Catégorie : De la Russie

MALÉVITCH – PARTIE I – EXPLORATIONS VIE ET PASSION D’UN SAMORODOK 1879-1910

PARTIE I – EXPLORATIONS

VIE ET PASSION D’UN SAMORODOK 1879-1910

Malévitch est celui qui a porté au XXe siècle l’abstraction picturale et conceptuelle à ses limites absolues. Le fondateur du suprématisme domine le XXe siècle autant par les vertus mythologiques du Quadrangle noir, appelé « Carré noir sur fond blanc « (1915) et du tableau de la série des « Blancs sur blanc », Carré blanc sur fond blanc (1918), que par la puissance de commotion de ses œuvres aux styles si variés et par la hauteur philosophique de ses textes à l’écriture chaotique, parfois énigmatiques, toujours étincelants.Malévitch est ce qu’on appelle en russe un samorodok, mot qui veut dire « pépite » et qui désigne au figuré tout homme exceptionnel, « auteur de sa propre naissance ». Le samorodok naît de façon inattendue dans un milieu où rien ne laissait prévoir qu’il pût jouer un rôle important. À la différence de l’« autodidacte », qui ne dépasse pas les fruits d’études faites au hasard, le samorodok se trouve élevé à des niveaux que les simples mortels n’atteindront jamais malgré leurs vertus, leur intelligence, leurs efforts, leur cursus universitaire ou leur richesse. Malévitch est un samorodok type, le contraire d’un intellectuel (ce qu’est un Kandinsky, par exemple).

Malgré trois écrits autobiographiques que le peintre nous a laissés (brouillon de 1918, « Extrait du manuscrit 1/42 » entre 1923 et 1925 et l’Autobiographie de 1933) , sa vie jusqu’en 1910 reste relativement obscure et il est impossible d’établir une chronologie suivie de ses trente-deux premières années;

[L’« Extrait du manuscrit 1/42 » a été traduit in K. Malévitch, Écrits IV. La lumière et la couleur [1923], Lausanne, L’Âge d’homme, 1981, p. 51-58 ; l’Autobiographie de 1933 est traduite dans Malévitch. Colloque international…, p. 153-168.
Les trois autobiographies ont été publiées, dans leur original russe, in Malévitch sur lui-même…, t. I, p. 17-45.]

[ En français, voir la biographie de Frédéric Valabrègue, Kazimir Sévérinovitch Malévitch, Marseille, Images en manœuvre, 1999. On trouvera, en russe, l’information la plus complète à ce jour dans les deux tomes cités précédemment, Malévitch sur lui-même…

Le 11 février, selon le calendrier julien, c’est-à-dire le 24 février, selon notre calendrier grégorien, l’an 1879, naît à Kiev Kazimir Malévitch. Il est baptisé, le 1er/14 mars de la même année, dans l’église paroissiale catholique romaine de la capitale ukrainienne. Selon l’acte de naissance, ses parents sont des nobles héréditaires du gouvernement de Volhynie, dans le district de Jitomir. Son père, Sévérin (Seweryn) Antonovitch, est âgé de trente-trois ans ; sa mère, Lioudvika (Ludwika, appelée par la suite Lioudviga) Galinovskaya, est âgée de vingt et un ans. Si l’origine du père est bien documentée, en revanche on ne connaît pas les ancêtres de la mère. Dans le certificat de leur mariage à Kiev en 1878, il est dit seulement qu’elle est une noble héréditaire et que tous les deux sont paroissiens de l’église catholique romaine de Kiev. Or la plus jeune des enfants Malévitch, Viktoria Sévérinovna, décédée en 1984, a laissé dans les années 1970 divers témoignages sur son frère Kazimir et sur la famille en général qui, parfois, montrent une mémoire défaillante. Cependant, elle a affirmé que si leur père étaitcatholique romain, leur mère, elle, aurait été orthodoxe. Il n’y a aucune preuve de cela. On peut seulement émettre l’hypothèse qu’elle serait devenue catholique afin d’épouser religieusement Sévérin Antonovitch. En tout cas, elle ne maîtrisait pas le polonais écrit, comme Kazimir, et semble n’avoir connu cette langue que sous une forme parlée élémentaire. Malévitch aimait parler polonais avec sa parentèle. On pourrait avancer que le polonais et l’ukrainien étaient pour lui des « dialectes » auxquels il est resté attaché tout au long de sa vie. Mais sa langue de culture et de pensée reste la langue russe, même si le substrat polono-ukrainien se manifeste en filigrane, comme chez Gogol, chez qui le substrat ukrainien pénètre la prose russe. Quelques lettres polonaises et ukrainiennes de Malévitch, comme les textes de sa mère, où se mélangent polonais, russe et ukrainien, témoignent de cette connaissance plutôt rudimentaire des langues polonaise et ukrainienne. Un critique note en 1913 que Malévitch parlait le russe avec « un fort accent ukrainien 10 ». Pour ce qui concerne le domaine religieux, on sait que la famille n’était pas spécialement pratiquante.

[ Timofiéïev, « Dispout o sovrémiennoï jivopissi » [Débat sur la peinture contemporaine], Dien’, 24 mars 1913, in Malévitch sur lui-même…, t. II, p. 518.]
[ Malévitch n’a fait baptiser sa fille Galia et son fils Tolia, nés de son premier mariage, que pour qu’ils puissent entrer à l’école. Vladimir Bogdanov, neveu de Malévitch, fils de sa sœur, Maria Sévérinovna, dit que sa grand-mère Lioudviga n’avait pas une très grande pratique religieuse, mais que lui et sa mère Maria fréquentaient l’église orthodoxe de Tryphon Martyr à Moscou (cf. ibid., t. II, p. 21).]

Kazimir est le premier-né de la famille ; quatre filles et trois garçons naîtront après lui entre 1880 et 1895. Son prénom souligne l’origine ethnique polonaise des Malewicz. Alors que dans les documents officiels russo-ukrainiens les noms polonais sont transcrits phonétiquement en cyrillique, notre futur peintre a pu signer à plusieurs reprises son nom en lettres latines : Kazimir Malévitch, transcrit du cyrillique, devient alors Kazimierz Malewicz. Ses familiers utilisent à son égard les hypocoristiques de Kazimir/Kazimierz – Kazia, Kazik, Kazitchka. Lui-même a parfois signé « Kazmir », selon son habitude récurrente de déformer les prénoms et les noms des personnes dans une visée ludique, voire humoristique.

La lignée des Malewicz/Malévitch remonte à la seconde moitié du XVIe siècle et est inscrite dans le livre généalogique de la noblesse de Volhynie. Sous l’Empire russe, la Volhynie est un gouvernement (une province) qui se situe entre les frontières de laPologne, de la Galicie, de la Biélorussie et des gouvernements de Kiev et de Podolie. À partir du Xe siècle, elle est une principauté qui fait partie de la Rous’ kiévienne. Du XVIe au XVIe siècle, elle est occupée par la Lituanie, puis, après l’Union de Lublin en 1569, par la Pologne jusqu’aux deuxième et troisième partages de celle-ci en 1793 et 1795. La Volhynie est alors rattachée à l’Empire russe, pour revenir en 1921 à la Pologne, puis, en 1939, à l’URSS. Depuis 1991, elle est une oblast (région) de l’Ukraine. La population a toujours été constituée d’Ukrainiens, de Polonais et de Juifs.

[ En 1889, le gouvernement de Volhynie comptait 1 722 148 orthodoxes, 193 142 catholiques romains, 102 139 protestants, 8 003 hussites, 313 220 juifs. À l’époque tsariste, on inscrivait sur les passeports non pas la nationalité d’origine (tout le monde était « russe »), mais la religion, alors qu’après la révolution d’Octobre on indiquait uniquement la nationalité, tout le monde étant « soviétique ». C’est ainsi que Malévitch, un Russe catholique romain avant les années 1920, s’est dit ukrainien après la révolution de 1917, ne mentionnant son origine polonaise que lors de son voyage à Varsovie en 1927 et sur une demande de séjour à Paris auprès de Larionov à la même époque.]

Premières émotions artistiques

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La famille de Kazimir Malévitch était donc durablement installée sur le territoire ukrainien, tout particulièrement à Jitomir et dans les environs de ce chef-lieu de district où vit et travaille une grande partie de ses membres .

[ Sur la généalogie de Malewicz et de sa famille, voir l’ouvrage essentiel d’Andrzej Turowski, Malewicz w Warszawie. Rekonstrukcje i symulacje, Cracovie, Universitas, 2002, p. 25 sqq.]

Des noms de lieu comme Tchervonnoyé (du côté de Berditchev), Maïvka Maïevka, Vovtchyk, Konotop, Lioubymivka (Lioubimovka) [gouvernement de Kharkiv], Yampil (Yampol), Bilopillia (Biélopolié), Parkhomivka sont des étapes de la vie du jeune Kazik, avant le départ pour la ville russe de Koursk en 1896. Il vit au gré des déplacements de son père qui était ce qu’on pourrait appeler un contremaître dans des usines de sucre de betterave dans des « coins perdus » de la campagne ukrainienne. À la fin des années 1880, Sévérin Antonovitch ne trouve pas d’emploi fixe et vit de « petits boulots », comme ce sera le cas de sa femme Lioudviga après sa mort .

[ Voir les Mémoires de Lioudviga Alexandrovna Malévitch in Malévitch sur lui-même…, t. II, p. 54-55.]

Dans ses Mémoires de 1933, Malévitch se rappelle cette époque :

« C’est au milieu de ces villages dispersés dans de plaisants coins de nature, agréables éléments de paysage, que se déroule mon enfance. »

[Malévitch. Colloque international…, p. 155.]

C’est là que le jeune garçon a eu ses premières émotions artistiques. C’est en premier lieu la nature qui l’imprègne jusqu’à ses douze ans. L’art n’a alors aucune existence pour lui. Même les icônes qui étaient dans la maison familiale ne lui parlent pas.

[ Cf. K. Malévitch, « Autobiographie. Extrait du manuscrit I/42 », in Écrits IV. La lumière et la couleur, op. cit., p. 52.]

Jusqu’à l’âge de vingt-six ans, il n’aura aucune formation professionnelle de peintre. Il observe les cigognes, les éperviers qui s’envolent dans les hauteurs. Voici ce qu’il rapporte dans ses Mémoires de 1918 :

« Je me souviens et n’oublierai jamais que j’ai toujours été frappé au premier chef par la coloration, la couleur, puis par les tempêtes, les orages, les éclairs et, en même temps, par le calme complet après l’orage ; l’alternance du jour et de la nuit me troublait beaucoup, et je me souviens aussi comment l’on avait du mal à me faire coucher ou à m’arracher à l’entraînement qui me poussait à observer ou plutôt à simplement regarder les étoiles qui brillaient dans l’espace céleste, sombre comme les freux. […]

J’aime également les rayons de lune dans la chambre, avec les fenêtres reflétées sur le sol, dans le lit, sur les murs, et bien que nombre d’années se soient écoulées, ce sphénomènes sont restés gravés en moi jusqu’à maintenant. » [ Ibid., p. 51]

Plus loin, il insiste sur cette imprégnation quasi ontologique de la nature sur tout son être physique et mental : les flaques après l’averse, les lambeaux de nuages, le reflet du soleil sur l’eau dans les champs et sur les lacs, et d’ajouter : « J’aimais marcher et m’enfuir dans les forêts et les hautes collines d’où l’on pouvait voir l’horizon tout autour et cela est resté jusqu’à maintenant [il a trente-neuf ans quand il écrit cela]. Et l’on peut aussi déduire que la culture humaine dans son entier n’a eu aucune influence sur moi,seules agirent les créations de la nature. »[

[Ibid., p. 53 ; sur le caractère ontologique de la nature, voir le texte important de 1923 : « 1/41 The Philosophie of the Kaléidoscope », in K.S. Malevich, The World as Non-Objectivity. Unpublished Writings 1922-25, vol. 3, Copenhague, Bergen, 1976 (sous la direction de Troels Andersen, trad. Xenia Glowcki-Prus et Edmund T. Little), p. 11-33.]

Dès le début, Kazik est frappé par l’opposition entre le monde citadin, ouvrier, machiniste (celui des usines de betterave à sucre où travaillait son père), et la campagne ukrainienne, les paysans, la nature, les couleurs de l’art et des habits populaires : « Point essentiel par lequel je distinguais les ouvriers des paysans : le dessin. Les premiers ne faisaient pas de dessin, n’étaient ni capables de décorer leur maison, ni préoccupés parl’art. En revanche, tous les paysans l’étaient. « [ Malévitch. Colloque international…, p. 154. ]

Il admire les jeunes paysannes « en vêtements de couleur » : « Les vêtements paysans me plaisaient d’autant plus qu’ils étaient colorés, faits à la main, et que chacun se cousait un vêtement à sa convenance. Ils les tissaient, les assemblaient et les teignaient eux-mêmes. » [ Ibid. ] Il ajoute, toujours à propos des travailleurs « en couleurs » qui sarclaient ou arrachaient la betterave, et à propos des champs :

« Des détachements de jeunes filles vêtues d’habits de couleur évoluaient en rang à travers tout le champ. C’était la guerre. Ces armées vêtues de robes colorées se battaient contre la mauvaise herbe, libérant la betterave de l’envahissement par les plantes nuisibles…J’aimais regarder, continue le peintre, ces champs le matin quand le soleil n’est pas encore haut, que les alouettes s’élèvent dans les airs tout en chantant, que les cigognes volent à la recherche de grenouilles en claquetant et que les milans guettent, en tournoyant dans les hauteurs, les oiseaux et les souris. » [ Ibid., p. 153.]

Les fêtes marquent également le jeune garçon :

« La fiancée et ses compagnes formaient en quelque sorte un groupe aux broderies chatoyantes, avec leurs costumes de laine colorée, leurs nattes entrelacées de rubans, leurs coiffures, leurs bottes en maroquin aux ferrures de cuivre ou d’argent, avec des dessins sur la tige. Le fiancé et ses garçons portaient des toques de mouton gris, des pantalons bouffants bleu ciel, qui nécessitaient au moins seize archines [environ 13 mètres] d’étoffe, des chemises blanches toutes brodées et de larges ceintures de soie rouge. » [ Ibid., p. 156.]

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En outre, ce qu’il observe dans la campagne ukrainienne, c’est aussi l’art naïf des paysans qui décorent leur maison, la khata :

« J’observais avec une grande émotion les paysans faire des ornements et les aidais à enduire d’argile le sol de leur khata ou à faire des dessins sur le poêle. Les paysannes représentaient drôlement bien des coqs, des petits chevaux et des fleurs. Les couleurs étaient préparées sur place avec diverses argiles et de l’azur de Hollande. » [Ibid. p. 156] Les œufs colorés, ou pyssanki, avec leurs tons et leur décoration ymboliques, font également partie des traditions les plus vivantes de l’Ukraine, où ils sont l’ornement principal de la table de Pâques. Pour traduire le caractère chatoyant des paysages campagnards, le poète national Taras Chevtchenko s’exclamait :

« Dans notre Ukraine, chaque village

Est paré comme un œuf coloré . »

[Taras Chevtchenko, Kniajna-poèma [La princesse-poème]].

Ajoutons enfin à cela la place de l’icône dans la vie religieuse et le mode de vie du monde orthodoxe avec lequel Malévitch aura un contact intime, même si, par ses origines, il était catholique.

C’est donc tout naturellement que Kazik se lie d’amitié avec les petits paysans de son âge « qui vivaient dans la liberté des champs, des prairies et des forêts, avec les chevaux, les moutons et les cochons ».[ Malévitch. Colloque international…, p.154] . Dans ses Mémoires tardifs, Malévitch chante un hymne à l’Ukraine paysanne, à la nature, à la gamme colorée des paysages et de l’art populaire « brut », mais aussi à la nourriture qu’il prend plaisir à détailler : le lard avec de l’ail, le borchtch (plat national ukrainien), la crème fraîche, les galettes à la graisse, les petits pains blancs à l’oignon, les gruaux de sarrasin, les varényky [Les varényky sont de gros raviolis en forme de petits pains, garnis de divers ingrédients (choux, champignons, fromage blanc, cerises anglaises, etc.] aux cerises aigres, la bouillie de maïs au lait et au beurre, le lait aigre, le miel, les poires, les pommes, les cerises…, les porcelets rôtis, le jambon, les gardons séchés remplis de caviar… »

[ V oir la description succulente du marché de Konotop dans Malévitch. Colloque international…, p. 159 ; sur le séjour de Malévitch à Konotop, voir Nina Velihora, Chliakhamy Malevytcha. Zoupynka-Konotop/Along the Roads/ Malevich-Station-Konotop. 1894-1895, Kiev, Mystetstvo », 2011.]

