ГЛАВА XIII 

НА ПУТИ К АЛОГИЗМУ (СИНТЕТИЧЕСКИЙ КУБИЗМ), 1914  

В целом ряде картин 1914 года Малевич использует коллаж и наклейку, впервые примененную Браком в рисунке углем Ваза для фруктов и Стакан (Compotier et verre) 1912 года. Вначале к Англичанину в Москве (SMA) была приклеена деревянная ложка; у Ратника 1-го разряда (MoMA) сохранился его термометр; обои и обрывки газет наклеены на Даму у афишного столба (SMA) или на Частичное замнение.<Композицию с Моной Лизой> (ГРМ). 1914 год увенчался торжеством того, что Малевич назвал «алогизмом» и к чему мы еще обратимся подробнее.

Французский синтетический кубизм получил особенно благоприятный отклик в России, где, начиная с 1910 года, укрепился дух абсолютной творческой свободы, освобождения творческого акта от всякого академического давления, в особенности в отношении выбора материала для создания живописного образа. Принципиальной для понимания искусства авангарда в России является идея фактуры. В слове «фактура», ставшем в 1910-1920-ые годы доминантным, акцент ставится на материале как таковом, на его особенности, на применении его в работе художника. Начиная с этого момента, фактура у кубо-футуристов обозначает саму структуру использованного материала. Первым проанализировать этот новый подход к произведению попытался Давид Бурлюк в своей статье «Фактура» (1912), опубликованной в будетлянском сборнике-манифесте Пощёчина общественному вкусу. Бурлюк первый наметил в еще зачаточной, но уже вполне ясной форме основы пиктурологического анализа картины, различающего работы не по иконологическому принципу, а по «художественной культуре», выраженной в самой манере обращения с художественной тканью, с фактурой. В своих текстах, говоря о работе с утканным фоном, которую представляет из себя всякая изобризательная плоскость, Малевич многократно использует глагол «ткать» и производные от него формы.

В 1914 году художник и теоретик латвийского происхождения Владимир Марков (настоящее имя Волдемарс Матвейс) публикует брошюру  Принципы творчества в пластических искусствах. Фактура приводя в ней многочисленные примеры из истории искусства, в которых материалы комбинировались на плоскости. Говоря в особенности о рельефах, он отмечает непрекращающуюся их традицию в православной культуре икон:

«<На иконах> мы видим богатый набор материалов. Mы видим живопись, окружённой басмою, которую опять окружает живопись, потом в свою очередь, опять басма, видим иконы, украшенные бумажными цветами, бусами, полотенцами, с висящими перед ними лампадами с иx мерцающим светом и копотью.

Мало того, живопись иконы инкрустируется чужим материалом, камнями, золотыми и серебряными рельефами, покрывается частично или почти целиком ризами, венчиками, оплечьями и т.п.»[1]

Здесь следует обратить внимание на разницу между «рельефом» и «наклейкой/коллажем». Наклейка/коллаж – это, в первую очередь, средство контраста внутри живописной ткани, не уничтожающее плоскостного характера поверхности, но наделяющее его новым «шумом», по выражению Вл. Маркова-Матвея[2]. Рельеф же выходит в пространство, являясь выступом, наростом, создающим иной пластический жанр, как в живописных рельефах (1914 г.), контррельефах и угловых рельефах (1915-1916 гг.) Владимира Татлина. Подобная пластическая гибридность ощущалась Малевичем как радикально антагонистичная. В июне 1915 г. он полемически писал:

«Всякая живописная плоскость, превращённая в выпуклый живопиcный рельеф – есть искусственная скульптура, а всякий рельеф-выпуклость, превращённая в плоскость, есть живопись.»[3]

 Бессомненно, что «рельеф» или «контррельеф» в татлинском определении есть нечто совершенно отличное от коллажа. Коллаж, очевидно, послужил непосредственным импульсом, но если в рельефах или контррельефах «картина» (доска или стена) остается основой, соответствующей основанию («цоколю») в традиционной скульптуре, то связь между картиной и рельефом осуществляется в их «развеске». В коллаже присутствует слияние, наложение новых материалов. Первый коллаж в русском искусстве был создан Натальей Гончаровой в проекте обложки целиком литографированной книги Кручёных и Хлебникова Мирсконца, вышедшей в Москве в начале декабря 1912 г. Это первый русский коллаж и одновременно первый абстрактный декупаж XX века. Для каждого из известных экземпляров (предполагалось, что их будет 220) Гончарова создала свою, никогда полностью не повторяющуюся форму – как и положено декупажу, который не является ни репродукцией, ни калькой.

В 1914 году Малевич мастерски использовал наклейку из газетных вырезок и обоев, в частности в необыкновенной Даме у афишного столба, в которой абстрактные четырехугольники захватывают и стремятся уничтожить всякую предметность. В продолжение заумного реализма Портрета Матюшина или аналитического кубизма Дамы у остановки трамвая, предмет здесь «разрывается» на множество плоскостей. Но принципиальное отличие от двух предыдущих периодов заключается в максимальном выравниваниихудожественной плоскости (лишь местами присутствуют намеки на объём или глубину). Толчком, вероятно, послужила работа Пикассо Голова Арлекина (1913, коллаж и уголь, Париж, Музей Пмкассо), который в Нотном листе и гитаре(Feuille de musique et guitare, MNAM) искусно использовал ассамбляж из наклеенной бумаги, пришпилил даже один из листов настоящей булавкой и достиг картины совершенно плоской, созданной абсолютной экономией средств[4].

Подобные опыты, эпизодические у Пикассо, очевидно, являются частью того творческого импульса, который привел Малевича к высшей степени минимализма. В Даме у афишного столба еще используется игра между двумя большими четырехугольниками, желтым и розовым, и миром разрозненных предметов, но уже видно и ощутимо повсеместное проникновение абстрактных плоскостей, оставляющих мало места реальности: буквы русского и латинского алфавитов, вырезки объявлений, фрагмент головы с волосами, фрагмент платья… Малевич нашёл оригинальное выражение синтетическому кубизму:

 «Кубизм кроме конструктивных, архитектонических и философских содержаний имеет разнообразную живописную фактуру. Живописная фактура рассматривается не только масляная, но так же гипсовая, штукатурная (как живописные и цветовые соотношения), в строение конструкции вводится и материал, но только не как таковой, а как живописное, разнохарактерное, индивидуальное сложение живописного цвета. Мы встречаем или до иллюзии написанную доску с выраженными слоевыми особенностями, или натуральные введения, которые рассматриваются как слоистое, живописное, фактурное; и начертательный рисунок, стекло, жесть, медь и др. материалы вводятся также не как таковые, а живописные. […]

Разности строятся так, чтобы не ослабить друг друга, а, наоборот, ярче выразить каждую форму и фактуру, для чего и выискиваются их не тождественность, но контраст.»[5]

 Вся фактурно-текстурная кухня рассеивается в контрасте, в том, что дает живописному полотну свою характерность, свой ритм, что способствует устранению дискурсивного начала, его абстрагированию. Здесь уже не предметы организуют пространство, но само пространство окрашивает себя, порождая новую реальность, которой предстоит стать непосредственно беспредметностью. Эммануэль Мартино заметил, что в таких работах, как Дама у афишного столба, «в то время как остатки предметности усложняются вплоть до полной а-логической путаницы, цветные плоскости, уже подлинно супрематические, так сказать, экстатично выходят из поверхности, не нарушая при этом ее плоскостности»[6].

Подобную структуру мы находим и в Ратнике 1-го разряда, где прямоугольные формы поглощают разрозненные фрагменты реальности. В ещё большей степени, чем в Гвардейце, «изображенный» здесь военный абсолютно выпадает из какого-либо исторического или социологического контекста. Ещё более, чем Гвардеец, он потерял очертания лица, сохранив, между тем, написанные в реалистической манере фрагмент головы, ухо и половину своих пышных усов. Крест его указывает на высокую награду: подобные кресты выдавались за отвагу и героизм; он расположен, как галуны у Гвардейца, там, где в портрете обычно расположена голова. Сама же голова обозначена синеватым квадратом, явно указывающим на начало уничтожения видимой реальности. Название, выбранное Малевичем для картины, звучит чрезвычайно помпезно. В этой сатирической и одновременно юмористической чрезмерности есть опять нечто гоголевское. Как у Гоголя, никогда не знаешь, где начинается беспощадная ирония над банально-вульгарной реальностью (пресловутой «пошлостью») и где возникает удовольствие, наслаждение колоритом, комичностью, пестротой. Подобная неоднозначность усиливается еще и тем, что произведение написано в разгар Первой мировой войны, особенно жестокой.

В рисунке, посвященном тому же сюжету, мы видим вариант картины. Голова начерчена наверху слева и подчеркнута наброском колеса, образующего своего рода нимб. Военный крест уже расположен на месте лица. Тело состоит из большого горизонтального прямоугольника, преувеличенно его расширяющего, как в Гвардейце, а пуговицы обозначены рядом кружков, выстроенных по правой стороне прямоугольника. Цилиндрическая выпуклость – как знак груди (она присутствует и на холсте), и ее малый размер выглядит смешно по сравнению с прямоугольной плоскостью. Рука как будто робота оканчивается примитивистско-реалистической кистью (в картине по принципу метонимии ее заменяет бутылка водки). Рукописное латинское «S», наподобие отверстие на срипке – словно сустав, соединяющий прямоугольник и нижнюю часть тела: его заменяет на холсте печатное кириллическое «C». Нижняя часть тела образована начиная от основания прямоугольника  расположенной посередине и закругленной книзу вертикальной прямоугольной (фаллической) формой, к которой прицеплено нечто вроде ключа, вставленного в нее горизонтально, как для заводки всего механизма. Эту прямоугольную форму в Ратнике 1-го разрядазаменяет термометр. Что касается ключа, то он отсутствует на полотне, но очевидно, что ключ этот в алогистских картинах и рисунках этого периода преображается и превращается в деревянную ложку, головка которой внутри плоскости, а ручка торчит снаружи. Наконец, в верхней правой части рисунок надписан «0, 10», что указывает на известную Петроградскую выставку в конце 1915 г., на которой «супрематизм живописи» впервые заявляет себя публично. Этой надписи нет на картинe, как нет и номер «486» на руке воина (от него остается лишь печатное «8», иронично расположенное под усами). Ратник 1-го разряда – единственное известное полотно Малевича, в котором наклеен утилитарный предмет, в данном случае термометр. От настоящей деревянной ложки на цилиндре Англичанина в Москве в окончательной версии сохранилась лишь живописная форма. Как уже отмечалось, Малевич, направляя свою работу с поверхностью к абсолютной плоскостности, мог использовать рельеф лишь побочно и иронически.

