[CHAPITRE XVIII]

Le suprématisme dynamique

Il y a quelque chose de nietzschéen dans l’abandon par Malévitch des anciennes valeurs.

Dans la traduction allemande d’Alexander von Riesen en 1927, nous trouvons :

« La montée vers les cimes du sans-objet de l’art est pénible, tourmentée… Et pourtant elle rend heureux. L’habituel se retire peu à peu en arrière… Les contours du monde des objets s’effacent à chaque instant davantage ; et il en va ainsi pas à pas jusqu’à ce que le monde des notions figuratives – « tout ce que nous avons aimé et tout ce dont nous avons vécu » – devienne invisible.

Aucune « ressemblance de la réalité » – aucune représentation (Vorstellung) – rien d’autre que le désert !’

[K. Malewitsch, Die gegenstandslose Welt, op. cit., p. 66]

              Dans le manuscrit russe publié dans le tome II des Œuvres en cinq tomes, ce passage se lit ainsi :

« Le moment de l’ascension de l’Art toujours plus haut sur la montagne devient à chaque pas effrayant et en même temps léger, les objets se sont éloignés de plus en plus loin, les contours de la vie se sont cachés de plus en plus profondément dans la bleuité des lointains, mais la voie de l’Art s’avançait de plus en plus haut et ne finissait que là d’où avaient déjà disparu tous les contours des choses, tout ce que l’on avait aimé et ce dont on avait vécu, les images disparaissaient, les représentations (predstavléniya = Vorstellungen) disparaissaient et, à leur place, s’ouvrait le désert dans lequel s’étaient perdus la conscience, le subconscient et la représentation de l’espace. Le désert était saturé des vagues pénétrantes des sensations sans-objet. »

[ Malévitch, Œuvres en cinq volumes, t. II, p. 106. Une telle comparaison de deux passages dans leur traduction allemande en 1927 et dans le manuscrit publié en russe provoque la perplexité : ou bien il s’agit dans la traduction allemande d’une énorme « belle infidèle », ou bien Alexander von Riesen a travaillé avec Malévitch, lorsque celui-ci était à Berlin, et une autre mouture (selon une habitude du peintre !) aurait pu être utilisée… Les points de suspension dans la traduction allemande semblent indiquer que des passages ont été sautés]

.               Il n’y a pas jusqu’au mot « suprématisme » qui n’évoque le nietzschéisme. Certes, si Malévitch revendique la création « dans le froid » [Lettre de Malévitch à Alexandre Benois, mai 1916, in K. Malévitch, Écrits II. Le miroir suprématiste, op. cit., p. 47], il se voit aussi sur les cimes en fusion de l’Etna (en compagnie de Marinetti !) [Voir Evguénii Kovtoune, épigraphe de son article « “Les mots en liberté” de Marinetti et la “transmentalité” (zaoum’) des futuristes russes », in Présence de Marinetti, sous la direction de Jean-Claude Marcadé, Lausanne, L’Âge d’homme, 1982, p. 234]. Et si les deux artistes et philosophes, Nietzsche et Malévitch, ont fait mourir tous les dieux anciens, si, comme le Dionysos nietzschéen, l’homme suprématiste doit aller au-delà de tout accomplissement social, il n’en reste pas moins que «toute volonté de puissance» est finalement niée par Malévitch, comme est nié, de façon générale, le « mensonge » du « monde en tant que volonté et représentation ». En fin de compte, la visée malévitchienne n’est ni le quiétisme pessimiste schopenhauerien, ni la « volonté de dominer » nietzschéenne, mais le « monde sans-objet ou le repos absolu », c’est-à-dire « une forme de vie pan-esthétique où culture et nature, définitivement réconciliées, pourraient regagner leur totalité originelle » [F.Ph. Ingold, « Welt und Bild. Zur Begründung der suprematistischen Aesthetik bei Kazimir Malevič II », Wiener Slawistischer Almanach, 1983, 12, p. 141]

                 Affirmant le primat de la cinquième dimension (l’économie), Malévitch définira le suprématisme dans ses différents stades, statique et dynamique, comme une manifestation purement (économiquement) picturale de la nature en tant que site de l’être, de la vie, de ce « Rien » que le peintre libère sur la toile. Car l’acte créateur n’est pas mimétique, il est un « acte pur », qui saisit l’excitation universelle du monde, le Rythme, là où disparaissent toutes les représentations figuratives de temps, d’espace, et où ne subsistent que l’excitation et l’action qu’elle conditionne, excitation sans but.

                  Du Carré noir de 1915 (GNT) au Blanc sur blanc (ou Carré blanc sur fond blanc de 1917, MoMA), c’est l’espace du monde qui émerge à travers « le sémaphore de la couleur dans son abîme infini» [K. Malévitch, « Le suprématisme » [1919], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 193]. Ayant atteint le zéro avec le Carré noir, c’est-à-direle Rien comme « essence des diversités », « le monde comme sans-objet » [K. Malévitch, « Le miroir suprématiste » [1923], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 359], Malévitch. explore au-delà du zéro les espaces du Rien.

                  Si les tableaux suprématistes consacrent une rupture définitive avec le monde des objets, ils créent un espace analogique à l’espace du monde, un espace où il n’y a, nous le savons déjà, ni poids ni pesanteur, ni haut ni bas.

« Malévitch aspirait à atteindre, au-delà du monde visible, la quiddité des choses, exprimée plastiquement par des signes graphiques archaïques: cercle, croix, ellipse, méandre, quadrangle.

Il semble que pour lui chaque figure géométrique, ayant un sens ésotérique dans la pensée universelle, demeure à l’état statique latent jusqu’à ce que le dynamisme de l’énergie cosmique mette la matière inerte en mouvement dans l’espace infini au moyen d’une force explosive. La densité des couleurs pures (noir, blanc, rouge, bleu, vert, etc.) augmente la tension potentielle du volume représenté plastiquement. Il est à noter que la gamme des couleurs employées par Malévitch est propre à l’art populaire traditionnel des Slaves du Sud. »

.                 L’espace sans-objet se peuple de plus en plus de corps cosmiques qui émettent leur propre lumière, ont leur propre rayonnement, et forment chaque fois de nouvelles constellations picturales. À côté des monumentaux carrés et croix, toute une série de croix forment une architecture céleste mue par un dynamisme intérieur. C’est d’abord une suite de toiles qui se construisent avec des quadrilatères uniquement. Ainsi dans ces Peintures suprématistes (101,5×62cm et 88×70,5cm, SMA) ou dans Maison en construction (1915, Canberra, National Gallery of Australia) où les carrés se démembrent en groupes stellaires et où les plans se chevauchent sans se toucher, alors que l’espace se fait à travers eux souverain. Dans Supremus no 50 (SMA ), comme dans la toile Suprématisme dynamique (Supremus no 38) du Museum Ludwig de Cologne, ce sont les bras transversaux horizontaux qui s’éparpillent sur un axe oblique horizontal. Sur la croix-avion ainsi décomposée de Suprématisme dynamique, de même que dans la Peinture suprématiste (49 × 44,5 cm) [Dans Nakov, S-240, cette œuvre est appelée arbitrairement Construction magnétique] du musée Wilhelm Hack de Ludwigshafen, une vraie croix vient obliquement marquer la présence de la sensation mystique de l’infini. Les constructions de ces tableaux sont tenues dans un parfait équilibre, sans créer aucun illusionnisme de profondeur. On touche ici la différence entre le suprématisme fondateur de Malévitch et celui de ses disciples. Chez Malévitch, l’espace-plan est hégémonique et cependant les unités géométriques multicolores qui s’y déplacent ne sont jamais accrochées, collées, soudées au support. Le fameux « degré zéro de la peinture », qui fut à la mode dans la pensée dominante des années 1960 et 1970, ne saurait justifier l’identité support-surface. La fulgurance suprématiste est dans l’établissement d’une différence (ou d’une « différance » ?) [Cf. Jacques Derrida, L’Écriture et la différence, Paris, Seuil, 1967, p. 294 (« L’énigme de la présence “pure et simple” comme duplication, répétition originaire, auto-affectation, différance. ») : « La différance est l’origine et le mouvement actif de toutes les différences»] entre le support et la surface, et ce dans l’intégrité totale de la planéité. C’est ce qui donne cette immatérialité, cette impondérabilité, cette sensation de liberté par rapport à l’attraction terrestre.

                 La Peinture suprématiste de la collection Peggy Guggenheim à Venise est particulièrement significative de cette poétique malévitchienne. Tous les plans quadrilatères sont comme concentrés autour des trois formes trapézoïdales verte, noire,bleue. Certaines unités géométriques passent les unes sous et sur les autres, d’autres sont accolées les unes aux autres. Et pourtant elles sont toutes sur le même plan sans aucune tentative du peintre pour proposer une stéréométrie euclidienne. Elles sont tout autres et les mêmes. Nous avons affaire à un nouvel appareil suprématiste dont un texte célèbre de 1920, Suprématisme, 34 dessins, a été l’annonciateur éclatant : « L’appareil suprématiste – si l’on peut ainsi s’exprimer – sera d’un seul bloc sans aucune jointure. » [ K. Malévitch, Le Suprématisme, 34 dessins [1920], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 250].

.               C’est une sorte de plan de ville vu d’avion que présente Supremus no 58 <Jaune et Noir> (MNR) où apparaissent les formes architecturales et leurs rapports. Ces combinaisons de formes rectangulaires ont été à la base de nombreux projets architecturaux. Un dessin tardif (Khardjiev, no 500, p. 371), et son calque exécuté par El Lissitzky (MNAM) reprend les éléments essentiels de Supremus no 58. Malévitch y a écrit : « Targe [Malévitch a employé en cyrillique le mot polonais tarcza, qui signifie « bouclier « ] colorée en mouvement dont le fondement est l’axe noir d’une surface contre-colorée. »

                Cela n’est compréhensible qu’en dehors du système euclidien car l’axe noir, qui est le fondement de la forme du bouclier (la targe), n’est pas en dessous d’elle mais passeau-dessus, mettant ainsi en pratique le concept de relativité spatiale formulé en 1905 par Einstein et redéployé par lui entre 1915 et 1917, précisément au moment où Malévitch peint ses espaces suprématistes dynamiques. Nous remarquons sur toutes les toiles que les forces de gravitation et les forces d’inertie s’équivalent. Dans Supremus no 58 la courbe de la targe gris-jaune est la courbe de l’Univers due à la force de gravitation des plans quadrilatères. Cette figure du bouclier arrondi est présente dans Supremus no 56 (MNR), qui est peut-être l’ensemble le plus complexe de l’univers suprématiste. Plusieurs unités flottent autour de l’unité centrale traversant obliquement la toile. Si la forme quadrilatère domine, elle est dynamisée par la courbe bleue d’une « targe », à laquelle répondent un triangle rouge, une ellipse noire, une circonférence verte et une demi-sphère grise, tous de petite dimension. Aucun élément n’a plus d’importance que l’autre, quelle que soit sa dimension :

«  »La nature est dissimulée dans l’infini et ses nombreuses facettes, et elle ne se dévoile pas dans les objets ; dans ses manifestations, elle n’a ni langue, ni forme, elle est infinie et on ne peut l’embrasser. Le miracle de la nature est dans le fait qu’elle est tout entière dans une petite graine et cependant on ne peut pas embrasser tout cela. L’homme qui tient une graine tient l’Univers, et en même temps il ne peut la distinguer malgré toute l’évidence de l’origine de cette dernière et les « arguments scientifiques ». Il faut dis-cerner cette petite graine pour dévoiler aussi tout l’Univers. »

[K. Malévitch, Dieu n’est pas détrône. L’art. L’Église. La fabrique, [1922], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 314, § 7]

             Dans Des nouveaux systèmes en art, la raison organise ses petits « États potagers cellulaires 360 » [ Kazimir Malévitch, Écrits, p. 230] et, à son opposé, l’intuition :

« L’intuition est le grain de l’infini, en elle s’éparpille tout le visible sur notre globe terrestre . »

[Ibid., p. 228

                 Raison et intuition se partagent le monde : d’un côté « le monde vert de la viandeet des os », de « la mangeaille »[Kazimir Malévitch, Écrits : « Le futurisme » [1918] (p. 118) ; « Je suis parvenu à… » [1918] (p. 139) ; « Le monde de la viande et des os » [1918] (p. 145 sqq.) ; Des nouveaux systèmes en art. Statique et vitesse, op. cit., passim] , de l’autre, « l’arrachement réel dans l’espace » [K. Malévitch, Des nouveaux systèmes en art. Statique et vitesse, op. cit., p. 229] :

« Dans les profondeurs éloignées de l’intuition gisent les perfections toujours nouvelles de l’homme et du monde. […] Pour l’intuition du monde n’existent ni culture, ni homme, ni cheval, ni locomotive, comme le fait l’homme qui a accroché sur chaque buisson le numéro de son espèce, de son origine, de sa confession et de son grade. »

[Ibid., p. 227 et 228]

.                 Dans Supremus no 57 de la Tate Gallery, un énorme triangle gris émerge de l’infini, triangle que viennent habiter toutes sortes de rectangles, de croix, de ronds, de courbes. Nous savons déjà que le triangle est la sensation du monde ancien et qu’il doit être remplacé par le quadrangle, ce continuum quadridimensionnel où s’amalgament espace et temps, selon Einstein, qui déclarait : « En un certain sens […] je tiens pour vrai que la pensée pure est compétente pour comprendre le réel, ainsi que les Anciens l’avaient rêvé. » [Albert Einstein, On the Method of Theoretical Physics [1933], in La Méthode expérimentale et la philosophie de la physique, trad. R. Blanché, Paris, Armand Colin, 1969, p. 274]

« Le suprématisme se reflète avant tout dans les tableaux de Malévitch qui, par ses œuvres et sa propagande idéologique, est le suprématiste le plus important, apparaissant comme le chef du mouvement. En font partie aussi Klioune, Rozanova, Popova, Exter, Lissitzky, Drévine, Mansourov et quelques œuvres de Rodtchenko. Leurs tableaux reposent sur le rythme des surfaces abstraites qui, d’après la théorie des suprématistes, suivent des lois exactes à partir desquelles s’est développé le grand mouvement de l’art sans-objet. Nos suprématistes montrent toute une suite de formes simples : cercles, carrés, etc. et le jeu rythmique de ces formes sur la toile. »

{« Zur Einführung », in Erste Russische Kunstausstellung Berlin 1922, Berlin, Galerie Van Diemen et Co, 1922, p. 12]

.               Comme dans Supremus no 57 de la Tate Gallery, dans Supremus no 55 de Krasnodar la couleur est très riche de teintes mais avec une grande finesse de texture donnant une sensation aérienne. Cette façon d’utiliser la peinture à l’huile en tirant le maximum de fluidité, de limpidité, d’immatérialité, est constante dans la création malévitchienne. On la trouve, par exemple, dans Matin au village après la tempête de neige du Guggenheim Museum, où la touche à l’huile est comme transparente. Malheureusement, beaucoup de toiles importantes de Malévitch ont été indiscrètement et outrageusement restaurées, et il reste peu de choses de ces nuances subtiles de la texture. Malévitch n’a pas besoin du sfumato illusionniste et artificiel, qui sera celui de son disciple Klioune, pour donner au moyen du « pinceau fouillis 369 » [K. Malévitch, Le Suprématisme, 34 dessins [1920], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 253  tous les degrés de la sensibilité picturale.