« J’imitais en tout la vie des paysans. Je frottais d’ail la croûte de pain, mangeais du lard en y mettant les doigts, courais pieds nus. » [ Malévitch. Colloque international…, p. 156.]

D’après tous les témoignages, Malévitch aimait bien manger, et sa mère, à Moscou et à Léningrad, savait lui préparer les plats qu’il préférait ; outre la nourritur ukrainienne et russe, elle confectionnait des spécialités polonaises comme la sandre en gelée. Viktoria Sévérinovna se rappelle :

« Kazimir Sévérinovitch se refusait tout, il avait peu de vêtements, mais il était soigné et économe, aussi paraissait-il toujours habillé correctement. Il pouvait économiser sur tout, sauf sur la nourriture. Il aimait aussi avoir à dîner quelqu’une de ses connaissances […]. Tatline venait très souvent le voir avec sa bandoura. »

[Viktoria Sévérinovna Zaïtséva, « Vospaminaniya o bratié » [Souvenirs sur mon frère], in Malévitch sur lui-même…, t. II, p. 9.]

De nombreuse anecdotes sont rapportées par plusieurs témoins qui soulignent l’appétit, parfois quasi gargantuesque, de Pan Malewicz, comme certains l’appelaient. Ainsi, la troisième femme de Matiouchine, Olga, raconte comment il a un jour, sans la moindre hésitation, englouti trois poulets [O.K. Matiouchina, « Iz rasskazov o Malévitché » [Quelques récits sur Malévitch], in ibid., t. I, p. 47.]. Cela correspondait à un physique imposant, celui des hercules futuraslaves de l’opéra cubo-futuriste La Victoire sur le soleil, en 1913, ou encore de ses Bûcheron et Faucheur :

« Un homme magnifique, se souvient Olga Matiouchina. Il montait les escaliers comme le Commandeur. De taille moyenne, le visage grêlé, une force herculéenne extraordinaire. Un jour, il a plié un tisonnier sans effort .» [Ibid.] Légendaires ou réelles, ces anecdotes témoignent de l’impression de force que pouvait donner l’homme Malévitch.

À ces plaisirs du corps et de la bouche s’ajoutent les premières émotions d’ordre musical : les alouettes qui s’élèvent en chantant dans les airs, les cigognes qui claquent du bec, mais aussi les chansons des filles et des garçons au travail ou rentrant en bande à la maison. Et les garçons qui jouent du violon l’hiver, pendant que les filles « tissent de merveilleuses étoffes », cousent, brodent, chantent et dansent.. [Malévitch. Colloque international…, p. 155.] . Il est probable que Malévitch ne conceptualise pas toutes les impressions reçues, car le milieu familial ne semble pas avoir été propice aux préoccupations intellectuelles :« Notre vie familiale quotidienne s’écoulait comme celle de tous les travailleurs d’une sucrerie à partir des années 1880. On ne parlait pas du tout d’art et je n’ai pas su pendant longtemps que le mot « art » existait et qu’il y avait des artistes. La vie à la maison était absorbée par les occupations du ménage pour ma mère, tandis que mon père passait toute la journée au travail, à la sucrerie »

[ K. Malévitch, « Autobiographie. Extrait du manuscrit 1/42 », in Écrits IV. La lumière et la couleur, op. cit., p. 52.]

Le jeune garçon ne dessine pas jusqu’à l’âge de onze ans. Il mène la vie des petits paysans ukrainiens, emmagasinant les incitations reçues de la nature « comme des négatifs à développer » [Malévitch. Colloque international…, p. 154-155]. La vue d’un tableau naturaliste, l’observation d’un peintre en bâtiment, de trois artistes restaurant les fresques de l’église de Biélopolié (Bilopillia) troublent le jeune Kazimir, mais il ne sait pas comment s’y prendre pour réaliser ce qui lui tourne dans le cerveau :

‘Je voulais peindre ce que je voyais : les vaches qui traversaient les flaques après l’averse et se reflétaient dans l’eau. Comme c’était bien, et comme cela ressortait mal sur le papier ! Des vaches : impossible de comprendre ce que c’était ! Je vis ainsi sonner mes douze, treize et quinze ans et même alors je ne comprenais rien, bien que je débordasse d’un immense bonheur. »

[K. Malévitch, « Autobiographie. Extrait du manuscrit 1/42 », in Écrits IV. La lumière et la couleur, op. cit., p. 56.]

.Quand le jeune Kazimir atteint ses douze ans, il peut déjà « se préparer des couleurs à l’aquarelle et fabriqu[er] lui-même ses petits pinceaux ».

[K. Malévitch, « Enfance et adolescence. Chapitres de l’autobiographie de l’artiste », in Malévitch. Colloque international…, p. 157.]

« Mon père n’appréciait guère mon attirance pour l’art. Il savait qu’existaient des artistes peignant des tableaux, mais il ne touchait jamais ce thème. Il avait malgré tout la tendance de me voir suivre le même chemin que lui. Mon père me disait que la vie des artistes était mauvaise et que la plupart d’entre eux se trouvaient en prison, ce qu’il ne voulait pas pour son fils. Ma mère confectionnait diversesbroderies et des dentelles. J’ai appris d’elle cet art : je pouvais aussi broder et tricotais au crochet » [ Ibid.]

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21 juin 2022
AVANT-PROPOS de ma monographie « Malévitch », parue chez Hazan en 2016

AVA NT-PROPOS

Ma monographie sur Malévitch parue en 1990 a été le premier livre qui embrassait toute l’évolution de la création du peintre, architecte, théoricien, pédagogue et penseur polono- ukraino-russe. La nouveauté de cette monographie tenait dans le fait que, pour la première fois, étaient mises dans leur ordre réel les différentes périodes stylistiques de l’œuvre malévitchienne, ce qui, jusque-là, n’était pas pris en compte ni dans les études ni dans les expositions qui lui étaient consacrées. Cette monographie a été publiée en français et traduite en japonais. Le livre a reçu le prix des beaux livres d’art en mai 1990. Il a été rapidement épuisé .

[Jean-Claude Marcadé, Malévitch, Paris, Casterman/Nouvelles Éditions françaises, 1990.
(Une variante augmentée a paru en langue ukrainienne à Kiev en 2013 aux éditions Rodovid.)]

Plus de vingt ans se sont écoulés depuis cette parution et des événements importants ont eu lieu, surtout après la chute de l’URSS et l’accès libre aux archives, qui, jusqu’alors, étaient fermées aux chercheurs. Sont apparues de nouvelles études, des biographies, des monographies, des essais d’historiens de l’art (Charlotte Douglas, Alexandra Chatskikh, Andzej Turowski, Matthew Drutt, Irina Karassik, Tatiana Goriatchéva, Eléna Basner, Evguénia Pétrova, Dmitri Sarabianov, Dmytro Horbatchov, Rainer Crone, Serge Fauchereau, Andreï Nakov, Hans-Peter Riese, entre autres).

Selon moi, trois événements de première importance ont apporté de nouveaux matériaux pour l’étude de Malévitch :

1.Les Œuvres en cinq volumes [Sobraniyé sotchiniénii v piati tomakh] de Malévitch, Moscou, « Guiléya », 1995-2004 (sous la direction d’Alexandra Chatskikh).

2. Andréi Nakov, Kazimir Malewicz. Catalogue raisonné, Paris, Adam Biro, 2002.

3. Les deux volumes : Malévitch sur lui- même. Les contemporains sur Malévitch. Lettres. Documents. Souvenirs. Critique [Malévitch o sébié. Sovrémienniki o Malévitché. Pis’ma. Dokoumienty. Vospominaniya. Kritika], sous la direction d’Irina Vakar et de Tatiana Mikhiyenko, Moscou, RA, 2004.

Le catalogue raisonné de Nakov ne correspond guère aux règles scientifiques habituellement admises pour ce genre d’ouvrage : il mélange la trame chronologique et la trame interprétative des œuvres malévitchiennes, ce qui ne contribue pas à donner une vue claire de l’itinéraire créateur de l’artiste ; à cette exposition chaotique des faits s’ajoutent des appellations totalement arbitraires et subjectives de nombre d’œuvres particulières ou d’ensembles (sont inadéquates certaines dénominations de sections, comme, par exemple, « le suprématisme narratif », « le suprématisme éclectique », « les préoccupations cézannistes » ou « l’idylle champêtre » du Malévitch post-suprématiste, etc.). Malgré cela, ce catalogue raisonné représente un énorme travail de rassemblement de matériaux, c’est pourquoi il est un jalon important dans l’étude de la création malévitchienne ; il permettra, dans le futur, de créer une mise en ordre scientifique de toute la production du fondateur du suprématisme, après élimination de nombreuses œuvres qui y figurent indûment.

[Dans ce futur catalogue raisonné, il conviendra de réviser l’attribution à Malévitch de beaucoup d’œuvres ; on s’aidera pour cela du catalogue raisonné de l’ancienne collection d’Anna Léporskaya, assistante de Malévitch à la fin des années 1920 jusqu’à la mort de l’artiste en 1935, catalogue réalisé par un éminent pionnier des études malévitchiennes, Troels Andersen,K.S.Malevich. The Leporskaya Archive, Aarhus, Aarhus University Press, 2011 (voir en particulier le chapitre « Attributions », p. 210-214, où plus de deux cents œuvres de Malévitch introduites dans le catalogue raisonné de Nakov sont considérées par Andersen comme n’étant pas de la main du peintre ukrainien]

Il est un élément qui distingue mon travail de la majorité des autres études sur Malévitch, c’est la prise en considération des racines ukrainiennes de la poétique picturale du peintre, ce qui est passé sous silence ou est vaguement traité dans la plupart des travaux le concernant . Dans tous mes articles et livres traitant de ce qu’on a pris l’habitude d’appeler « l’avant-garde russe » et dont la dénomination ne s’est établie de façon durable qu’à partir des années 1960, je distingue dans ce puissant courant novateur trois tendances ou « écoles » : les écoles de Saint-Pétersbourg, de Moscou, et l’école ukrainienne, dont font partie Alexandra Exter, David et Vladimir Bourliouk, Archipenko, Malévitch, Baranov-Rossiné et, pour une grande partie, Larionov et Tatline

La veine ukrainienne – la nature, le mode de vie quotidien et la gamme colorée – a pénétré pour toujours dans toute la complexion humaine et artistique de Malévitch. Je me souviens que, lorsque, au tout début des années 1970, nous avons, ma femme Valentine et moi, rendu visite à Moscou au constructiviste Vladimir Stenberg, celui-ci nous a parlé de Malévitch comme d’un « patriote ukrainien » ; cela m’a étonné, car je n’avais pas alors pris conscience de ce que cela pouvait vraiment signifier ! Vladimir Stenberg a ajouté que Malévitch aimait porter des habits ukrainiens et chanter des chansons ukrainiennes. Et cela se passait avant la parution, à la fin des années 1970, de l’Autobiographie de Malévitch, de 1933, dans la rédaction de Nikolaï Khardjiev, où l’artiste se définit sans détours comme ukrainien .

Un autre trait, qui pourrait paraître annexe, unit Malévitch à l’Ukraine, et plus précisément à Gogol. Je ne parle pas ici seulement de l’hyperbolisme de la poétique artistique ni de l’humour dont on trouve les traces dans les œuvres picturales et dans les textes de Malévitch. Mais je suis très frappé par le fait que pour beaucoup de spécialistes, aussi bien russes qu’étrangers, la langue de Malévitch paraît barbare, extravagante, incohérente. Nombre de personnalités dignes de foi, comme, par exemple, les célèbres penseurs et historiens de la littérature Mikhaïl Guerchenzon et Mikhaïl Bakhtine, n’étaient pas de cet avis. En effet, le style malévitchien est très « complexifié », il a quelque chose de non normatif, et, dans le même temps, il est extraordinairement expressif et efficace

[L’exposition rétrospective « Malevich » à la Tate Modern londonienne (commissariat Achim Borchardt-Hume), en 2014, a éliminé totalement et de façon voyante l’élément ukrainien dans l’œuvre de Malévitch : la deuxième salle était intitulée « A Russian Artist », quant aux dernières salles 11 et 12, elles ignoraient la « réukrainisation » de Malévitch à la fin des années 1920 et au début des années 1930. Les mots « Ukraine » et « ukrainien » ont été systématiquement ignorés]

[Cf. Jean-Claude Marcadé, L’Avant-garde russe. 1907-1927, Paris, Flammarion, 1995, rééd. 2007, p. 20-22 (« École de Saint-Pétersbourg, école de Moscou, école ukrainienne »)]

[ Cf. K. Malévitch, « Enfance et adolescence. Chapitres de l’autobiographie de l’artiste » [1933], in Malévitch. Colloque international…, p. 162.]

Rappelons qu’au XIXe siècle il y eut des critiques littéraires russes qui osèrent conseiller à l’Ukrainien Gogol d’« apprendre la langue russe », voire qui qualifièrent de « galimatias bizarre 7 » la langue des Âmes mortes…

[Cf. Edyta M. Bojanowska, Nikolai Gogol. Between Ukrainian and Russian Nationalism, Cambridge (Mass.)/Londres, Harvard University Press, 2007, p. 70 sqq.]

La présente monographie a été considérablement élargie (presque doublée) et surtout actualisée par de nombreuses notes qui prennent en compte l’état des études malévitchiennes dans la première décennie du XXIe siècle. D’autre part, à la demande de Jean-François Barrielle, j’ai complété l’étude de l’itinéraire artistique, théorique et philosophique de Malévitch par des incursions dans sa biographie. Cela permet de faire ressortir l’extraordinaire présence humaine de l’auteur de Dieu n’est pas détrôné, son abnégation, sa conviction d’être porteur d’une haute mission, la capacité qu’il a d’entraîner et de fasciner ses disciples, le tout marqué tout au long de son existence du sceau d’un humour cathartique.

Jean-Claude Marcadé, décembre 2014

7 juin 2022
« Torse féminin N° 1 » de Malévitch :
TORSE FÉMININ N° 1, FIN DES ANNÉES 1920 , COLLECTION PRIVÉE, KIEV

TORSE <FÉMININ, N° 2>, VERS 1930, MUSÉE NATIONAL RUSSE

N° 3, FIN DES ANNÉES 1920, MUSÉE NATIONAL RUSSE

TORSE FÉMININ N0 4, FIN DES ANNÉES 1920, MUSÉE NATIONAL RUSSE

Torse féminin N° 1 de Malévitch :

un archétype d’une nouvelle iconicité suprématiste

Le tableau Torse féminin N° 1 (huile sur bois, 41x31cm) qui vient d’apparaître dans une collection kiévienne, apporte un nouvel éclairage sur une série assez énigmatique de la fin des années 1920, telle qu’elle fut exposée à la rétrospective de la Galerie Trétiakov en 1929 et à la Galerie d’art de Kiev en 1930. La production de l’artiste ukrainien après 1927 reste encore difficile à classer de façon satisfaisante. Le Torse féminin N°1 nous permet de mettre un peu d’ordre dans cette production picturale.

Le contexte

Entre 1928 et 1934, le fondateur du suprématisme se remet intensément à la peinture et crée plus de deux cents oeuvres dont il est impossible d’établir aujourd’hui une chronologie exacte. On sait seulement que pour la rétrospective que lui consacrera la Galerie Trétiakov à Moscou en 1929, ainsi que pour la rétrospective à la Galerie d’art de Kiev en 1930, Malévitch peindra une série de tableaux impressionnistes qu’il date du début du siècle et reprendra le thème paysan de 1912-1913 qu’il antidatera également[1].

L’artiste a réinterprété également le cubofuturisme de ses débuts, en maintenant souvent des dates anciennes. Malévitch a daté des œuvres peintes à la fin des années 1920 selon la culture picturale qu’elles représentaient et non selon leur date d’exécution. C’est ainsi que Torse féminin N° 1 est daté de 1910, nous y reviendrons.