Принцип, продемонстрированный Дюшаном с конца 1913 года в его «реди-мейдах», «предметах обихода, возведенных в статус произведения искусства просто выбором художника»[7], нашёл отклик у русских художников. Начиная с 1914 года, они уже не довольствуются одним бумажным коллажем, но прикрепляют к своим полотнам самые разнородные предметы (например, мышеловку, прикрепленную поэтом Каменским к деревянному рельефу; тарелку и шарик, приклеенные в 1915 году Пуни к деревянным доскам; или пуговицу, которую в 1916 году Ольга Розанова пришила к обложке Заумной гниги Кручёных и Алягрова (псевдоним Романа Якобсона). У «утвердительного иронизма» этих работ отсутствует неоправданный характер «реди-мейдов», как и отсутствует «старание целиком покончить с искусством»[8], как этого захотел Дюшан, поскольку для построения художественного пространства используется у русских художников форма этих утилитарных предметов, обычно рассматриваемых искусством как ничтожные. Для русских художников ирония является вводным действием, концептуальным и отрицающим, позволяющим, так сказать, расчистить территорию, чтобы затем создавать заново. Необходимо отметить, что в России вплоть до ничевоков в 1919 году не существовало разделения на действие разрушительное и действие созидательное. Использованные здесь различные предметы выступают как неотъемлемая часть общей композиции. В Ратнике 1-го разряда сама неадекватность термометра (с сексуальной коннотацией) позволяет единым жестом передать неадекватность применения ежедневной жизни к прямоугольной жёлтой, чисто живописной, плоскости, как если бы в суп положили волос! В данном полотне беспредметная плоскость сталкивается с повседневностью во всей ее материальной сущности (рельеф термометра), с иллюзорным рельефом цилиндра, с реалистически изображенными ухом, усами, военным крестом и бутылкой (водки, вне всякого сомнения!). Два бумажных коллажа служат знаком реальности: семикопеечная марка с изображением царя Николая II и в центре слева вырезка с указанием «Президент А. Васнецов», пересекающая нарисованную бутылку. Аполлинарий Васнецов был ведь одним из лидеров московских реалистов. Николай II и Аполлинарий Васнецов – как две стороны одной реальности, зажатой в тиски двумя плоскостями – синей  и жёлтой, готовыми их живописно поглотить. 

[1] В. Марков, Принципы творчества в пластических искусствах. Фактура, СПБ, «Союз молодёжи», 1914, с. 59-60; перепечатано в кн. Волдемар Матвей (Владимир Марков), Статьи. Каталог произведений. Пмсьма. Хроника деятельности «Союза молодёжи» (по-русски и по-латышски, составитеьница – Ирена Бужинска), Рига, Neputus, 2002, c. 55

[2] Волдемар Матвей (Владимир Марков), Статьи. Каталог произведений. Пмсьма. Хроника деятельности «Союза молодёжи», цит. пр., с. 56

[3] Казимир Малевич, От кубизма к супрематизму. Живописный реализм» [1915], в Собрании сочинений в пяти томах. Цит. пр., т. 1, с. 33

[4] См. Комментарий этого коллажа у Еmmanuel’a Martineau, «Malévitch et l’énigme cubiste. 36 propositions en marge de Des nouveaux systèmes en art» in : Malévitch. Colloque international…, p. 75

[5] Казимир Малевич, О новых системах в искусстве. Статика и скорость. Установление А, цит. пр., с. 168-170

[6] Еmmanuel Martineau, «Malévitch et l’énigme cubiste. 36 propositions en marge de Des nouveaux systèmes en art» , цит. пр., с. 76

[7] André Breton, Paul Éluard, Dictionnaire abrégé du Surréalisme [1938], Paris, José Corti, 1995

[8] Беседа с Дюшаном в 1953 году в статье : F. Roberts, «I Propose to Strain the Law», Art News, vol. 67, N° 8, 1968; cf. Bernard Marcadé Marcel Duchamp, Paris, Flammarion, 2007, p. 137-150

ГЛАВА XII

Победа над солнцем, 1913

 

         Опера Победа над солнцем представляет собой значительное событие в развитии искусства XX века. Это «первая в мире кубистическая театральная постановка» (Пeтер Люффт[1]), это также первая полноценная футуристическая пьеса, реализованная на сцене. Создатели ее – главные представители «будетлянского» искусства (русско-украинского футуризма): Кручёных (либретто), Хлебников (пролог), Матюшин (музыка) и Малевич (декорации и костюмы). В едином действии, в одном спектакле они стремились показать силу и справедливость достижений искусства будущего, которые уже были продемонстрированы ими, каждым в своей области.  Победа над солнцем шла в 1913 году дважды (3 и 5 декабря) в Петербургском театре «Луна-парк» под эгидой общества «Союза молодёжи», финансировавшего также другой «будетлянский» спектакль –Владимир Маяковский.Трагедия (представленный 2 и 4 декабря с декорациями и костюмами Филонова и Школьника).

         Решение об осуществлении этих постановок было принято на «Первом всероссийском съезде баячей будущего (поэтов-футуристов)», прошедшем на небольшом финском курорте Усикирко 18 и 19 июля 1913 года. Эта встреча, тут же окрещенная «съездом», на самом деле была собранием нескольких, наиболее значительных, представителей будетлянства. В ней приняли участие М. Матюшин, А. Кручёных, К. Малевич.

         В манифесте, опубликованном в этой связи, обьявлялась война всему миру, заявлялось, что «пора пощечин прошла» (намек на будетлянский манифест и сборник Пощёчина общественному вкусу конца 1912 года), и провозглашался приход «взорвилей» и «пугалей», которые всколыхнут мир искусства. После призывов уничтожить «чистый, ясный, честный, звучный русский язык», оскопленный махровыми литераторами, уничтожить также логику, здравый смысл, символистские грезы и изящество, в манифесте ставилась цель «устремиться на оплот художественной чахлости – на Русский театр и решительно преобразовать его»[2]. Предлагалось основать новый театр «Будетлянин», в котором будут поставлены Подеда над солнцем Кручёных (опера), Железная дорога Маяковского, Рождественская сказка Хлебникова и прочее.

         Хотя будетляне были, несомненно, знакомы с Манифестом футуристской литературы Маринетти (1911), из него они заимствовали лишь общий анти-пассеистический настрой и провокативный тон, адаптировав к русской художественной реальности свой разрыв с рутинной театральной практикой. Театр «Будетлянин» должен был освободиться от натуралистических традиций Малого театра, эклектизма театра Корша, помпезного стиля Большого театра, равно как и от внутреннего реализма Художественного театра Станиславского или стилизованного символизма Александринского театра с его прославленным режиссером Мейерхольдом.

         Победа над солнцем полностью порывала с господствовавшими театральными взглядами. Опера явилась результатом совместной работы, длившейся полгода. Ставилась она на ограниченные средства, поскольку у «Союза молодёжи» после выплаты значительной суммы денег на аренду театрального помещения и постановку не осталось средств, чтобы пригласить профессиональных актеров. Поэтому в спектакле принимали участие студенты-любители. Лишь две главные роли исполнялись опытными певцами. Хор состоял из семи человек, лишь трое из которых, по свидетельству Матюшина, умели петь. Оркестра не было, а было лишь расстроенное пианино, принесённое в самый день репетиции. Состоялось всего две репетиции, включая генеральную! Все это скорее напоминает то, что во второй половине XX века стали называть хеппенингом или перформансом.

         Премьера превратилась в грандиозный скандал: одна половина зала кричала :

«Долой футуристов!», а другая – «Долой скандалистов!». [3]

Вопреки этому, по словам Матюшина, ничто не могло уничтожить силы впечатления, произведенного оперой :

«Так сильны были слова своей внутренней силой – так […] мощно-грозно выявлялись декорации и будетлянские люди, никогда нигде невиданные, так нежно и упруго обвивалась музыка[4] вокруг слов, картин и будетлянских людей-силачей, победивших солнце дешовых видимостей и зажёгших свой свет  внутри себя.»[5]

         Нападая на солнце, будетляне стремились сокрушить один из наиболее могущественных мифических и символических образов, универсальный для всех веков и культур и наиболее характерный для предметной мысли. Нет необходимости очерчивать здесь путь солнечной мифологии от первобытных людей до символистов XX века. Один из героев оперы говорит:

«Не поймаюся в цепи

 силки красоты

 шелки нелепы

 уловки грубы» (6-ая картина).

Солнце только предлог, чтобы люди стали рабами иллюзорного мира. У корней его пропахнувший вкус арифметики. Снаружи – лишь тьма действительности:

«Ликом мы темные

 Свет наш внутри

 Нас греет дохлое вымя

 Красной зари».

Победа над солнцем – это победа над прошлым и, значит, самая существенная обретенная свобода. Освобождённый от предметного беспорядка, человек ощущает собственную легкость. Пустота «проветривает весь город. Всем стало легко дышать». С падением солнца исчезают вес и тяжесть чувственной реальности, прошлого, «полного тоски ошибок… / ломаний и сгибания колен…». Человеческая память очищается от этих бесполезных пожитков. Человек, победивший солнце, похож на «чистое зеркало или богатое водовместилище», в котором отражается только беззаботность и благодарность золотых рыбок!