                  L’élément formel de la virgule noire vient de l’alogisme. C’est cette virgule renversée qui sépare le nom d’Éléna Gouro (qui venait de mourir) des autres auteurs, sur la couverture du recueil poétique Les Trois en 1913. Dans la toile suprématiste elle n’a aucune fonction de séparation, elle est la manifestation d’un espace elliptique possible, un contour d’une pure pensée de l’infini.

Malévitch a divisé son suprématisme en trois stades : la période noire, la période colorée et la période blanche :

« L’assise de leur édification était le principe fondamental d’économie : rendre par la seule surface plane la force de la statique ou bien celle du repos dynamique visible.,[…]

Le carré noir a défini l’économie que j’ai introduite comme cinquième mesure de l’art. »

[ K. Malévitch, Le Suprématisme, 34 dessins [1920], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 248 et 253].

Si ce principe fondamental d’économie est une purification de tout le sensible, il n’en est pas une simplification. Malévitch avait remarqué, à propos du cubisme et du futurisme, que ces deux tendances avaient fait apparaître deux moments picturaux essentiels : la pesanteur et la légèreté (statique/dynamique). Le suprématisme pictural, c’est la surface plane dans sa nudité, et non l’expression, comme on a pu l’écrire, d’un nihilisme pictural ou philosophique. Ce n’est du nihilisme qu’aux yeux de la vie de tous les jours (du discours dominant), du point de vue figuratif. Le « nihil » de Malévitch, non-figuratif absolu, est l’être, le tout, générateur de tout ce qui existe. Aussi, la seule surface plane économique contient, pour ainsi dire potentiellement, toutes les tensions contraires, elle les équilibre, et transparaît alors l’inertie de l’énergie.

Les carrés, les cercles et les croix suprématistes ne sont pas des formes analogiques de carrés, de cercles ou de croix existant dans la nature, ils sont l’irruption de la non-existence, des éléments formants et non pas informants. Dans le suprématisme, la couleur (tsviet) est donc une émanation de l’être du monde, et non « un produit de la décomposition de la lumière » dans notre vision oculaire. Malévitch écrit en juin 1916 à Matiouchine :

              Le problème du suprématisme n’est plus celui de l’espace « technique » (limité à un savoir-faire, à une fabrication dans le cadre de « notre » nature et de « notre » physique), mais celui de la présence de l’espace du monde ; la technique n’est qu’un moyen auxiliaire. La lumière picturale est savoir :

« La lumière du savoir ne donnait déjà plus ni ombre ni clarté mais était tout de même éclatante, ses rayons pénètrent partout et ont aussi la connaissance des phénomènes qui sont cachés à tous les autres rayons. »

[K. Malévitch, La lumière et la couleur, in Écrits IV. La lumière et la couleur, op. cit., p. 73

’                C’est bien l’être dans son étant que Malévitch veut faire apparaître. Les formules de 1916 sont saisissantes à cet égard :

« La terre est abandonnée comme une maison que les termites ont rongée de part en part. […] La surface plane suspendue de la couleur picturale sur le drap de la toile blanche donne immédiatement à notre conscience la sensation forte de l’espace. Je me sens transporté dans un désert abyssal où l’on ressent les points créateurs de l’Univers autour de soi. […]

Ici [sur ces surfaces planes], on réussit à obtenir le courant du mouvement lui-même, comme par le contact avec le fil électrique. »

[Lettre de Malévitch à Matiouchine, juin 1916, Malévitch. Colloque international…, p. 18]

               Pour Malévitch, le futurisme a été un moment aussi capital pour Malévitch que le cubisme :

« Le futurisme a ressenti fortement le besoin d’une nouvelle forme et a recouru à la nouvelle beauté « de la vitesse » et à la Machine, à l’unique moyen qui aurait pu l’emporter au-dessus de la Terre et le libérer des anneaux de l’horizon. »

[Ibid., p. 186]

                Le conditionnel montre cependant que le futurisme, non plus que le cubisme, n’a réussi à rompre avec le monde des objets, qu’il est resté pour le peintre englué dans la figuration, la représentation, la visualisation. Dans l’iconosophie malévitchienne, le pictural (dans un sens beaucoup plus vaste que ce qu’on appelle traditionnellement « la peinture ») est le site privilégié de l’étant dans son être.

Malévitch a théorisé à plusieurs reprises sa pratique suprématiste. Ses écrits philosophiques sont aussi importants pour comprendre la portée de son œuvre picturale et architecturale que ses dessins ou ses lithographies ; ils nous font entrer dans les méandres mêmes de la création ; ils sont le fruit d’une réflexion sur une œuvre déjà faite. Ils annoncent non seulement la fin d’une certaine peinture de chevalet – l’art doit la manifester autrement, dans l’architecture de façon privilégiée –, mais aussi que Malévitch se tourne vers « les régions de la pensée », vers la spéculation. Un dialogue est ainsi instauré entre l’écrit et le peint. Là aussi, le fondateur du suprématisme fait exploser les limites et les règles de l’« histoire de l’art ». Déjà Roger de Piles disait, dans son vocabulaire :

                   L’activité pédagogique de Malévitch à l’Ounovis [Affirmation-fondation du nouveau en art] de Vitebsk en 1919-1921, et au Ghinkhouk [Institut national de la culture artistique] de Pétrograd-Léningrad en 1922-1926 [Sur le Ghinkhouk, voir J.-Cl. Marcadé, L’Avant-garde russe 1907-1927, op. cit., p. 221 sqq.], a poussé le peintre à systématiser ce qu’il avait créé intuitivement mais sûrement. Cela s’est traduit par toute une série de diagrammes qui introduisent un ordre logique traversant l’ordre chronologique, plus chaotique. C’est un point important pour comprendre l’œuvre malévitchienne : dès le début des années 1920, l’artiste repense son art à la lumière d’une analyse évolutive de l’art européen, classé selon des « cultures picturales ». Observons que cela s’est répercuté dans le classement des diverses phases du suprématisme. C’est ainsi que pour les « Cahiers du Bauhaus », contenant deux textes traduits en allemand sur « l’élément additionnel » et sur le suprématisme, Malévitch établit toute une série de diagrammes qui permettent de lire comme une bande dessinée le mouvement des formes suprématistes. Parallèlement aux trois stades mentionnés plus haut (noir, coloré, blanc), on peut ainsi regrouper les différentes combinaisons de quadrilatères, de cercles et de croix (éléments fondamentaux de contraste) selon une classification qui, pour être conventionnelle et commode, n’en reflète pas moins le sens profond de la création suprématiste.

                  Nous distinguerons ainsi, dans un premier temps, les deux stades principaux du suprématisme, le stade statique et le stade dynamique ; puis nous envisagerons le stade des « Blancs sur blanc », ce qui nous fait passer à un stade « cosmique » et à un stade «magnétique»; enfin, un dernier stade, où les courbes et les arrondis ovales se conjuguent à la ligne droite suprématiste, est celui des recherches tardives qui n’ont pas été réalisées dans des tableaux et ne subsistent que dans de nombreux dessins, la plupart en noir et blanc.

                  Cette répartition selon l’« ordre logique » ne doit cependant pas faire oublier que, selon l’« ordre chronologique », ces différents stades sont concomitants, se chevauchent parfois ou se superposent. Ainsi, dès l’exposition « Zéro-Dix » le « stade statique » et le « stade dynamique » se côtoient. Les nos 48-59 du catalogue portent comme titre Masses picturales en mouvement, et les nos 60-77 Masses picturales en deux dimensions dans l’état de repos. D’autre part, dans la plupart des tableaux dits statiques, le dynamisme est là en latence, potentiel, prêt à se manifester. Dans le suprématisme statique, c’est la domination absolue de l’angle droit sous toutes les formes quadrilatères. Celles-ci sont comme en suspension, comme maintenues en équilibre, dans un espace a-temporel. On peut cependant, conventionnellement, distinguer deux séries : l’une où ne figurent que des quadrilatères, et une autre où une petite sphère vient donner un nouveau rythme à ces planètes géométriques. L’élément de base est le « carré » :

« [Cette cellule tétraédrique] est pour Malévitch le signe de la spiritualité du monde matériel dans lequel, pour parler la langue contemporaine, sont contenues sous une forme enroulée des possibilités infinies pour obtenir d’autres signes qui présentent à leur tour une gamme de relations diverses et d’états spirituels allant jusqu’à l’état d’apesanteur. »

[N. Savéliéva, « Sur les éléments et les processus de constitution des formes en art », in Malévitch. Cahier 1, p. 107]

« En nommant quelques tableaux, je ne veux pas montrer que l’on doit y chercher leurs formes mais je veux montrer que les formes réelles ont été surtout considérées par moi comme des tas de masses picturales sans forme, à partir desquelles a été créé un tableau pictural qui n’a rien à voir avec la nature. »

[K. Malévitch, Écrits, op. cit., p. 34]]

            De la sorte, s’il subsiste dans le suprématisme une charge symbolique, elle passe à travers la sensation, mot clé de Malévitch.

                   « L’artiste, pour rendre sa sensation du monde, n’élabore pas la couleur et la forme avant que ne pénètre dans son imagination la lumière dont il a la sensation car la sensation détermine la couleur et la forme, de sorte qu’il convient de parler de la correspondance de la couleur à la sensation plutôt qu’à la forme, ou bien de la correspondance de l’une et de l’autre sensation. »

[K. Malévitch, « Essai pour déterminer l’interdépendance de la couleur et de la forme en peinture » [Kharkiv, Nova Guénératiya, 1930], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 575]

                     On peut ainsi interpréter le noir du Quadrangle (GNT) ou de La Croix (MNAM) de 1915 comme celui des ténèbres inexpugnables de la mystique apophatique, du Deus absconditus impénétrable à toute connaissance des sens ou de l’intellect, même à la vision angélique.

[Les tenants d’une approche factologique positiviste ne voient dans le Carré noir que sa réalisation formelle minimaliste, ce qui ne tient pas compte des déclarations de Malévitch lui- même. Ainsi, un éminent pionnier des recherches sur l’avant-garde russe, Sélim Khan- Magomédov, écrit : « Suscitent le doute les tentatives de beaucoup d’investigateurs contemporains du suprématisme de gratifier le Carré noir d’une énorme quantité de sens. Il ne supporte pas une telle charge verbale, une telle énorme quantité de pelures verbales. […] Cette forme géométrique simple ne peut contenir en elle autant de sens divers. Et puis il faut mélanger l’esthétique et la religion avec plus de précaution », Sélim Khan-Magomédov, Souprématizm i arkhitektoura. Probliémy formoobrazovaniya [Le suprématisme et l’architecture. Les problèmes de constitution des formes], Moscou, Arkhitektoura-S, 2007, p. 80. En contradiction avec ces affirmations, voir note 216, la lettre de Malévitch à Pawel Ettinger du 3 avril 1920. Une récente nouvelle « sensationnelle » est venue du sein de la Galerie Nationale Trétiakov où se trouve le Quadrangle  de 1915. Une analyse plus poussée de la toile a révélé l’existence sur une troisième couche d’une inscription particulièrement illisible dont deux mots comportent des lettres que les chercheuses de la Trétiakov, E.A Voronina et I.V. Roustamova, ont identifiées comme « Б[и?]тва  не[p? в?], ce qui se traduit en transcription latine : »B[i?]tva nié[r?v?]ov », ce qui se traduirait par « bataille des nerfs », mais que l’on s’est empressé d’interpréter d’interprétert par le fameux « Combat de Nègres dans un tunnel »d’Alphonse Allais. Cependant cette inscription est hautement problématique à cause de son illisibilité mais aussi à cause de la preuve incertaine que ces graffitis soient de la main deMalévitch (voir E.A.Voronina et I.V. Roustamova ‘Rézoultaty tekhnologuitcheskovo isslédovaniya Tchornova souprématitcheskovo kvadrata K.S. Malévitcha » {Résultats de la recherche technologique du Carré noir suprématiste de K.S.Malévitch] in Irina Vakar, Kazimir Malévitch. Tchorny kvadrat [Kazimir Malévitch.Le Carré noir] ,Moscou GNT, 2015, p. 56. Ce ‘est pas la première fois que les monochromes hilarants d’Alphonse Allais ont été donnés comme ancêtres ( ?) du Quadrangle : voir l’excellent livre de Denys Riout La peinture monochrome : histoire et archéologie du genre, Paris, Gallimard, 1996; Bernard Marcadé, « Les acoquinements d’un arttiste frivole avec le œuvres d’un peintre suprématiste, agrémentés d’une généalogie désinvolte des sources fictives et des avatars du Carré noir, in Kazimir Malévitch et François Morellet.Carrément, cat., Paris kamel mennour, 2011, p. 38 sqq.]

De la même façon, le rouge intense de Réalisme pictural d’une paysanne en deux dimensions est comme la sensation suprême du monde paysan russien. En effet, le rouge (krasnoyé) est identifié au Beau dans l’inconscient collectif russe : le même adjectif désignait l’un et l’autre, ce qui a laissé des traces lexicales dans la langue, par exemple d ans le nom de la « place Rouge » à Moscou, qui s’appelait ainsi, bien avant la révolution de 1917, parce qu’elle était la « Belle Place ». Le « Beau Coin », l’endroit des icônes au haut de l’encoignure orientale de la pièce principale de toutes les maisons paysannes orthodoxes russes, est le « Coin rouge » (Krasnyi ougol). Le « Beau » au sens de l’esthétique est, étymologiquement, le « Très-Rouge » (pré-krasnoyé). Il est probable que dans la pensée picturale de Malévitch cette sensation rouge ait trouvé toute sa justification dans les couleurs si chantantes et si brûlantes de la peinture d’icônes. Le même rouge soutenu se retrouve dans plusieurs tableaux du suprématisme statique, soit seul, comme dans Suprématisme aux deux quadrilatères et six rectangles (SMA), soit associé au noir, comme dans Carré noir et carré rouge (MoMA) ou dans la série des croix (SMA) peintes après 1920 (Peintures suprématistes). Le jeu du noir, du rouge et du blanc dans les tableaux suprématistes est comme la quintessence picturale de ces mêmes rapports colorés dans la peinture d’icônes, en particulier dans l’école de Novgorod. Que l’on songe à tel Saint Georges le Victorieux, où le poitrail blanc du cheval chante vigoureusement à l’unisson de l’habit rouge vif, ou bien encore à tel Saint Nicolas dont l’étole épiscopale blanche est scandée par une théorie de croix noires.

                  Le carré évolue indéfiniment, il se démembre en rectangles, en quadrilatères aux angles inégaux (trapèzes). Dans Suprématisme aux deux quadrilatères et six rectangles, les « carrés allongés » forment une constellation qui vogue, plane, se maintient en suspension dans l’espace. Cette œuvre est proche d’une autre composition intitulée Un aéroplane vole (MoMA) [The Museum of Modern Art, New York, Harry N. Abrams, 1984, p. 125.], où l’espace est morcelé en treize quadrilatères. Elle figurait.aussi à « Zéro-Dix ». Sur un dessin que Malévitch en a fait pour Die gegenstandslose Welt on trouve la légende : « Un des groupements de la suprémo-aérovisibilité avec la sensation du vol».[ K. Malewitsch, Die Welt als Ungegenständlichkeit, op. cit., p. 119].