Toute une série d’œuvres (Le faucheur de la Galerie Trétiakov ; À la datcha[2], Garçonnet – Van’ka[3], du Musée national russe, etc.) reprend les motifs cubofuturistes anciens pour les insérer dans une structure qui tient compte des acquis du suprématisme. Ainsi, la structure est bâtie à partir de bandes colorées pour le fond et de surfaces simplifiées pour le corps des personnages [Jeunes filles dans un champ][4]. On note comme invariant la station verticale de ceux-ci qui occupent l’espace principal du tableau. Dans le post-suprématisme, l’homme se tient face à l’Univers dont les rythmes colorés le traversent. La ligne d’horizon est basse. Il n’y a pas de modelage réel de la couleur.

IMPORTANCE DE LA PEINTURE D’ICÔNES

Le retour de Malévitch à la figure d’après 1927 est en fait une synthèse où le sans-objet (bespredmetnost’) vient traverser des hommes représentés dans des postures d’éternité. Le visage du peintre Klioune avait fourni à Malévitch, entre 1909 et 1913, le sujet de différentes métamorphoses stylistiques (symbolistes, primitivistes géométriques, cubofuturistes, réalistes transmentales). Après 1927, il devient le visage paradigmatique du paysan, prenant comme structure de base des archétypes de la peinture d’icônes, en particulier du Pantocrator ou de la Sainte Face orthodoxe (« Christ Archeïropoiète »)[5]. Cet emprunt d’une structure de base empruntée à certaines icônes n’est pas, comme chez les boïtchoukistes, une « tricherie avec les siècles », selon l’expression d’Apollinaire à leur propos[6], mais l’utilisation moderne de « cette forme de la culture supérieure de l’art paysan »[7]:

« A travers l’art de l’icône, je compris le caractère émotionnel de l’art paysan, que j’aimais auparavant, mais dont je n’avais pas élucidé la portée et que j’avais découvert d’après l’étude des icônes. »[8]

Situation dans ce contexte du « Torse féminin N°1 »

Quatre éléments principaux interpellent dans cette oeuvre : son iconicité, son élément primitiviste populaire, son alogisme, l’énergie de la couleur.

ICONOCITÉ SUPRÉMATISTE

Le tableau est peint sur un panneau de bois de tilleul. Son fond est de l’huile mélangée à une colle animale et de la craie. Le choix du matériau utilisé n’est pas fait au hasard. Le bois de tilleul est un des matériaux nobles utilisés par les iconographes de la Rous’ et des Balkans ; la colle et la craie sont les ingrédients de ce que l’on appelle le levkas, par lequel les peintres d’icônes recouvrent la planche de bois avant d’inscrire le dessin du sujet à représenter. Ce dessin était appelé opis’ (contour), il traçait les contours du sujet avant la pose des couleurs.

On voit que dans le tableau Torse féminin N°1 Malévitch revient au principe du tableau-icône qu’il avait initié dès le début des années 1910, mais ici avec une nouvelle structure. Bien entendu, Malévitch n’est pas un peintre d’icônes, il est un peintre qui a voulu donner au tableau de chevalet le même statut structurel et métaphysique que celui de l’icône ecclésiale pour créer une nouvelle image du monde. Et cela est totalement différent de l’école byzantiniste boïtchoukiste qui avait l’ambition de revêtir le monde contemporain des formes de l’icône traditionnelle.

On peut considérer que Torse féminin N°1 est, du point de vue formel, comme une suprématisation de l’icône à son rythme minimaliste initial. Il est l’archétype de toute une série de tableaux et de dessins entre 1928 et 1932.

TORSE FÉMININ N°1

On connaît les oeuvres qui ont suivi immédiatement cet archétype : la toile Torse (Première formation d’une nouvelle image) du Musée national russe (fin des années 1920), qui porte au dos de la main de Malévitch : « N°3, Première formation d’une nouvelle image. Problème couleur et forme et contenu »[9].

TORSE FÉMININ N° 3

Or notre tableau Torse féminin N° 1, porte au dos, de la main de Malévitch : « N°1. Torse féminin couleur et forme »

. On connaît encore un autre Torse féminin, également au Musée national russe, une huile sur contreplaqué de la fin des années 1920, qui porte au dos une inscription de la main de Malévitch : « N°4 Torse féminin ». Développement d’un motif de 1918″[10].

J’émets l’hypothèse qu’une autre toile de la même époque, également au Musée national russe, qui présente une structure identique à notre Torse féminin N° 1, à savoir Torse (Figure au visage rose)[11] est en fait le N° 2 qui suit immédiatement notre N°1 et précède le N° 3.

TORSE FÉMININ N° 2

C’est-à-dire que Malévitch s’est servi du N°1 comme un modèle archétypique, à partir duquel il a créé, tel un musicien des couleurs et de formes, des variations. Cette hypothèse me paraît confortée par la présence de deux trous de chaque côté de la planche, ce qui indique qu’elle a été clouée à un moment pour servir d’exemple pour le travail ultérieur.

Revenons sur le Torse féminin N° 4,

TORSE FÉMININ N° 4

car il s’agit visiblement d’une nouvelle étape dans l’élaboration de la « nouvelle image », puisque le personnage féminin est doté d’yeux et d’une bouche, mais là aussi, sans le moindre réalisme (il n’y a pas de représentation du nez), le caractère suprématiste iconique intemporel est total.

DATATION

On constate que, comme notre Torse féminin N°1, les oeuvres qui en découlent sont aussi datées 1910, le N° 4 note de façon plus juste « développement d’un motif de 1918 ». Pour comprendre à quoi le peintre ukrainien fait allusion, il faut se souvenir de sa lettre à Lissitzky, le 11 février 1925, à un moment où il est attaqué par les tenants du marxisme-léninisme et taxé d’idéaliste et de mystique. Non seulement il ne renie pas sa pensée, mais il la renforce avec son style hautement métaphorique-métonymique, à l’humour gogolien cinglant. Citant ses têtes de « paysans-orthodoxes » du début des années 1910, il déclare :

« J’ai, paraît-il, une tête ordinaire de paysan et il s’est trouvé qu’elle n’était pas ordinaire, car, en fait, si on la regarde du point de vue de l’Orient, elle est tout ce qui pour les Occidentalistes est ordinaire, alors que pour les gens de l’Orient, cela n’est pas devenu ordinaire, tout ce qui est ordinaire se transforme en Icône, car l’Orient est iconique, tandis que l’Occident, c’est la machine, l’objet, les chiottes, l’utilitarisme, la technique, alors qu’ici – l’Usine et les fabriques, c’est le nouvel enfer dont les hommes seront délivrés par la nouvelle image, c’est-à-dire par le nouveau Sauveur. C’est ce Sauveur que j’ai peint en 1909-1910 [antidatation habituelle chez Malévitch !], il est devenu sauveur à travers la Révolution, la révolution est seulement son drapeau, sa thèse par laquelle il est devenu synthèse, c’est-à-dire ‘Nouveau sauveur’ […] Je n’ai pas marché ‘À CÔTÉ de la révolution’, au contraire, j’ai prévu sa synthèse, dès 1909-1910, dans le Nouveau Sauveur. Et cela devient maintenant chez nous en tête des choses. La tour de Tatline, c’est une fiction de la technique occidentale, il va l’envoyer en ce moment à l’exposition parisienne et, bien entendu, il peut aussi construire une pissotière en béton armé pour que chacun s’y trouve un petit coin. Pour moi, tout cela est si clair que je peux sans lampe écrire à propos de l’Orient et de l’Occident. »[12]

Il est donc naturel que Malévitch, quand il revient à la peinture de chevalet et cherche à traduire en « couleur et forme » une nouvelle image-icône de l’homme et du monde, retrouve sa poétique du début des années 1910, où la figure du paysan (pas dans le sens sociologique du terme, mais dans celui de l’homme au sein de la nature) apparaît dans le filigrane de la représentation de l’Orthodoxe, du Pravoslave.

OTHODOXE, 1912

Dans ce prisme, on retrouve à la fin des années 1920 le Suprématisme dans les contours d’une paysanne (Femme au râteau) de la Galerie Trétiakov

FEMME AU RÂTEAUN, vers 1930

ou encore Jeunes filles aux champs

Kazimir Malevic, Ragazze in un campo, 1929, Museo di Stato Russo, San Pietroburgo

ou les Sportifs du Musée national russe[13],

qui sont dans l’esprit de la notation « couleur et forme » dans notre Torse féminin N°1 où sont affirmées avant tout les intentions purement picturales de l’artiste.

Malévitch a pu dire qu’il ne faisait pas de visage parce qu’il ne voyait pas l’homme de l’avenir, ou plutôt que l’avenir de l’homme était une énigme insondable. Les références christiques ont une forte présence, souvent camouflée, dans le post-suprématisme.

Parmi les impulsions qui ont pu amener le peintre à ces « visages sans visage », peut-être y a-t-il eu celle qui provient de la pratique catholique romaine de la monstrance.

OSTENSOIR

OSTENSOIR

OSTENSOIR

Bien que Malévitch, baptisé catholique romain à Kiev, n’ait pas été pratiquant, il a certainement fréquenté l’église dans l’enfance et l’adolescence, mais surtout on sait, par sa correspondance avec Mikhaïl Guerchenzon en 1920, depuis Vitebsk, qu’il est « retourné ou bien entré dans le Monde religieux » :

« Je ne sais pourquoi cela s’est fait, je fréquente les églises, regarde les saints et tout le monde spirituel en activité »[14]

Est-ce que parmi les impulsions du « monde religieux », le peintre aurait pu avoir celle qui est donnée dans l’église catholique romaine par l’adoration de l’hostie dans la lunule de l’ostensoir. Là aussi on a une « présence-absence ». Cette lunule était soit un cercle, soit un croissant de lune. Et l’on note justement que les visages « vides » de Malévitch ont cette forme lunaire. Cette lunule était traditionnellement entourée d’une pièce d’orfèvrerie représentant le soleil. Mais elle pouvait être sans cet ornement. Or précisément Malévitch veut sortir du Monde solaire et ne laisser que la contemplation de l’Acte pur. Notons que Malévitch fait référence à l’adoration du Saint-Sacrement dans la religion catholique dans son étonnant texte de 1924 sur Lénine « Extrait du livre sur le sans-objet » :

« On a enseveli Lénine dans un cercueil vitré pour la seule raison qu’il soit visible comme un Saint-Sacrement. Cette prévision que j’avais écrite s’est véritablement réalisée. Je l’avais écrite sans être au courant de l’idée d’une ouverture vitrée. J’avais pris en considération un cercueil vitré à partir de l’analyse selon laquelle un homme qui passe dans l’état de sainteté est un Saint-Sacrement et le degré de sa sainteté correspond au Saint-Sacrement dans le monde catholique où le Sacrement est mis sous verre »[15]

PRIMITIVISME

Malévitch en appelle à cette époque à un dénudement et non à l’accumulation sauvage. Ce retour aux rythmes premiers, au minimalisme de l’expression figurative a également à voir avec la poétique de l’art populaire qui cherche l’efficacité visuelle par des dessins laconiques, schématiques. Dmytro Horbatchov a montré combien les « visages sans visage » du Malévitch post-suprématiste font penser aux poupées-chiffons qui étaient fabriquées dans le monde paysan ukrainien. Il est intéressant de noter que dès juillet 1930, deux tableaux du cycle paysan sont exposés à Berlin dans le cadre de l’exposition « Sowjetmalerei » ; ils sont antidatés de 1913 et 1915. Le critique Adolf Donath, dans son article du Berliner Tageblatt du 9 juillet 1930, les décrit comme des peintures figuratives représentant des personnages semblables à des poupées rigides et sans visage devant des paysages plats, et d’ajouter :

« On perçoit dans ces œuvres la « machine qui asservit les hommes à la fois dans les arts et autour d’eux. »[16]

De la même façon, dans les bandes colorées sur laquelle se dresse la figure du Torse féminin N°1, bandes colorées que l’on retrouve dans plusieurs oeuvres, et même dans l’huile abstraite de 1932 du Musée national russe, Composition[17], il y a une impulsion donnée par les rayures sur les tabliers des paysannes ukrainiennes, ainsi que sur certains essuie-main ou tapis, en particulier en Polésie, une région d’où vient la lignée des Malewicz. Ces rayures polychromes abstraites se réfèrent à une vision aérienne des champs. C’est l’ultime affirmation malévitchienne de la présence cosmique qui émerge à travers tous les contours de l’homme et de la nature. Le suprématisme avait fait sauter toute circonscription réaliste. Le post-suprématisme restaure la configuration visible, tout en maintenant les exigences du « monde en tant que sans-objet ».

De même le thème de la maison sans fenêtres apparaît, avant l’emprisonnement et les interrogatoires de Malévitch par la Guépéou de la fin septembre au début décembre1930. Il semble alors qu’il s’agit d’une réduction primitiviste minimaliste, presqu’un graffiti, de la philosophie architecturale du peintres, de son « architectonie » aux formes si complexes. Comme le personnage du Torse féminin N° 1qu’il côtoie, cette maison est encore une énigme de que sera l’habitation de l’être humain dans l’avenir. Toutes les maisons, dessinées ou peintes à la fin des années 1920, avant 1930, sont de cette même couleur blanche qui est celle des khatas ukrainiennes. Après 1930, cette maison primitiviste deviendra l’emblème de la prison, symbolisée par la Maison rouge du Musée national russe[18], dans laquelle est désormais enfermé l’homme de la société totalitaire et où le rouge exprime la Passion subie par les emprisonnés.

De la même façon, après l’épreuve des interrogatoires par la police secrète et de la prison, les personnages sans visage deviennent de plus en plus des représentations de l’humanité souffrante, ligotés, mutilés. Pourtant, l’artiste continue à se donner pour tâche ce qu’il a énoncé dans Torse féminin N° 1, à savoir de s’attacher principalement à « la couleur et la forme ». C’est ainsi qu’il inscrit au dos de la toile du début des années 1930, Deux figures masculines, du Musée national russe[19] :

« L’ingénieur, pour exprimer ses desseins, utilise tel ou tel matériau ; l’artiste, pour l’expression des sensations de couleurs, prend telle ou telle forme de la nature. K. Malévitch 1913 Kountsévo. »

Bien entendu, le peintre donne à nouveau non pas la date de l’exécution de son tableau, mais la date initiale, quand cette tâche purement formelle a été conceptuellement pensée.

ALOGISME

Le caractère totalement inédit de cette nouvelle image, telle qu’elle se présente dans Torse féminin N° 1, provient de ce qu’elle montre la femme à la fois tournée vers nous et tournée vers l’Univers. Il semble, en effet, que la partie blanche de droite (le visage et le torse) nous font face, tandis que la partie gauche rouge, qui est surélevée, donne l’impression que le personnage nous tourne le dos et regarde le paysage.

Un autre élément nous interpelle, qu’il ait été conscient ou non pour le peintre, c’est l’écho qu »il entretient avec le célèbre tableau de Caspar David Friedrich Mönch am Meer de Berlin

Deux autres tableaux de Friedrich, Frau vor untergehender Sonne de Essen

ou encore Femme à la fenêtre de Berlin

Une jeune femme se penche a la fenetre de l’atelier de Friedrich. C’est Caroline, l’epouse du peintre. Tournant le dos au spectateur, elle regarde couler l’Elbe. Les seuls signes de vie sont la femme, le vert delicat des peupliers, et le ciel de printemps. Dans ce travail, Friedrich a adopte un theme de predilection du romantisme, le cadre evoque un desir de l’inconnu. Le regard vers l’exterieur, contemplation de la nature, retour vers l’interieur de soi centre spirituel de l’individu.

sont encore plus proches du Torse féminin N° 1; voir aussi Der Wanderer über dem Nebelmeer de Hambourg

, ce qui voudrait dire qu’ici l’iconicité est combinée à une référence de la peinture universelle. Malévitch n’a pas pu ne pas voir les oeuvres de Friedrich lorsqu’il se trouvait à Berlin en avril-mai 1927.[21]

Cet alogisme de la présentation du personnage dans Torse féminin N° 1 se retrouve dans les trois autres tableaux de ce cycle : Torse (Figure au visage rose) <N° 2>, Torse (Première formation d’une nouvelle image N° 3, Torse féminin N° 4. On y relève la même surélévation de l’épaule gauche, qui nous tourne le dos. Le fait qu’il n’y ait pas de bras apparents dans ces torses, comme dans Torse féminin N° 1, a pu être interprété comme une sorte de mutilation, ce qui sera le cas après 1930. En réalité, on peut imaginer que les bras sont croisés derrière ou devant. D’ailleurs l le N° 3, Torse (Première formation d’une nouvelle image de la série, a bien un bras tourné vers nous et l’on peut supposer que du côté gauche, qui nous tourne le dos, le bras est rabattu. Et, de plus, il semble que Malévitch ait voulu dialoguer, dans la création d’une nouvelle forme, avec les torses de son compatriote Archipenko qui, à partir de 1914, a créé toute une série de formes féminines tronquées, sans bras.