         Основной конструктивный элемент в Победе над солнцем – поэтическая десакрализация. Это прием динамизации посредством наделения вульгарной или натуралистической тональностью предметов и тем, принадлежащих высокому стилю и перегруженных вековыми смысловыми наносами. В. Тренин и Н. Харджиев справедливо заметили, что поэтическая система русского кубо-футуризма впитала в себя множество элементов десакрализации, «деэстетизации» из французской поэтики (Бодлэра, Маллармэ, Корбьера, Рембо, Кро, Лафорга и др.)[6].

         С точки зрения театра, мы становимся свидетелями той же десакрализации. Название указывает на космический посыл оперы, но борьба с богом-солнцем новых титанов – новых людей-будетлян, будетлянских силачей – представлена гротескно. Победа над солнцем – это травести-трагедия. У героев нет своей истории. Они лишь «типажи»: Нерон и Калигула в одном лице представляют собой до крайности высмеянную старую эстетику; Трусливые – это те, кто предпочитает свой духовный комфорт жесткой, темной и могучей реальности единственного, внутреннего света; Толстяк – это образ толпы проныр, хитрецов, думающих лишь о том, как извлечь выгоду, не неся при этом никакой ответственности, это вульгарный материализм… Люди будущего многолики: Силачи (сила), Путешественник по всем векам (смелость) (его роль исполнял Крученых), Новые, Спортсмены и проч. Нет ни линейного действия, ни драматического развития. Шесть картин сменяют друг друга как в мозаике. Два «впечатляющих» «драматических» события – захват солнца во второй картине и разбивающийся в последней картине самолет (напоминание об аварии, в которой чуть не погиб в 1911 году поэт, летчик, футурист Василий Каменский). Ничто не готовит к этим событиям. Каждая картина – действие чистое, автономное.

В соответствии с принципами манифеста Маринетти, в Победе над солнцем психология отвергнута в пользу «физикобезумия», уничтожающего любую логику, умножающего контрасты, иронически разрушающего «все истертые прообразы Прекрасного, Величественного, Торжественного, Благоговейного, Жестокого, Привлекательного и Ужасного» и «заставляющего воцарить на сцене неправдоподобное и абсурдное»[7].

Один из виднейших исследователей творчества Малевича Е. Ковтун пишет:

«Последним шагом на пути к супрематизму была постановка оперы Победа над солнцем»[8].

В Театральном музее Петербурга хранятся двадцать набросков к декорациям и костюмам; в Русском музее находятся еще шесть эскизов. Имеются эскизы пяти из шести картин оперы; более того, на обложке издания также воспроизводится один из набросков декораций. Необходимо отметить, что четырёхугольная форма лежит в основе этих шести проектов и что единственные использованные цвета – это черный и белый. В каждой картине внутри четырёхугольника располагается еще один, служащий центром, в который вводятся алогические кубофутуристические элементы. Эти фигуративные элементы отсутствуют в эскизе к пятой картине. Центральный четырехугольник разрезан по диагонали на две области: черную и белую.

Вслед за Камиллой Грей[9] этому эскизу уделялось большое внимание. Необходимо тут же отметить, как это сделал Райнер Крон[10], что речь идет не о квадрате, а о четырехугольнике, приближающемся к квадрату и изображающем «частичное затмение» – тему, которая настойчиво присутствует в алогизме Малевича 1915 года. К ней мы еще вернемся. Не вызывает сомнения, что спектакль, как пишет Дени Баблэ, «стремился к абстракции»[11]. Происходило рождение «квадрата», который должен был запереть всю живописную предметность прошлого в одном знаке, призванном к значительным проявлениям. Знак этот, черный четырехугольник, «царственный младенец»[12], «икона <нашего> времени»[13], вырабатывается в лабиринтах живописного алогизма Малевича в 1913 – 1915 годах. Он появляется в эскизе к 6-ой картине и в наброске к занавесу. Серьезная работа по датировке сохранившихся эскизов еще впереди. По-видимому, Малевич готовил новые эскизы в связи с новой постановкой, намечавшейся на 1915 год. Четыре эскизa Русского музея, в которых некоторые головы заменены на масти игральных карт (трефы, пики, бубны…), по времени, несомненно, относятся к  интересу Малевича к опере в 1920-х годах.

         Эскиз занавеса, опубликованного в 1933 году Бенедиктом Лившицем в своих мемуарах Полуторoглазый стрелец, датируется Н. Харджиевым 1915 годом, чем объясняется присутствие элементов откровенно супрематических. Таким образом, Малевич, видимо, хотел подтвердить или упрочить версию, которую непрестанно повторял сам, а именно, что супрематизм возник в 1913 году. Наброски, которые, вне всякого сомнения, датируются 1913 годом, – пре-супрематические.

         В  письмах к Матюшину от мая-июня 1915 года Малевич просит его воспроизвести на обложке второго неосуществленного издания либретто Победы над солнцем эскиз к последнему акту, в котором осуществляется победа над солнцем. В этом наброске к занавесу изображался черный квадрат, «зародыш всех возможностей», «рoдоначальник куба и шара»[14]. Малевич добавляет:

«Рисунок этот будет иметь боьшое значение в живописи.То что было сделано бессознательно, теперь даёт необычайные плоды». [15]

Художник говорит «бессознательно», т.е. при подготовке Победы над солнцем в 1913 году он еще не осмыслил настойчивого присутствия в опере четырехугольных форм и двухполюсности черного/белого. Последнее издание Победы над солнцем так и не вышло, и чёрный квадрат был использован Матюшиным для обложки брошюры Малевича От кубизма и футуризма к супрематизму. Новый живописный реализм в конце 1915 года.

Стремление к беспредметности проявляется и в эскизах к костюмам. Они тоже построены на алогических кубофутуристических элементах.

«Маски, скрывающие лица, трансформируют актёров, меняя их природу, как это позже будет с костюмами Оскара Шлеммера в его Триадическом балете. »[16]

Как и в декорациях, плоскость формируется геометрическими планами, окрашенными в чистые и контрастирующие цвета. Черный и белый, как и в декорациях, играют важную роль, но здесь только по отношению к другим цветам. В первой картине стены сцены были белые, а пол – черный. Эскизы костюмов действующих лиц этой картины – Будетлянского силача, Нерона иПутешественника – были также выполнены в черном и белом цветах.

Но, несомненно, самый удивительный эскиз костюма – это эскиз похоронщиков, которые появляются в третьей картине оперы. Стены и пол в этой сцене были совершенно черными. Тело похоронщика – «чёрный квадрат», фигуративно напоминающий торцовую стенку гроба, но одновременно наделенный смыслом, данным этой фигуре в творчестве Малевича 1913 – 1915 годов, а именно: внедрением беспредметности, отсутствием предметов. «Чёрный квадрат», который Похоронщик в эскизе несет как флаг, определяет 1913-ым годом (для тех, кто еще сомневается) дату рождения супрематизма, пусть пока и неосознанного, – что неустанно повторял сам Малевич.

В двадцати эскизах Театрального музея Петербурга, использованных в постановке 1913 года, персонажи задуманы как геометризированные примитивистическим образом манекены. Это конструкции из геометрических плоскостей, некоторые из которых раскрашены в яркие цвета ограниченной гаммы: розово-лиловый, красный, зелёный, синий, жёлтый. Цветные плоскости контрастируют с черным и белым, присутствующими во всех эскизах. Этих кубофутуристических роботов можно поставить в один ряд с преувеличенно пародированными персонажами от Короля Убю Альфреда Жарри до Грудей Тиресия Аполлинэра. Рисунок Трусливых сводит геометрические очертания и цвет к наипростейшей форме выражения. Подобный лаконизм предвещает конструктивистский театр 1920-х годов, который почерпнет из него уроки экономии.

Главное достижение Малевича в Победе над солнцем – это сценографическое использование света. Значение света по Гордону Крегу известно: это элемент спектакля, «создающий атмосферу, ее поддерживающий и изменяющий»[17]. Малевич идет дальше: он делает из света «начало, создающее форму и узаконивающее бытие вещи в пространстве»[18].  Дени Баблэ пишет:

«Cоздавая свое искусство движения, Гордон Крег на самом деле изобретает своего рода абстрактный театр; дробя из пучков света персонажей Победы над солнцем, Малевич тоже стремится к абстрактному театру, в котором человек уже не высший центр, но одно из средств выражения»[19].

Уничтожение предметов, приведение их к небытию, их дематериализацию Малевич показывал при помощи прожекторов.

Свидетельство поэта Бенедикта Лившица передает эмбрионально-абстрактный характер спектакля:

«В пределах сценической коробки впервые рождалась живописная стереометрия, устанавливалась строгая система объёмов, сводящая до минимума элементы случайности, навязываемой ей извне движениями человеческих фигур. Самые эти фигуры кромсались лезвиями фаров, попеременно лишались рук, ног, головы, ибо для Малевича они были лишь геометрическими телами, подлежавшими не только разложению на составные части, но и совершенному растворению в живописном пространстве.

Единственной реальностью была абстрактная форма, поглащавшая в себе без остатка всю люциферическую суету мира».[20]

Следует отметить, что четыре эскиза из Русского музея, которые, по нашему мнению, относятся к повторному интересу Малевича к опере (два Будетлянских силача, Турецкий воин и Воин), поразительным образом предвещают серию «безликих ликов» конца 1920-х годов. Можно также предположить, что именно фигурами подобного рода воспользовался Малевич в 1918 г. при постановке в Петрограде пьесы Маяковского Мистерия-Буфф. Ученик Малевича Павел Мансуров утверждал, что помогал Малевичу в развеске декораций для этой пьесы. По словам П.А. Мансурова, в эскизах Малевича уже виднелись прообразы того, что основатель супрематизма сделает позже, в эпоху пост-супрематизма:

«Были уже в 1918 году знаковые элементы самой народной иконописи […] Эскизы были как опись изображения на иконе, как его контуры.»[21]

 

Таким образом, в работе для Победы над солнцем содержатся в зародыше не только супрематизм, но и советский конструктивизм 1920-х годов и даже, в некоторой степени, поздняя иконография Малевича.