                  Le même motif d’un aéroplane, ou plutôt de la sensation aérienne du vol, comme le peintre l’a écrit sur un autre dessin pour les Cahiers du Bauhaus, est l’élément principal de la peinture suprématiste carrée du MoMA représentant un rectangle plaqué horizontalement en biais sur un autre rectangle vertical en oblique, avec un renvoi sémiotique à la croix qui hante l’œuvre de Malévitch, surtout dans les années 1920.

                         John Bowlt a souligné la « mythologie du vol » dans l’art russe du début du siècle, période qui coïncide avec la naissance de l’aviation [John Bowlt, « Le vol des formes », in Malévitch. Cahier 1, p. 23-33}.. Chez Malévitch la vision à vol d’oiseau est un moment capital de la prise de conscience suprématiste. Cette vision du monde vue à vol d’avion explique la libération suprématiste de la pesanteur terrestre des objets, l’anéantissement de ceux-ci dans le « Rien libéré ». Mais il serait erroné de penser que le suprématisme « peint l’espace ». On peut dire plutôt que l’espace, en tant que « Rien libéré », se peint lui-même sur la surface plane du tableau. Le suprématisme libère l’espace du poids figuratif, annule l’objet « comme ossature picturale»[ K. Malévitch, « Le suprématisme » [1919], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 94]. De même que « le miracle de la nature est dans le fait qu’elle est tout entière une petite graine et cependant on ne peut embrasser tout cela» [K. Malévitch, Dieu n’est pas détrône. L’art. L’Église. La fabrique, in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 314, § 7., de même « le crâne de l’homme […] est égal à l’Univers, car en lui est placé tout ce qu’il voit dans l’Univers 321 »[ Ibid., p. 315, § 9.].

                   De la même façon, on peut dire que le tableau suprématiste est égal à l’Univers, qu’il est la nature et que l’excitation cosmique qui passe à travers lui passe également « dans l’intérieur de l’homme, sans but, sans sens, sans logique »[ Ibid., p. 312, § 5]. Nous avons vu que l’auteur de l’Aviateur était hanté par cette nouvelle possibilité de l’homme de « prendre de la hauteur » dans sa période cubo-futuriste transmentale-alogiste.

                             Dans la série des tableaux où ne fonctionnent sur la toile que des quadrilatères sans l’intervention d’aucune autre forme géométrique, on constate une « complexification », une complexité toujours croissante des combinaisons. Le quadrangle s’étale en une forme trapézoïdale nue sur deux toiles des cimaises de « Zéro- Dix », dont la localisation est aujourd’hui inconnue (Nakov, S-153, S-156). Il y a là, autant qu’on puisse en juger, les germes du tableau du SMA où l’on voit une telle forme trapézoïdale à dominante jaune se dissoudre dans les poussières intersidérales du sans- objet. Dans une œuvre de l’ancienne collection Khardjiev, également présente à « Zéro- Dix », le quadrangle s’allonge en rectangle qui barre horizontalement toute la surface du tableau en son milieu [Cf. Kazimir Malevich : Suprematism, cat. exp., op. cit., p. 123]. Puis c’est le doublement des quadrilatères dans la toile avec deux carrés du MoMA, Réalisme pictural d’un garçonnet avec son sac d’écolier,ou dans l’œuvre comportant deux petits rectangles placés verticalement, qui trônait à côté du monochrome noir de « Zéro-Dix » (Nakov, S-125). Sur une autre toile figurant un énorme quadrangle, d’un format tout à fait identique au futur Carré blanc sur fond blanc du MoMA, est appliqué un volume illusionniste, un vrai parallélépipède géométrique. Cette toile, dont la localisation est inconnue, est inattendue sous le pinceau du fondateur du suprématisme, qui proclamait le plan absolu. Mais elle est le germe, selon les déclarations de Malévitch lui-même, du suprématisme architectural [Cf. les deux articles de Patrick Vérité, « Malevič et l’architecture. À propos des “objets- volumo-constructions suprématistes” », Les Cahiers du MNAM, no 65, automne 1998, p. 39-53, et « Sur la mise en place du système architectural de Malevič », Revue des études slaves, LXXII/1- 2, Paris, 2000, p. 191-212].

                  Il est remarquable que dans les diagrammes de Die gegenstandslose Welt, où le peintre a systématisé a posteriori son itinéraire créateur, un dessin de cette forme est le dernier de la série [ Cf. K. Malewitsch, Die Welt als Ungegenständlichkeit, op. cit., p. 137]; il annonce les « architectones » (projets architecturaux suprématistes) de 1923-1926 et présente quatre parallélépipèdes ayant chacun une de ses faces noire. La légende de ce dessin, daté par l’artiste de 1915, dit : « Premiers volumes suprématistes qui ont connu leur développement en 1923 »..

                   On remarquera qu’aucune œuvre n’est une combinaison de trois quadrilatères, comme d’ailleurs il n’est fait mention d’aucun tableau « dans la troisième dimension ». On passe des « masses colorées dans la deuxième dimension » à des « masses colorées dans la quatrième dimension ». Ne faut-il pas voir là, comme l’a démontré Rainer.Crone [R. Crone, « À propos de la signification de Gegenstandslosigkeit chez Malévitch et son rapport à la théorie poétique de Khlebnikov », in Malévitch. Cahier I, p. 59 sqq.], une influence conceptuelle de La Science et l’hypothèse d’Henri Poincaré, traduit en 1904 en russe, lu et commenté par les amis de Malévitch, Khlebnikov et Matiouchine. Poincaré déclarait : »

.                 Poincaré pensait que nos « sensations musculaires » pourraient se représenter à la quatrième dimension alors que la troisième dimension est fictive pour l’espace géométrique. De son côté, le physicien russe Orest Danilovich Khvolson, dans un article paru en 1912 et intitulé « Les principes de la relativité », écrivait :

« Nous ne pouvons pas déterminer la forme géométrique d’un corps en mouvement par rapport à nous. Nous déterminons toujours sa forme cinétique. Ainsi nos dimensions spatiales se situent en fait non dans une diversité à trois, mais dans une diversité à quatre dimensions. »

[Cité par Roman Jakobson dans R.O. Yakobson, « Foutourizm », Iskousstvo, Moscou, 2 août 1919, republié dans le livre Rousskii foutourizm. Téoriya. Praktika. Kritika. Vospomonaniya [Le futurisme russe. Théorie. Pratique. Critique. Mémoires], éd. V.N. Tériokhina et A.P. Zimenkov, Moscou, Naslédiyé, 1999, p. 265-268]

                     Toutefois l’intérêt de Malévitch pour la quatrième dimension est passager. Il comprend cette dimension comme une simultanéité de moments différents, dans la ligne du réalisme transmental, avec ce sdvig des formes, ce décalage ou déplacement, qui s’exerce sur des surfaces planes libérées de tout souci figuratif. Il s’agit d’une géométrie non euclidienne, une « géométrie imaginaire », selon l’appellation que Nikolaï Lobatchevski donnait à la géométrie non euclidienne. Lobatchevski déclarait que les idées géométriques n’étaient que des produits artificiels de notre représentation. Le nouveau langage plastique suprématiste est, en partie, le résultat de la décision apparemment arbitraire qu’a prise l’artiste de remplacer toute figuration par des combinaisons de plans géométriques. Et Malévitch lui-même écrit :

[« Le peintre] dissout [le monde des objets] et nie l’authenticité de la représentation. Chaque vague réaliste de la représentation sur la toile cesse d’exister dans le réel. Par conséquent, ce n’est pas tant la réalité qui est saisie mais plutôt la représentation que l’on en a. »

[K. Malévitch, « Souprématizm kak poznaniyé » [Le suprématisme comme connaissance] [1922], in Le Suprématisme : le Monde sans-objet ou le Repos éternel, présentation et traduction du russe par Gérard Conio, op. cit., 2011, p. 232].

                         Une telle conception néoplasticienne sera celle de Mondrian. La différence est que dans le suprématisme il n’est plus question de représentation mais de manifestation, d’apparition, de révélation. Et ce qui se manifeste, se révèle, c’est le sans-objet comme réalité cosmique. Les œuvres suprématistes font apparaître la confrontation, la contradiction, l’aporie entre la convention plastique des unités géométriques et l’authenticité du « Rien libéré » qui s’y fraie un chemin :

                     En se multipliant, les quadrilatères s’agglomèrent dans Suprématisme 18e construction , où sont les germes de ce que Malévitch appellera l’attraction magnétique. Sur les cimaises de « Zéro-Dix » était présentée une toile, aujourd’hui disparue, où sont mis et soudés en un bloc cohérent des rectangles de différentes grandeurs [Nakov, S. 52]. Cette œuvre est reproduite dans la brochure de 1916, Du cubisme et du futurisme au suprématisme. Le nouveau réalisme pictural, entre le cercle noir et le carré noir. C’est dire l’importance que lui attribuait le peintre. D’après Olga Rozanova, qui en a fait le dessin dans une lettre à Kroutchonykh en 1916, il s’agirait de la toile Automobile et Dame. Masses colorées dans la quatrième dimension.

                                Il arrive aussi que Malévitch expérimente des superpositions de plan, comme dans cette composition (44,5 × 34,5 cm ) où, sur un quadrilatère tendant au carré de couleur jaune, vient planer un rectangle rouge vertical sur lequel s’étire horizontalement un quadrilatère trapézoïdal vert, lui-même traversé par deux petites barres rectangulaires noires. Aucun volume n’est créé par cette combinaison d’espaces. La planéité reste totale. L’ensemble fait penser à un chevalet de peintre qui se serait décomposé en plans, démembré sous la pression de la sensation du sans-objet. Mais – nous l’avons déjà vu à plusieurs reprises – la « reconnaissance » d’un objet de notre environnement sur un tableau de Malévitch ne provient que d’une association fortuite entre la réalité autonome qui se déroule en lui et la réalité environnante, et non le contraire. Nous sommes pleinement dans un espace non euclidien.

                       Nous avons examiné une série où ne se combinaient que des formes quadrilatères. Regardons maintenant une autre série où une forme circulaire vient dynamiser une structure faite de quadrilatères, comme dans l’Autoportrait en deux dimensions, dans Réalisme pictural d’un footballeur. Masses colorées dans la quatrième dimension, ou encore dans la composition du musée de Toula. La tentation est de voir dans l’autoportrait ou le footballeur des équivalents sémiologiques à une figure réelle. Ainsi, dans un cas la tête serait le quadrilatère tendant au carré, et dans l’autre la petite circonférence verte. Mais il ne faut pas perdre de vue que le suprématisme se refuse à donner des succédanés du réel. Le réel n’a cessé d’être désintégré depuis le cubo- futurisme primitiviste jusqu’à sa seule présentation spatiale sans-objet. Ainsi, si à « Zéro- Dix » l’Autoportrait en deux dimensions a le « carré-visage » noir en haut, Réalisme pictural d’un footballeur. Masses colorées dans la quatrième dimension a la circonférence verte en bas. Alors que dans d’autres expositions où participe le peintre, ces mêmes tableaux sont inversés dans leur accrochage. De toute évidence, Malévitch voulait montrer le caractère accessoire et tout à fait secondaire d’une association de ses figures géométriques planes avec des figures vivantes ou des objets de l’environnement.

                                Ici, il faut faire une remarque générale qui touche le problème du sens dans lequel « doivent » être accrochés les tableaux suprématistes. On a noté que souvent un même tableau est reproduit dans des positions diverses. On pourrait penser qu’il s’agit d’une erreur, comme cela se produit trop souvent dans les reproductions de tableaux figuratifs qui peuvent être inversés sans qu’on y prenne garde. Pour les œuvres malévitchiennes, il en va autrement. Nous possédons des photographies de plusieurs expositions faites de son vivant et avec sa participation. Or nous constatons que certains tableaux sont dans des sens différents selon les cimaises. On sait que Malévitch pensait que les œuvres de ce type n’avaient ni haut ni bas, ni droite ni gauche, qu’elles pouvaient donc être vues sur n’importe quel endroit du cube d’une pièce d’exposition. Cela correspondait à ce que les œuvres voulaient faire apparaître : « le monde comme sans-objet » : « L’infini n’a ni plafond, ni sol, ni fondations, ni horizon. » [Ibid.]

                        Pour en revenir à la série de 1915-1916 où une petite sphère vient s’inscrire au milieu de quadrilatères, on est frappé par l’importance que prend cette forme, si naine par rapport aux géants qui l’entourent, pour faire naître l’espace. On a l’impression que c’est elle la matrice originelle, le noyau d’où l’art émane, autour de quoi tout tourne. Bien que le cercle n’apparaisse pas de façon aussi insistante que les quadrilatères dans les tableaux de l’exposition de 1916, il est considéré a posteriori par Malévitch comme deuxième élément qui constitue les formes.

Le cercle, renfermant en lui l’espace, est capable sur la surface plane d’exprimer diverses sensations. Apparu au milieu, il est extrêmement stable et statique. Avançant dans l’espace, il peut nager dans une profondeur illusoire. Son être devient multiple et ses conditions d’existence paisibles. Dans cet état spirituel, il semble à Malévitch vert. Mais, ayant touché la frontière, comme s’il se trouvait en collision avec elle, le cercle est perçu avec intensité et semble déjà rouge. S’étant élevé et étant bloqué dans l’angle droit qui le retient il perd sa masse, devient déjà impondérable, blanc, mais avec une sensation dynamique qui n’est pas encore définitivement perdue [N. Savéliéva, « Sur les éléments et les processus de constitution des formes en art », in Malévitch. Cahier 1, p. 109]

.                         Dans Réalisme pictural d’un footballeur. Masses colorées dans la quatrième dimension, s’opère dans le total sans-objet la même interpénétration – que nous avons mentionnée à partir du réalisme transmental du Portrait perfectionné d’Ivan Vassiliévitch Kliounkov et du Portrait du compositeur Matiouchine – des objets et des lieux avec l’homme. Ici, c’est à la fois le terrain de football et le joueur de football qui sont confrontés et transmutés en une seule image à plusieurs facettes ne donnant que la sensation d’un certain rythme. Malévitch a écrit en 1919 dans un de ses nombreux textes- manifestes sur le suprématisme :

« Ce système, dur, froid, sans sourire, est mis en mouvement par la pensée philosophique ou c’est plutôt dans ce système que se meut désormais sa force réelle.
Toutes les colorations avec des intentions utilitaires sont insignifiantes, elles sont peu spatiales, elles sont un moment accompli purement appliqué de ce qui a été trouvé par la connaissance et par une déduction de la pensée philosophique, dans l’horizon de notre vue des petits coins de la nature qui servent le goût philistin ou bien créent un nouveau goût. »

[K. Malévitch, « Le suprématisme » [1919], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 193.