Dans le N° 4 on trouve un alogisme encore plus important :

TORSZ FÉMININ N°4

sur le côté gauche, il y a la superposition sur l’ »épaule » d’éléments qui pourraient indiquer un vêtement suprématiste avec un col. Le contraste est frappant avec la partie droite tournée vers nous avec la forte présence d’un carré blanc sur l’épaule, laquelle est indiquée par une légère courbure, un bras étant suggéré.

Le voile blanc qui recouvre la tête du personnage féminin lui donne le caractère d’une Fiancée. Souvenons-nous de l’article-poème du journal moscovite Anarchie du 12 juin 1918, intitulé « Les fiancés de l’anneau de l’horizon » qui décrit les artistes qui sont les « amants, les fiancés de la beauté » :

« Le long du visage de la Terre marchaient les chercheurs de la beauté. »

Et la Terre apparaît comme la riche fiancée que les artistes cherchent à débarrasser des « anneaux de l’horizon ».[22]

LA COULEUR

Un autre élément essentiel qui est donné par l’archétype du Torse féminin N° 1, c’est la question de la couleur. On est frappé, dans la production post-suprématiste de Malévitch de façon générale, par son éclatante polychromie. Aux » imaginaires dans la géométrie » des formes suprématistes correspond ici ce que l’on pourrait appeler les » imaginaires dans la couleur », dans la mesure où l’artiste réfute l’utilisation dans son oeuvre de la vision rétinienne. Déjà en 1913, la pensée que le soleil n’éclaire qu’un monde illusoire avait été affirmée dans l’opéra cubofuturiste de Matiouchine sur un livret de Kroutchonykh La victoire sur le soleil, où apparaît pour la première fois le « carré noir » dans le personnage du Fossoyeur. À partir de 1919-1920, à Vitebsk, il renforce cette idée que la couleur ne vient pas du prisme lumineux et il nomme la place de la couleur dans sa nouvelle figure de l’homme et du monde dans une lettre à Mikhaïl Guerchenzon du 11 avril 1920 :

« J’ai été occupé pendant plusieurs années à mon propre mouvement dans la couleur, en ayant laissé de côté la religion de l’esprit »[23]

Il poursuivra avec constance dans les années 1920 à étudier la question de « la lumière et la couleur »[24],confirmant que la couleur picturale n’a rien à voir avec les prismes que la science optique décortique et analyse. Mentionnons tout particulièrement ce qu’il a affirmé à ce propos lors de son enseignement à l’Institut d’art de Kiev en 1928-1930, c’est-à-dire à l’époque où il peint son Torse féminin N° 1. Réfutant l’idée d’avoir recours pour peindre aux études scientifiques de la couleur, celles, par exemple, d’Ostwald (on pourrait ajouter celles de Chevreul ou de Helmholtz), il écrit :

« Chez nous, on trouve jusqu’ici que les formes architecturales découlent des délibérations d’une assemblée générale de tous les représentants de diverses institutions, qui tous ensemble, dans l’enceinte de la maison érigée, assortissent la « color » qui va au bâtiment en question. Dans un autre cas, si les constructeurs veulent donner une base scientifique à leur peinture, ils s’adressent à Ostwald ou au cabinet de physique optique le plus proche qui s’occupe de l’étude de la couleur.

C’est comme si Picasso ou Braque, après avoir peint les formes d’un tableau, se tournaient vers ce même Ostwald pour qu’il colorie ces formes selon toutes les lois de la science, ou bien qu’une société d’artistes, d’ingénieurs, de boulangers, de représentants de toutes les unions, se réunit pour délibérer ensemble du coloriage de la forme dessinée sur un tableau. »[25]

Le peintre va continuer à réaffirmer le suprématisme après 1930, au coeur de sa production picturale désormais marquée au sceau de la tragédie, celle du génocide par la faim, le holodomor. Il écrit alors sur le « déploiement de la couleur et son dépérissement de par la dépendance des tensions dramatiques »[26] et prépare un livre intitulé La sociologie de l’art, qu’il ne peut réaliser avant sa mort. On peut aisément supposer que le mot « sociologie » n’aurait rien eu à voir avec la signification que Marx et ses continuateurs marxistes-léninistes lui ont donné…

Les bandes multicolores qui représentent le paysage suprématiste sont peintes dans notre tableau Torse féminin N° 1 de façon brutale, rude. Tout le fond de Torse féminin N° 1 est également colorié de façon primitiviste, sauvage, opaque, dans la manière du Matisse de La danse ou des tableaux de Larionov autour de 1910. On pourrait même dire à propos du Torse féminin N° 1 ce qui a été écrit sur la brutalité matissienne, qu’il s’agit d’ »une pulsation sauvage qui renvoie à l’archaïque, aux taches primitives« [27]

Cette même violence du coup de pinceau se trouve dans la tête de notre Torse féminin N° 1 où la touche blanche grumeleuse est pleine de palpitations énergielles. On retrouve la même texture dans la khata. La couleur blanche a une signification particulière dans la poétique malévitchienne, fondée sur la sensation du monde. Dans la lettre à Mikhaïl Guerchenzon mentionnée plus haut le peintre écrit :

« Je vois également le nouveau Temple, je le divise en trois actes – coloré, noir et blanc -, dans le blanc je vois l’Acte Pur du Monde, le premier acte coloré en tant que quelque chose de sans-objet, mais en tant qu’une sortie du Monde Solaire et de ses religions. »[28]

On voit précisément dans Torse féminin N° 1 les trois couleurs gris, noir, rouge se confronter au blanc de la partie droite de la figure et de la maison.

Comme dans beaucoup de portraits post-suprématistes, du visage de Torse féminin N°1 émane un élément qui lui donne une dimension « métaphysique » supplémentaire, métaphysique au sens étymologique du terme – au-delà du monde physique. L’artiste ukrainien a entouré à plusieurs reprises les faces des personnes représentées avec des sortes de « nimbes » (des éléments rouges de feu ou bien des chevelures mises en mouvement comme par une brise). On aperçoit sur le côté gauche de la face du personnage de Torse féminin N° 1, ce qui pourrait paraître comme une « bavure », voire une dégradation, une éraillure, dues aux aléas du vieillissement et des manipulations ; cela me paraît en fait être une ébauche d’un « rayonnement » qui sort de cette nouvelle figure du monde.

De la même façon, le Torse féminin N° 4 est auréolé d’un voile blanc transparent.

CONCLUSION

L’oeuvre Torse féminin N°1 que nous étudions ici est de toute évidence le prototype de tout un groupe d’oeuvres des années 1928-1929 où le peintre ukrainien continue à explorer, à travers la sensation du monde sans-objet, la possibilité de représenter une nouvelle figure de l’homme au sein de la nature. Il s’agit d’une incarnation renouvelée du suprématisme dans des contours iconiques.

Torse féminin N°1 permet de réordonner la production post-suprématiste qui jusqu’ici est présentée de façon générale de façon chaotique et approximative. Il est nécessaire, en premier lieu, de nettement distinguer les oeuvres réalisées avant 1930, dont fait partie Torse féminin N°1. Toutes celles qui ont cette structure iconique, que ce soit avec un visage ou sans visage, forment un tout cohérent. Dans cette période entre 1928 et 1930 où Malévitch est plongé dans l’univers multiforme ukrainien, la création de l’artiste oscille entre une vision reflétant le monde à venir comme plutôt optimiste, bien qu’énigmatique, en tout cas comme une promesse d’un bonheur possible. C’est une série de cet ordre qu’inaugure Torse féminin N°1. Certes un tableau comme Charpentier[29], montré à la rétrospective de la Galerie d’art de Kiev en 1930, contient des éléments inquiétants camouflés : c’est l’Artiste-Christ qui est représenté, comme muselé, tenant dans ses mains les instruments de la crucifixion. Mais il n’y a pas encore la vision tragique qui se manifeste avec force dans des tableaux comme Paysanne <au visage noir>[30], visage noir qui est celui d’un cercueil, cette oeuvre est visiblement du début des années 1930, elle ne saurait être mise dans la période précédente, elle inaugure le cycle qui témoigne de la tragédie que vit le peuple et la société, ce qui se traduira en Ukraine et au Kouban en 1932-1933 par le génocide par la faim (holodomor). De même la toile <Trois> Paysans me paraît à l’évidence avoir été peinte après 1930.[31]

Après l’épreuve de la prison, les personnages sans visage paraissent ligotés, quand ils ont des bras, ou mutilés quand ils n’en ont pas. Les thèmes de la crucifixion, des tombes, de la croix, se font insistants. La maison blanche d’avant 1930 devient la présence menaçante rouge de la prison (pas le rouge de la Beauté du « Carré rouge (Réalisme pictural d’une paysanne en deux dimensions » de 1915[32], mais un rouge de sang).

Ainsi Torse féminin N° 1 donne la possibilité de réviser la présentation de la création post-suprématiste malévitchienne, elle donne aussi la possibilité de comprendre la synthèse qu’a voulu réaliser le peintre ukrainien entre suprématisme, primitivisme, icône, alogisme, énergie colorée. Cette synthèse est unique, d’une totale originalité dans les arts européens de la fin des années 1920 et le début des années 1930.

Jean-Claude Marcadé

Juin-juillet 2018

N.B. de Juillet 2020

Olivier Camy, organisateur du Colloque international consacré à « La Politique de Malévitch » à l’Université de Dijon en décembre 2018 a attiré mon attention sur le rapport qu’il pouvait y avoir entre un tableau suprématiste de Malévitch de 1916-1917 au MoMA et les torses féminins 1 et 2 de la fin des années 1920. En effet on peut voir dans l’œuvre de 1916-1917 un embryon, une sorte de matrice sans-objet de ces torses.
N.B. du 24 septembre 2020 :

Le peintre Marc-Antoine Decavèle qui dialogue intensément avec Malévitch (voir son dernier catalogue Pour Malévitch (La Galerie Valérie Eymeric, Lyon, 2019-2020) m’a écrit au sujet de mon texte ci-dessus :

« Le terme « post-suprématisme » me semble ne plus devoir être utilisé. Le suprématisme ne serait-il pas cette puissance débordante, qui se déployant, pénètre les différentes strates de l’univers et ne saurait éluder le monde, la figure, la chair.

Le côté gauche de ces torses est plus haut et sans bras. Comme si le corps, gagné par le suprématisme, enflait et devenait inutilisable. Pénétré par le sans-objet, il devient pan pictural. (Cette picturalité lorsque le sans-objet nous mutile.)

Ce côté gauche est aussi de couleur (l’autre côté étant blanc, pur ?). Cela nous invite à penser le rapport sans-objet/chair. Ressentir dans ce pan pictural, une masse picturale. Un suprématisme incarné.

Vous évoquiez la possibilité de voir dans ces torses, un côté de face et un côté de dos. Cette torsion ne me paraît pas très malévitchéenne. Dans la spatialité suprématiste il n’y a pas de haut et de bas, pourquoi y aurait-il une face et un dos. Mais il y a peut-être, dans l’espace de confusion que propose la frontalité de la picturalité, la confusion, justement, du dos et de la face. »

NB. DU 18 AVRIL 2021 :

Extrait de ma lettre de New York à Raphaël Léonovitch Khérumian du 9 mars 1977:

« En regardant le Carré blanc, après avoir lu l’article de Martineau sur le problème de la mimèsis chez Aristote, en réfléchissant à certains passages de la poétique de ce philosophe, il me semble que j’ai compris ce que Raphaël Léonovitch m’a écrit un jour et qui était resté pour moi une belle énigme : l’art du futur sera « préfiguratif », disait à peu près Raphaël Léonovitch : je suis persuadé maintenant que le vrai art a toujours été et sera pré-figuratif mais cela n’implique aucunement une certaine manière de faire – figurative ou abstraite selon les classifications de l’histoire de l’art, mais une vision des choses à leur origine, avant les retombées dans le monde de la perception empirique. Cette pré-vision peut « se traduire » figurativement ou non, ce n’est pas cela, me semble-t-il, l’important, mais plutôt la qualité et l’épaisseur de cette pré-figuration. Dans la Poétique Aristote écrit : ”Les bons peintres, afin de délivrer la forme singulière (idia morphè), peignent les hommes plus beaux, bien qu’ils les fassent ressemblants” . »

[1] Cf. Charlotte Douglas, Malevich, New York, Harry H. Abrams, 1994, p. 34-40

[2] Malevich in the State Russian Museum, Saint-Pétersbourg, Palace Editions, 2000 (sous la direction de Evgenija Petrova et alii), N° 28, p. 330

[3] Ibidem, N° 26, p. 329

[4] Ibidem, N° 42, p. 337

[5] Cf. Valentine Marcadé, « Le thème paysan dans l’œuvre de Kazimir Sévérinovitch Malévitch », in catalogue Kasimir Malewitsch, Cologne, Galerie Gmurzynska, 1978, p. 94-119 (en allemand et en anglais) ; texte en français dans Malévitch Cahier 1, Lausanne, L’Âge d’homme, 1983

[6] Guillaume Apollinaire, « Le Salon des Indépendants », L’Intransigeant, 22 avril 1911, in : Œuvres complètes, Paris, Gallimard-La Pléiade, t. II, 1991, p. 321.

[7] Kazimir Malévitch, « Glavy iz avtobiografii xudožnika » [Chapitres de l’autobiographie de l’artiste] [1933], in : Malevič o sebe. Sovremmeniki o Maleviče. Pis’ma. Dokumenty. Vospominanija. Kritika [Malévitch sur lui-même. Les contemporains sur Malévitch. Lettres. Documents, Mémoires. Critique] (sous la direction de I.A. Vakar et T.N. Mixienko), Moscou, RA, 2004, t.1, p. 28

[8] Ibidem

[9] Malevich in the State Russian Museum, op.cit., N° 36, p. 334

[10] Ibidem, N° 38, p. 335. Je lis que la date initiale 1910, a été corrigée par 1918 et non « 1908 » comme cela est dit dans les catalogues.

[11] Ibidem, N° 37, p. 335

[12] Lettre de Malévitch à Lissitzky du 11 février 1925, Malevič o sebe. Sovremmeniki o Maleviče. Pis’ma. Dokumenty. Vospominanija. Kritika, op.cit., t. I, p. 171

[13] Malevich in the State Russian Museum, op.cit., N° 42, p. 337 et N° 68, p. 352

[14] Lettre de K.S. Malévitch à M.O. Guerchenzon du 11 avril 1920, in cat. Chagall, Lissitzky, Malévitch. L’avant-garde russe à Vitebsk, 1918-1922, Paris, Centre Pompidou, 2018, p. 239

[15] Kazimir Malévitch, « Iz knigi o bespredmietnosti » in Sočinenija v piati tomakh [Oeuvres en cinq tomes], Moscou, „Guiléya“, t. 5, 2004, p.206-241, p. 237 (à paraître dans Écrits 2 aux éditions Allia); le texte été publié en anglais par Troels Andersen dans : Malevich, The world as Non-Objectivity. Unpublished writings, 1922-25, p. 315-360.