 

[1] Peter Lufft, « Kasimir Malewitsch inszeniert Sieg über die Sonne. Petersburg 1913 », in : Hennig Rieschbieter, Bühne und bildende Kunst im XX Jahrhundert, Velber bei Hannover Friedrich, 1968, p. 137

[2] М. Матюшин, А. Кручёных, К. Малевич, «Первый всероссийский съезд баячей будущего (поэтов-футуристов) [1913], in : Казимир Малевич, Собр. соч. в пяти томах, цит. пр., т. 1, с. 23-24

[3] М.В. Матюшин, «Футуризм в Петербурге», Первый журнал русских футуристов, # 1, 1914, с. 156

[4] См. критический анализ  матюшинской музыки в статье : Juan Allende-Blin, « Sieg über dieSonne. Kritische Anmerkungen zur Musik Matjušins“,  в ж. Musik-Konzepte 37/38. AleksandrSkrjabin und die Skrjabinisten, Juli 1994, p. 168-182

[5] М.В. Матюшин, «Футуризм в Петербурге», цит. пр., с. 156

[6] В. Тренин, Н.Харджиев, «Поэтика молодого Маяковского», в кн. Поэтическая культура Маяковского, Москва, 1970

[7] T.F. Marinetti, « Le Music-Hall » [octobre 1913], in : Giovanni Lista, Futurisme. Manifestes. Documents. Proclamations, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1973, p. 250, 252

[8] Е.Ф. Ковтун, «К.С. Малевич. Письма к М.В. Матюшину», в сб. Ежегодник Рукописного отдала Пушкинского дома 1974, цит. пр., с. 178

[9] Camilla Gray, The Great Experiment : Russian Art (1863-1922), New York, 1962

[10] Rainer Crone, « Zum Suprematismus-Kazimir Malevič, Velimir Chlebnikov und Nikolaj Lobačevskij, Wallraf-Richartz-Jahrbuch, vol. XL, 1978

[11] Denis Bablet, Les révolutions scéniques du XXe siècle, Paris, Société internationale d’art du XXe siècle, 1975, p. 92

[12] Казимир Малевич, От кубизма и футуризма к супрематизму, цит. пр., с. 53

[13]  Письмо К.С. Малевича к Александру Бенуа, май 1916, в кн. Казимир Малевич в Русском музее, цит.пр., с. 392

[14] Письмо К.С. Малевича к М.В. Матюшину, июнь [?] 1915, в кн. Малевич осебе…, т.1, цит. пр., с. 67

[15] Письмо К.С. Малевича к М.В. Матюшину от 27 мая 1915, в сб. Ежегодник Рукописного отдала Пушкинского дома 1974, цит. пр., с. 185-186; перепечатано

 в кн. Малевич о себе…, т.1, цит. пр., с. 66

[16] Denis Bablet, les Révolutions scéniques du XXe siècle, op. cit., p. 92

[17] Cf. Denis Bablet, les Révolutions scéniques du XXe siècle, op. cit., p. 307-312

[18] Бенедикт Лившиц, Полутороглазый стелец [1933]. Глава 6, 5-я часть

[19] Denis Bablet, Le révolutions scéniques du XXe siècle, op. cit., p. 175

[20] Бенедикт Лившиц, Полутороглазый стелец [1933]. Глава 6, 5-я часть

[21] Выступлениe П. Мансурова на парижской малевической конференции 1978 года в сб. Malévitch. Colloque international tenu au Centre Pompidou…, с. 114

ГЛАВА XI

Патриотический лубок

         В 1914 г., в самый разгар алогизма и супрематизма, директор издания «Сегодняшний лубок» Г. Б. Городецкий приглашает Малевича принять участие в создании изображений с посвященными антинемецкой пропаганде надписями.  Структура лубочных картинок послужила концептуальной и «поэтической» основой эстетики русского неопримитивизма и кубофутуризма, и у художников появилась возможность делать настоящие лубочные картинки, приведенные в соответствие со вкусами эпохи. К лубку обратились художники всех стилистических направлений, от сезанистов-фовистов «Бубнового валета» Лентулова и Машкова до футуристов Малевича, Маяковского, Давида Бурлюка и Чекрыгина. В конце 1914 года в Москве даже состоялась выставка под названием «Война и типография», в рецензиях на которую подчеркивались футуристические свойства произведений. В журнале Лукоморье, где также хвалили «московских футуристов», в пример приводились три лубочные картинки Малевича, о чем последний упоминает, предлагая подобные работы петроградской издательнице Н. Бутковской через посредничество Матюшина:

«Дорогой Михаил Васильевич, я обдумал лубки чисто народные, и если они будут в слове грубоваты, то пусть не боится [Бутковская], потому что и есть народное – у них эстетизм другой. 1. Надпись ‘Соловей Разбойник или чёртова пташка’. 2. ‘Как чёрт Вильгелму помагает воевать, или как Вильгельм заканчивает путь’. Последний, если удастся выразить, то это будет шедевр всех лубков, и другие. Между прочим, можете показать ей журнал Лукоморье, в котором помещены мои лубки. # журнала 30 с портретом Воронцова-Дашкова на лошади. Через 4 дня пришлю лубки, условия предоставляю Вам. Даст Бог, понравятся, и угорь в 2 аршина будет на Рождество уплётываться.

 Если Бутковская будет издавать, то нужно издать не 1 или 2 рисунка, а штук 10-15, потому какие пойдут больше, какие меньше.»[1]

         Русский крестьянин – это сила природы. Это богатырь, некий «очарованный странник» из одноимённого рассказа Николая Лескова, который бьёт неприятеля одним своим мужеством и верой. Крестьянка, баба в лаптях, весело подымает на деревянные вилы австрийского солдата, штык которого взмывает в воздух. Они одни против рационально организованных и вооруженных по последнему слову техники немецких полчищ, символически представленных гротескной фигурой ожиревшего вильгельмовского офицера, «колбасника».

«Російський мужик з чорної бородою, розмаяною вітром […], стоячи на пагорбку серед краєвиду, вкритого, як звичайно, низкою горбків – опулих півкіл, що тягнуться до обрію просто неба, – російський мужик у підперерезаній сорочці ріже з розмаху своєю косою голoви німців, озброєних до зубів […] Малевич домагався звертатися до малярських форм, віддавна засвоєних народною свідомістью : зрозумілих, звиклих і найбільше спрoшених. Напріклад, щоб означити пагористий краєвид, він користався формою немов би дна перевернутої піяли (чаші), яка створює враження півкуль, що пропорційно зменшуються, знайомих мистцям лубка з 17-18-го віку. Але суцільна шерега солдатів, що стоять неприступним муром, з’явилась лише в 19 столітті, в час Кримської війни 1853-1856 років, при впертій обороні Севастополя в 1854-55 роках. Звичайно намагались відтворити дух народної картинки збільшеним розміром центральної постаті, а задній плян служив для розповіді про істопичні події певної епохи. Підписи під картинками запрваджено досить пізно, бо в ранніх лубках сюжет малюнка розповідали пояснювальні тексти, вставлені в середині самої композиції з гарно зробленими литерамі-в’яззю.»[2]

 Евгений Ковтун заметил:

« Малевичу удалось по-новому преломить многие черты народной картинки – остроту цвета, сведённого к трём-четырём отпошениям, упрощённость и обострённость формы, многочастность композиции, позволяющей дать изобразительный ‘рассказ’.»[3]

Стихи Маяковского в стиле русских частушек с их сатирической шероховатостью образуют единое целое с лубками Малевича.

[1] Письмо К.С. Малевича М. В. Матюшину от 12 декабря 1914 г., в кн. Алла Повeлихина и Е.Ф. Ковтун, Русская живописная вывеска и художники авангарда, Ленинград, «Аврора», 1990, с.134-135; впервые опубликовно Валентиной Маркадэ в немецком и английском переводе в каталоге Kasimir Malewitsch, Köln, Galerie Gmurzynska, 1978, по-украински в ж. Сучасність, 1979, N° 2 (218), с. 65-76, по-французски  в сб. Malévitch. Cahier I, op.cit., p. 11

[2] Валентина Маркаде, «Селянська тематика в творчості Казіміра Севериновича Малевича (187<9>-1935)», Сучасність, лютий 1979 – ч. 2 (218), с. 72, 73

[3] Алла Повeлихина и Е.Ф. Ковтун, Русская живописная вывеска и художники авангарда, цит.произв., с.134

ГЛАВА X 

ЛИТОГРАФИИ ФУТУРИСТИЧЕСКИХ КНИГ, 1913-1914[1]

Малевич принимает участие в славной истории футуристических книг, инициированным Кручёных в 1912 году. Этот ансамбль целиком литографированных изданий, где каждая страница задумана как живописная композиция, где написанный текст и каллиграфия рисунка выступают как единое целое, является одним из самых значительных достижений русского авангарда.

Великий предтеча живописно-поэтических инноваций и размышлений о ритмическом происхождении искусства – бесспорно Стефан Маллармэ, в поэме которого Удача никогда не упразднит случая (1897) используются приемы, заимствованные из музыки, полифонии, контрапункта, как лейтмотивы в типографической партитуре. Удача никогда не упразднит случая – это эмбрион будущей « поэмы-картины »  итальянских, французских русских и украинских футуристов. Маринетти, Кручёных и их последователи, поэты и художники, будут развивать «ритм книги» (письмо Маллармеэ Верлэну от 16 ноября 1885 года), который поэт-символист определит в своем прологе к Удачe никогда не упразднит случая: распространение белого на плоскости страницы рождает движение благодаря «копированной дистанции, которая мысленно отделяет группы слов или слова друг от друга». Эта типографическая расстановка, играющая на заполненных местах и пустотах, на чередовании белого и чёрного, на разнообразии типографских символов, отказе от пунктуации, отличается «то ускорением, то замедлеиием движения, его скандированием, его оглашением в соответствии с симультанным видением Страницы, которая воспринимается как единство, каким является в ином месте Стих или идеальная строка». Даже если в мысли Маллармэ музыка являлась источником вдохновения этой поэтической революции, объективно полученная партитура и ее обработка идут от живописного начала.