 « J’ai trouvé l’abat-jour bleu des limitations colorées. […]

J’ai vaincu la doublure du ciel coloré après l’avoir arrachée, j’ai mis les couleursdans le sac ainsi formé et j’y ai fait un nœud. Voguez ! L’abîme libre blanc, l’infini sont devant vous. »

[ Ibid., p. 194]

                            L’iconographie d’un triangle venant s’insérer de façon agressive dans une forme avait été inaugurée en 1914 par le futuriste italien Carrà dans un poème- tableau « motlibriste » où l’on voyait le triangle de l’ennemi venir s’enfoncer dans les troupes adverses. Malévitch a, bien entendu, débarrassé cette iconographie de toute anecdote accidentelle et circonstancielle. Les plans sont devenus comme deux planètes qui passent l’une devant l’autre sans créer aucune profondeur entre les deux espaces, comme lors d’une éclipse naturelle, image qui a été un analogon très important dans la création de la nouvelle iconographie malévitchienne. Lioubov Popova, disciple du suprématisme entre 1916 et 1920, utilisera à plusieurs reprises l’image du rectangle et du triangle. Quant à un autre disciple de Malévitch, El Lissitzky, il créera sa fameuse lithographie révolutionnaire Avec le coin rouge tue les Blancs (1920), où un angle rentrant rouge, figurant géométriquement un coin, l’instrument dont les bûcherons se servent pour fendre du bois, s’enfonce dans un cercle blanc. Le sens est clair, simple, voire simpliste. De suprématiste, cette lithographie n’a que la lettre géométrique, elle n’en a pas l’esprit. La géométrie y est celle, exacte, de l’ingénieur. Cela en fait plutôt une œuvre appartenant à la culture constructiviste qu’à la culture suprématiste, où le géométrisme n’a aucune fonctionnalité descriptive ni aucune valeur esthétique. Comme l’écrivait avec sa pertinence habituelle Jiří Padrta :

« [Après « la querelle aux apparences » dans l’alogisme], finie la mêlée, les acteurs disparaissent ; sur la scène vide de la toile restent quelques derniers badauds, les rares emblèmes alogiques. Les objets ayant perdu toute signification, les formes aux contenus définis s’évanouissent à leur tour. Le chemin continue à monter, l’air se raréfie. La perception convenue cherche en vain à quoi s’accrocher, dès que le garde-fou des apparences n’est plus… »

[Jiří Padrta, « Le monde en tant que sans-objet ou le repos éternel. Essai sur la précarité d’un projet humaniste », in Malévitch. Cahier 1, p. 140-141]

Parmi ces derniers « badauds » alogistes, il y avait sur Rectangle noir et triangle bleu  un B cyrillique (qui est le V latin) au-dessus du triangle que le peintre a recouvert de peinture blanche et dont on voit encore la trace dans la trame. Le V cyrillique [B] se trouvait sur le rideau de La Victoire sur le soleil et sur le poisson du dessin alogiste Tailleur . Sans aucun doute il y a référence ici au Vocabulaire de la langue stellaire commune à toutes les étoiles habitées par les hommes de Vélimir Khlebnikov, pour qui chaque lettre comme chaque chiffre sont faits du même tissu rythmique que l’Univers. Le V représentait pour Khlebnikov « le mouvement des ondes, circulaire, vent, tourbillon, sinuosité, vague…, la pesanteur de la masse, cause première de la rotation de la Terre autour du Soleil » (« Esquisse inédite »), ou ailleurs, lapidairement : « mouvement circulaire d’un point autour d’un autre, immobile ». Dans son poème « Au globe terrestre », Khlebnikov conçoit ainsi l’énergie du V :

« Vê des nuages, Vê du circuit nocturne des étoiles.

Vê du monde autour de son axe

Vê des branches autour de l’arbre, Vê du vent
Et de la vague, Vê des cheveux de la jeune fille »

[Vélimir Khlebnikov, Des nombres et des lettres, traduction et préface par Agnès Sola, Lausanne, L’Âge d’homme, 1986, p. 198]

                          La déconstruction du mot pour sa réduction à des lettres et des sons isolés chez Khlebnikov et chez Kroutchonykh correspond à la déconstruction de l’espace en unités géométriques dans le suprématisme  [Voir Jean-Claude Lanne, « Poésie et peinture dans la pensée et dans l’œuvre de V. Khlebnikov », in L’Écrit et l’Art I, Villeurbanne, Le Nouveau Musée/Institut d’art contemporain, 1993, p. 71-104]. Jiří Padrta insistait sur le « positivisme gnoséologique » du début du suprématisme, qu’il voyait dans « l’énergétisme appliqué à la peinture» [Jiří Padrta, « Malévitch et Khlebnikov », in Malévitch. Colloque international..., p. 44],  selon lequel chaque unité minimale est chargée d’énergie cinétique :

« Les champs des forces, les rapports énergétiques et les positions mutuelles qui se produisent en fonction des mouvements de ces noyaux dans l’espace sont à la base de tout un travail d’articulation. […]
Chez Khlebnikov et chez Malévitch, le travail sur le matériel n’est commandé par aucun système préétabli, par aucun enchaînement nécessaire entre les mots, les signes où les formes (au sens où l’entend la syntaxe classique). L’œuvre obéit uniquement à la dynamique des éléments isolés, porteurs d’émotions, dont les mouvements mêmes déterminent le mode de leur structuration, en fonction de toute une gamme de sensations pures. L’ancienne mécanique de la structuration combinatoire du discours logique (poétique ou pictural) cède la place à un dynamisme dialectique des structures métalogiques, purement émotionnelles. »

[ Ibid,]

                           Après le carré et le cercle, c’est la croix qui est le troisième signe fondamental du suprématisme. À « Zéro-Dix », seuls le Quadrangle et La Croix étaient présents comme forme nue sur des toiles. Il n’y avait pas alors de cercle, Malévitch ayant pris conscience de son importance au fur et à mesure que sa réflexion picturale s’approfondissait. Dans le développement purement formel du suprématisme, la croix peut être considérée comme l’aplatissement, la mise à plat de l’hypercube que nous trouvons dans la toile cubo- futuriste Instrument de musique/Lampe  ou sur une esquisse pour le décor de La Victoire sur le soleil. Elle est le croisement en leur milieu de deux rectangles, un horizontal et un vertical, comme dans Sensation de vol (MoMA) ou dans cette toile où le bandeau rectangulaire horizontal passe, en l’éclipsant, par-dessus le rectangle vertical rouge formant l’axe (SMA). La croix est aussi, dans une autre perspective, un assemblage de cinq quadrilatères presque carrés, comme dans la monumentale Croix noire du MNAM. Si l’on peut dire que le Quadrangle est une Face, « le visage de l’art nouveau », « l’enfant royal plein de vie» [K. Malévitch, Du cubisme et du futurisme au suprématisme. Le nouveau réalisme pictural, in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 66.], La Croix est comme une Figure, la nouvelle figure de l’homme et du monde, désormais unis en une seule entité «consubstantielle et indivisible ». On remarquera qu’ici non plus il ne s’agit pas de géométrie exacte. Il y a une légère courbure des axes qui dynamise la stabilité de cette architecture cruciforme sur l’espace blanc de la toile. Comme dans le Quadrangle, il y a dans La Croix un équilibre tensionnel entre statique et dynamique. Rien ne paraît bouger et en même temps tout est prêt à s’élancer ou à s’abîmer. Bien entendu, Malévitch n’a pu ignorer la place de la croix non seulement dans les civilisations extra-européennes, en Inde en particulier, et dans notre civilisation à dominante chrétienne. Lui, le catholique sans religion, imprégné de culture orthodoxe, à la recherche d’une nouvelle Église et d’une nouvelle figure de Dieu, ne pouvait qu’intégrer à sa spatialisation suprématiste ce symbole religieux suprême, signifiant à la fois, comme le suprématisme lui-même, la Mort et la Vie. La croix, c’est la croisée de la fenêtre et du visage humain. Dans les années 1920, Malévitch finira par marquer l’ovale de certains de ces visages des seuls traits cruciformes noirs. C’est ce que l’on voit également sur la série des brûlantes « Méditations » de Jawlensky à la fin de sa vie. Et puis la croix est aussi l’homme quand il est vertical (à la face de Dieu ou du monde), les bras à l’horizontale. On verra qu’à la fin de la vie de Malévitch cette iconographie se rencontrera fréquemment avec le dramatisme supplémentaire du crucifiement par le « Monde figuratif » de l’homme et de l’artiste :

« La forme cruciforme possède une haute concentration de sensations et d’expressivité intérieure. Les compositions cruciformes sont extrêmement variées chez Malévitch. Les croix s’allongent et se transforment en lignes. Les noires aussi bien que les blanches, se rétrécissant vers le bas, s’allègent et deviennent impondérables, planant dans l’espace. Malévitch affirme que les composition cruciformes sont toujours traversées par une sensation mystique cosmique. »

[ N. Savéliéva, « Sur les éléments et les processus de constitution des formes en art », in Malévitch. Cahier 1, p. 109-110]

                        Cet élément m  ystique s’accentuera au fur et à mesure que l’auteur de Dieu n’est pas détrôné s’enfonce dans les régions de la pensée  [La publication des lettres de Malévitch à l’historien de la littérature et penseur, Mikhaïl Guerchenzon entre 1918 et 1924 confirme l’orientation philosophico-mystique du suprématisme, cf. Kazimir Malévitch, Œuvres en cinq volumes, t.III, p.327-353; Jean-Claude Marcadé, « Postface », in K. Malévitch, Dieu n’est pas détrôné. L’art. L’Église. La fabrique, Lausanne, L’Âge d’Homme, 2002, p. 87-94]. Il semble même qu’il s’approprie des formes typiquement chrétiennes avec une inflexion nettement orthodoxe dans ses toiles après 1920 où l’on voit, sur l’une une croix rouge sur un cercle noir (SMA), et sur l’autre une croix noire sur un ovale rouge (SMA). La gamme du rouge, du noir et du blanc vient – nous l’avons noté plus haut – tout droit de la peinture d’icône, tout particulièrement de l’école iconographique de Novgorod. S’y ajoute toute l’énergie que Malévitch impute au noir en tant que sensation du monde comme sans-objet ou repos absolu, et au rouge comme sensation du monde paysan, lieu de l’authenticité. Le cercle noir sur lequel se plaque la croix rouge renvoie à l’image de l’éclipse (notons qu’à l’origine ce cercle était un ovale). Quant à l’ovale rouge sur lequel vient s’appliquer la croix, il se réfère à l’œuf de la Pâque orthodoxe, cet œuf rouge qui est symbole de la Résurrection dans le monde orthodoxe russien et que les croyants viennent poser sur les tombes de leurs défunts après Pâques. L’aspect orthodoxe des croix est accentué par la barre transversale qui passe obliquement au bas de l’axe rectangulaire vertical. Cette barre oblique est vue de dos (en face d’elle, la partie qui monte est à la droite du Christ crucifié pour symboliser les élus, tandis que la partie descendante, celle des réprouvés, est à la gauche du Sauveur).

                    Chez Malévitch, donc, la croix fait face à l’Univers. Dans le chef-d’œuvre absolu qu’est le tableau de 1920 Suprématisme de l’esprit (SMA), le carré blanc est comme « crucifié » sur le dos de la croix orthodoxe, laquelle est tournée vers l’infini blanc sans-objet.

Dans un manuscrit de 1927 consacré aux « différentes phases du développement du suprématisme », le peintre montre par une série de croquis « le développement de l’élément cruciforme des sensations cosmiques, mystiques» [Voir le facsimilé de ce manuscrit dans Andréi Nakov, Malewicz le peintre absolu, Paris, Thalia, 2006, t. II, p. 213]. Saint Irénée de Lyon, dès la fin du IIe siècle, dans sa Démonstration de la prédication apostolique, affirme les dimensions cosmiques de la croix, car le Verbe du Père soutient la Création « dans sa longueur et sa largeur et dans sa hauteur et sa profondeur (cf. Éphésiens 3, 18). En effet, c’est le Verbe du Père qui domine sur l’Univers. C’est à cause de cela que le Fils de Dieu a été cloué sur le bois de la croix selon ces quatre dimensions. En effet, il se trouvait déjà comme imprimé en forme de croix dans l’Univers » (§ 34).

[CHAPITRE XVI]

De l’abstraction

« La forme est convention, en Réalité la forme n’existe pas. »

[K. Malévitch, Dieu n’est pas détrôné. L’art. L’Église. La fabrique, in Kazimir Malévitch, Écrits, § 4].

            Cet aphorisme est l’aboutissement de toute une réflexion et de toute une pratique de la peinture depuis l’impressionnisme. Le point de départ, dans l’art européen, de cette proclamation de l’autonomie de l’espace du tableau par rapport à la nature, c’est la fameuse déclaration du Nabi Maurice Denis dans son célèbre article « La définition du néotraditionnisme », paru dans la revue Art et critique des 23 et 30 août 1890 :

« Se rappeler qu’un tableau, avant d’être un cheval de bataille, une femme nue, ou une quelconque anecdote, est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain nombre assemblées.

             Et Kandinsky dit en 1912 :

« [Cézanne] savait faire d’une tasse une création qu’insuffle l’esprit ou, plus exactement, il savait découvrir dans cette tasse une création précise. […] Ce n’est pas la pomme, ce n’est pas l’arbre qui se présentaient à lui, mais tout cela lui était indispensable pour la formation d’une chose ayant une sonorité picturale intérieure, chose dont le nom est le tableau. »

[Vassilii Kandinsky, O doukhovnom v iskousstvié (Jivopis’) [Du spirituel dans l’art (La peinture)] [1911], in Troudy vsiérossiïskovo s’’iezda khoudojnikov, Pétrograd, 1914 [Travaux du Congrès des artistes de toute la Russie, Pétrograd, 1914], 51, 52 (chap. III, « Le tournant »), republié in Vassilii Kandinsky, Izbrannyïé troudy po téorii iskousstva [Travaux choisis sur la théorie de l’art], Moscou, « Guiléya », 2008, t. I, p. 117-118]

               Au même « Congrès des artistes de toute la Russie », où furent prononcées ces paroles de Kandinsky, le poète et théoricien Sergueï Bobrov, ami de Larionov, de Natalia Gontcharova et de Kandinsky recourt à une formule encore plus radicale :

« Nous posons que le procédé consistant à couvrir la toile de couleurs […] est en soi et.pour soi un acte de création. »

[S. Bobrov, « Osnovy novoï rousskoï jivopissi » [Bases de la nouvelle peinture russe] [1911], in Troudy vsiérossiïskovo s’’iezda khoudojnikov, Pétrograd, 1914 [Travaux du Congrès des artistes de toute la Russie, Pétrograd, 1914], ibid., p. 43]

                 Les travaux de ce congrès furent édités en 1914, à un moment précisément où Malévitch faisait lutter les quadrilatères abstraits avec les objets les plus insolites du réel. Or il y a dans ce recueil une illustration en couleurs qui suit le traité de Kandinsky Du spirituel dans l’art (La peinture) et qui est le quatrième tableau explicatif de l’essai, tableau que John Bowlt a été le premier à signaler et à reproduire dans son édition américaine, alors qu’habituellement seuls les trois premiers tableaux en noir et blanc étaient reproduits. [Cf. John Bowlt et Rose-Carol Washton Long, The Life of Vasilii Kandinsky in Russian Art. A Study of « On the spiritual in Art », Newtonville (Mass.), Oriental Research Partners, 1980, rééd. 1984 (le tableau explicatif est correctement reproduit sur la jaquette du livre, mais inversé à l’intérieur du volume, p. 112). Cette illustration représente deux fois verticalement un triangle jaune, un cercle bleu et un carré rouge, la première série sur fond noir, la seconde sur fond blanc. Le commentaire de cette illustration est : « Vie élémentaire de la couleur simple et sa dépendance du milieu le plus simple. » [V. Kandinsky, O doukhovnom v iskousstvié (Jivopis’) [Du Spirituel dans l’art (La peinture)] [1911], in Troudy vsiérossiïskovo s’’iezda khoudojnikov, Pétrograd, 1914 [Travaux du Congrès des artistes de toute la Russie, Pétrograd, 1914], op. cit., p. 76-77, et in V. Kandinsky, Izbrannyïé troudy po téorii iskousstva [Travaux choisis sur la théorie de l’art], op. cit., p. 128-129.].