[16] Cité par Joos M. Joosten dans le cat. Malévitch 1878 [sic]-1935, Los Angeles, The Armand Hammer Museum of Art, 1990, p. 19

[17] Malevich in the State Russian Museum, op.cit., N° 70, p. 353

[18] Ibidem, N° 85, p. 358

[19] Ibidem, N° 74, p. 354

[21] Je remercie les sociologues berlinois Anabella Weismann et Gerd Otto de m’avoir mis sur le chemin de cette interprétation du Torse féminin N° 1

[22] Kazimir Malévitch, Écrits, t. 1, Paris, Allia, 1915, p. 148-150

[23] Lettre de K.S. Malévitch à M.O. Guerchenzon du 11 avril 1920, op.cit., p. 229

[24] Voir : Kazimir Malévitch, Écrits IV. La lumière et la couleur, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1993

[25] Kazimir Malévitch, » L’architecture, la peinture de chevalet et la sculpture » [1er décembre 1929], in La période kiévienne 1928-1930, Kiev, Rodovid, 2018, p. 137

[26] Malevič o sebe. Sovremmeniki o Maleviče. Pis’ma. Dokumenty. Vospominanija. Kritika, op.cit., t. I, p. 227

[27] Isabelle Monod-Fontaine, « La grandeur des moyens simples » in cat. Les clefs d’une passion(sous la direction de Suzanne Pagé et de Béatrice Parent), Paris, Fondation Louis Vuitton, 2015, p. 162

[28] Lettre de K.S. Malévitch à M.O. Guerchenzon du 11 avril 1920, op.cit., p. 229

[29] Malevich in the State Russian Museum, op.cit., N° 34, p. 334

[30] Ibidem., N° 72, p. 353

[31] Ibidem., N° 21, p. 326

[32] Ibidem, N° 12, p. 322
1 juin 2022
Евгений Деменок « Валентина Маркаде. Несколько рассказов »

Евгений Деменок

Валентина Маркаде. Несколько рассказов

Она родилась в Одессе, окончила гимназию в Чехословакии, а большую часть жизни прожила во Франции. Валентина Дмитриевна Маркаде (в девичестве Васютинская) не только стала одним из первых во Франции исследователей русского и украинского авангарда, но и была автором целого ряда рассказов, и поощряла её в творчестве её близкая приятельница, хорошо всем известная Тэффи. Но на родине сегодня её имя забыто, а рассказы, за исключением нескольких (небольшая повесть «Каменный ангел» (журнал «Возрождение», № 207, 1969) и рассказ «Блаженная» («Новое русское слово», Нью-Йорк, 1952)), так и не были опубликованы – после смерти Тэффи она полностью изменила сферу своих интересов, переключившись на историю искусства. Поэтому данная публикация двух её рассказов является первой.

Для начала – немного биографии. Валя Васютинская родилась 22 сентября (5 октября) 1910 года в зажиточной дворянской семье. Её отец, Дмитрий Степанович Васютинский (1875-1934), родился 20 сентября 1875 года в селе Карловка Ананьевского уезда Херсонской губернии. В Одесском областном архиве, в фондах Новороссийского университета, есть запись о поступлении его в августе 1894 года на Физико-математический факультет, отделение математических наук. Указано, что он был дворянином, православного вероисповедания, окончил Ришельевскую гимназию.

Удивительно, но Дмитрий Степанович обожал петь, поэтому со временем практически всё своё время посвящал этому занятию. Он стал оперным тенором и выступал под псевдонимом Курагин.

Не менее известным был род матери, Евгении Антоновны Корбе (1875-1953). Ещё в начале XIX века Василий Корбе выкупил село Грушевка – сейчас оно находится в Первомайском районе Николаевской области. Живший в Херсонской губернии род Корбе достаточно хорошо описан и прослеживается с начала XVIII века.

Удалось установить адрес, по которому жила в Одессе до эмиграции семья Васютинских – улица Елисаветинская, дом номер 21.

Да-да, до эмиграции. Разумеется, люди такого происхождения симпатий к власти большевиков не испытывали. И в 1920 году (по некоторым сведениям, в 1918-м) Васютинские (родители, Валентина и её старший брат Степан) покинули Одессу и оказались поначалу в Софии. Несколько лет Валентина училась здесь в католической начальной школе. Вскоре семья перебирается в центр русской эмиграции – Париж. Но девушке нужно было продолжать образование, и родители отправляют её в Чехословакию, в знаменитую Русскую гимназию в городке Моравска-Тршебова. Валя Васютинская окончила гимназию в 1930 году, получив аттестат о среднем образовании. Скорее всего, выбор Чехословакии был обусловлен несколькими причинами. Во-первых, родители хотели, чтобы дочь получила образование на русском языке. Во-вторых, благодаря «Русской акции помощи» чехословацкого правительства и учёба, и проживание были совершенно бесплатными. А главное – компания преподавателей и учеников была совершенно блестящей. Валентина не успела пересечься с Ариадной Эфрон, но на всю жизнь сдружилась с детьми барона Сергея Эуардовича Штейгера – Аллой, Лизой и Анатолием. Алла, вышедшая замуж за ещё одного одессита, скульптора Александра Головина, стала выдающимся поэтом, стихами которой восхищались Бунин, Цветаева и Адамович. Поэтом стал и Анатолий, чью обширную переписку с Мариной Цветаевой сохранила сестра.

Одним из близких друзей Валентины того периода был и поэт Герман Хохлов, о котором писал Варлам Шаламов.

Там же, в гимназии, Валентина Васютинская познакомилась ещё с одним человеком, который оказал влияние на всю её жизнь. Этим человеком был её преподаватель, учитель русского языка и литературы Владимир Владимирович Перемиловский (1880-1966). Педагог, литературовед и переводчик, до приезда в 1925 году в Чехословакию он преподавал русскую литературу в Риге и Харбине. Перемиловский был близким другом Алексея Ремизова – тот даже посвятил ему легенду «О безумии Иродиадином, или Как на земле зародился вихорь». Он был членом Союза русских педагогов в Чехословакии, автором целого ряда статей о литературе и педагогике, опубликованных в Харбине и Праге. Они с Валентиной будут переписываться десятки лет, до самой смерти Перемиловского.

Окончив гимназию, Валентина Васютинская собиралась поступать в Карлов университет, но отец потребовал срочно ехать в Париж – у мамы был перитонит. Васютинские жили невероятно бедно, и Валентина, не имевшая французского паспорта, была вынуждена заниматься любой возможной работой. Она помогала посетителям кинозалов находить свои места, вышивала, паяла радиоприёмники, была домработницей. И тем не менее 1930-е и 40-е были годами плодотворных встреч. Близкими её друзьями были в то время перебравшиеся в Париж Алла и Сергей Головины, Анатолий Штейгер. Она сближается с Тэффи (мама, Евгения Антоновна, была у Тэффи dame de compagnie). Тэффи всячески поощряла литературное творчество Валентины Дмитриевны. В 1952 году Валентина написала рассказ «Блаженная», посвятив его «светлой памяти моего нежного друга, строгого судьи – единственной Надежды Александровны Тэффи». Тогда же написала она это стихотворение:

ЭПИТАФИЯ

Н.А. Тэффи

Ты не могла не знать,

Мой чуткий друг! –

Что связаны с тобой мы

Узами навеки;

Что дружбы вехи –

Сильней страстей и горячей огня!

В 131 номере парижского журнала «Возрождение» за 1962 год опубликована статья Валентины Дмитриевны «Надежда Александровна Тэффи. Из личных воспоминаний», которую сейчас цитируют все исследователи творчества Тэффи.

Именно на конец 1940-х и начало 1950-х приходится основной всплеск литературного, беллетристического творчества Валентины Васютинской. Он сохранился в рукописях, которые передал мне её муж, выдающийся французский историк искусства Жан-Клод Маркаде.

История их романа вполне достойна собственного романа – простите за тавтологию.

После войны Валентина разводится с первым мужем, Борисом Павловичем Алимовым, бывшим белогвардейским офицером, и переезжает обратно к матери. Начинается новый этап в её жизни.

В 1947-50 годах она учится в Школе восточных языков у доктора Пьера Паскаля, с успехом сдаёт выпускные экзамены и получает место ассистента преподавателя русского языка в Бордо. Она не оставляет мыслей о высшем образовании и в 1955-м оканчивает университет в Бордо, после чего переезжает обратно в Париж, где также преподаёт русский язык в различных гимназиях, а затем и в Школе восточных языков.

В Бордо, где у Валентины Васютинской было множество учеников, она встретила главного человека своей жизни – Жана-Клода Маркаде. Разница в возрасте составляла у них двадцать семь лет.

«В Бордо у неё был свой круг друзей, и я тоже с ней дружил, поэтому, бывало, ездил на море с ней и её подругой Свет (Люсьет Видаль), преподавателем французского языка, латыни и греческого. А когда Валентина Дмитриевна поехала в Париж, мы списались и решили на лето устроить такое „общежитие“ в селе – нанять на троих маленькую ферму где-то в центральной Франции и там отдыхать. Почему-то Свет не приехала, ферму ещё ремонтировали – это была настоящая сельская конюшня, так что мы с Лялей жили в отеле. Я был страшно в неё влюблён. И она, как славянская женщина, невзирая на молву и сплетни, которые могли о нас распускать, пошла мне навстречу, уступила мне… <…> Она ничего не делала, чтобы меня соблазнить, не играла шармом. Мы с ней очень много говорили на разные темы, и, думаю, она совсем не ожидала такого поворота событий. У нас это называется coup de foudre – удар молнии», – вспоминает Жан-Клод Маркаде.

В 1958 году они начинают жить вместе, а в 1966-м Жан-Клод принимает православие, и они венчаются в Свято-Духовском ските в Ле-Мениль-Сен-Дени. Гостями на венчании были в числе прочих художники Рафаэль Херумян и Михаил Андреенко-Нечитайло. Это было неспроста. Валентина и Жан-Клод круто изменяют предмет своих исследований (несмотря на это, в 1987 году Жан-Клод защищает в Сорбонне диссертацию, посвящённую Лескову). Русское и украинское искусство, в первую очередь искусство авангардное, становится их страстью (Жан-Клод рассказывал, что забросила беллетристику окончательно Валентина после критического письма от Перемиловского, который и посоветовал ей заниматься исследовательской работой).

Её карьера историка искусства складывается более чем успешно. Валентина Дмитриевна публикует в журнале «Возрождение» целый ряд статей по русской истории, литературе и искусству. Совместно с Жаном-Клодом они публикуют ряд статей о Малевиче, который стал для них одним из главных художников, в частности, статью «Значение Малевича в современной живописи». Совместно они перевели на французский его теоретические работы – они были изданы в четырёх томах.

В 1969 году Валентина Дмитриевна защищает кандидатскую диссертацию по истории русского искусства, которая в дальнейшем была издана в виде монографии под названием «Le Renouveau de L’Art Pictural Russe, 1863–1914» в издательстве «L’Age d’Homme» в Лозанне. Руководителем диссертации выступает Пьер Франкастель, в жюри – легендарный Жан Кассу, первый директор Государственного музея современного искусства в Центре Помпиду. Она становится пионером по изучению русского искусства во Франции и первой декларирует то, что в истории русского искусства XX века нельзя разделять художников, живших в России и СССР, и художников-эмигрантов. Вскоре её назначают приват-доцентом в Школе восточных языков, где она преподаёт историю русского искусства.

И начинает работать над «большой», докторской диссертацией, становясь пионером в изучении и украинского искусства.

В 1979 году они с Жаном-Клодом составляют опубликованный в Кёльне каталог «Художницы русского авангарда 1910-1930», к которому пишут вступительную статью, за год до этого – их совместная монография о Михаиле Андреенко. А в 1981-м Валентина Дмитриевна защищает докторскую диссертацию на тему «Вклад в изучение украинского изобразительного искусства». В 1990-м в Лозанне она выходит отдельной монографией («L’Art d’Ukraine», Еditions L’Аge d’Homme).

Обе монографии Валентины Дмитриевны поставили её в ряд первых в истории исследователей русского и украинского авангарда – наряду с Камиллой Грей, Ларисой Алексеевной Жадовой, Шарлоттой Дуглас.

На фоне этих успехов её беллетристика оказалась незаслуженно забытой. Собственно, причину – совет Перемиловского – я уже указал выше. Основные тексты так и остались в рукописях. В папках, переданных мне Жаном-Клодом Маркаде, есть наброски сборника стихотворений «Сокровенное», отпечатанные на машинке сборники рассказов «Неизгладимые встречи» и «У чужих очагов», рассказ «Блаженная» и ещё целый ряд черновиков.

Мне кажется, будет символичным и правильным опубликовать несколько рассказов Валентины Маркаде именно в Одессе.

ВАЛЕНТИНА МАРКАДЕ

МЕЖДУ ЖИЗНЬЮ И СМЕРТЬЮ

рассказ

В дни германской оккупации Парижа я как-то спустилась в метро, на станцию Duroc; одновременно со мной к платформе подошёл поезд, и контролёрша перед самым носом захлопнула дверцу.

Вышедшие из вагонов, не глядя друг на друга, гурьбой спешили к выходу. Так на вокзалах всего мира бегут тысячи людей – быстро пробегают один мимо другого, не оборачиваясь, боясь заглянуть в лицо идущего рядом. Разойдясь, их пути никогда не перекрестятся больше, и они навсегда теряют друг друга…

А если остановиться и взглянуть?..

Поезд отошёл, дверца открылась; путь на перрон свободен.

Я шла на противоположный конец платформы; навстречу попалась небольшая кучка людей, медленно двигающаяся по опустевшей площадке. Сразу бросалась в глаза необычайная бледность одного из них.

– Должно быть, ему стало дурно в вагоне, – подумала я, – и его ведут отдышаться на скамейку.

Взглянула пристальнее ещё раз и отшатнулась: на измождённом лице господина, в широко раскрытых глазах застыл нечеловеческий ужас…

Ни мысли, ни сознания в них уже не было. Казалось, он весь одеревенел и только еле-еле передвигал негнувшимися ногами. Его волокли за обе руки, а наручниках: с одной стороны немецкий офицер, с другой француз, агент гестапо. Немец сжимал в свободной руке револьвер наготове. Со стороны агента-француза бежала очень приличная дама, по-видимому, жена взятого господина.

– Умоляю, умоляю вас, клянусь вам, полковник, это моя вина, – молила она беззвучным, надорванным голосом, вся согнувшись под тяжестью внезапно свалившегося горя. – Je vous en supplie, – снова залепетала дама засохшими губами.

Агент-француз растерянно заулыбался, немец раздражённо требовал расправы. У будки начальника станции все остановились.

Ещё мгновение, и дама упала бы на колени. Чувствовалось, что она готова так всю жизнь простоять на коленях, моля о пощаде, лишь бы вырвать из рук палачей своего мужа.

– Je vous en supplie…

Этого нельзя было вынести.

Наконец немец решительно дернул за наручник; несчастный господин покачнулся, как кукла, и, не произнеся ни звука, двинулся дальше.

Безоружного, в наручниках, его потащили под дулом заряженного револьвера к наружному выходу метро.

Кто же посмел сказать, кто дерзнул солгать, что человек создан по образу и подобию Божию?..

Я стояла в полной растерянности; мимо, один за другим, неслись встречные поезда.

Что сделал этот господин? Какую вину перед угрозой смерти так самоотверженно брала на себя его жена?..

Ответ умчал с собой отъехавший поезд.

Удалось ли бедной женщине спасти своего мужа, или его тут же, на её глазах, расстреляли в яркий солнечный воскресный день?

Этого, вероятно, я тоже уже никогда не узнаю.

27/8 – 1950

МАРКИЗА

рассказ

«Я только теперь понял, что можно умереть

на глазах у всех, и никто даже не обернётся».

Осип Мандельштам

Уже с раннего утра у форточки дешёвых билетов Grand Opera толпятся желающие попасть на «Фауста» Гуно.

«Фауст» всегда идёт при переполненном зале, и получить на него места трудно. Вот почему я решила выстоять хотя бы несколько часов кряду, но раздобыть себе билеты.

Обыкновенно, очередь собирается ещё задолго до открытия кассы и неподвижно стоит на улице, огибая слева фасад здания, пока ровно в десять часов не раздвинут чугунной решётки ограды; тогда толпа с разбега бросается вперёд под каменные своды и снова застывает на месте.

В уличной давке, не рассчитав движения, я сильно задела стоявшую рядом со мной пожилую женщину; от моего толчка старуха покачнулась на тонких, как у цапли, ногах и выронила прямо на мостовую ветхую, как и она сама, книжонку… Досадуя на себя за свою неловкость, я поспешила подобрать выпавшую из её рук книгу и принялась извиняться.