В русском и украинском языкax «писать текст» и «писать картину» обозначаются одним и тем же словом. Подобное смешение свидетельствует об исходном состоянии изобразительного действия, когда каллиграфия была естественным образом пиктографической в своей функции передачи информации или просто служила осуществлению связи с таинственными силами мира.

Параллельно с типографической революцией призошла и другая, объединившая более тесным образом живописный аспект и начертание поэтического письма. В апреле 1910 года, в момент выставки «Треугольник», организованной «дедушкой российского футуризма», врачом Генерального штаба, художником и теоретиком Николаем Кульбиным, поражает особенный интерес, который вызывает у художников письмо, письменное произведение. Так, по соседству с холстами, гравюрами, скульптурами, предметами мебели, произведениями народного искусства, современными японскими рисунками и французскими и голландскими афишами, были выставлены рисунки и автографы русских писателей и режиссёров. И это не было случайностью. Пример Маллармэ, который в 1887 году фотографировал свои рукописи для создания сборника стихов «Poésies complètes», уже привлек «внимание к зрттельной форме стиха»[2]. Письмо, рукопись начинали рассматриваться как живописный элемент. Написанный от руки, зачастую каллиграфический текст присутствует на иконах, как и в лубке, на вывесках магазинов, на изразцах, на вышивках или прялках (к которым постоянно обращаются русские неопримитивисты), и он наделен функцией орнаментальной и композиционной в той же мере, что и экспликативной. Использование филактерий, легенд, библейских текстов, написанных на квадрате Книги (Библии, Евангелия), сосуществует с рукописным написанием, свободным, каллиграфическим, которое вписывается в композицию ансамбля живописной поверхности (стоит ли напоминать, что эти произведения, на которые смотрел народ и которые были предназначены для его ежедневного окружения, могли быть расшифрованы в своем написании лишь крошечной частью пользователей и продолжают оставаться в большинстве своём «лишёнными смысла»).

В цикле русских футуристических книг 1912 – 1914 годов речь идёт о том, чтобы вернуться посредством письма к живым истокам живописного, оживить ритмическую, начертательную, знаковую сущность письма-писания, чтобы бороться против изобретения Гутенберга, которое кончило тем, что своим механическим типографским воспроизведением убило жизнь:

«Вы видели буквы их слов – вытянуты в ряд, обиженные, постриженные, и все одониково бесцветны и серы – не буквыm а клейма! А ведь спросите любого из речарей и он скажет, что слово, написанное одним почерком или набранное свинцавой, совсем не похожее на то же слово в другом начертании.»[3]

Впервые Малевич принял участие в создании книги в 1913 году в поэтическом сборнике Хлебникова, Кручёных и Елены Гуро Трое. Обложка представляет собой одно из его наиболее сильных живописных произведений. Здесь в самом написании соединяются неопримитивизм, кубофутуризм и заумь. Имена авторов написаны от руки едва стилизованным курсивом (в духе Ларионова); заглавные буквы названия интерпретированы художником в стиле кубофутуризма (каждая буква сконструирована как предмет и плоскости его сдвинуты, что приводит в движение всю композицию); главный персонаж крестьянина также начертан геометрическими плоскостями, напоминающими отдельные наброски этой же эпохи к опере Победа над солнцем; их сила, их монументальная статика еще более экспрессивны в контрасте с динамикой живописного письма; наконец, перевернутая запятая, отделяющая имя Елены Гуро от имен двух других поэтов, типична для зауми, которая как заумь Хлебникова и Кручёных, имеет целью указать на иную логику, нежели логику разума, скажем для простоты, кантовскую. Так, обложка Троих резюмирует в едином целом три тенденции, пронизывающие живописное творчество Малевича 1912 – 1914 годов, непосредственно до и в момент осуществления художником супрематического скачка в абсолютную беспредметность.

«Малевич специально и настойчиво работал над ним. На групповой фотографии, снятой на даче в Уусикирко, Кручёных держит в руках эскиз обложки, отличающийся от окончательного варианта главным образом не вполне найдённым рисунком ззаголовка.»[4]

Внутри Троиx» помещены четыре литографии, которые можно определить как принадлежащие заумному кубофутуризму: Лётчик или Звуки, уже упоминавшиеся, Голова крестьянской девушки, Экипаж в движении и Жница, которые своим футуристическим духом динамического умножения пластических элементов очень близки Точильщику. Еще одна Жница была приклеена на поэтический манифест Хлебникова и Кручёных Слово как таковое (1913). Между двумя литографиями целая дистанция (всего в несколько недель!), разделяющая кубофутуризм, заумный реализм и аналитический кубизм. В литографии Троих мы находим ту же веерообразную, слоистую структуру, что например в картине Конторка и комната (SMA, Andersen, N° 41).

В поэтических сборниках Кручёных, поэтическая радикальность которых приближалась к радикальности Малевича в живописи, часто используются литографии, являющиеся вариантами живописных композиций. Так мы находим Крестьянку идёт по воду (Andersen, p. 152), графический вариант Женщины с ведрoм (МoМА, Andersen, N° 34), и абсолютно оригинальную литографию Арифметика (Nakov, F-352), представляющую собой «интересный пример этапа на пути к беспредметности»[5], в сборнике Возропщем; Молитву, кубофутуристический вариант одноименной символистской темперы 1907-го года (ГРМ) в сборнике 1913 года Взорваль, в котором мы уже отмечали присутствие ярко-футуристической Смерти человека одновременно на аэроплане и железной дороге; упоминавшийся ранее Портрет строителя yсовершенствован<ный> из сборника Поросята, на обложку которого было наклеено всЁ то же Лицо крестьянской девушки.

Во всех этих случаях, за исключением обложки Троих, участие Малевича в создании книги было так сказать «пассивным». Только однажды он примет участие в полностью литографированном (текст и рисунки) издании Игры в аду(1914), бурлескной поэмы Кручёных и Хлебникова. Ранее (в 1912 году) это произведение оформляла Наталья Гончарова, которая осталась недовольна типографской реализацией Кручёных, в которой, как отмечает Е.Ф. Ковтун, отсутствовало органическое слияние между энергичным, динамичным, примитивистским рисунком Гончаровой и стилизацией славянской вязи в каллиграфии самого Кручёных[6]. Но подобное органическое слияние и было в точности целью этих небольших кустарных сборников, бесспорным мастером которых являлся в это время Ларионов. Поэт Сергей Бобров пишет в предисловии к собственному сборнику Вертоградари над лозами (1913), «иллюстрированному» Натальей Гончаровой :

 «Центр нового в том, что аналогичность устремлений поэмы и рисунка и разъяснение рисунком поэмы  достигаются не литературными, а живописными средствами.»[7]

При составлении Игры в аду Малевич подготовил обложку и три рисунка, в которых господствует примитивистский дух лубка с легкой геометризацией в стиле эскизов персонажей оперы Победа над солнцем, того же периода. Согласие между текстом, написанным от руки каллиграфией старательно выполненной, но одновременно гибкой, и легким, курсивным рисунком, полным движения, благополучно достигнуто. Речь здесь идёт не об «иллюстрациях» в традиционном смысле этого слова, но о согласии с духом произведения, которое черпает из популярной славянской демонологии свои бурлескные и эротические соки. Украинский фольклор в особенности богат всевозможными чертями и ведьмами. Повесть Гоголя Вий – наиболее яркое тому свидетельство в литературе. Малевич форсирует чёрный цвет, который повторяется на протяжении всей поэмы и олицетворяет зло. Хвосты, щекочащие подмышки, скошенные глаза, рога, соответствующие необузданному тексту, полному радостного патафизического абсурда. «Лысый чёрт» со своими «курьими ножками» отсылает к столь популярным на Руси византийским повестям, которые населены фантастическими существами, сверх-людьми, полуживотными, как например в Сказании об Индийском царстве. Вопреки своей черноте эти бесенята выглядят весельчаками. Даже устрашающий садизм трёх чертей, которые подвергают адским мукам обнажённую женщину (один уселся у неё на голове, а двое других пытаются распилить её, пока она жарится на вертеле) представлен в стиле, пародирующем подчас фантастически легендарные рассказы житийной литературы Пролога.

[1] См. катог рэзонэ  малевического графического творчества : Donald Karshan, Malevich. The Graphic Work : 1913-1930. A Print Catalogue raisonné, Jérusalem, The Israël Museum, 1975

[2] Н.И. Харджиев, «Поэзия и живопись» [1970], в кн. Статьи об авангарде в двух томах, Москва, РА, 1997, т. 1, с. 54

[3] В. Хлебников, А. Крученых, «Буква как таковая» [1913], в кн. Манифесты и программы русских футуристов (изд. В.Ф. Маркова), München, Wilhelm Fink, 1967, c. 60

[4]Е.Ф. Ковтун, «Литографированные издания футуристов», в кн. Русская футуристическая книга, Москва, «Книга», 1989, с. 150

[5] Rainer Crone, « A propos de la signification de la Gegenstanslosigkeit chez Malévitch et son rapport à la théorie poétique de Khlebnikov », in : Cahier Malévitch I, p. 48

[6] Е.Ф. Ковтун, «Литографированные издания футуристов», цит. пр., с. 119

[7] С.П. Бобров, «О новой иллюстрации», в сб. Вертоградари под лозами, М., 1913, с. 156 (здесь процитировано по статье Е.Ф. Ковтуна, «Литографированные издания футуристов», цит. пр., с. 130)

 

