« Un homme à correctif – à la mémoire d’Ivan Abramovitch Morozov »[2]
Valentin Sérov était, parmi les portraitistes russes, celui qui peignait le plus à sa guise. Ce qu’il représentait sur un portrait n’était presque jamais la personne telle qu’elle était en réalité. Il faisait très rarement la paix avec son modèle (pour cela il était nécessaire que s’élève en lui un attendrissement sincère) pour pouvoir le représenter avec tendresse avec une fidélité vivante; cela arrivait principalement quand il travaillait aux portraits d’enfants. Peut-être parce qu’ils sont de petits animaux, il les peignait avec la même sainte bienveillance que ses chevaux et ses chiens. Il aimait tyranniser l’homme adulte et il savait bien le faire. Sur le plan intérieur, on peut l’appeler le premier déformateur russe; il est le père spirituel de nos bourreaux d’aujourd’hui qui décalent avec une telle frénésie nos crânes, nos pommettes et nos nez à la gloire de la forme expressive. Son désir d’être peint par Sérov, le sujet le payait d’une représentation qui n’était pas la sienne. C’était lui-pas lui, auquel il était obligé de ressembler, car n’était-il pas connu que Sérov était un portraitiste remarquable? Au client souriant avec affectation et qui s’était empressé de manifester au maître irascible son émerveillement devant son portrait qui était lui et pas lui, Sérov se contentait de répondre par un aphorisme classique du déformateur : « Je suis très heureux que vous soyez si ressemblant à mon portrait! » Et il ne restait plus au modèle que la tâche d’être toute sa vie ressemblant à son illustre portrait.
Le portrait d’Ivan Abramovitch Morozov peint par Sérov a traité l’original de la même façon tyrannique : il a modelé Ivan Abramovitch dans une pâte totalement autre que celle qui lui avait été remise par la nature. Il l’a peint assez tardivement afin de ne pas avoir à le reconstruire, afin de le recouvrir d’une telle retouche sous laquelle il faudrait du temps pour bien voir le vrai Morozov. Le Morozov de Sérov est un Européen à la tenue stricte et très gandin, ayant la structure générale soit d’un député à la mode, soit d’un banquier frais émoulu, qui s’intéresse à l’art et qui achète, en suivant les prescriptions de souffleurs privés, les oeuvres du dernier cri, pour aussitôt les cacher selon les codes du bon ton.
« Ivan Abramovitch Morozov » (c’est ainsi que cela résonnait dans de larges cercles) – on considérait qu’il était « le devancier de Sergueï Ivanovitch Chtchoukine » dans le champ des derniers cris parisiens; comme l’accès à son hôtel particulier était difficile, sans comparaison avec les portes de la maison chtchoukinienne largement ouvertes aux invités et à ceux qui ne l’étaient pas, le caractère mystérieux morozovien semblait par là-même être confirmé de façon évidente dans la façon de voir sérovienne.
En entrant dans la collection morozovienne, on ressentait au début de la surprise, ensuite de la déception, puis une curiosité nouvelle, finalement une merveilleuse satisfaction devant une organisation humaine totalement autre, pas du tout sérovienne, n’ayant rien à voir avec Sérov, telle qu’elle se manifestait dans sa façon de collectionner. En premier, on découvrait comme une sorte d’Amérique que la moitié de la Collection Morozov était constituée par des oeuvres typiquement russes, d’artistes d’aujourd’hui, d’artistes vivants, d’artistes qui exposaient, que, selon tous les canons de la Russie, il était impossible de mettre à la même table avec l’aristocratie artistique parisienne. Secondement, on s’apercevait que non seulement il n’y avait pas de dernier cri dans la célèbre partie française, mais qu’il n’y avait pas de cri du tout, bien qu’ici fussent accrochés les mêmes maîtres français qui criaient d’une voix si stridente sur les murs de Sergueï Ivanovitch Chtchoukine.