– Пожалуйста, не печальтесь обо мне, поверьте, я ничуть не была побеспокоена вами, – ответила мне старуха на таком прекрасном французском языке, что я невольно поразилась. Впрочем, моё удивление возросло ещё больше, когда, взглянув на поднятую книгу, я увидела потрёпанный томик Шекспира на английском языке.

Моё недоумение не ускользнуло от проницательных глаз нищенки, и по её сморщенному лицу пробежала горькая усмешка.

– Если не ошибаюсь, вы говорите по-французски со славянским акцентом, правда?

Разговор завязался.

– Да, вы правы, – заверила я её и назвала себя.

– Чрезвычайно польщена, сударыня, вашим знакомством, – со светской любезностью ответила тряпичница, и, в свою очередь, отрекомендовала себя полным именем: Sophie–Rose, Marquise de Folignay.

Что за небылица? Я не верила своим ушам. Между тем, стоять пришлось очень долго; примостясь на ступеньках, слово за слово, мы разговорились, и я неожиданно узнала всю печальную судьбу этой необыкновенной женщины.

– Мой отец был самым беспечным и ветреным человеком, какие только бывают на свете, – задумчиво начала она.

– Когда ему понадобилось спасти своё родовое имение от описи и продажи с публичных торгов, он, не долго думая, женился на моей матери, единственной дочери и наследнице богатых фабрикантов соседнего департамента. В то время одна из его дальних родственниц была начальницей института благородных девиц. Почти с пелёнок меня отдали ей на попечение, и это было самое беззаботное время всей моей злополучной жизни… Когда, по окончании пансиона, я вернулась в родительский дом, не только мать, но и отец встретили меня с распростёртыми объятиями. Он с жаром принялся вывозить меня на скачки, балы, костюмированные вечера.

Мы старались не пропустить ни одного soiree, ни одного presentation remarquable. Время закружилось весёлым карнавалом – всюду желанная, всюду окружённая роем поклонников, я невольно очутилась той зимой в центре всеобщего внимания.

Но ничего не любила я так, как наши утренние прогулки верхом по Булонскому лесу. Отъехав, бывало, на несколько шагов от дома, мы останавливались с отцом на углу Avenue Friedland, и, прежде чем повернуть к Триумфальной арке, издали посылали маме прощальные приветствия.

Стоя у открытого окна, она неизменно провожала нас глазами, полными любви и скорби.

– En avant! – приказывал отец, и, быстро пришпорив коня, исчезал за поворотом.

На мои настойчивые расспросы о причине постоянной маминой грусти он либо не отвечал ничего, либо менял разговор; мне же самой и в голову не могло прийти, в какие страшные тиски была зажата моя семья. Весь уклад нашей жизни требовал, конечно, огромных средств, а взять их уже было неоткуда – источник иссяк.

Увы, для меня лишь одной продолжало оставаться тайным то, что почти всему Парижу служило притчей во языцех: особняк, в котором мы жили на rue Chateaubriand, давно был заложен, имение продано; скрепя сердце, отцу пришлось уступить лондонскому антиквару и нашу родовую гордость – старинную коллекцию картин и гобеленов.

С отчаянием погибающего он тратил теперь эти деньги на меня, в надежде, что при моей молодости, прекрасном воспитании и громком имени мне удастся составить хорошую партию, способную ещё спасти нас от полного разорения.

Хотя самые чопорные круги Парижа всё же продолжали принимать нас, поражаясь достоинству, с каким отец переносил своё злосчастье, но выйти завидно замуж я, конечно, уже не могла; несмотря на очевидный успех и, прямо скажу, незаурядную наружность, серьёзного претендента у меня не оказалось.

Правда, всю зиму за мной упорно ухаживал сын нашего домашнего врача, Жорж Мегришо, но его предложение приняли как личное оскорбление, и резко отказали не только в моей руке, но и от дома.

И кто бы мог предположить тогда, что это единственный счастливый жребий, суженый моей безотрадной доле?..

В день моего семнадцатилетия отец, презирая всякое благоразумие, устроил великолепный приём.

После пышного ужина начались танцы. Мы с ним в первой паре открыли вальсом бал. Искусно лавируя среди кружившихся пар, он уверенно вёл меня к малой гостиной, из которой мама пристально следила за нами беспокойным взглядом…

Последний «tour», и он бережно опустил меня в свободное кресло, изящно откланялся и подошёл к ней.

– Je vous demande la grâce, mon Ange, de ne me point quitter ce soir…

Подошедший сзади лакей прервал разговор, подавая на подносе письмо.

– Уже?.. Ну что ж, я готов… – неопределённо ответил отец, и, присев возле мамы на диван, неожиданно взял обе её руки в свою ладонь:

– Друг мой, простите меня, – сказал он только, припадая губами к её рукам, и спустил курок.

Гремевшая в зале музыка заглушила сухой треск выстрела; подбежавший лакей едва успел поддержать уже медленно сползавшее тело.

– Притворите скорее двери! – страшным шёпотом вымолвила мама, не проронив ни стона, ни слезинки.

– Sophie–Rose, проводите приглашённых, и, главное, не забудьте – это внезапный удар.

Но правду замять не удалось; картёжный проигрыш, просроченные векселя, частные долги требовали немедленного покрытия. К довершению бед, врач, быть может, в отместку за своего сына, наотрез отказался, несмотря на все наши мольбы, удостоверить смерть от разрыва сердца, что лишило отца отпевания и церковного погребения.

В холодный, ветрено-дождливый день мы с мамой вдвоём, окоченев от стужи, хоронили отца, как последнего бродягу; ни одной души не нашлось тогда, которая пожелала бы отдать ему последний долг…

Мама, не перенеся такого горя, вскоре последовала за ним. И я, семнадцати лет от роду, осталась круглой сиротой, без средств, поддержки и родных; друзья же поспешили поплотней закрыть передо мною свои двери.

Если в своё время для женитьбы на мне желающих не оказалось, то для моей погибели охотников нашлось сколько угодно!

Не сумев постоять за себя, я потеряла голову, закружилась и покатилась… Дни безумств, кутежей и разгула сменялись промежутками щемящей тоски. Но последним ударом, доконавшим меня, послужило известие об устроенной в Париже выставке частной коллекции картин маркиза de Folignay. Успех превзошёл все ожидания. Бездушное стадо светской мрази, подогретое шумихой, вызванной кончиной отца, с утра до вечера толпилось теперь в просторных залах снятого помещения.

Где было достать средств, чтобы выкупить картины обратно?

Я попробовала счастье в азартной игре.

И что же?

К двадцати годам проиграв всё, до последней нитки, дошла до такого состояния полного обнищания, в каком вы видите меня теперь, пятьдесят лет спустя…

Было бы легче, если бы всего этого не было никогда, уверяю вас; но жизнь в насмешку ещё раз поставила меня лицом к лицу с забытым прошлым: недавно, проходя в ночные сумерки возле Opera-Comique, я, по старой привычке, остановилась полюбоваться театральным разъездом… Среди других проходил и господин с двумя дамами. В пожилом, роскошно одетом мужчине я сразу узнала Жоржа Мегришо.

По-своему истолковав мой пристальный взгляд, он быстро, окинув меня с головы до ног, пошарил в кармане и застенчиво ткнул в руку пятифранковую бумажку.

Подумать только: мне, Sophie–Rose de Folignay, Жорж Мегришо, как уличной попрошайке, швырнул, проходя, милостыню!..

Оцепенев от обиды, я залилась беззвучным смехом.

– Oh! Quelle malheureuse créature, Papa! – ужаснулась его дочь, в недоумении глядя на меня.

– Mais ma pauvre Sophie-Rose, c’est la vie. Il n’y a rien а faire, – равнодушно ответил он своей дочери и поспешно прошёл мимо меня, скрывшись за углом.

А я, как дождевой червь, раздавленная жестокостью его слов, одиноко осталась на пустынной улице, окружённая холодной мглой осенней ночи…

Погружённая в глубокое раздумье, моя собеседница грустно умолкла: на её губах застыла кривая усмешка, а из старческих подслеповатых глаз заструились горючие слёзы; они градом катились по лицу, рукам, ветхим лохмотьям, падая и разбиваясь, одна за другой, о ледяной булыжник мостовой, грязный и жёсткий, как и весь пасмурный закат этой прожитой исковерканной жизни.

29/8 1950

*

Продолжение следует.

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29 mai 2022
Publication par Evghéni Demenok de deux petits récits inédits de Valentine Marcadé (manuscrits d’août 1950)

Евгений Деменок. ВАЛЕНТИНА МАРКАДЕ. НЕСКОЛЬКО РАССКАЗОВ

Она родилась в Одессе, окончила гимназию в Чехословакии, а большую часть жизни прожила во Франции. Валентина Дмитриевна Маркаде (в девичестве Васютинская) не только стала одним из первых во Франции исследователей русского и украинского авангарда, но и была автором целого ряда рассказов, и поощряла её в творчестве её близкая приятельница, хорошо всем известная Тэффи. Но на родине сегодня её имя забыто, а рассказы, за исключением нескольких (небольшая повесть «Каменный ангел» (журнал «Возрождение», № 207, 1969) и рассказ «Блаженная» («Новое русское слово», Нью-Йорк, 1952)), так и не были опубликованы – после смерти Тэффи она полностью изменила сферу своих интересов, переключившись на историю искусства. Поэтому данная публикация двух её рассказов является первой.
Для начала – немного биографии. Валя Васютинская родилась 22 сентября (5 октября) 1910 года в зажиточной дворянской семье. Её отец, Дмитрий Степанович Васютинский (1875-1934), родился 20 сентября 1875 года в селе Карловка Ананьевского уезда Херсонской губернии. В Одесском областном архиве, в фондах Новороссийского университета, есть запись о поступлении его в августе 1894 года на Физико-математический факультет, отделение математических наук. Указано, что он был дворянином, православного вероисповедания, окончил Ришельевскую гимназию.
Удивительно, но Дмитрий Степанович обожал петь, поэтому со временем практически всё своё время посвящал этому занятию. Он стал оперным тенором и выступал под псевдонимом Курагин.
Не менее известным был род матери, Евгении Антоновны Корбе (1875-1953). Ещё в начале XIX века Василий Корбе выкупил село Грушевка – сейчас оно находится в Первомайском районе Николаевской области. Живший в Херсонской губернии род Корбе достаточно хорошо описан и прослеживается с начала XVIII века.
Удалось установить адрес, по которому жила в Одессе до эмиграции семья Васютинских – улица Елисаветинская, дом номер 21.
Да-да, до эмиграции. Разумеется, люди такого происхождения симпатий к власти большевиков не испытывали. И в 1920 году (по некоторым сведениям, в 1918-м) Васютинские (родители, Валентина и её старший брат Степан) покинули Одессу и оказались поначалу в Софии. Несколько лет Валентина училась здесь в католической начальной школе. Вскоре семья перебирается в центр русской эмиграции – Париж. Но девушке нужно было продолжать образование, и родители отправляют её в Чехословакию, в знаменитую Русскую гимназию в городке Моравска-Тршебова. Валя Васютинская окончила гимназию в 1930 году, получив аттестат о среднем образовании. Скорее всего, выбор Чехословакии был обусловлен несколькими причинами. Во-первых, родители хотели, чтобы дочь получила образование на русском языке. Во-вторых, благодаря «Русской акции помощи» чехословацкого правительства и учёба, и проживание были совершенно бесплатными. А главное – компания преподавателей и учеников была совершенно блестящей. Валентина не успела пересечься с Ариадной Эфрон, но на всю жизнь сдружилась с детьми барона Сергея Эуардовича Штейгера – Аллой, Лизой и Анатолием. Алла, вышедшая замуж за ещё одного одессита, скульптора Александра Головина, стала выдающимся поэтом, стихами которой восхищались Бунин, Цветаева и Адамович. Поэтом стал и Анатолий, чью обширную переписку с Мариной Цветаевой сохранила сестра.
Одним из близких друзей Валентины того периода был и поэт Герман Хохлов, о котором писал Варлам Шаламов.
Там же, в гимназии, Валентина Васютинская познакомилась ещё с одним человеком, который оказал влияние на всю её жизнь. Этим человеком был её преподаватель, учитель русского языка и литературы Владимир Владимирович Перемиловский (1880-1966). Педагог, литературовед и переводчик, до приезда в 1925 году в Чехословакию он преподавал русскую литературу в Риге и Харбине. Перемиловский был близким другом Алексея Ремизова – тот даже посвятил ему легенду «О безумии Иродиадином, или Как на земле зародился вихорь». Он был членом Союза русских педагогов в Чехословакии, автором целого ряда статей о литературе и педагогике, опубликованных в Харбине и Праге. Они с Валентиной будут переписываться десятки лет, до самой смерти Перемиловского.
Окончив гимназию, Валентина Васютинская собиралась поступать в Карлов университет, но отец потребовал срочно ехать в Париж – у мамы был перитонит. Васютинские жили невероятно бедно, и Валентина, не имевшая французского паспорта, была вынуждена заниматься любой возможной работой. Она помогала посетителям кинозалов находить свои места, вышивала, паяла радиоприёмники, была домработницей. И тем не менее 1930-е и 40-е были годами плодотворных встреч. Близкими её друзьями были в то время перебравшиеся в Париж Алла и Сергей Головины, Анатолий Штейгер. Она сближается с Тэффи (мама, Евгения Антоновна, была у Тэффи dame de compagnie). Тэффи всячески поощряла литературное творчество Валентины Дмитриевны. В 1952 году Валентина написала рассказ «Блаженная», посвятив его «светлой памяти моего нежного друга, строгого судьи – единственной Надежды Александровны Тэффи». Тогда же написала она это стихотворение:

ЭПИТАФИЯ

Н.А. Тэффи

Ты не могла не знать,
Мой чуткий друг! –
Что связаны с тобой мы
Узами навеки;
Что дружбы вехи –
Сильней страстей и горячей огня!