ГЛАВА VIII 

ЗАУМНЫЙ РЕАЛИЗМ 

На последней выставке авангардной группировки «Союз молодежи» (10 ноября 1913 – 10 января 1914) Малевич группирует свои картины в две категории: «заумный реализм» и «кубофутуристический реализм».  В первой – такие работы как Женщина с ведрoм (MoMA), Утро после вьюги в деревне, Точильщик, анализ которого был дан выше. К ним необходимо добавить Лицо крестьянской девушки(SMA), которое мы обсудим ниже. Название «заумный реализм», очевидным образом, включает в себя наиболее разнообразные стилистические воплощения. Как всегда, любая картинa Малевича является весьма иcкусным сочетанием несколько художественных культур, и присоединение их к одной категории лишь частично учитывает реальность формального содержания. Из группы работ «кубофутуристического реализма» 1913 года сегодня нам известен только Самовар (МoМА), очевидно близкий парижскому аналитическому кубизму. Особенный интерес вызывает использование термина «реализм» в обеих группах работ. Слово «реализм» в практике новаторских изобразительных искусст было введено А. Глэзом и Ж. Метценже в их труде 0 «кубизмe», который в 1913 году пользовался значительным успехом в бурлящем мире русского искусства и оказал огромное концептуальное влияние на эволюцию авангарда в России. В этой книге речь идет об «универсальном реализме» «областей, в которых глубокий реализм постепенно превращается в светлый спиритуализм»[1], к которому, по мнению Глэза и Метценже, приблизился Сезанн. Эти размышления продолжает Леже, выступивший в начале 1913 года на Монпарнасе, в Академии Марии Васильевой, в среде преимущественно русских художников, со своей знаменитой лекцией об «истоках живописи и ее изобразительной ценности», в которой он утверждал:

«Реалистическая ценность произведения абсолютно независима от каких-либо миметических свойств […] Живописный реализм есть одновременное распределение трех принципиальных живописных элементов: линий, форм и цвета.»[2]

У Малевича слово реализм несёт в себе весь философский смысл, пронизывающий на протяжении веков западную мысль, восстающую против номинализма, т.е. реальность, о которой идет речь, не является реальностью видимой, реальностью чувственного мира, но, вне его пределов, является реальностью сущностной, реальностью источника происхождения видов, «парадигмы», первообраза (Urbild). В 1915 году Малевич окрестит именем «супрематизм» абсолютную беспредметность, «новый живописный реализм». Вслед за ним в 1920 году братья Певзнер и Габо назовут свой предконструктивистский манифест новой беспредметной скульптуры «Реалистический манифест».

Но что же означает загадочное слово «заумный»? Слово «заумь» происходит из поэтической практики: это тот заумный язык, который около 1913 года практиковали и теоретизировали поэты-кубофутуристы Велимир Хлебников и Алексей Кручёных. Вспоминается издевка Хлебникова по поводу Канта, который, по мнению русского поэта, пытаясь определить границы разума, смог определить лишь границы немецкого разума…

«Искусной игрой корней и суффиксов Хлебников строит мир по-лобачевскому, мир «вероятных» смыслов, используя язык как материю и словесную композицию, как способ или схему построения.»[3]

Малевич еще дальше продвинет живописные границы этой зауми в том, чему в 1913 – 1914 годах он даст название «алогизм». К нему мы обратимся ниже, в отдельной главе.

Пока что остановимся на трёх безоговорочных шедеврах, господствующий дух которых – дух «заумного реализма»:  Лицо крестьянской девушки (SMA), Усовершенствованный портрет Ивана Васильевича Клюнкова (ГРМ) (показанные в конце 1913 года в Петербурге) и Портрет Матюшина (ГТГ) (выставленный в начале 1914 года в Москве). Здесь три этапа, в которых заново сочетаются геометризм и примитивизм, но в этот раз с добавлением нового элемента: подчёркнутого присутствия фрагментов реальности, представленных в необычных положениях и без какого-либо соответствия реальности. Несколько недель спустя это приведёт к aлогизму 1914 – 1915 годов. В «заумном реализме» структура остается еще совершенно кубофутуристической. В этих трёх произведениях наблюдается движение от читаемости контуров к уничтожению всякой узнаваемой образности, что мы уже отмечали в предыдущих фазах творчества Малевича. В Лице крестьянской девушки можно точно идентифицировать характерную косынку русских крестьянок, завязанную под подбородком. Этот предмет становится метонимическим эквивалентом всей головы (вспомним, что в фовистской гуаши Провинция зонтик уже заменил голову прогуливающейся по улице женщине). Подобный процесс обозначения человека деталью его одежды часто встречается в прозе Гоголя, с которой Малевич, как украинец, должен был быть хорошо знаком. С точки зрения иконографической структуры речь идет о переработке мотива примитивистской головы в архитектонике геометрических объемов, как например в Крестьянке с ведрами < и ребенком> (SMA). Металлизированные цвета поражают своей сдержанной гаммой, почти что монохромным синим зеленого прусского, усеянным зонами красноватого свечения. «Заумь» проявляется здесь в полной дислокации овала лица, вписанного в металлическую косынку. До этого момента все лица оставались нетронутыми, даже если были доведены до максимального схематизма. Впервые Малевич разбивает на куски, «распластывает» – как писал о кубизме в своей знаменитой статье 1914-го года «Пикассо» Николай Бердяев – самую духовную, самую священную часть тела. И глаза теряют свою византийскую миндалевидную форму, становясь не более, чем двумя окружностями. Они уже располагаются не по горизонтали, но по скошенной линии, что увеличивает странность, совершенно необычный характер. Красота этого холста в гармоничной строгости распределения геометрических планов. Мы действительно и окончательно в новом измерении красоты, перед новой «иконой» (образом). Следует подчеркнуть постоянство обращения Малевича к теме человеческого лица. Я не знаю другого примера в истории западной живописи, в котором была бы представлена подобная непрерывная серия во всевозможных пиктурологических и иконографических видах. Разумеется, когнитивный нарциссизм автопортрета явление обычное. И Малевич его тоже не избежал. Портрет в эпоху, когда фотография еще не существовала, был обычной вещью. Но настойчивое сосредоточение исключительно на лице, от начала и до конца творческого пути, идет у Малевича от его размышлений над иконописью. В своем христианском египетском происхождении из Фаюма, икона в первую очередь была погребальным изображением – на месте, где находилась голова, лицо усопшего – таким, каким он был в жизни, или таким, каким он должен был быть передан потомкам. Это одна из отправных точек иконы, которая впоследствии получит разнообразные формы воплощения и приобретет литургическую и богословскую функции. Но в XVI  и XVII веках в украинско-польском мире происходит возрождение архаического типа погребальных изображений. Это портреты, называвшиеся «conclusia», которые делались с умерших, портреты, которые клали на гроб на месте головы усопшего, и которые вслед за тем вешали в церквях[4]. Подобная практика в двух родных ему культурах могла дать Малевичу неосознанный импульс.

Друг и ученик Малевича, Иван Васильевич Клюнков, подписывавший свои произведения как Иван Клюн, стал излюбленной моделью в посвященном лицам цикле. Как и Малевич, Клюн был родом c Украины. Он тоже провел некоторое время в московской мастерской киевлянина Фёдора Рeрберга. Судя по фотографиям или Автопортрету Клюна (ок. 1910 года, ГТГ)[5], лицо его отличалось гармоничными чертами, ясностью взгляда, почти идеальными пропорциями. Начиная с реалистически-символического рисунка 1908 годa (Nakov, оборот картины F-87) и вплоть до Головы крестьянина <на фоне красного креста> конца 1920-ых годов (ГРМ), лицо Клюна претерпевает всевозможные иконографические и пиктурологические метаморфозы в соответствии со стилистической эволюцией Малевича. Глаза портрета 1908 годa еще реалистичны, но их выражение – взгляд, устремлённый в духовную реальность; в рисункax и в утерянных сегодня холстax под названием Православный (Nakov, от F-296 до F-305) они становятся более иератическими, нейтральными, обезличиваются, с тем чтобы приобрести парадигматический характер типа человека (в данном случае – православного крестьянина). В утерянном Портрете Ивана Васильевича Клюнкова, как и в рисунке на ту же тему, под названием Православный (Nakov, F-302, F-304), глаза те же, что и на лике Христа в иконописной живописи, широко открытые, смотрящие из глубины, сквозь видимое, на подлинную реальность. В литографии под названием Портрет строителя yсовершенствован<ный>, опубликованной в сборнике Кручёных Поросята (август 1913 года), как и в холсте с идентичной иконографией Усовершенствованный портрет Ивана Васильевича Клюнкова (ГРМ), выставлявшемся на последней выставке «Союза молодежи» в ноябре 1913 года, как и в превосходном рисунке под названием Кубизм. Этюд к портретy строителя (Nakov, F-395), очевидно переработанном в 1920-ые годы в педагогических целях, иконописный глаз (глаз иконографического архетипа, носящего имя «Всевидящее око») претерпевает «сдвиг» в отныне «заумной» перспективе. В рисунке из бывшей коллекции Лепорской (Andersen, p. 22),  в котором глаз с двумя сдвинутыми частями перпендикулярно врезается в ось носа, изображенного удлиненным прямоугольником, проявляется иносказательный смысл двойного видения: глаз внешний и глаз внутренний, видеть и знать, восприятие и сознание…

От фигуративности сообразной реальности, характерной для 1908-1910 годов, борода приближается к метонимии рисунков, гуашей и холстов серии под названием «Православный», в которых сама по себе она представляет нижнюю часть лица. В Портрете Ивана Васильевича Клюнкова (Nakov, F-302), в духе цилиндрического геометрического сезаннизма, она превращается в цельный урезанный конус; в Усовершенствованном портрете Ивана Васильевича Клюнкова труба распилена надвое, в духе чеканки, практикуемой художником в это время. В иконологической перспективе мы должны подчеркнуть, что борода в православной традиции знак достоинства человека.