                    Parmi les nombreuses pulsions, en dehors de celles, évidentes, du cubisme et du futurisme, qui ont conduit au minimalisme absolu du suprématisme en 1915, d’autres jalons peuvent être décelés. On a certes mentionné le geste futuriste du poète Vassilisk Gniédov, qui intitula en 1913 une simple feuille blanche « Poème de la fin ». Mais je crois qu’il faut aussi prendre en compte dans la marche vers le suprématisme l’œuvre de Vladimir Bourliouk, mort prématurément à la guerre en 1917. Ce grand peintre du XXe siècle est resté méconnu parce que ses tableaux sont peu nombreux, dispersés et peu présents dans les expositions et les livres sur l’avant-garde russe. Son système de parcellisation de la surface de la toile en unités géométrisantes minimalement colorées (cf. son Vase de fleurs du MNR, ou le Paysage du Museum Ludwig à Cologne, vers 1909-1910), ou bien sa construction de la toile en plans géométriques comme dans Tête [Voir la reproduction de Tête dans J.-Cl. Marcadé, Le Futurisme russe 1907-1917 : aux sources de l’art de XXe siècle, P. Dessain & Tolra, 1989, p. 63], dont la version lithographique se trouve dans l’almanach futuriste Le Vivier aux juges no 2 et sur une affiche de L’Union de la jeunesse en 1913, sont autant de leçons formelles qui tendent à réduire au maximum la représentation de la réalité et à l’enfermer dans un réseau d’unités géométriques.

                  Il est certain que, en 1912-1913, la représentation des rythmes colorés, des « sons intérieurs », était à l’ordre du jour, conduisant plusieurs artistes européens à la non- figuration. Les Russes Kandinsky et Léopold Survage, le Tchèque Kupka, le Français Robert Delaunay et sa femme Sonia Terk, les Américains Stanton Macdonald-Wright et Morgan Russell se réfèrent expressément à l’abstraction musicale ; quant au futurisme de Russolo et de Balla ou au rayonnisme de Larionov et de Natalia Gontcharova, ils utilisent le procédé des lignes-forces lumineuses pour donner une nouvelle interprétation non figurative de l’objet. On pourrait ajouter encore Picabia, dont Malévitch analysera les œuvres dans les années 1920 [ Cf. K. Malévitch, « Le cubo-futurisme » [1929], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 529-530 : « Nous voyons dans les tableaux de Picabia une réalité nouvelle, dont les taches picturales sont réparties dans divers rapports temporels. Cela n’est pas, bien entendu, ce que nous voyons dans les tableaux des futuristes et des cubistes. […] C’est dire que nous avons une réalité entièrement nouvelle faite d’éléments dont les rapports compositionnels doivent nous donner telle ou telle sensation, voire contenu. »], ou, à nouveau, Kupka, mais il faut ici se rappeler ce qu’écrivait Jean Cassou :

.                  « La radicalité suprématiste fait triompher, à travers ces unités-plans, le « mouvement purement coloré ». Ce qui est important dans un tableau, c’est la couleur qui « tue le sujet », c’est le mouvement des masses colorées. Il s’agit d’une mystique picturale de la couleur, seule énergie capable, dans ses vibrations, dans son intensité, dans sa densité, de traduire l’abîme de l’être-excitation : «J’ai fait des abîmes avec mon souffle . » »

[K. Malévitch, Du cubisme et du futurisme au suprématisme. Le nouveau réalisme pictural, in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 69]

                 Les deux bases du suprématisme pictural sont le noir et le blanc dans lesquels se résorbent toutes les gammes colorées. Si Malévitch est passé par un stade suprématiste coloré pour faire apparaître les différentes nuances ondulatoires de la luminance, il n’en a pas moins privilégié le noir et le blanc, les deux pôles de l’absorption et de la diffusion des radiations visibles :

« Le noir et le blanc dans le suprématisme servent comme énergies qui dévoilent la forme. […] Je considère le blanc et le noir comme étant déduits de gammes de couleurs hautement colorées.. »

[K. Malévitch, Écrits, p. 252]

                  Chez lui, en aucun cas les couleurs ne sont un attirail conventionnel et culturel ayant des équivalents psychologiques artificiellement établis. En cela il est opposé à toute symbolique des couleurs (celle de Marianna Werefkin ou celle de Kandinsky, par exemple). La « perfection blanche » du Carré blanc sur fond blanc est à la fois la manifestation de l’être abyssal et le triomphe du pictural. Jamais n’aura été affirmé avec autant de vigueur la souveraineté du « mouvement purement coloré ».

                   Pour Malévitch, la couleur est, comme nous l’avons dit plus haut, une énergie émanant du matériau. Le peintre écrit en 1920 :

« La chose principale dans le suprématisme, ce sont les deux bases – les énergies du noir et du blanc. Noir et blanc qui servent au dévoilement de la forme de l’action ; j’ai en vue

seulement la nécessité purement utilitaire économique ; c’est pourquoi tout ce qui est coloré est éliminé. »

[K. Malévitch, Le Suprématisme 34 dessins [1920], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 251]

                   C’est dans l’optique du « pictural en tant que tel » que Matisse a pu déclarer : « tout art est abstrait » {H. Matisse, Écrits et propos sur l’art, Paris, Hermann, éd. Dominique Fourcade, 1972, p. 252.]. Il voulait dire par là, de toute évidence, que l’abstraction est l’être même de la peinture et que son apparition comme style au début de ce siècle doit être considérée comme un moment, une étape maximale, on pourrait dire l’akmé de la marche de l’abstraction dans toute l’histoire, quand l’abstraction se peint elle-même, fait apparaître sur la toile ce qui n’apparaît pas dans la représentation figurative mais qui transperce apophatiquement les objets.

                  À partir de 1910, l’artiste du XXe siècle qui avait rejeté quatre siècles d’académisme renaissant et avait fait table rase des codes conventionnels de la représentation se trouva confronté non plus avec la réalité sensible, que la « perspective scientifique » avait cru cerner de façon victorieuse, mais avec le Réel, la vérité de l’être qui a surgi dans sa nudité, dans son exigence essentielle, sans la médiation objectiviste. La représentation mimétique de la nature fut dès lors mise en question au fur et à mesure que les peintres prirent conscience que la réalité sensible n’était qu’une manifestation parmi beaucoup d’autres de l’essence de l’objet. Le pictural devint avant tout l’organisation d’un espace autonome, dont le tableau de chevalet n’était qu’une expression, historiquement datée, parmi d’autres, où intervenaient aussi bien l’acte de penser, l’impulsion conceptuelle, que le geste, l’acte existentiel. Il ne s’agissait plus de reproduire le monde sensible, selon la lecture théorique qui avait été faite de la mimèsis aristotélicienne, lecture qui était niée, en fait, dans la pratique picturale, puisque le pictural en tant que tel resta toujours la préoccupation des grands artistes du passé au- delà des styles d’époque, il s’agissait désormais de créer le lieu où se déroule l’événement pictural. Dans Des nouveaux systèmes en art (1919), Malévitch écrit :

« Seuls quelques artistes ont considéré la peinture comme une action qui a son propre but. De tels artistes ne voient ni les maisons, ni les montagnes, ni le ciel, ni les rivières comme tels, pour eux ils sont des surfaces picturales et c’est pourquoi il leur importe peu de savoir s’ils seront ressemblants, si l’eau sera bien exprimée ou bien le stuc d’une maison ou bien si la surface picturale du ciel sera peinte au- dessus du toit d’une maison ou bien de côté. Ils voient que sur les surfaces croît seulement la peinture et ils la rendent, la transplantent sur la toile en un système harmonieux nouveau. »

[K. Malévitch, Des nouveaux systèmes en art. Statique et vitesse [1919], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 232]

                 Parmi les grands fondateurs de l’abstraction au XXe siècle (Kandinsky, Kupka, Picabia, Larionov, Robert et Sonia Delaunay, Malévitch, Tatline, Mondrian), seul Malévitch a fait le saut radical dans l’inconnu, dans le Rien, dans le sans-objet total, dans le Rythme essentiel du monde, dans le pictural en tant que tel où la lumière n’est plus celle, illusoire, du soleil, mais celle du Noir et du Blanc dont émanent et où reviennent toutes les autres couleurs. C’est du sein du Rien, du sans-objet, de la vie vivante du monde que part l’excitation, c’est-à-dire le Rythme. Quand Malévitch écrit qu’il a « libéré le Rien », cette libération de la liberté n’est-elle pas la vraie abstraction ? On voit par là que l’abstraction n’est pas une recette picturale de plus, elle est, comme l’écrit Emmanuel Martineau à propos de Malévitch, « une nouvelle spiritualité où l’homme à l’imitation du Rien et du Dieu “non objectif” apprendrait à devenir lui aussi liberté pure » [E. Martineau, Malévitch et la philosophie, op. cit., 4e de couverture].

                L’abstraction est, sans aucun doute, la ligne dominante de l’art du XXe siècle, celle de la modernité, de l’avant-garde. Elle apparaît comme la révolution la plus forte de la pensée de ce siècle au même titre que la phénoménologie avec laquelle l’abstraction historique a des affinités puisque toutes deux ont suivi la même voie de la réduction.

[CHAPITRE XV]

Le Quadrangle, 1915

L’année 1915 est faste pour les arts russes. Après le début de la guerre, Pétrograd, la capitale de l’Empire, a abandonné son appellation, Saint-Pétersbourg, à consonance trop germanique. C’est là que s’ouvre en mars « Tramway V. Première exposition futuriste de tableaux », organisée par le couple Pougny. Tatline y montre six « reliefs picturaux ». Malévitch, lui, expose des œuvres de style primitiviste (Polka argentine), « réaliste transmental» (Portrait du compositeur Matiouchine), «cubiste analytique» (Dame devant une colonne d’affiches), alogiste (deux tableaux portant le titre Aviateur et Un Anglais à Moscou). Cinq numéros du catalogue ont comme intitulé : « Le contenu de ces tableaux n’est pas connu de l’auteur ».

Nous sommes en plein alogisme. Les « vœux de Pâques » de Malévitch dans un journal de Pétrograd en avril 1915 s’expriment ainsi :

« La raison est une chaîne de bagnard pour l’artiste, c’est pourquoi je souhaite à tous les

artistes de perdre la raison « 

[Kazimir Malévitch, Écrits, p. 29.]

Evguéni Kovtoune note :

« Avant l’automne 1915, personne, sauf Matiouchine, ne savait ce qui se passait dans l’atelier de l’artiste. »

[E.F. Kovtoune, «Introduction à la publication de quelques lettres de Malévitch à Matiouchine », op. cit., p. 174]

Ce n’est que vers le milieu de 1915, après qu’il eut peint au moins trois dizaines de toiles sans-objet, que Malévitch donna le nom de suprématisme à sa nouvelle peinture.

              On prépare alors à Pétrograd une nouvelle exposition futuriste. C’est là que Malévitch va montrer ses nouveaux travaux. Deux autres peintres, Ivan Klioune et Mikhaïl Mienkov, sont les premiers à être en accord avec les idées suprématistes. Mais les autres participants s’opposent à la mention de ce nouveau nom dans le catalogue et sur l’affiche. Des écriteaux écrits à la main seront placés sur les cimaises de l’exposition : « Suprématisme de la peinture » et des feuilles manuscrites fixées aux murs donneront la liste des œuvres.

Le 20 décembre 1915, selon le calendrier julien (qui eut cours en Russie jusqu’à la révolution de 1917) – c’est-à-dire le 2 janvier 1916 selon notre calendrier grégorien –, s’ouvre au public (le vernissage avait eu lieu la veille), dans le Salon d’Art de Mme Dobytchina à Pétrograd (une des premières galeries privées à avoir défendu l’art contemporain), la « Dernière exposition futuriste de tableaux : 0,10 (Zéro-Dix) » ; elle durera un mois, jusqu’au 20 janvier 1916 (c’est-à-dire le 1er février, selon notre calendrier). Malévitch y montre pour la première fois ses œuvres suprématistes, et notamment son fameux Carré noir sur fond blanc (appelé ici simplement Quadrangle). À cette occasion, il publie, avec ses partisans (Ksénia Bogouslavskaya, Ivan Pouni [Jean Pougny], Ivan Klioune et Mikhaïl Mienkov), un tract où il déclare : « Je me suis transfiguré dans le zéro des formes ».

C’est également l’année où paraît à Pétrograd son premier écrit théorique, Du cubisme au suprématisme. Le nouveau réalisme pictural, dont une seconde version, totalement remaniée et augmentée, sera publiée l’année suivante à Moscou sous le titre Du cubisme et du futurisme au suprématisme. Le nouveau réalisme pictural.

                 Evguéni Kovtoune a, le premier, interprété à partir des documents l’appellation « 0,10 248 » [Ibid..] Dans une lettre à Matiouchine du 29 mai 1915, le fondateur du suprématisme écrit :

« Nous avons le projet de faire paraître une revue et nous commençons à en discuter la forme et le contenu. Étant donné que nous avons l’intention de réduire tout auzéro, nous avons décidé de l’appeler « Zéro ». Nous-même, après cela, irons au-delà du zéro »

[Lettre de Malévitch à Matiouchine, 29 mai 1915, in Malévitch. Colloque international…, p. 181. Kazimir Malévitch, Du cubisme au suprématisme. Le nouveau réalisme pictural, in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 43.
Le projet de créer une revue n’a pas été réalisé, même si tous les matériaux avaient été réunis dès 1916 pour un recueil intitulé alors Supremus, qui ne put paraître à cause des événements révolutionnaires de 1917. Voir l’histoire et la reconstitution de ce recueil par A. Chatskikh, Kazimir Malévitch i obchtchestvo Souprémous, op. cit. ; en anglais : Black Square…, op. cit.]

.                Le 10 désigne les dix peintres qui, à l’origine, avaient « réduit tout au zéro 250 » [Voir l’excellente et pertinente histoire de l’exposition « 0, 10 » dans Elitza Dulguerova, Usages et utopies. l’exposition dans l’avant-garde russe prérévolutionnaire (1900-1916), Dijon, Les Presses du réel, 2015, p. 371-431]: outre Malévitch, Ksana Bogouslavskaïa, Ivan Klioune, Mikhaïl Mienkov, Véra Pestel, Lioubov Popova, Ivan Pouni [Pougny], Olga Rozanova, Vladimir Tatline, Nadiejda Oudaltsova. En réalité, d’autres artistes se joignirent à eux : Natan Altman, Maria Vassiliéva [Marie Vassilief], Vassili Kamienski, Anna Kirillova. À lire certains noms des participants, on se rend compte que la « réduction au zéro » était comprise de manière très dissemblable. On conçoit qu’un artiste comme Tatline n’ait pas voulu entendre parler de suprématisme, lui qui avait une conception inconsciemment aristotélicienne dumatériau, le matériau ayant une vie intense, une énergie potentielle, et l’artiste ayant pour tâche de favoriser la manifestation de cette énergie celée au creux de la matière [Сf. Jean-Claude Marcadé, «Über die neue Beziehung zum Material bei Tatlin», in Tatlin, Cologne, DuMont, 1993, p. 28-36 et 283-291 (en allemand et en russe)]. Paemi les quarante-neuf tableaux totalement sans-objet que Malévitch présenta à « Zéro-Dix », c’est le Quadrangle qui fit sensation. Alexandre Benois, le chef de file des passéistes du « Monde de l’art » s’écrie :

.           Y a-t-il objet plus mythologique dans l’art du XXe siècle que ce fameux Carré noir sur fond blanc, signe fondamental du suprématisme de Kazimir Malévitch ? Cette œuvre qui a tant d’adeptes, qui a suscité tant d’interprétations, n’est jamais sortie d’URSS, n’a été vue depuis des décennies que par une poignée de spécialistes dans les réserves de la GNT à Moscou. Le tableau a perdu ses qualités picturales originelles. Malévitch avait lui- même tenté de nettoyer la toile pour sa rétrospective dans cette même galerie en 1929. N’étant pas parvenu à un résultat satisfaisant, il a peint une troisième toile, aux mêmes dimensions que l’archétype (80 × 80 cm), appelée Carré noir, qui se trouve toujours à la Trétiakov.

