifique de toute la production du fondateur du suprématisme, après élimination de nombreuses œuvres qui y figurent indûment.  

    [Dans ce futur catalogue raisonné, il conviendra de réviser l’attribution à Malévitch de beaucoup d’œuvres ; on s’aidera pour cela du catalogue raisonné de l’ancienne collection d’Anna Léporskaya, assistante de Malévitch à la fin des années 1920 jusqu’à la mort de l’artiste en 1935, catalogue réalisé par un éminent pionnier des études malévitchiennes, Troels Andersen,K.S.Malevich. The Leporskaya Archive, Aarhus, Aarhus University Press, 2011 (voir en particulier le chapitre « Attributions », p. 210-214, où plus de deux cents œuvres de Malévitch introduites dans le catalogue raisonné de Nakov sont considérées par Andersen comme n’étant pas de la main du peintre ukrainien]

    Il est un élément qui distingue mon travail de la majorité des autres études sur Malévitch, c’est la prise en considération des racines ukrainiennes de la poétique picturale du peintre, ce qui est passé sous silence ou est vaguement traité dans la plupart des travaux le concernant . Dans tous mes articles et livres traitant de ce qu’on a pris l’habitude d’appeler « l’avant-garde russe » et dont la dénomination ne s’est établie de façon durable qu’à partir des années 1960, je distingue dans ce puissant courant novateur trois tendances ou « écoles » : les écoles de Saint-Pétersbourg, de Moscou, et l’école ukrainienne, dont font partie Alexandra Exter, David et Vladimir Bourliouk, Archipenko, Malévitch, Baranov-Rossiné et, pour une grande partie, Larionov et Tatline

    La veine ukrainienne – la nature, le mode de vie quotidien et la gamme colorée – a pénétré pour toujours dans toute la complexion humaine et artistique de Malévitch. Je me souviens que, lorsque, au tout début des années 1970, nous avons, ma femme Valentine et moi, rendu visite à Moscou au constructiviste Vladimir Stenberg, celui-ci nous a parlé de Malévitch comme d’un « patriote ukrainien » ; cela m’a étonné, car je n’avais pas alors pris conscience de ce que cela pouvait vraiment signifier ! Vladimir Stenberg a ajouté que Malévitch aimait porter des habits ukrainiens et chanter des chansons ukrainiennes. Et cela se passait avant la parution, à la fin des années 1970, de l’Autobiographie de Malévitch, de 1933, dans la rédaction de Nikolaï Khardjiev, où l’artiste se définit sans détours comme ukrainien .

    Un autre trait, qui pourrait paraître annexe, unit Malévitch à l’Ukraine, et plus précisément à Gogol. Je ne parle pas ici seulement de l’hyperbolisme de la poétique artistique ni de l’humour dont on trouve les traces dans les œuvres picturales et dans les textes de Malévitch. Mais je suis très frappé par le fait que pour beaucoup de spécialistes, aussi bien russes qu’étrangers, la langue de Malévitch paraît barbare, extravagante, incohérente. Nombre de personnalités dignes de foi, comme, par exemple, les célèbres penseurs et historiens de la littérature Mikhaïl Guerchenzon et Mikhaïl Bakhtine, n’étaient pas de cet avis. En effet, le style malévitchien est très « complexifié », il a quelque chose de non normatif, et, dans le même temps, il est extraordinairement expressif et efficace

    [L’exposition rétrospective « Malevich » à la Tate Modern londonienne (commissariat Achim Borchardt-Hume), en 2014, a éliminé totalement et de façon voyante l’élément ukrainien dans l’œuvre de Malévitch : la deuxième salle était intitulée « A Russian Artist », quant aux dernières salles 11 et 12, elles ignoraient la « réukrainisation » de Malévitch à la fin des années 1920 et au début des années 1930. Les mots « Ukraine » et « ukrainien » ont été systématiquement ignorés]

    [Cf. Jean-Claude Marcadé, L’Avant-garde russe. 1907-1927, Paris, Flammarion, 1995, rééd. 2007, p. 20-22 (« École de Saint-Pétersbourg, école de Moscou, école ukrainienne »)]

    [ Cf. K. Malévitch, « Enfance et adolescence. Chapitres de l’autobiographie de l’artiste » [1933], in Malévitch. Colloque international…, p. 162.]

    Rappelons qu’au XIXe siècle il y eut des critiques littéraires russes qui osèrent conseiller à l’Ukrainien Gogol d’« apprendre la langue russe », voire qui qualifièrent de « galimatias bizarre 7 » la langue des Âmes mortes…

    [Cf. Edyta M. Bojanowska, Nikolai Gogol. Between Ukrainian and Russian Nationalism, Cambridge (Mass.)/Londres, Harvard University Press, 2007, p. 70 sqq.]

    La présente monographie a été considérablement élargie (presque doublée) et surtout actualisée par de nombreuses notes qui prennent en compte l’état des études malévitchiennes dans la première décennie du XXIe siècle. D’autre part, à la demande de Jean-François Barrielle, j’ai complété l’étude de l’itinéraire artistique, théorique et philosophique de Malévitch par des incursions dans sa biographie. Cela permet de faire ressortir l’extraordinaire présence humaine de l’auteur de Dieu n’est pas détrôné, son abnégation, sa conviction d’être porteur d’une haute mission, la capacité qu’il a d’entraîner et de fasciner ses disciples, le tout marqué tout au long de son existence du sceau d’un humour cathartique.

    Jean-Claude Marcadé, décembre 2014