Структура всего лица меняется в едином ритме. В своем труде о «прибавочном элементе в живописи», один вариант которого был опубликован по-немецки в 1927 году в Баухаусе в книге Die gegenstandslose Welt, Малевич сталкивает Автопортрет Сезанна и примитивистско-геометрический рисунок цикла портретов Клюна, представляя оба произведения как «пример “потрясения” натуралистического способа изображения»[6]. Он отвечает на непонимание «учёного общества», которое в деформациях, которым новаторское искусство подвергает реальность, усматривает симптомы болезненного состояния художников (со времен Ломброзо распространяются многочисленные сочинения на тему «искусство и безумие», «гений и безумие»):

«Тут происходит путаница в сознании учёного общества понятий двух норм – живописного строения и строения человека, формы которого произошли от других причин. Ухо, нос, глаза, скулы возникли не на основании живописного закона отношений, а на основании обстоятельств, создавших тот или другой технический организм, который будет нормальным для данного обстоятельства, а в живописном обстоятельстве будет не нормальным […] Искусство не есть искусство дублирования, а создание новых явлений. Никаких тут болезней или ненормальностей нет. Наоборот, было бы не нормальным, если бы все дело сводилось к повторению.»[7]

Через метаморфозы портрета Клюна можно прочитать все этапы стилистической эволюции Малевича в ее конструировании живописной плоскости между 1909-1910 и 1913 годами: символизм, геометрический примитивизм, кубофутуризм, которые заканчиваются шедевром «заумного реализма» – Усовершенствованным портретом Ивана Васильевича Клюнкова. Сочетание цивилизации дерева и цивилизации металла обозначено срубами, распилёнными пополам для построения избы. Лицо целиком становится «живописной избой». Правый глаз сам построен как дверь или окно избы, сквозь которое нам видятся части типичного великорусского дома: гранёные элементы, отвечающие элементам «всевидящего ока», может-быть элементы изразцовой печи – их фактура контрастирует с древесными срубами, в то время как из трубы каменной текстуры вырываются геометризированные спирали дыма. Дерево, камень и металл синтетизированы в образе «Строителя», то есть нового художника. В произведениях Малевича 1913 года мы, таким образом, находим очевидные зёрна будущего конструктивизма 1920-ых годов. Если рельефы Татлина, которые возникнут годом позже, признаны непосредственными предшественниками конструктивизма 1921-1922 годов, не стоит забывать, что Малевич в своей живописной практике дал изобразительные принципы, которые позволили трансформировать плоскость картины в пространственную конструкцию.

Элемент зауми, выходящий за пределы «практического разума», определяет характер этого полотна: не только характерное изображение глаз, как мы только что видели, но также обозначение бессознательного, несущего в себе память прожитого: сцена с избой в глазу работает как актуализация реминисенции. Эта перспектива развернется в алогизме. Кроме того – пила, зубцы которой в одном движении обращены с одной стороны вверх, с другой вниз. В живописном мире верх и низ взаимозаменяемы, как право и лево, как длина и ширина. Рука, четыре пальца которой изображены четырьмя прямоугольниками, расположенными друг на друге, держит одну из ручек пилы. Это рука кого-то, находящегося за пределами картины. Пила строителя продольно разрезает лицо, изобразительно разделяя видимое и невидимое, сознательное и бессознательное, различные выражения которого разбросаны геометрическими единицами по всей плоскости картины сообразно с отношениями и контрастами исключительно живописными.

Цветовая гамма стремится к биполярности зеленого и красноватого, но небольшие участки синего и желтого утончают контраст светлого и тёмного. Здесь заложены истоки – цвета, которые подросток Малевич узнал, когда его мать купила ему впервые полный набор из 54 красок.

«Целую дорогу я любовался этими красками. Они приятно тревожили всю мою нервную систему, так же как и вся природа. Изумрудная зелень, кобальт, киноварь, охра – все это вызывало у меня то оцвечивание, которое я видел в природе.»[8]

Новый шаг в «заумь» сделан всего лишь несколько месяцев спустя – необычайным Портретом композитора Матюшина (автора оперы Победа над солнцем), как указывается в названии каталога «Первой футуристической выставки картин ‘Трамвай В’», открывшейся в начале 1915 года в Петрограде). Читаемость картины здесь максимально затемнена. Конечно фигуративные элементы возникают то здесь, то там (часть головы, воротник и галстук, клавиши, разбросанные части фортепиано), но распределение этих элементов уже не соответствует какой-либо фигуративности, даже сведенной к одним лишь контурам. Перед нами семиотический эквивалент, система знаков, упорядоченных исключительно в зависимости от внутренних законов картины. Все лицо композитора стало музыкальным инструментом – это фортепиано, которое «распылено» (выражение Бердяева в своей статье 1914 года о «Пикассо» по отношению к кубистской манере письма), и от которого только белые клавиши выстраиваются в линию, горизонтально перечеркивающую образ посередине, подобно преувеличенному ряду зубов, что добавляет странности этому упорядоченному в пестрые плоскости хаосу.  Череп композитора взорвался или взорвал свой инструмент, или же сам инструмент наделяет его всем своим потенциалом. В этом беспорядке всё веселье  творческой атмосферы, царившей при подготовке заумного кубофутуристского спектакля – оперы Матюшина Победа над солнцем во второй половине 1913 года.

В таких произведениях, как Поэт Пикассо (1912, Базельский музей), Малевич мог найти источники вдохновения для превращения человеческого лица в нагромождение разрозненных частей, отражающих все, что бурлит в черепе человека, но сохраняющих его контуры. С Портретом Матюшина у реальности не остается внешних границ. Она становится неевклидовой. Она доводит до своего абсолютного предела изобразительный порядок, открытый Сезанном, для которого «идёт речь о выраженни ощущения живописи ‘как такового’, то есть о более важном и высоком порядке, нежели воспроизведение натуры ‘как таковой’»[9] В этом «заумном реализме» всегда присутствует футуризм:

 «Формы предметов […] растворяются в ощущении движения или динамики футуристом на отдельные элементы, отношение которых выражает степень ощущаемого движения. Поэтому нет ничего удивительного, что от мчавшегося мотора остался только один его элемент – часть колеса, часть лица моториста, а все остальное исчезло совсем.»[10]

От рисунка Звуки <Лётчик> (Nakov, F-350-a bis) или до Портрета Матюшина кубофутуризм обогатился «заумным» импульсом, который вводит беспорядок с тем, чтобы построить новый порядок.

 

[1] A. Gleizes-J. Metzinger, Du « Cubisme » [1912], Sisteron, Présence, 1980, p. 41 (§1)

[2] Fernand Léger, « Les origines de la peinture contemporain e tet sa valeur représentative » [1913], in : Fonctions de la peinture, Paris, Gallimard-Folio, 1997, p. 25, 26

[3] Cf. Jean-Claude Lanne, Velimir Khlebnikov – Poète futurien, Paris, Institut d’Études Slaves, (2 volumes), 1983, t. 1, p. 51-74

[4] Cf. Valentine Marcadé, Art d’Ukraine, Lausanne, L’Age d’<homme, 1990, p. 78 sqq.

[5] Малевич в Русском музее, N° 30

[6] Kasimir Malewitsch, Die gegenstandslose Welt, München, Albert Langen, 1927, p. 15

[7]Казимир Малевич, Мир как беспредметность [вёрсткa текста «Введение в теорию прибаввочного элемента в живописи», опубликоанной в кн. Kazimir Malevics, A Tàrgynélküli Vilag, Mainz, Florian Kypferberg, 1980 (на первом листе написано рукой «Malew. zusätzliches Element-I/45. Proofs for an unpublished Bulletin. 1926)- как будто этот вариант послужил для перевода Александра фон Ризена на немецкий, хотя перевод указывает на существенные разночтения с этим вариантом.], Собр. соч. в пяти томах, т. 2, с. 59, 60

[8] Казимир Малевич, «Автобиографические заметки, 1923-1925», Малевич о себе, т. 1, с. 44; В украинском переводе : «Автобіографічні нотатки», в кн. Дмитро Горбачов, « Він та я були укрaїнці»… , c. 15 : « Цілу дорогу я милувався отими фарбами. Вони приємно бентежели нервову систему, як і уся природа. Смарагдова зелень, кобальт, киновар, вохра – все це викликало у мене те кольорування, що я його бачів у природі.» 

[9] Казимир Малевич, «Попытка определения зависимости между цветом и формой в живописи» [1930], Собр. соч. в пяти томах, т. 2, с. 262; в украинском оригинале : «Спроба визначення залежності між кольором і формою в малярстві», Нова генерація, 1930, N° 6, 7, 8, 9 : «иде мова про витворення відчуття малярства,’як такого’, тобто про більш важливий і вищий порядок, ніж витвір натури, ‘як такой’», Дмитро Горбачов, « Він та я були укрaїнці»…, c. 147

[10] Казимир Малевич, «Форма, цвет и ощущение»[1928], Собр. соч. в пяти томах, т.1, с. 319

ГЛАВА VII 

УМНОЖЕНИЕ ДВИЖЕНИЯ 

В Женщине с ведрoм» Малевич использует также иконографический принцип умножения движения, введенный итальянскими футуристами. В «Манифесте футуристической живописи» (11 апреля 1910 года) заявлялось:

«Профиль никогда не является нам неподвижным, он непрерывно появляется и исчезает. Поскольку образ остается на сетчатке глаза в течение некоторого времени, движущиеся предметы постоянно накапливаются, деформируются, бегут друг за другом, как стремительные вибрации, в их движении по пространствy. Так, бегущая лошадь имеет не четыре ноги, но двадцать, и их движение трёхстороннее.»[1]

Некоторые произведения Ларионова, Гончаровой, Кульбина, Баранова-Россинэ, Малевича отражают непосредственное влияние в России принципа умножения движения, в той форме, в какой он почти мифологически передан в известной картине Джакомо Балла Динамизм собаки на поводке (1912 год, Художественная галерея Олбрайт-Нокса, Буффало – Нью-Йорк). Когда в 1920-ые годы Малевич давал анализ похожей работы Балла Девушка, выбегающая на балкон (1912 г., Галерея современного искусства, Милан) своим украинским ученикам, он отмечал, что структура этого «кинетического футуризма» (который он противопоставлял «динамическому футуризму» Балла его удивительных циклов 1913 – 1914 годов или Боччиони той же эпохи) «скучная и однообразная», «без большого напряжения»[2],  и является академическим выражением[3]. Тем же образом художник и теоретик Г.Б. Якулов, автор кубофутуристического шедевра Дрожки (написанные для кафе имажинистов «Стойло Пегаса» на Кузнецком мосту в 1919 году, МNАМ) полемически утверждал, что попытка футуристов снабжать бегущую собаку сороками ногами наивна и не заставляет собаку двигаться вперед[4].