В 131 номере парижского журнала «Возрождение» за 1962 год опубликована статья Валентины Дмитриевны «Надежда Александровна Тэффи. Из личных воспоминаний», которую сейчас цитируют все исследователи творчества Тэффи.
Именно на конец 1940-х и начало 1950-х приходится основной всплеск литературного, беллетристического творчества Валентины Васютинской. Он сохранился в рукописях, которые передал мне её муж, выдающийся французский историк искусства Жан-Клод Маркаде.
История их романа вполне достойна собственного романа – простите за тавтологию.
После войны Валентина разводится с первым мужем, Борисом Павловичем Алимовым, бывшим белогвардейским офицером, и переезжает обратно к матери. Начинается новый этап в её жизни.
В 1947-50 годах она учится в Школе восточных языков у доктора Пьера Паскаля, с успехом сдаёт выпускные экзамены и получает место ассистента преподавателя русского языка в Бордо. Она не оставляет мыслей о высшем образовании и в 1955-м оканчивает университет в Бордо, после чего переезжает обратно в Париж, где также преподаёт русский язык в различных гимназиях, а затем и в Школе восточных языков.
В Бордо, где у Валентины Васютинской было множество учеников, она встретила главного человека своей жизни – Жана-Клода Маркаде. Разница в возрасте составляла у них двадцать семь лет.
«В Бордо у неё был свой круг друзей, и я тоже с ней дружил, поэтому, бывало, ездил на море с ней и её подругой Свет (Люсьет Видаль), преподавателем французского языка, латыни и греческого. А когда Валентина Дмитриевна поехала в Париж, мы списались и решили на лето устроить такое „общежитие“ в селе – нанять на троих маленькую ферму где-то в центральной Франции и там отдыхать. Почему-то Свет не приехала, ферму ещё ремонтировали – это была настоящая сельская конюшня, так что мы с Лялей жили в отеле. Я был страшно в неё влюблён. И она, как славянская женщина, невзирая на молву и сплетни, которые могли о нас распускать, пошла мне навстречу, уступила мне… <…> Она ничего не делала, чтобы меня соблазнить, не играла шармом. Мы с ней очень много говорили на разные темы, и, думаю, она совсем не ожидала такого поворота событий. У нас это называется coupdefoudre – удар молнии», – вспоминает Жан-Клод Маркаде.
В 1958 году они начинают жить вместе, а в 1966-м Жан-Клод принимает православие, и они венчаются в Свято-Духовском ските в Ле-Мениль-Сен-Дени. Гостями на венчании были в числе прочих художники Рафаэль Херумян и Михаил Андреенко-Нечитайло. Это было неспроста. Валентина и Жан-Клод круто изменяют предмет своих исследований (несмотря на это, в 1987 году Жан-Клод защищает в Сорбонне диссертацию, посвящённую Лескову). Русское и украинское искусство, в первую очередь искусство авангардное, становится их страстью (Жан-Клод рассказывал, что забросила беллетристику окончательно Валентина после критического письма от Перемиловского, который и посоветовал ей заниматься исследовательской работой).
Её карьера историка искусства складывается более чем успешно. Валентина Дмитриевна публикует в журнале «Возрождение» целый ряд статей по русской истории, литературе и искусству. Совместно с Жаном-Клодом они публикуют ряд статей о Малевиче, который стал для них одним из главных художников, в частности, статью «Значение Малевича в современной живописи». Совместно они перевели на французский его теоретические работы – они были изданы в четырёх томах.
В 1969 году Валентина Дмитриевна защищает кандидатскую диссертацию по истории русского искусства, которая в дальнейшем была издана в виде монографии под названием «Le Renouveau de L’Art Pictural Russe, 1863–1914» в издательстве «L’Age d’Homme» в Лозанне. Руководителем диссертации выступает Пьер Франкастель, в жюри – легендарный Жан Кассу, первый директор Государственного музея современного искусства в Центре Помпиду. Она становится пионером по изучению русского искусства во Франции и первой декларирует то, что в истории русского искусства XX века нельзя разделять художников, живших в России и СССР, и художников-эмигрантов. Вскоре её назначают приват-доцентом в Школе восточных языков, где она преподаёт историю русского искусства.
И начинает работать над «большой», докторской диссертацией, становясь пионером в изучении и украинского искусства.
В 1979 году они с Жаном-Клодом составляют опубликованный в Кёльне каталог «Художницы русского авангарда 1910-1930», к которому пишут вступительную статью, за год до этого – их совместная монография о Михаиле Андреенко. А в 1981-м Валентина Дмитриевна защищает докторскую диссертацию на тему «Вклад в изучение украинского изобразительного искусства». В 1990-м в Лозанне она выходит отдельной монографией («L’Art d’Ukraine», Éditions L’Âge d’Homme).
Обе монографии Валентины Дмитриевны поставили её в ряд первых в истории исследователей русского и украинского авангарда – наряду с Камиллой Грей, Ларисой Алексеевной Жадовой, Шарлоттой Дуглас.
На фоне этих успехов её беллетристика оказалась незаслуженно забытой. Собственно, причину – совет Перемиловского – я уже указал выше. Основные тексты так и остались в рукописях. В папках, переданных мне Жаном-Клодом Маркаде, есть наброски сборника стихотворений «Сокровенное», отпечатанные на машинке сборники рассказов «Неизгладимые встречи» и «У чужих очагов»,рассказ «Блаженная» и ещё целый ряд черновиков.
Мне кажется, будет символичным и правильным опубликовать несколько рассказов Валентины Маркаде именно в Одессе.

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ВАЛЕНТИНА МАРКАДЕ

МЕЖДУ ЖИЗНЬЮ И СМЕРТЬЮ
рассказ

В дни германской оккупации Парижа я как-то спустилась в метро, на станцию Duroc; одновременно со мной к платформе подошёл поезд, и контролёрша перед самым носом захлопнула дверцу.
Вышедшие из вагонов, не глядя друг на друга, гурьбой спешили к выходу. Так на вокзалах всего мира бегут тысячи людей – быстро пробегают один мимо другого, не оборачиваясь, боясь заглянуть в лицо идущего рядом. Разойдясь, их пути никогда не перекрестятся больше, и они навсегда теряют друг друга…
А если остановиться и взглянуть?..
Поезд отошёл, дверца открылась; путь на перрон свободен.
Я шла на противоположный конец платформы; навстречу попалась небольшая кучка людей, медленно двигающаяся по опустевшей площадке. Сразу бросалась в глаза необычайная бледность одного из них.
– Должно быть, ему стало дурно в вагоне, – подумала я, – и его ведут отдышаться на скамейку.
Взглянула пристальнее ещё раз и отшатнулась: на измождённом лице господина, в широко раскрытых глазах застыл нечеловеческий ужас…
Ни мысли, ни сознания в них уже не было. Казалось, он весь одеревенел и только еле-еле передвигал негнувшимися ногами. Его волокли за обе руки, а наручниках: с одной стороны немецкий офицер, с другой француз, агент гестапо. Немец сжимал в свободной руке револьвер наготове. Со стороны агента-француза бежала очень приличная дама, по-видимому, жена взятого господина.
– Умоляю, умоляю вас, клянусь вам, полковник, это моя вина, – молила она беззвучным, надорванным голосом, вся согнувшись под тяжестью внезапно свалившегося горя. – Je vous en supplie, – снова залепетала дама засохшими губами.
Агент-француз растерянно заулыбался, немец раздражённо требовал расправы. У будки начальника станции все остановились.
Ещё мгновение, и дама упала бы на колени. Чувствовалось, что она готова так всю жизнь простоять на коленях, моля о пощаде, лишь бы вырвать из рук палачей своего мужа.
– Je vous en supplie…
Этого нельзя было вынести.
Наконец немец решительно дернул за наручник; несчастный господин покачнулся, как кукла, и, не произнеся ни звука, двинулся дальше.
Безоружного, в наручниках, его потащили под дулом заряженного револьвера к наружному выходу метро.
Кто же посмел сказать, кто дерзнул солгать, что человек создан по образу и подобию Божию?..
Я стояла в полной растерянности; мимо, один за другим, неслись встречные поезда.
Что сделал этот господин? Какую вину перед угрозой смерти так самоотверженно брала на себя его жена?..
Ответ умчал с собой отъехавший поезд.
Удалось ли бедной женщине спасти своего мужа, или его тут же, на её глазах, расстреляли в яркий солнечный воскресный день?
Этого, вероятно, я тоже уже никогда не узнаю.

27/8 – 1950

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МАРКИЗА
«Я только теперь понял, что можно умереть
на глазах у всех, и никто даже не обернётся».
Осип Мандельштам

Уже с раннего утра у форточки дешёвых билетов Grand Opera толпятся желающие попасть на «Фауста» Гуно.
«Фауст» всегда идёт при переполненном зале, и получить на него места трудно. Вот почему я решила выстоять хотя бы несколько часов кряду, но раздобыть себе билеты.
Обыкновенно, очередь собирается ещё задолго до открытия кассы и неподвижно стоит на улице, огибая слева фасад здания, пока ровно в десять часов не раздвинут чугунной решётки ограды; тогда толпа с разбега бросается вперёд под каменные своды и снова застывает на месте.
В уличной давке, не рассчитав движения, я сильно задела стоявшую рядом со мной пожилую женщину; от моего толчка старуха покачнулась на тонких, как у цапли, ногах и выронила прямо на мостовую ветхую, как и она сама, книжонку… Досадуя на себя за свою неловкость, я поспешила подобрать выпавшую из её рук книгу и принялась извиняться.
– Пожалуйста, не печальтесь обо мне, поверьте, я ничуть не была побеспокоена вами, – ответила мне старуха на таком прекрасном французском языке, что я невольно поразилась. Впрочем, моё удивление возросло ещё больше, когда, взглянув на поднятую книгу, я увидела потрёпанный томик Шекспира на английском языке.
Моё недоумение не ускользнуло от проницательных глаз нищенки, и по её сморщенному лицу пробежала горькая усмешка.
– Если не ошибаюсь, вы говорите по-французски со славянским акцентом, правда?
Разговор завязался.
– Да, вы правы, – заверила я её и назвала себя.
– Чрезвычайно польщена, сударыня, вашим знакомством, – со светской любезностью ответила тряпичница, и, в свою очередь, отрекомендовала себя полным именем: Sophie-Rose, Marquise de Folignay.
Что за небылица? Я не верила своим ушам. Между тем, стоять пришлось очень долго; примостясь на ступеньках, слово за слово, мы разговорились, и я неожиданно узнала всю печальную судьбу этой необыкновенной женщины.
– Мой отец был самым беспечным и ветреным человеком, какие только бывают на свете, – задумчиво начала она.
– Когда ему понадобилось спасти своё родовое имение от описи и продажи с публичных торгов, он, не долго думая, женился на моей матери, единственной дочери и наследнице богатых фабрикантов соседнего департамента. В то время одна из его дальних родственниц была начальницей института благородных девиц. Почти с пелёнок меня отдали ей на попечение, и это было самое беззаботное время всей моей злополучной жизни… Когда, по окончании пансиона, я вернулась в родительский дом, не только мать, но и отец встретили меня с распростёртыми объятиями. Он с жаром принялся вывозить меня на скачки, балы, костюмированные вечера.
Мы старались не пропустить ни одного soiree, ни одного presentation remarquable. Время закружилось весёлым карнавалом – всюду желанная, всюду окружённая роем поклонников, я невольно очутилась той зимой в центре всеобщего внимания.
Но ничего не любила я так, как наши утренние прогулки верхом по Булонскому лесу. Отъехав, бывало, на несколько шагов от дома, мы останавливались с отцом на углу Avenue Friedland, и, прежде чем повернуть к Триумфальной арке, издали посылали маме прощальные приветствия.
Стоя у открытого окна, она неизменно провожала нас глазами, полными любви и скорби.
– En avant! – приказывал отец, и, быстро пришпорив коня, исчезал за поворотом.
На мои настойчивые расспросы о причине постоянной маминой грусти он либо не отвечал ничего, либо менял разговор; мне же самой и в голову не могло прийти, в какие страшные тиски была зажата моя семья. Весь уклад нашей жизни требовал, конечно, огромных средств, а взять их уже было неоткуда – источник иссяк.
Увы, для меня лишь одной продолжало оставаться тайным то, что почти всему Парижу служило притчей во языцех: особняк, в котором мы жили на rue Chateubriand, давно был заложен, имение продано; скрепя сердце, отцу пришлось уступить лондонскому антиквару и нашу родовую гордость – старинную коллекцию картин и гобеленов.
С отчаянием погибающего он тратил теперь эти деньги на меня, в надежде, что при моей молодости, прекрасном воспитании и громком имени мне удастся составить хорошую партию, способную ещё спасти нас от полного разорения.
Хотя самые чопорные круги Парижа всё же продолжали принимать нас, поражаясь достоинству, с каким отец переносил своё злосчастье, но выйти завидно замуж я, конечно, уже не могла; несмотря на очевидный успех и, прямо скажу, незаурядную наружность, серьёзного претендента у меня не оказалось.
Правда, всю зиму за мной упорно ухаживал сын нашего домашнего врача, Жорж Мегришо, но его предложение приняли как личное оскорбление, и резко отказали не только в моей руке, но и от дома.
И кто бы мог предположить тогда, что это единственный счастливый жребий, суженый моей безотрадной доле?..
В день моего семнадцатилетия отец, презирая всякое благоразумие, устроил великолепный приём.
После пышного ужина начались танцы. Мы с ним в первой паре открыли вальсом бал. Искусно лавируя среди кружившихся пар, он уверенно вёл меня к малой гостиной, из которой мама пристально следила за нами беспокойным взглядом…
Последний «tour», и он бережно опустил меня в свободное кресло, изящно откланялся и подошёл к ней.
– Je vous demande la grâce, mon Ange, de ne me point quitter ce soir…
Подошедший сзади лакей прервал разговор, подавая на подносе письмо.
– Уже?.. Ну что ж, я готов… – неопределённо ответил отец, и, присев возле мамы на диван, неожиданно взял обе её руки в свою ладонь:
– Друг мой, простите меня, – сказал он только, припадая губами к её рукам, и спустил курок.
Гремевшая в зале музыка заглушила сухой треск выстрела; подбежавший лакей едва успел поддержать уже медленно сползавшее тело.
– Притворите скорее двери! – страшным шёпотом вымолвила мама, не проронив ни стона, ни слезинки.
– Sophie-Rose, проводите приглашённых, и, главное, не забудьте – это внезапный удар.
Но правду замять не удалось; картёжный проигрыш, просроченные векселя, частные долги требовали немедленного покрытия. К довершению бед, врач, быть может, в отместку за своего сына, наотрез отказался, несмотря на все наши мольбы, удостоверить смерть от разрыва сердца, что лишило отца отпевания и церковного погребения.
В холодный, ветрено-дождливый день мы с мамой вдвоём, окоченев от стужи, хоронили отца, как последнего бродягу; ни одной души не нашлось тогда, которая пожелала бы отдать ему последний долг…
Мама, не перенеся такого горя, вскоре последовала за ним. И я, семнадцати лет от роду, осталась круглой сиротой, без средств, поддержки и родных; друзья же поспешили поплотней закрыть передо мною свои двери.
Если в своё время для женитьбы на мне желающих не оказалось, то для моей погибели охотников нашлось сколько угодно!
Не сумев постоять за себя, я потеряла голову, закружилась и покатилась… Дни безумств, кутежей и разгула сменялись промежутками щемящей тоски. Но последним ударом, доконавшим меня, послужило известие об устроенной в Париже выставке частной коллекции картин маркиза de Folignay. Успех превзошёл все ожидания. Бездушное стадо светской мрази, подогретое шумихой, вызванной кончиной отца, с утра до вечера толпилось теперь в просторных залах снятого помещения.
Где было достать средств, чтобы выкупить картины обратно?
Я попробовала счастье в азартной игре.
И что же?
К двадцати годам проиграв всё, до последней нитки, дошла до такого состояния полного обнищания, в каком вы видите меня теперь, пятьдесят лет спустя…
Было бы легче, если бы всего этого не было никогда, уверяю вас; но жизнь в насмешку ещё раз поставила меня лицом к лицу с забытым прошлым: недавно, проходя в ночные сумерки возле Opera-Comique, я, по старой привычке, остановилась полюбоваться театральным разъездом… Среди других проходил и господин с двумя дамами. В пожилом, роскошно одетом мужчине я сразу узнала Жоржа Мегришо.
По-своему истолковав мой пристальный взгляд, он быстро, окинув меня с головы до ног, пошарил в кармане и застенчиво ткнул в руку пятифранковую бумажку.
Подумать только: мне, Sophie-Rose de Folignay, Жорж Мегришо, как уличной попрошайке, швырнул, проходя, милостыню!..
Оцепенев от обиды, я залилась беззвучным смехом.
– Oh! Quelle malheureuse créature, Papa! – ужаснулась его дочь, в недоумении глядя на меня.
– Mais ma pauvre Sophie-Rose, c’est la vie. Il n’y a rien à faire, – равнодушно ответил он своей дочери и поспешно прошёл мимо меня, скрывшись за углом.
А я, как дождевой червь, раздавленная жестокостью его слов, одиноко осталась на пустынной улице, окружённая холодной мглой осенней ночи…
Погружённая в глубокое раздумье, моя собеседница грустно умолкла: на её губах застыла кривая усмешка, а из старческих подслеповатых глаз заструились горючие слёзы; они градом катились по лицу, рукам, ветхим лохмотьям, падая и разбиваясь, одна за другой, о ледяной булыжник мостовой, грязный и жёсткий, как и весь пасмурный закат этой прожитой исковерканной жизни.

29/8 1950

*

Продолжение следует.

Опубликовано в Южное сияние №1, 2022

6 mai 2022
Extrait sur la Russie et l’Ukraine dans l’interview de Romaric Gergorin pour « The Art Newspaper » (novembre 2020)

Interview de Jean-Claude Marcadé par Romaric Gergorin

Cette interview a paru, en version courte, dans The Art Newspaper de novembre 2020, p. 26-27

Je publie ici la dernière question de l’interview sur la Russie et l’Ukraine dans sa version intégrale

Vous maintenez des liens étroits en Russie et en Ukraine. Comment voyez-vous l’antagonisme entre ces deux pays frères qui demeurent incompris en France ?

J’ai un amour profond de la Russie mais j’ai toujours partagé cet amour avec l’Ukraine que je n’ai jamais confondue avec la Russie, même si leur histoire fut commune pendant trois siècles. Sans doute, cela est dû au fait que ma femme, Valentine, était Ukrainienne russophone.

J’ai salué l’indépendance de l’Ukraine après la chute de l’URSS.