             Ainsi, le Quadrangle noir de 1915 fit partie des réserves interdites du musée moscovite ; même après la chute de l’URSS, les restaurateurs s’opposaient formellement à tout transport. Une exception a été faite (sans doute ne se renouvellera-t-elle jamais plus) pour la première exposition consacrée entièrement au suprématisme de Malévitch au Solomon R. Guggenheim Museum de New York en 2003 [Cf. Matthew Drutt, Kazimir Malevich. Suprematism, New York, Guggenheim Museum, 2003, p. 118-119].

[Sans doute a joué un rôle dans l’appellation Carré blanc sur fond blanc la traduction d’Alexander von Riesen en 1927 : « Das schwarze Quadrat auf dem weissen Feld war die erste Ausdrucksform der gegenstandslosen Empfindung : das Quadrat = die Empfindung, das weisse Feld = das Nichts ausserhalb dieser Empfindung » [Le carré noir sur un champ blanc a été la première forme qui exprime la sensation sans-objet : le carré = la sensation, le champ blanc = le rien », in Kasimir Malewitsch, Die gegenstandslose Welt, op. cit., p. 74. Le « champ » est une surinterprétation ; quant au « Rien » (das « Nichts »), c’est un faux sens caractérisé, puisqu’en russe on a « non-être » (niébytiyé). Dans la nouvelle traduction allemande, d’Anja Schloßberger, parue dans le catalogue du Fonds Malévitch au Kunstmuseum de Bâle, le sens de « sur fond blanc » est encore plus accentué : « Das Quadrat auf weissem Grund ist selbst die Form, die der Empfindung der Wüste des Nichseins entspringt » [Le carré sur fond blanc est lui-même la forme qui sourd de la sensation du désert du non-être], in Kasimir Malewitsch, Die Welt als Ungegenständlichkeit, op. cit., p. 192 ; alors que Malévitch dit : « Le carré sur blanc (kvadrat na bielom) est la forme qui découle de la sensation du désert du non-être », Malévitch, Œuvres en cinq volumes, t. II, p. 109.

Les différences considérables entre la traduction d’Alexander von Riesen et le texte original russe, choisi comme étant celui sur lequel celui-ci aurait travaillé, laisseraient plutôt penser qu’il a utilisé un autre manuscrit, à moins de considérer que la traduction allemande de 1927 est un arrangement très cavalier de l’original, même s’il respecte l’esprit de la pensée malévitchienne. Il n’est pas improbable que Malévitch ait pu lui fournir une autre variante. On le sait, c’est une spécificité de l’écriture du peintre ukraino-russe de créer des variantes, souvent très éloignées l’une de l’autre, sous un même titre et sur une même thématique. L’exemple patent est celui des deux premiers traités de 1915-1916.

          Le blanc agit en fait comme un cadre d’où apparaît, émerge, le nouveau tableau sous forme d’un quadrilatère monochrome noir. Le « cadre » n’est plus extérieur au tableau, son parergon . [Sur le parergon, voir Jacques Derrida, La Vérité en peinture, Paris, Flammarion, 1978, en particulier p. 44-94. À propos du cadre en tant que parergon du tableau de type européen, voir le commentaire détaillé d’un extrait du § 14 de La Critique de la faculté de juger de Kant], il en fait intrinsèquement partie. Dans son compte rendu de l’exposition « 0,10 », Alexandre Benois voit bien « un carré noir dans un cadre blanc 257 » [Alexandre Benois, « La dernière exposition futuriste » [9-21 janvier 1916], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 615. C’est pourquoi le « carré noir » a pu être compris comme un monochrome, cf. Jean-Claude Marcadé, « De Malévitch à Rodtchenko : les premiers monochromes du XXe siècle (1915-1921) », in La Couleur seule, cat. exp., Lyon, Musée Saint- Pierre Art contemporain, 1988, p. 63 sqq.]. Là encore on décèle le côté iconique du Carré noir, car l’icône ecclésiale n’a pas de cadre, celui-ci étant peint autour de l’image, à l’intérieur de la planche. Bien entendu, lorsque Malévitch parle d’«icône », il veut dire non pas qu’il s’agit d’une œuvre «orthodoxe», mais que le tableau suprématiste fait apparaître l’au-delà du monde sensible, comme l’icône orthodoxe, mais avec les moyens et la visée de la peinture. Cet au-delà du monde sensible, son prototype, c’est le « monde sans-objet ou le repos éternel 258 » [ Cf. Kazimir Malévitch, Le Suprématisme. Le monde sans-objet ou le repos éternel, op. cit.]

            À la suite de la formulation « le carré sur le blanc », Malévitch explicite sa pensée dans des passages non traduits en allemand en 1927 :

« Le carré dans son encadrement blanc était déjà la première forme de la sensation sans-objet. Les bords blancs, ce ne sont pas des bords qui encadrent le carré noir, mais ils sont seulement la sensation du désert, la sensation du non-être, dans lequel l’aspect de la forme carrée apparaît comme le premier élément sans-objet de la sensation . »

[ Malévitch, Œuvres en cinq volumes, t. II, p. 109 ; cf. ce passage dans Kasimir Malewitsch, Die Welt als Ungegenständlichkeit, op. cit., p. 192]

On l e voit, le blanc est à la fois encadrement et espace de la sensation du non-être.

Si, en 1915, Malévitch a baptisé son œuvre Quadrangle, c’est qu’il ne s’agit pas d’un carré géométrique. C’est qu’à l’évidence le problème du suprématisme n’est pas un problème de géométrie, c’est le problème du pictural en tant que tel, et le pictural, c’est la surface plane colorée, la planéité absolue ; la dimension de cette planéité est la cinquième dimension, ou économie. Étienne Gilson a écrit, avec sa pertinence habituelle :

« Un dessin géométrique ; afin d’entrer dans un tableau, même s’il s’y introduit tel quel, ce dessin doit cesser d’être de la géométrie pour devenir de la peinture. »

[Étienne Gilson, Peinture et Réalité, Paris, Vrin, 1972, p. 61]

                Sur le dessin du Quadrangle noir exécuté pour l’édition de Die gegenstandslose Welt (1927), Malévitch a écrit :

« Premier élément suprématiste d’aspect quadrangulaire, n’ayant pas de quadrangularité géométrique exacte. Apparition en 1913. Il est l’élément de base, du développement duquel se sont produits deux nouveaux éléments, voir le cercle et l’élément cruciforme.K.M. »

[Das grundliegende suprematistische Element. Das Kvadrat (1927, Kunstmuseum Basel), in Kasimir Malewitsch, Die Welt als Ungegenständlichkeit, op. cit., p.107. Les dessins de Malévitch pour l’édition de Die gegenstandslose Welt en 1927 sont reproduits p. 84-137].

Il y a tout un cheminement tâtonnant pour arriver à la surface nue du monochrome noir carré de 1915, mais il n’y a pas de transition entre l’alogisme de 1913-1914 et le suprématisme de 1915, pas de logique évolutive. Si l’on suit la progression des quadrilatères noirs dans les œuvres de 1913-1914, on remarque que les tableaux sont saturés de formes, sans laisser aucune possibilité de « passage » vers le minimalisme du noir. Gestuellement et conceptuellement, un des éléments qui ont permis ce saut dans le sans-objet total c’est l’analogon de l’éclipse. Le monochrome carré noir, c’est l’éclipse totale du monde des objets.

La doxographie suprématiste dit qu’au moment où apparut sous son pinceau le quadrangle noir, Malévitch « ne savait pas et ne comprenait pas ce que contenait le carré noir. Il le considérait comme un événement si important dans sa création que, pendant toute une semaine, il ne put ni boire, ni manger, ni dormir »[Anna Leporskaja, « Anfang und Ende der figurativen Malerei – und der Suprematismus »/ « The Beginning and the Ends of Figurative Painting – Suprematism », in Kazimir Malewitsch. Zum 100. Geburtstag, Cologne, Galerie Gmurzynska, 1978, p. 65]. L’enjeu était certes incalculable.

« Je n’ai qu’une seule icône toute nue et sans cadre (comme ma poche), l’icône de mon temps. Mais le bonheur de ne pas vous ressembler me donne des forces pour aller de plus en plus loin dans le vide des déserts, car ce n’est qu’à cet endroit qu’est la transfiguration. »

[ Lettre de Malévitch à Alexandre Benois, mai 1916, in K. Malévitch, Écrits II. Le miroir suprématiste, op. cit., p. 46]

                 Avec le Carré noir, il ne s’agit donc pas seulement de l’élimination de l’objet en art, d’une description du « monde intérieur », d’un code de relations purement plastiques ni d’un jeu combinatoire de formes, mais de mettre en question la « préséance du voir », d’affirmer que la vision empirique et la vision noétique ne sont en réalité que des cécités. C’est précisément ce qui n’apparaît pas, le sans-forme et le sans-couleur infinis, qui est manifesté sur la surface plane. La formule picturale du Carré noir est la cristallisation de toutes les polarités. En changeant ce qu’il faut changer, il y a là quelque chose de la coincidentia oppositorum du Cusain, une perpétuelle oscillation, un jeu de pendule (le poussah !) : vide/plein, non-être/être, absence/présence, infini/fini, abstrait/concret, apparent/inapparent, non-représentation/manifestation, lumière/ténèbres, diffusion/absorption…

« Sur le prisme (suprématiste) il n’y a qu’une petite bande noire, comme une petite fente, par laquelle nous ne voyons que les ténèbres inaccessibles à quelque lumière que ce soit, ni au soleil ni à la lumière du savoir. »

[K. Malévitch, Écrits IV. La lumière et la couleur [1923], op. cit., p. 100Ô

« Le carré est un enfant [Notons que le mot russe utilisé ici pour « enfant » est mladiénets, qui fait partie du vocabulaire littéraire et est, en particulier, employé pour désigner dans la peinture d’icônes l’Enfant-Christ] royal. C’est le premier pas de la création pure en art »

[K. Malévitch, Du cubisme et du futurisme au suprématisme. Le nouveau réalisme pictural, in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 66]

               En 1920, Malévitch écrit que, « occupé à pénétrer le mystère de l’espace noir du carré », cet espace noir « est devenu la forme de la nouvelle face du monde suprématiste, de son habit et de son esprit » :

« Je vois en lui ce que naguère les hommes voyaient dans le visage de Dieu, et toute la nature a imprégné son image dans son apparence, pareillement à celle de l’homme ; et si quelqu’un, venu de l’Antiquité chenue, avait pénétré le visage mystérieux du carré noir, peut-être aurait-il aperçu ce que je vois en lui. »

[Lettre de K. Malewicz à Pawel Ettinger du 3 avril 1920 (en polonais), traduit en russe in Malévitch sur lui-même, t. I, p. 125]

.

[CHAPITRE XIV]

L’alogisme, 1914-1915

Le triomphe de l’alogisme dans la peinture de Malévitch autour des années 1913-1915 s’affirmera dans une suite de tableaux que l’on pourrait dire « programmatiques ». La peinture y perd définitivement son statut de représentation du monde sensible grâce à un « geste » qui introduit l’absurde : ainsi, dans La Vache et le violon (MNR), une vache vient détruire l’image du violon, objet figuratif par excellence du cubisme ; une vraie cuillère en bois est collée sur le chapeau d’Un Anglais à Moscou, confrontant ironiquement l’objet matériel, utilitaire, avec la chose peinte; une reproduction collée de La Joconde est biffée par deux traits dans Éclipse partielle. Composition avec Mona Lisa , réduisant cet eidôlon de l’expression figurative de l’art renaissant à un objet de troc (sous l’image de La Joconde, une coupure de journal porte la légende « Appartement à céder ») ; sur l’Aviateurest écrit en grosses majuscules cyrilliques : « Pharmacie ». D’autres gestes sont faits pour mettre à mal la logique de tous les jours, pour indiquer que l’ordre pictural se situe dans une autre dimension que celle de la vie de tous les jours. Les « futuraslaves » russes, aussi bien que les « aveniriens » autour de Larionov et de Natalia Gontcharova (qui se peinturluraient le visage et peinturluraient qui le voulait) ont inventé ce que nous appelons aujourd’hui « performance » ou « action ». Malévitch fonde conceptuellement ce nouveau genre artistique, lorsqu’il écrit :

            En 1913, l’heure n’est pas à cette gravité insondable. La Victoire sur le soleil est créée dans une atmosphère de fantaisie débridée, d’énormes plaisanteries, de provocations à l’égard des bourgeois. Sur deux photographies, les participants principaux des manifestations théâtrales du théâtre Luna-Park de Saint-Pétersbourg sont photographiés collés au plafond avec un piano (c’est sans doute une telle image, où la tête de Matiouchine entre dans le piano, qui a donné à Malévitch l’idée du portrait du compositeur). Sur une de ces photographies, d’autres meubles sont mis dans des positions insolites et Kroutchonykh fait le clown, allongé sur les genoux de Matiouchine et de Malévitch, sur un tabouret renversé !

             L’alogisme est un autre nom de la « transmentalité » (zaoum) dont Malévitch avait qualifié ses œuvres de 1912-1913. Dans une lettre du début 1913 à Matiouchine, il écrivait :

« Nous avons rejeté la raison en nous appuyant sur le fait qu’une autre raison a grandien nous, que, par comparaison avec celle que nous avons rejetée, nous pouvons appeler l’au-delà de la raison, mais qui elle aussi est régie par une loi, une construction, un sens, et c’est seulement en le comprenant que nous atteindrons à une œuvre fondée sur la loi de cet au-delà de la raison véritablement nouveau. C’est au moyen du cubisme que cette raison peut transmettre ce qu’est l’objet. »

[ Lettre de Malévitch à Matiouchine, juin 1913, in Malévitch sur lui- même…, p. 52]

                L’appellation même d’alogisme, inventée par le peintre, se référait à l’expérience de la poésie. Les poètes Khlebnikov et Kroutchonykh avaient signé en 1913 un manifeste poétique, Le mot comme tel, qui réclamait la rupture avec l’automatisme et la routine qui endorment en nous le sens concret des mots. La zaoum de Khlebnikov et de Kroutchonykh est un langage « au-delà de la raison », à la recherche de l’essence du verbe, de sa cause première, d’où découle toute expression. L’avant-garde russe des années 1910 est marquée, nous l’avons déjà observé, par une étroite union de la poésie et de la   peinture.