В Прогулке –  Бульварной венере Ларионова (1913, MNAM) или Велосипедисте Гончаровой (ГРМ) напрямую применяется изобразительный принцип итальянских футуристов с его повторяющимся наложением различных этапов, из которых состоит движение формы (тела, колеса или ноги). Подобные произведения остаются единичными в творчестве Ларионова или Гончаровой, как и в русском футуризме в целом. То же можно сказать и о Точильщике Малевича (1913, Картинная галерея Йельского университета, Нью-Хейвен), единственное известное произведение художника, которое буквально применяет изобретённый итальянцами принцип умножения движения.  На обороте этой картины, как директива, обозначено: «Принцип мелькания». Картина наполнена маленькими геометрическими планами разных цветов. Руки точильщика, точильный камень, все элементы тела много раз повторяются в нерегулярном порядке. Здесь соединяются уроки пуантилизма и искусства мозаики (на Руси самые известные – мозаики XII века в Киеве), мозаики, которая, по Бенедикту Лившицу, «заключает в себе все свойства пуэнтели — включительно до вибрации света, достигаемой при помощи золотых пластинок»[5].

Кубофутуризм здесь заключается в приведении в движение планов кубистической архитектоники. В 1920-ые годы Малевич будет объяснять своим украинским ученикам:

«Динамизм для футуристических произведений и будет той формируюющей формулой, которая будет тем прибавочным элементом, который переформировает художественное восприятие одного состояния явлений в другое, например, из статического восприятия в динамическое.»[6]

Здесь есть ссылка и на Леже. Известно, что его Женщина в синем была показана в Москве в январе 1913 года на выставке «Современного французского искусства». То же последовательное разложение фигуративных элементов на небольшие четырехугольные или продолговатые единицы, та же игра кривых линий и прямых, острых и тупых углов. Француз узнаётся в трезвости и элегантности, будь то в формальной структуре или колорите (колорите наследника Жана Фуке).  Восточный художник любит изобилие и пестроту (как в Соборе Василия Блаженного на Красной площади в Москве), щедрость форм и цветов. Архитектурные элементы, которые повторяются по правому краю холста (лестница и карнизы), напоминают геометризированные структуры, изображающие в некоторых иконах горы. Как и все остальные части холста, они написаны одновременно, следуя разным перспективам.

В Точильщике Малевич доводит процесс умножения движения до такого пика напряжения, что теряется характерное фигуративное, миметическое, можно даже сказать натуралистическое изображение движения формы в пространстве. Движение превращается в чистое ощущение (чистое «мелькание»). В этом смысле, эта картина представляет собой целый этап в направлении к абсолютному динамизму, в котором фигуративные элементы исчезают, с тем чтобы образовать живописные массы в движении, как в случае с холстами Джакомо Бала на тему «Скорости» [Velocità] или работ Умберто Боччиони Уникальные формы длительности в пространстве или Динамизм велосипедиста» (1913). Но между 1913 и 1920 годами русские художники доведут футуристическое предметное изображение движения до полной абстракции, которая само отрицание движения или скорее сведение его к равновесию напряжения, к потенциальности энергии, будь то в лучизме Ларионова (1913-1915), пре-конструктивизме Татлина (1914-1920), супрематизме Малевича (1915-1920) .

Конец 1912 года и весь 1913 проходят под знаком отныне победоносных итальянского футуризма и французского кубизма, безраздельно доминирующих в эстетических дебатах и полемике между «западниками» и «славянофилами» (тема, которая непрерывно преследует русское коллективное сознание со времён Петра I). Ларионов и его спутница Наталья Гончарова, как и великий поэт Велимир Хлебников, решительные «восточники» и антизападники. Они изрыгали неистовыe словесныe нападки во время визита главы итальянского футуризма Маринетти в Москву и Санкт-Петербург в феврале 1914 года. Малевич же всегда будет защищать Маринетти. В своих сочинениях он противопоставляет «призму Пикассо» «призме Маринетти» при анализе двух новаторских художественных систем, кубизма и футуризма, предшествовавших супрематизму[7]. Даже если Маринетти не был живописцем, для Малевича первостепенно его концептуальное значение в создании футуристической эстетики. Впрочем, мы уже видели, как начиная с 1912 года наш польско-украинско-русский художник «футуризировал» примитивистские темы вплоть до их обобщения. Большое количество рисунков, литографий и акварелей представляют собой вариации пластических принципов футуризма: многоперспективная симультанность и динамизм. Рисунок Кипящий самовар(1913, бывш. коллекция Лепорской, Nakov, F-379) представляет собой изобилие округлённых плоскостей, разворачивающихся колонной, изнутри возбужденной извержениями кривых. От предмета узнаваемыми остаются лишь отдельные кусочки – то здесь, то там. Ещё один рисунок Самовар (Nakov, F-378), как чертёж, представляет собой первый этап живописной обработки предмета: нескольких интенсивных линий достаточно, чтобы построить образ самовара с краном, служащим осью, и ножкой самовара в качестве основания.

Литография Смерть человека одновременно на аэроплане и железной дороге является исключением в творчестве Малевича. Она опубликована в футуристическом сборнике А. Крученых Взорваль. Её сюжет напоминает холст Натальи Гончаровой Aэроплан над поездом (1913, Казань, Музей Татарстана). Но интерпретация, данная Малевичем, абсолютно не фигуративна.  На гравюре сеть линий выступает как изобразительное эхо современного ей лучизма. 

«Тема кажется близкой современным дискуссиям итальянского футуризма о технологии, скорости и симультанности, но здесь еще сохраняется связь с русскими дебатами пространства-времени. Достаточно необычное название указывает в действительности на физико-математическую проблематику недавней эпохи, проблематику взаимосвязи времени и пространства, единства пространства-времени, любимой темы Хлебникова, одновременности событий в движении и в разных местах. Подобная проблематика с её гносеологически-теоретическим основанием разрабатывается в исследованиях Александра Васильева, известного математика, влиятельного защитника открытий Лобачевского и профессора математики юного Хлебникова. Эти исследования способствовали популяризации идей Лобачевского и проблематики Специальной теории относительности Эйнштейна (1905).»[8]

Подобные неевклидовые характеристики встречаются в рисунке карандашом и тушью Смерть конного генерала (Nakov, F-430), в котором мы наблюдаем не батальную сцену, но взрыв объёмов и линий, общая структура которых напоминает православную иконографию Святого Георгия. Только три шрапнели, своеобразная винтовка со штыком (образующая ось, наплывающую на вертикальную ось тела), и округлость головы в процессе падения напоминают нам о реальности. Футуристическое изображение превращается в живописный ребус. Таким образом, мы становимся свидетелями того, как в 1913 – 1914 годах Малевич колеблется между произведениями, в которых контуры остаются «читаемыми», и произведениями, в которых образ уходит в измерения иные, чем измерения мира евклидовых форм. Это очевидно в двух работах: рисунке под названием Кубофутуризм. Динамическое ощущение натурщика[9] (1920-ые годы) и литографией Звуки <Пилот> из поэтического сборника Трое. В первом произведении начерчен путь декомпозиции тела в чисто живописной анатомии, созданной аккумуляцией разнообразных геометрических плоскостей, последовательный сдвиг которых задаёт динамизм в целом. Но очертания сохраняются. В Звукax <Пилотe> же полная беспредметность, вопреки присутствию букв кириллицы, вопреки наличию человеческой фигуры (пилота). Перед нами стихотворение, что подчеркивается названием –  «Звуки», стихотворение, прочтение которого возможно только через ощущение живописного как такового:

«Поэзия, нечто строющееся на ритме и темпе […] Поэзия – выраженная форма, полученная от видимых форм природы, их лучей – побудителей нашей творческой силы, подчиненная ритму и темпу. […] Здесь под ритм и темп подгоняются вещи, предметы, их особенности, характер, качество и т.д. То же в живописи и музыке.»[10] 

  

[1] Umberto Boccioni, Carlo D. Carrà, Luigi Russolo, Giacomo Balla, Gino Severini, Manifeste de la peinture futuriste[1910], in : Giovanni Lista, Futurisme-Manifestes-Documents-Proclamations, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1973, p. 163

[2] Казимир Малевич, «Футуризм динамический и кинетический» [1929], в Собр. соч. в пяти томах, т. 2б с. 237; в украинском оригинале : «Футурізм динамічний і кінетичний», Нова генерація, 1929, N° 11, в Дмитро Горбачов, « Він та я були укрaїнці »…, c. 127 :  « [Структура […] дуже нудна і одноманітна й великого напруження в ній нема.»

[3] Казимир Малевич, «Футурізм динамічний і кінетичний», цит. пр., «в академічному вияві», с. 127

[4] См. Г. Якулов, «Блокнот художника», Рампа, 1924, N° 8-21, c. 4

[5] Б. Лившиц, Полутораглазый стрелец [1933], в кн. Плутораглазый стрелец. Стихотворения. Переводы. Воспоминания, Ленинград, Советский писатель, 1989, с. 486

[6]  Казимир Малевич, «Кубо-футуризм» [1929], в Собр. соч. в пяти томах, т. 2, с. 216; в украинском оригинале : «Кубофутуризм», Нова генерація, 1929, N° 10 , в Дмитро Горбачов, « Він та я були укрaїнці »…, c. 107 : « Динамізм для футуристичних творів і буде тією формуючою формулою, яка формуватиме кожний твір футуриста, тоб-то динамізм буде тим додатковим елементом, що переформовуватиіе мистцеве сприймання одного стану явищ в інший, наприклад, зі статичного сприймання в динамічне.»

[7] Cf. Jean-Claude Marcadé, « Marinetti et Malévitch », in : Présence de Marinetti, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1982, p. 250-265

[8] Rainer Crone, « À propos de la Gegenstandslosigkeit chez Malévitch et son apport à la théorie poétique de Khlebnikov », in : Malévitch. Cahier I , p. 48

[9] В каталоге рэзонэ Накова этот рисунок (Nakov, F-375) сопроваждается комментарием «мотив 1913 года, версия 1929 года», хотя, в лишний раз, подобного мотива нету в 1913 году

[10] Казимир Малевич, «О поэзии» [1919], Собр. соч. в пяти томах, т. 1, с. 142