La collection s’avérait être très paisible, les artistes s’avéraient être très paisibles. Ivan Abramovitch s’avérait être très paisible. Tout était sujet à être corrigé, tout faisait l’objet d’un correctif. Rien ne changeait, ne se renouvelait; les favoris chtchoukiniens demeuraient dans leurs mêmes qualités, leurs mêmes places, mais Morozov introduisait un petit changement, très subtil, dans leur aspect vraiment très condensé, vraiment très typé, vraiment très tranchant. Peut-être faut-il dire les choses ainsi : chez Chtchoukine, les célébrités parisiennes du pinceau apparaissaient toujours comme sur une scène théâtrale, totalement grimées et dans leur intensité; elles arrivaient chez Morozov plus paisiblement, plus intimement et de façon plus transparente. Dès qu’une nouvelle réputation commençait à peine de faire du tapage à Paris, Chtchoukine ramassait d’un large geste tout ce qu’il était possible de ramasser et l’emportait à Moscou, souriant de toutes ses dents quand un néophyte se métamorphosait rapidement à Paris en maître et que ses oeuvres se retrouvaient chez Chtchoukine, péréoulok Znamienski.
Au contraire, Morozov dénichait scrupuleusement et longtemps dans un nouvel artiste quelque chose qu’il était le seul à voir, ensuite il choisissait et, en choisissant, il introduisait toujours son propre très précieux « correctif ». J’aurais appelé cela « Un maître chtchoukinien avec le correctif de Morozov », comme formule classique de l’activité néo-occidentale de nos collectionneurs.
Ce talent morozovien s’est manifesté de façon encore plus inattendue dans la partie russe de la collection. Ivan Abramovitch a commencé avec Aladjalov[3]– incroyable, avec Aladjalov! Il a acheté à ce dernier, il y a vingt ans, à l’exposition des Ambulants de 1901, un paysage automnal. Et il a terminé son activité de collectionneur avec Aladjalov. En 1918, il a trouvé chez lui quelque chose qui pouvait être montré dans le voisinage de Sérov, de Vroubel, de Lévitan, de Somov, de Korovine; il a, à nouveau, introduit dans notre typique négativisme général son correctif, de la même façon qu’il l’a fait, tranquillement et subtilement, à l’égard de tout ses artistes qu’il n’aimait pas – autant à l’égard de Vinogradov[4] que de Tourjanski[5] -, à l’égard de ceux qui n’étaient pas reconnus – à l’égard de Natalia Gontcharova comme à l’égard de Chagall (le premier achat russe de ce dernier a été fait par Morozov).
Cet « homme à correctif » marchait entouré de silence, alors que Chtchoukine marchait entouré de bruit. Le « député à la mode » de Sérov, si bien bâti, gandin, sur le portrait, invisiblement entouré de souffleurs et de conseillers, montrait dans les expositions sa grande silhouette légèrement avachie de façon personnelle et inattendue, jamais le jour des vernissages et des bousculades quand on pouvait voir le Tout-Moscou. Il venait un jour de la semaine et, seul, sans se presser, il commençait sa visite dans des pièces désertes. On l’accueillait et le laissait seul. Il faisait sa visite, je dirais « en zigzag », il n’y avait aucun ordre visible, aucun systématisme, ni le long des cimaises, ni dans l’enfilade : il s’approchait, partait dans diverses directions, revenait sur ses pas, cheminait vers un nouveau coin, c’est ainsi que je l’ai observé à l’exposition du « Valet de carreau » en 1916[6], la dernière où sa silhouette est restée clairement dans ma mémoire.
Quand il réservait quelque tableau, les artistes et les zélateurs l’entouraient; il n’y avait aucune discussion; cela allait de soi que Morozov ait fait une affaire habituelle.
[1] Abram Éfros (1888-1954), critique d’art, littéraire, théâtral, poète et traducteur. A écrit sur les peintres-décorateurs du Théâtre de Chambre de Taïrov et dans son livre classique Profili[Profils, 1930] sur les peintres russes Sérov, Sourikov, Ostrooukhov, Alexandre Benois, Youone, Paviel Kouznetsov, Sapounov, Favorski, Chagall, Tchekhonine, Olga Rozanova, Narbout, Natan Altman, David Sterenberg. C’est lui qui, entre autre, a fait travailler Chagall au théâtre en 1920.
[2] « Tchéloviek s popravkoï », dans revue Srédi kollektsionérov [Parmi les collectionneurs], 1921, N° 10, p. 1-4
[3] Manouïl Aladjalov (1862-1934), paysagiste arméno-russe, élève, entre autres, de Lévitan
[4] Sergueï Vinogradov (1869-1938), peintre réaliste russe ayant adopté un certain impressionnisme
[6] La dernière exposition du « Valet de carreau » en 1916 à Moscou montra les courants avant-gardistes les plus radicaux, en particulier 59 toiles suprématistes de Malévitch. Chagall y montra 44 peintures peintes à Vitebsk.