                Bien des poètes sont venus à la poésie après avoir été formés comme peintres. C’est le cas de David Bourliouk, le « père du futurisme russe », et de Vladimir Maïakovski ; tous deux ont fait leurs études artistiques à l’École de peinture, sculpture et architecture de Moscou. C’est aussi le cas d’Alexeï Kroutchonykh, le théoricien de la langue transmentale (zaoum). L’œuvre d’Éléna Gouro est également importante dans lz domaine poétique. De Khlebnikov, Bénédikt Livchits écrit qu’il s’était révélé un vrai peintre. On ne doit pas oublier que le peintre Léon Zack fut, sous les pseudonymes de Chrysanthe ou de M. Rossijanski, le théoricien-philosophe et le poète de la branche moscovite de l’ego-futurisme pétersbourgeois d’Igor Séverianine, appelée « Mezzaninede la Poésie ». Quant aux poètes Vassili Kamienski et Sergueï Bobrov, ils peignirent toute leur vie. D’autre part, beaucoup de peintres importants de l’avant-garde russe sont aussi des poètes. Dans l’almanach futuraslave Gifle au goût public sont publiés, à son insu, des vers libres de Kandinsky traduits de l’allemand ! Filonov fait paraître en 1915 deux poèmes transmentaux contre la guerre. Olga Rozanova écrit des poésies de tendance zaoum. On connaît en outre des poésies de Larionov, de Natalia Gontcharova, de Tchékryguine et de Malévitch [ Sur les liens de la peinture et de la poésie, voir : Vladimir Markov, Russian Futurism. A History, Berkeley, University of California Press, 1968 ; N. Khardjiev, « Poésie et peinture (Le jeune Maïakovski) » [1940-1976], in N. Khardjiev et V. Trénine, La Culture poétique de Maïakovski, op.cit., p. 37-63 ; Susan P. Compton, The World Backwards. Russian Futurist Books 1912-1916, Londres, The British Library, 1978 ; Jean-Claude Marcadé, « Peinture et poésie futuristes », in Les Avant-gardes littéraires au XXe siècle, sous la direction de Jean Weisgerber, Budapest, Akadémiai Kiado, 1984, t. II, p. 963-979 ; G. Janaček, The Look of Russian Avant- Garde. Visuel Experiment. 1900-1930, Princeton, Princeton University Press, 1984 ; Margit Rowel et Deborah Wye, The Russian Avant-Garde Book 1910-1934, New York, The Museum of Modern Art].  La réflexion de ce dernier est au cœur même desrapports peinture-poésie (en tant qu’écriture). Dès 1916, dans Du cubisme et du futurisme au suprématisme. Le nouveau réalisme pictural, Malévitch, qui lui-même a écrit des vers [Cf. Kazimir Malévitch, Poèziya [Poésie], Moscou, Épifaniya, 2000. L’éditrice, Mme Chatskikh, publie dans ce petit volume des textes qui ne sont pas, à proprement parler, des « poésies », mais des articles dont la prose rythmée a des images hautement poétiques, comme c’est le cas de la majorité de la prose philosophique, polémique, théorique du peintre ukraino- russe. Et certains articles, en particulier pour le journal moscovite Anarkhiya en 1918 auraient pu aussi bien figurer dans ce recueil, cf. Kazimir Malévitch, Écrits, p. 81 sqq.] , redynamisait la conception de la peinture à l’aide d’un jeu de mots. On avait oublié, disait-il, que le mot russe désignant la peinture signifiait littéralement « peinture-écriture de la vie » (jivopis’, calque du grec zôgraphia) et on l’avait transformée en une « peinture-écriture de la mort » «thanatographie » (mertvopis’) [K. Malévitch, Du cubisme et du futurisme au suprématisme. Le nouveau réalisme pictural, in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 59] La peinture, à force de répéter les formes de la nature, avait fini par tuer la vie :

« Le vivant se transformait en un état d’immobilité morte. »

[Ibid., p. 52]

.           Il note le caractère premier du tracement rythmique, du geste, avant toute expression :

« Dans l’acte du service [Malévitch fait ici une analogie avec le service liturgique], nous voyons le mouvement des signes, mais nous ne remarquons pas le dessin que dessinent en soi eux-mêmes les signes. Le haut mouvement du signe suit le dessin, et si un photographe expérimenté savait prendre le dessin de la voie du signe, nous obtiendrions le graphique de l’état spirituel. »

[Ibid., p. 188-189]

.           Ce sont les données du suprématisme qui sont ici décrites. Mais avant d’en venir à la suprême simplicité de la surface plane, les toiles alogistes qui précèdent immédiatement sont, au contraire, surchargées et foisonnantes, sauf La Vache et le violon, œuvre que l’on pourrait considérer comme emblématique de l’alogisme. Au dos de cette huile sur bois, Malévitch a inscrit a posteriori (en datant l’œuvre de 1911, selon sa manie d’antidater allègrement ses productions) :

« Confrontation allogique [sic !] de deux formes « violon et vache » comme stade de la lutte avec le logisme [sic !], le naturel, le sens et le préjugé petit-bourgeois. »

Evguéni Kovtoune écrit :

« La mise ensemble, absurde du point de vue du bon sens, d’une vache et d’un violon proclamait le lien universel qu’il y a entre les phénomènes du monde. L’intuition ouvre des liaisons lointaines que la logique prend habituellement pour absurdes. […] Prendre conscience de n’importe quel événement particulier comme étant inclus dans un système universel, voir et incarner l’invisible qui s’ouvre à la «vision spirituelle », voilà l’essence des recherches postcubistes dans la peinture russe, essence qui s’exprime de la façon la plus aiguë dans les travaux de Malévitch. Pour lui « l’au-delà de la raison » n’est pas une « privation de raison » mais il contient sa propre logique, une logique d’un ordre supérieur. »

[ E.F. Коwtun, « Kazimir Malevich : His Creative Path », in Kazimir Malevich, cat. exp., Amsterdam, Stedelijk Museum, 1988, p. 154-155].

Dans la lithographie La Vache et le violon que Malévitch a exécutée à Vitebsk en 1919 avec des intentions pédagogiques et qu’il a insérée dans sa brochure lithographiée Des nouveaux systèmes en art, l’image est sous-titrée ainsi :

« La logique a mis toujours une barrière aux mouvements subconscients nouveaux. Afin de se libérer des préjugés a été mis en avant le courant de l’allogisme [sic !]. Le dessin ci-dessus représente un stade de lutte – par la confrontation de deux formes, celle de la vache et celle du violon dans une structure cubiste. »

           La Vache et le violon appartient au système cubiste analytique, comme les petits tableaux Coffret de toilette et Station sans arrêt. Kountsévo, qui ont le même format, sont peints sur bois et appartiennent de façon évidente à la même série « iconique », au sens d’exemplaire. On note dans les trois œuvres une grande subtilité dans les teintes qui restent dans des tons marron, gris et noirs. Seules une note verte et une note blanche viennent éclaircir l’ensemble. La texture du bois du violon est rendue en trompe l’œil. De plus, quatre clous de bois sont peints de façon illusionniste dans les quatre coins, comme c’est le cas dans Station sans arrêt. Kountsévo. Le conflit entre l’illusionnisme de la vache et du violon et les plans cubistes et suprématistes (un « carré noir » décèle la présence du sans-objet) est porté à son intensité maximale.

           Les dessins alogistes de 1914-1915 se partagent entre la figuration de personnages robotisés, dans la ligne de ceux de La Victoire sur le soleil, et des jeux de quadrilatères noirs. Dans les deux séries des éléments tirés du quotidien, peints souvent de façon primitive, créent non seulement une atmosphère de bizarrerie mais aussi d’humour : cuillères en bois, fourchettes, poissons, pipes, cartes à jouer, pelles, bateaux… Ce sont des variations sur le thème de la lutte entre le monde figuratif et le monde abstrait sans- objet. Il y a comme une obsession chez Malévitch de remplacer la figure humaine, et en particulier le visage, par des plans suprématistes. Sur tel dessin, un grand rectangle vertical noir offusque presque entièrement visage et violon. Un autre dessin lui répond où il ne reste qu’un petit carré gris pour la tête et un rectangle vertical noir pour le corps ; seul le motif de la cuillère en bois continue à s’appliquer picturalement sur le rectangle. Dans le dessin où est inscrit « quel toupet ! », un personnage est figuré de façon amusante par des formes géométriques (cercle, rectangle, carré, chevron). Le dessin intitulé Dame est encore plus schématique: un grand rectangle noir vertical et juste une barre transversale à l’endroit de la tête ! Faut-il voir dans le poisson et la cuillère en bois, qui reviennent constamment, des symboles phalliques ? Ce n’est pas exclu. Tous ces travaux annoncent le dadaïsme mais aussi le surréalisme. Il n’y a pas jusqu’à une préfiguration du conceptualisme magrittien qui ne soit là, avec la totale non-coïncidence de la dénomination et de la représentation dans Tailleur. Dans une série de dessins, le conceptualisme est poussé à sa limite puisque l’œuvre consiste uniquement dans l’écriture cursive d’un événement qui est ainsi représenté : Rixe dans la rue, On a subtilisé un porte-monnaie dans le tramway. La disposition des mots, avec des décalages et une rime intérieure à l’intérieur d’un même mot dans Rixe dans la rue, font de ce type d’œuvre des graffitis poétiques. La datation, ici aussi, fait problème. En effet, les textes sont écrits dans la nouvelle orthographe qui a eu cours à partir de 1918 (il y a eu le rétablissement d’une ancienne lettre sur la désinence flexionnelle du mot « tramway » dans On a subtilisé un porte-monnaie dans le tramway). Il se peut qu’après 1917 Malévitch ait exécuté des dessins qui synthétisent alogisme et suprématisme. La lithographie pour La Vache et le violon a été réalisée en 1919 à Vitebsk. Certains dessins sont ainsi exécutés beaucoup plus tard que l’époque stylistique qu’ils représentent. Sur un autre dessin, l’inscription « Deux zéros » (« deux » est en majuscules manuscrites et les deux « zéros » sont en chiffres) avec un simple trait vertical formetn un visage [ Сf. R. Crone, « À propos de la signification de la Gegenstandslosigkeit chez Malévitch et son rapport à la théorie poétique de Khlebnikov », in Malévitch. Cahier I, p. 57 sqq]

           La toile l’Aviateur est directement liée à La Victoire sur le soleil. Sur une structure de base cubiste viennent se greffer des objets incongrus : un énorme poisson blanc, présent aussi dans Un Anglais à Moscou, traverse en diagonale le corps de l’aviateur ; une fourchette lui barre un œil ; la scie du constructeur dans le Portrait perfectionné d’Ivan Vassiliévitch Kliounkov  coupe – ici verticalement – les différents lieux du réel, de l’au-delà du réel et du pictural, tandis que les dents de cette scie sont répétées sur les nageoires du poisson ; l’as de trèfle dans la main de l’aviateur est également insolite – on trouve la forme du trèfle dans le dessin du Tailleur  et dans une esquisse pour La Victoire sur le soleil représentant un Hercule futuraslave (MNR) –, alors que l’autre bras est réduit à une manche vide (un aviateur manchot !) ; le tabouret renversé en bas du tableau nous renvoie à la photographie avec les trois joyeux farceurs de La Victoire sur le soleil (Matiouchine, Kroutchonykh, Malévitch) [Voir le montage, fait à partir de cette photographie, dans Jean-Claude Marcadé, Malévytch, Kiev, Rodovid, 2013, p. 26]. Mais la plus forte incongruité est la figure même de l’aviateur, construite comme les personnages de la période cylindrique, et portant un haut-de-forme carré noir (celui d’Un Anglais à Moscou). Sur ce carré noir est inscrit le chiffre zéro, ce qui nous renvoie à l’exposition « 0,10 », où toute figuration devait être ramenée au zéro :

          La flèche rouge et l’emplacement du zéro montrent que c’est du crâne de l’homme que partent tous les faisceaux qui éclairent d’une manière nouvelle le monde, ce monde des objets désigné par le mot cyrillique peint en majuscule « A-PTIÉ-KA », avec les décalages (sdvig) que nous avons notés dans les dessins-poèmes. Ce mot signifie « pharmacie ». Dans « Les vices secrets des académiciens », le peintre écrit :

« L’œuvre artistique suprême est écrite quand l’intellect est absent. Extrait d’une telle œuvre :
– Je viens de manger des pieds de veau.

Il est terriblement dur de s’adapter au bonheur en ayant traversé toute la Sibérie.

.        Cet aviateur a bien l’air d’être un autoportrait symbolique de Malévitch lui-même, de l’artiste nouveau dans le crâne duquel doivent s’engloutir toutes les formes :

« Le crâne de l’homme représente le même infini pour le mouvement des représentations ; il est égal à l’Univers, car en lui est placé tout ce qu’il voit en lui ; en lui passe aussi le soleil, tout le ciel étoilé des comètes et du soleil, et ils brillent et se meuvent ainsi que dans la nature. […]

              Dans Un Anglais à Moscou, la figure du personnage est coupée en deux verticalement: d’un côté sa face visible, sociale, de l’autre les éléments de son inconscient. On retrouve la façon de scier avec une vraie scie le sujet, comme dans le Portrait perfectionné d’Ivan Vassiliévitch Kliounkov et dans l’Aviateur. C’est le crâne ici qui est partagé en deux. Dans cette série alogiste, à la différence des périodes précédentes, transformées en rébus plastiques, les œuvres appellent à être lues : il y a des lettres, il y a des choses écrites. Les œuvres du «réalisme transmental» étaient hermétiques. Ce n’est pas le cas d’Un Anglais à Moscou. Toute la partie gauche du tableau, c’est le subconscient, la lumière du subconscient, avec l’immense poisson blanc et sa tache claire et le faisceau jaune qui part du crâne et illumine tout cet hémisphère avec son église orthodoxe, son échelle (une telle échelle, qui était dans la vieille Russie l’apanage des ramoneurs, se retrouve dans Costume pour bal masqué, et trois baïonnettes qui ressemblent à des branches de chandeliers. Le bougeoir et sa bougie qui n’éclaire pas contrastent avec la brillance du poisson. Sur la partie droite figurent des éléments de la personnalité sociale, publique, apparente de cet Anglais. Il appartient à une société équestre, comme cela est écrit en cyrilliques capitales sur un élément de bride. Il y a son sabre, son haut-de-forme, son frac, le tout dans une semi-obscurité. Le carré du haut-de-forme est noir d’un côté, vert de l’autre. Le sabre fait pénétrer le réel dans un mouvement horizontal, la lame courbe passant de zones grises sombres à des zones plus claires. Venue des tréfonds, une flèche d’un rouge vif fait un contre-mouvement vers le réel. Le rouge est celui de la cuillère en bois sur le haut-de-forme ; cette cuillère est totalement incongrue et marque peut-être, ici, la présence du monde paysan auquel elle appartient, et ce, en contraste avec tous les signes urbains distribués dans la partie droite. Dans cette inversion des rapports apparents, qui est la même que dans l’Aviateur, nous sommes en face d’une « logique a-logique » dont Jean Clair a fait remarquer très justement qu’elle «conduit à diverses conséquences dans le domaine de la représentation :

« – Le refus de la perspective : les choses sont toujours présentes, ici et maintenant, elles ne connaissent pas l’éloignement de l’espace et du temps.
– Le refus de la mensuration : « La Nouvelle Mesure » de Matiouchine, c’est le refus d’accorder aux choses des échelles différentes : elles sont toutes égales, des objets les plus ténus aux monuments les plus importants.

– Le refus de l’objet comme totalité : une partie de l’objet, un fragment valent pour sa  totalité . »

[Jean Clair, « Malévitch, Ouspensky et l’espace néoplatonicien », in Malévitch. Colloque international…, p. 23″

            L’alogisme a également subi l’influence du livre curieux, riche et ambitieux de Piotr Ouspienski Tertium Organum (1911), qui fut un stimulant pour tous les artistes de l’avant-garde russe. Piotr Ouspienski voulait aller au-delà de l’Organon d’Aristote et du Novum Organum de Francis Bacon, dont les lois logiques étaient tirées de l’observation des faits du monde extérieur tel que nous le percevons (à trois dimensions). Le Tertium Organum décrit des lois a-logiques, trans-mentales de l’infini. Il introduit une quatrième dimension (le temps), une cinquième dimension (la hauteur de la conscience au-dessus du temps) et une sixième dimension (la ligne qui unit toutes les consciences du monde, lequel forme à partir d’elles un seul tout). Il est certain que la réflexion de Piotr Ouspienski sur le monde réel, au-delà de la relativité et du caractère illusoire de nos perceptions qu’elle implique, a eu une influence considérable sur le développement de l’art transmental et transrationnel non seulement chez les poètes mais aussi chez les peintres. Parmi d’autres pulsions, elle a permis à Malévitch de faire le saut dans le sans- objet.

            Il y a des parentés conceptuelles frappantes entre plusieurs passages du Tertium Organum et les textes théoriques et philosophiques de Malévitch :

« Il n’y a rien qui soit à droite ou à gauche, en bas ou en haut de nos corps. […] Là- bas [dans le monde de la troisième dimension] il n’y a ni matière, ni mouvement. Il n’y a rien que l’on puisse peser ou photographier ou bien exprimer dans les formules de l’énergie physique. Il n’y a rien qui ait forme, couleur ou odeur. Rien qui possède les propriétés des corps physiques. […] Toute chose est le tout. Même chaque grain de poussière isolé, sans parler de chaque vie isolée et de chaque conscience humaine, vit d’une seule vie avec le tout et enferme en soi le tout.

             Un aspect de l’importance de l’œuvre de Piotr Ouspienski pour comprendre le complexe idéel qui a présidé à la création de Malévitch à cette époque doit être souligné : le Tertium Organum est aussi une anthologie philosophique qui présente un nombre important d’extraits tirés de la philosophie universelle. C’est par le Tertium Organum en particulier que Malévitch a pu avoir accès aux éléatiques, à Platon, Plotin, Clément d’Alexandrie, Denys l’Aréopagite, Jacob Boehme, Kant, ou encore aux textes hindouistes et chinois avec lesquels on trouve des points de convergence dans la pensée suprématiste. L’image du carré apparaît, par exemple, dans un passage de Lao-tseu, cité par Ouspienski : « Le Tao (la Voie) est un grand carré sans angles, un grand son qui ne peut pas être entendu, une grande image qui n’a pas de forme. » Dans l’alogisme, le grand pas n’est pas encore fait, il y a encore bipolarité entre le pêle-mêle des apparences et du subconscient qui les conditionne, et la nudité des «mouvements spirituels » [Ibid., p. 275 ].

             Dans Un Anglais à Moscou s’étale, en décalages rythmiques, la phrase peinte en caractères cyrilliques majuscules de grandeur différente É-CLIPSE-PAR-TIEL-LE. Ce même texte figure dans Éclipse partielle. Composition avec Mona Lisa, où l’image collée de Mona Lisa est déchirée, où tout ce qui est chair (le visage, la poitrine) est rayé de deux croix et une légende burlesque (deux coupures collées) commente ce portrait: « Appartement à céder à Moscou ».

              L’allusion est claire : le vieil art, symbolisé par La Joconde, est réduit à un objet de troc, vidé de tout contenu ; ici encore le « soleil de la civilisation occidentale » doit être vaincu et laisser place à la vraie réalité, au-delà des apparences. Cette irrévérence à l’égard des modèles de la Beauté a été fortement marquée chez Malévitch par le futurisme italien. On retrouve chez le peintre russe la même haine que chez Marinetti pour la représentation des « jambons féminins»[ K. Malévitch, Du cubisme au suprématisme, op.cit., p. 36.],  ou des « Vénus impudiques»[ K. Malévitch, Du cubisme et du futurisme au suprématisme. Le nouveau réalisme pictural, in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 44.]. L’attentat contre La Joconde vient aussi de Marinetti qui la définissait en 1913 comme « Gioconda Acqua Purgativa Italiana ». Malévitch déclarait en 1915 :

« Si les maîtres de la Renaissance avaient découvert la surface picturale, elle aurait été supérieure et aurait eu plus de prix que n’importe qu’elle Madone ou  Joconde. »

[Ibid., p. 51].

Le geste « iconoclaste » qui biffe, tels des graffitis, la tête et la gorge de Mona Lisa trouve sa justification dans cet aphorisme du peintre :

« Un visage peint sur un tableau donne une parodie pitoyable de la vie et cette allusion n’est qu’un rappel du vivant. »

[ Ibid., p. 66]

                  Poursuivant sa confrontation du figuratif et de l’abstrait, l’auteur d’Éclipse partielle. Composition avec Mona Lisa règle définitivement ses comptes (et ceux de toute l’avant-garde russe) avec la Renaissance. L’œuvre donne la version sans-objet de Mona Lisa : à la place de la tête et de la gorge, des quadrilatères ; à la place du buste, un triangle ; à la place de l’arrondi de la poitrine, un cylindre (comme dans Le Garde et Réserviste de 1er rang) et des courbes dont celle d’un grand S latin, qui est une ferrure de liaison prise à l’ouverture des violons (de même que dans l’Esquisse pour « Réserviste de 1er rang »). On mesure toute la différence qui sépare l’image paradigmatique de Malévitch et le « ready-made rectifié » du LHOOQ de Marcel Duchamp en 1919, qui est fait de la reproduction retouchée au crayon de La Joconde, la retouche principale étant la moustache (qu’a si bien adoptée Dalí !) dont est affublé(e) l’énigmatique Florentin(e). Un abîme sépare cette gaminerie conceptuelle de la gravité de la provocation malévitchienne. En effet, s’il détruit la peinture (au sens d’une « histoire de la peinture », Malévitch fait triompher le pictural en tant que tel. Il s’agit donc d’une éclipse, encore partielle, du « soleil de la peinture occidentale », de la Joconde, eidôlon par excellence de la peinture figurative. Le grand quadrilatère noir n’éclipse pas encore totalement les éléments disparates qui sont répartis dans une perspective cubiste à travers toute la surface plane. Mais c’est là le dernier degré vers l’éclipse totale que représente la forme nue du quadrangle noir. Celui-ci surgit, sans qu’on s’y attende, fin 1915.

PARTIE III – SUPRÉMATISME

VIE ET PASSION D’UN SAMORODOK 1914-1916

La « carrière » de Malévitch est lancée. Il est désormais un des novateurs les plus dénoncés par la critique conservatrice comme « futuristes », des « mufles » (des

Chronologie

Décembre 1915-janvier 1916

« Dernière exposition futuriste de tableaux 0,10 » à Pétrograd avec les cimaises du Suprématisme de la peinture et leur célèbre Quadrangle (le Carré noir sur fond blanc).

1916

Service militaire en juin.
Publication de petits traités théorico-philosophiques-polémiques: Du cubisme au suprématisme. Le nouveau réalisme pictural et Du cubisme et du futurisme au suprématisme. Le nouveau réalisme pictural.

[CHAPITRE XIII]

Vers l’alogisme (le cubisme synthétique), 1914

En 1914, toute une série de tableaux de Malévitch utilise le papier collé que Braque avait été le premier à incorporer en septembre 1912 dans un dessin au fusain (Compotier et verre). Un Anglais à Moscou comportait à l’origine une cuillère en bois collée, le Réserviste de 1er rang  a conservé son thermomètre ; des papiers de tapisserie et des fragments de journaux sont intégrés dans la Femme à la colonne d’affiches  ou dans Éclipse partielle. Composition avec Mona Lisa  Cette année1914 consacre le triomphe de ce que Malévitch a appelé l’« alogisme ».

             Le cubisme synthétique français trouva un écho particulièrement favorable en Russie où s’était exacerbé depuis 1910 l’esprit de liberté créatrice totale, de libération de l’acte créateur de toutes les contraintes académiques, en particulier dans le choix des moyens matériels de fabrication du pictural. Le problème de ce que les Russes appellent la facture, c’est-à-dire la texture, est capital pour comprendre l’art d’avant-garde en Russie. Le mot « facture », qui deviendra un mot d’ordre majeur dans les années 1910- 1920, met l’accent sur le matériau en tant que tel, sur ses particularités, sur sa mise en œuvre par le travail de l’artiste. Dès lors, la facture désigne bien chez les cubo-futuristes la texture même du matériau utilisé. Le premier à avoir porté sa réflexion sur cette nouvelle approche de l’œuvre est David Bourliouk dans son article « Facture » (1912), paru dans l’almanach-manifeste des « futuraslaves », Gifle au goût public. Il y jette les bases, encore rudimentaires certes, mais claires, d’une analyse picturologique du tableau, qui distingue les œuvres non pas par leur iconologie mais par leur « culture picturale », exprimée dans la manière même où le tissu pictural, la facture, est traité. Dans les textes de Malévitch, le verbe « tisser » et ses dérivés sont employés à plusieurs reprises pour parler du travail sur la trame 180 que représente toute surface plastique.

[Kazimir Malévitch : « Paul Cézanne – ce tisserand de première classe non pas des sujets mais de la peinture – n’était pas apprécié à sa juste mesure par les impressionnistes », « Les lois picturales dans le problème du cinéma » [1929], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 495 ; « Toute mon œuvre était semblable à celle du tisserand qui tisse une étoffe d’une texture étonnamment pure », « Enfance et adolescence » [1934], in Malévitch. Colloque international…, p. 167]

             En 1914, le peintre et théoricien d’origine lettonne Vladimir Markov (de son vrai nom Valdemars Matvejs) publie sa brochure Principes de la création dans les arts plastiques. La Facture, où il donne de nombreux exemples de combinaisons de matériaux sur des surfaces planes dans l’histoire de l’art. Parlant en particulier des reliefs, il en trouve une pratique permanente dans la culture orthodoxe des icônes :

.           Réserviste de 1er rang est la seule toile de Malévitch où est collé un objet du monde quotidien, en l’occurrence un thermomètre. La vraie cuillère en bois sur le haut- de-forme d’Un Anglais à Moscou (SMA) n’a finalement laissé dans sa version définitive que son moule peint. Alors que, comme nous l’avons dit, il faisait évoluer ses surfaces vers la planéité absolue, Malévitch ne pouvait guère utiliser le relief qu’accessoirement et ironiquement. Le principe démontré dès la fin de 1913 par Duchamp dans ses ready-made – « objets usuels promus à la dignité d’objets d’art par le simple choix del’artiste 190 » [André Breton, et Paul Eluard, Dictionnaire abrégé du surréalisme [1938], Paris, José Corti, 1995].– a eu son équivalent chez les Russes. À partir de 1914, ceux-ci ne se contentèrent plus de collages de papier, mais se mirent à accrocher sur leurs toiles les objets les plus hétéroclites (par exemple, un piège à souris appliqué sur un relief de bois par le poète Kamienski, une assiette et une boule collées sur un panneau de bois par Pougny en 1915 (MNAM), ou encore le bouton cousu par Olga Rozanova en 1916 sur la  couverture du Plivre transmental (Zaoumnaya gniga) de Kroutchonykh et Aliagrov [pseudonyme de Roman Jakobson]). L’« ironisme d’affirmation » de ces œuvres n’a pas le caractère gratuit des ready-made, car il intègre la forme de ces objets utilitaires, considérés par l’art comme dérisoires, à une nouvelle construction de l’espace pictural. Chez les artistes russes, l’ironie est un geste préalable, conceptuel et négateur – surtout, elle n’est d’aucune façon un essai d’en « finir complètement avec l’art », comme l’avait voulu Duchamp [Voir l’interview de Duchamp en 1953 : F. Roberts, « I Propose to Strain the Law », Art News, vol. 67, no 8, 1968 ; cf. Bernard Marcadé, Marcel Duchamp, Paris, Flammarion, 2007, p. 137-150] –, permettant ensuite, le terrain étant déblayé (le fameux nihilisme russe !), d’inventer à nouveau. On doit noter qu’en Russie, avant les nitchévoki (les «riénistes ») en 1919 [Cf. Gérard Conio, Les Avant-gardes. Entre métaphysique et histoire. Entretiens avec Philippe Sers, Lausanne, L’Âge d’homme, 2005, p. 128-129]., il n’y a jamais eu séparation entre le geste destructeur et le geste inventif. Les divers objets employés se veulent ici partie intégrante de la composition générale. Dans Réserviste de 1er rang, le caractère incongru du thermomètre permet, dans un geste, de faire apparaître l’incongruité de la vie de tous les jours appliquée sur la grande surface quadrilatère jaune purement picturale, comme un cheveu sur la soupe ! Cette toile confronte donc aux surfaces sans-objet le quotidien dans sa matérialité (le relief du thermomètre), le relief illusionniste du cylindre, la représentation réaliste de l’oreille, de la moustache, de la croix militaire et de la bouteille (de vodka, sans aucun doute !). Deux des collages de papier sont un signe vers l’actualité : le timbre de sept kopecks représentant le tsar Nicolas II et, sur la gauche du tableau au milieu, traversant la bouteille peinte, une coupure indique « Président A. Vasnetsov ». Or Apollinari Vasnetsov était un des chefs des réalistes moscovites. Nicolas II et Apollinari Vasnetsov sont comme deux faces d’un réel pris dans l’étau des deux plans bleu et jaune, prêts à les engloutir picturalement.

[CHAPITRE XII]

La Victoire sur le soleil, 1913

L’opéra La Victoire sur le soleil  marque une date importante dans l’évolution des arts du XXe siècle. C’est « le premier spectacle scénique cubiste au monde » [Peter Lufft, « Kazimir Malewitsch inszeniert Sieg über die Sonne. Petersburg 1913 », in Hennig Rieschbieter, Bühne und bildende Kunst im XX.Jahrhundert, Velber (Hanovre), Friedrich, 1968, p. 137], c’est aussi la première œuvre théâtrale pleinement futuriste qui ait été réalisée. Les auteurs qui l’ont créé sont parmi les plus prestigieux de l’art « futuraslave » (futuriste ukraino- russe): Kroutchonykh (livret), Khlebnikov (prologue), Matiouchine (musique) et Malévitch (décors et costumes). Ils ont voulu montrer dans une action, dans un spectacle, la force et la validité des conquêtes de l’art futur qu’ils avaient déjà illustré chacun dans son domaine. La Victoire sur le soleil fut jouée deux fois en 1913 (les 3 et 5 décembre) au théâtre Luna-Park de Saint-Pétersbourg, sous les auspices de l’association L’Union de la jeunesse qui finança également un autre spectacle « futuraslave », Vladimir Maïakovski. Tragédie, de Maïakovski (monté les 2 et 4 décembre dans des décors et des costumes de Filonov et de Chkolnik).