Dans mes écrits, je n’ai jamais cessé de souligner la part qui revient à ce pays, grand comme la France, une part spécifique, malgré ce qu’affirment la plupart des élites russes. L’Ukraine et la Russie sont deux pays, sinon frères, du moins cousins. Les Russes ne comprennent pas les Ukrainiens en pensant qu’ils sont un même peuple qu’eux.

J’ai lutté, avant les événements tragiques d’aujourd’hui contre l’agression culturelle russe qui avait et a tendance, je l’ai dit plus haut, à tout russifier, comme elle le faisait au XIXe siècle. Cela sur le plan culturel, sur lequel je me tiens. Je ne me prononce pas sur la politique, mais je regrette l’amateurisme des gouvernants de l’Ukraine indépendante qui veulent éliminer du pays la langue russe qui est la langue maternelle d’une grande majorité (ce qui lui a fait perdre, pour une grande part, la Crimée et menace de lui faire perdre le Donbass); le jeune président Volodymyr Zélensky est lui-même russophone, comme le montre sa carrière antérieure d’acteur. Je regrette aussi le rejet, parfois la haine pour tout ce qui est russe de certains Ukrainiens, sous l’influence des ultra-nationalistes ukrainiens de l’Ouest au tropisme polonais et germanique, ce qui renforce encore le raidissement culturel de la Russie.

Le fait qu’il y ait eu 300 ans de vie commune (du XVIIe au XXe siècles) ne dément pas le fait que le territoire occupé par l’Ukraine aujourd’hui est celui d’un peuple qui a pu avoir sur son sol des cultures différentes à des moments différents, mais qui a toujours revendiqué sa différence, sans oublier qu’elle a apporté à la Moscovie, puis à la Russie, des Lumières dans les domaines de l’architecture, de la musique, de la théologie, des sciences humaines, dont l’historiographie culturelle russe cherche aujourd’hui à minimiser, voire à occulter l’importance.

Les affirmations russes que le territoire occupé aujourd’hui par l’Ukraine ne lui permet pas de se réclamer de son glorieux passé médiéval, celui de la Rous’ de Kiev, car le nom d’Ukraine n’existait pas, oublient que le nom de Russie (Rossiya) n’existait pas non plus en langue russe, ce nom est apparu au XVIIIe siècle avec Pierre Ier et l’Empire Russe successeur de la Moscovie. En simplifiant : avant la France, il y avait la Gaule, eh bien avant l’Ukraine, il y avait la Rous’ de Kiev, et avant la Moscovie, puis la Russie, il y avait la Rous’ de Novgorod et des villes du Nord. Pour comprendre la spécificité identitaire de l’Ukraine au moment où, au XVIIe siècle, elle se rattache à la Moscovie, il faut lire le livre du cartographe normand Guillaume Levasseur de Beauplan qui publia en 1650 une Description d’Ukranie qui sont plusieurs provinces du royaume de Pologne contenues depuis les confins de la Moscouie, jusques aux limites de la Transilvanie, ensemble leurs mœurs, façons de vivre et de faire la guerre.

1 avril 2022
Igor Markevitch, né à Kiev en 1912

Igor Markevitch, né à Kiev en 1912

En hommage à Igor MARKEVITCH

« Le Compositeur et l’Homme »

par Jean-Claude MARCADÉ

Préfacier d’un livre posthume du Maître

« LE TESTAMENT D’ICARE »

Conférence donnée en 1985 à la Chapelle romane de

SAINT-CÉZAIRE sur SIAGNE

Voilà maintenant deux ans qu’Igor Markevitch nous a quittés, laissant derrière lui cinquante années au service de la musique. Remarqué par Alfred Cortot en 1925 alors qu’il n’avait que 13 ans, devenu son élève et celui de Nadia Boulanger à 14 ans, le voilà catapulté à 16 ans dans le sillage de Diaghilev qui lui commande en 1928 un concerto pour piano qui sera créé à Londres avec Igor Markevitch lui-même au piano le 15 juillet 1929.

Pendant toutes les années trente, Igor Markevitch crée une série d’œuvres qui ont une audience mondiale et généralement saluées comme des étapes importantes de la musique, le compositeur étant crédité de génie.

De ces œuvres créées entre 1929 et 1941, de 17 à 29 ans : le ballet Cantate sur un texte de Jean Cocteau, en 1930, suivi d’un Concerto grosso, puis, en 1931, d’une Partita pour clavier et orchestre et d’un ballet Rébus pour Léonide Miassine. En 1932, encore un ballet, cette fois pour Serge Lifar, L’Envol d’Icare ; en 1933 le Psaume pour soprano et orchestre ; en 1935, l’oratorio Le Paradis perdu; en 1937, Le Nouvel Âge ; et en 1940 la sinfonia concertante Lorenzo il magnifico sur des poèmes de Laurent de Médicis. Enfin, en 1941, les Variations, Fugue et envoi sur un thème de Haendel, la seule œuvre d’Igor Markevitch que l’on puisse trouver dans le commerce puisqu’elle a été enregistrée par le pianiste Fujii en 1982 et sur l’autre face Stefan le poète, impressions d’enfance pour piano (1939) enregistré également par le pianiste Fujii.

Ces Variations pour piano sont la dernière grande composition d’Igor Markevitch, qui cessa ainsi de composer à 29 ans.

Après 1945, il se consacre à la direction d’orchestre, ce qui lui assurera une renommée mondiale, le mettant au nombre des grands interprètes de ce siècle. Cet aspect, je veux dire « Igor Markevitch, chef d’orchestre » est la pointe la plus connue, je dirai la plus évidente, de l’iceberg Markevitch. Il était le « Prince Igor », comme on aimait l’appeler se référant à la souveraine aisance de sa gestique où la sobriété et la précision le disputaient à une sensibilité d’une rare intensité. Entre mille, pensons à la restitution de la Création de Haydn, de Daphnis et Chloé, du Sacre du Printemps, voire de La Vie pour le Tsar de Glinka.

Mais la gloire du chef d’orchestre a éclipsé l’œuvre du compositeur qui pourtant eut son heure de gloire et fut célébré comme un génie.

Des musicologues comme Henri Prunières, Pierre Souvtchinsky ou Boris de Schloezer, des chefs d’orchestre comme Scherchen, Koussevitzky ou Karel Ancerl, des compositeurs comme Bela Bartok, Francis Poulenc, Florent Schmitt, Henri Sauguet, Darius Milhaud, Jacques Ibert, Dallapicola saluent l’apparition des œuvres du jeune Markevitch.

Après l’audition d’ Icare, Bela Bartok âgé alors de 52 ans écrit à Markevitch qui en a 22 : « Cher Monsieur, permettez à un collègue qui n’a pas l’honneur de vous être connu, de vous remercier pour votre merveilleux « Icare ». J’ai nécessité du temps pour comprendre et apprécier toute la beauté de votre partition et je pense qu’il faudra beaucoup d’années pour qu’on l’apprécie. Je veux vous dire ma conviction qu’un jour on rendra justice avec sérieux à tout ce que vous apportez. Vous êtes la personnalité la plus frappante de la musique contemporaine et je me réjouis, Monsieur, de profiter de votre influence. Avec ma respectueuse admiration. Bela Bartok. »

Henri Prunières, le fondateur en 1919 de la « Revue musicale », écrit en 1933, après la première audition de L’Envol d’Icare : « Ce qui m’a le plus frappé…, c’est moins son évidente originalité de forme que le dynamisme qui l’anime et la poésie dont il déborde. Pas de sentimentalité, aucune sensualité. Une musique nue, pure comme le diamant, qui reflète une sensibilité pudique mais interne. On est loin des jeux, des petits amusements, des déclamations. »

Lors d’une exécution du Psaume à Florence, Dallapicola dira : « Le Psaume fait partie de ces œuvres qu’on croit marginales jusqu’à ce qu’on s’aperçoive qu’elles se plaçaient au centre de leur temps. »

Il est bien entendu trop tôt pour faire des bilans, des comparaisons d’influences. La musique de Markevitch doit faire pour cela partie de notre univers sonore, ce qui n’est pas encore le cas. Vous dire que je suis persuadé qu’Igor Markevitch avec une vingtaine de ses opus est un des grands compositeurs de notre siècle – n’est encore rien dire, car je puis être soupçonné de piété filiale et d’être ainsi aveuglé par mes sentiments affectifs. C’est pour cette raison que je m’effacerai le plus possible pour laisser parler les faits, les musicologues avertis et bien entendu, dans la mesure du temps imparti, la musique d’Igor Markevitch.[1]

Le Nouvel Âge, créé le 21 janvier 1938 à Varsovie, me semble annoncer d’une certaine manière le climat du Concerto pour orchestre de Bartok qui est de 1943. Un même champ problématique sonore et rythmique frappe encore ma sensibilité musicale.

Le Nouvel Âge joué à Paris en 1938, sous la direction d’Hermann Scherchen, provoqua des articles indignés dont le plus outré revient à la plume de Lucien Rebatet dans l’Action française du 25 novembre 1938 où cette œuvre était traitée d’« ignoble crachat », d’ « attaques épileptiques » : « Derrière ce vacarme obscène ou ce flasque étirement, il n’y a pas une idée perceptible ; rien qu’une impuissance qui serait presque pitoyable si elle était moins répugnante. J’ignore tout des origines de M. Markevitch, sauf qu’il vient de quelque Russie. Mais, pour le coup, en voilà un qui par le seul aspect de sa musique réunit toutes les probabilités du judaïsme. Quel sens attribuer à cette infâme bouillie, cette impudente frénésie sinon celui du sabbat juif, grimaçant et grinçant ? »

Je voudrais maintenant vous parler de trois autres œuvres d’Igor Markevitch : le Psaume, l’oratorio Le Paradis perdu, enfin Icare.

Nous verrons comment Markevitch le compositeur et Markevitch l’homme sont étroitement imbriqués, non pas du point de vue du déroulement anecdotique de la vie mais de cette confrontation entre les orientations essentielles de la musique et les vecteurs forts de la vie se dessine un premier portrait du créateur-Markevitch.

Ce n’est pas une chose aisée de tracer un tel portrait, tant de facettes y chatoient : compositeur, chef d’orchestre, théoricien et pédagogue de la direction d’orchestre, écrivain et philosophe, ses « mémoires » : Être et avoir été, musicologue[2], penseur[3]. Où est le vrai Igor Markevitch ?

Lui-même s’étonnait que les autres lui donnassent plusieurs visages-personnalités, alors que lui se voyait intérieurement toujours le même.

Or ce qui frappait les autres, c’était souvent le hiatus, parfois même l’abîme qui pouvait exister entre les « différents Igor Markevitch ».

Dimension schizoïde d’un grand artiste. Cela explique qu’il ait pu passer sans transition du sublime à des colères disproportionnées avec leur objet ou à des actes frisant la mesquinerie. Cela explique aussi l’état de perpétuelle inquiétude dans lequel se trouvait ce novateur, novateur dans la création musicale et l’art de diriger.

Le Psaume pour soprano et petit orchestre a été créé le 30 novembre 1933 avec l’Orchestre du Concertgebouw conduit par le jeune compositeur de 21 ans et chanté par Vera Janacopoulos, la musique écrite sur un texte français établi par Igor Markevitch à partir des psaumes 8, 9, 59, 102, 148 et 150.

La beauté complexe de cette œuvre a été commentée diversement.

Gabriel Marcel, après s’être plaint de la cacophonie fatigante du Psaume, cette façon de rendre la musique paroxystique dans la ligne du Sacre du Printemps, conclut : « Il n’y a pas, semble-t-il, de musique à laquelle le sens de la grâce ait été plus radicalement refusé. »

A l’opposé, Florent Schmitt note la volonté du jeune compositeur de se débarrasser de toute couleur et brillance orchestrales.

Et Henri Prunières de déclarer dans Le Temps du 15 mai 1934 qu’il ne s’agit pas de musique religieuse dans le sens traditionnel.

Igor Markevitch fait dans Être et avoir été les remarques suivantes à ce propos : « Il y a lieu de dire ici mon étonnement de ce que le Psaume parût tourmenté, sans doute à cause de la nouveauté du langage. Aujourd’hui, le temps aidant, y prédominent l’exaltation peut-être, mais aussi la sérénité. Avec le recul, je vois cette œuvre m’ouvrir la voie, laquelle après de longs cheminements me conduirait un jour à un agnosticisme libérateur. C’est elle qui m’attacha à la signification du Paradis Perdu, avec l’apparition en l’homme de l’homme, sa mort relative symbolisée par la perte de son innocence, suivie de sa naissance réelle. J’ajoute que dans l’évolution que cette expérience ouvrit, je ne renierais jamais la métaphysique, cette plus haute des institutions humaines, sans laquelle l’énergie vitale n’aurait plus aucun sens. »[4]

Le fait même d’avoir écrit le texte en français et non dans une des langues sacrées liturgiques, le fait de le donner dans la langue du pays où l’œuvre est jouée, indique à lui seul et souligne de façon exotérique ce que nous apercevons encore de la personnalité de Markevitch à travers le Psaume : sa dimension cosmopolite[5] – dimension cosmopolite qui rejoint le cosmopolitisme évident d’Igor Markevitch.

Déjà sa généalogie comporte des Serbes, des Ukrainiens, des Russes, des Suédois.

Russe et Ukrainien par la naissance, puis par une prise de conscience de plus en plus aigüe au fur et à mesure qu’il avançait dans la vie, Suisse d’adoption depuis l’âge de deux ans. Ce pays « fut un des lieux privilégiés de la formation intellectuelle, des amitiés fécondes avec Alfred Cortot, Elie Gagnebin, Charles Faller, Ramuz, le lieu des randonnées, de la vie quotidienne, des séjours bénéfiques après les fatigues des voyages à l’étranger. C’est en Suisse, à Corsier en particulier, qu’ont été écrites la plupart de ses œuvres principales » « Igor Markevitch et la taille de l’homme » programme du concert de Corsier 16 octobre 1982

Italien aussi. Se retrouvant au moment de la guerre en Italie, profitant de l’amitié de l’historien de la Renaissance Bernard Berenson et concevant en 1940 une sinfonia concertante pour soprano et orchestre Lorenzo il magnifico sur des poèmes de Laurent de Médicis, participant à la résistance contre les fascistes et écrivant en 1943 en italien un Hymne de la libération nationale, cette période se reflète bien dans son premier livre de mémoires Made in Italy, Genève 1946

Français d’élection enfin.

Je me souviens encore du visage illuminé d’Igor pendant l’été 82, quelques mois avant sa mort : il avait été reçu par le Président de la République et avait obtenu, sans les formalités habituelles, la citoyenneté française.

Je l’ai vu juste après cette réception, heureux comme un enfant qui a reçu un cadeau longtemps désiré. Toute sa personne était détendue et dans un état de grâce, ce qui était rare chez lui à cause de la multiplicité de ses occupations, préoccupations et soucis.

Igor Markevitch a eu la capacité d’assimiler les diverses cultures européennes. En cela même, il est profondément russe, si l’on en croit Dostoïevski qui a développé à plusieurs reprises, dans son roman L’Adolescent et dans son célèbre discours de 1880 sur Pouchkine, l’idée selon laquelle le Russe était en Europe celui qui pouvait le mieux s’identifier aux différentes cultures européennes, tout en restant par là-même profondément russe. Être russe, selon Dostoïevski, c’est être pan-humain.

Mais le statut particulier du Russe Igor Markevitch, par rapport, par exemple, à Igor Stravinsky, c’est qu’il est, comme l’a bien noté dès 1930 Darius Milhaud, à propos du Concerto grosso, un Russe sans lien immédiat avec son pays. Il avait deux ans lorsque ses parents partirent de Russie et il n’y revint que dans les années 60.

Cela pourrait expliquer, selon Milhaud, la sublime violence, l’explosion ininterrompue, l’émotionnalité ébouriffante de tel passage de sa musique. Alors que le trait distinctif du génie de Stravinsky jusqu’à l’opéra Mavra, c’est-à-dire pendant toute l’époque diaghilévienne, aura été le rapport étroit au folklore russe.

Avec Igor Markevitch, et je rapporte ici encore les propos de Darius Milhaud dans L’Europe du 13 février 1930, il s’agit d’une grande musique intemporelle, sans superficie, pittoresque, où l’instrumentation est d’une richesse incroyable.

Je prendrai l’exemple de la collaboration de Ramuz avec Stravinsky et avec Markevitch : avec le premier – L’Histoire du soldat, avec le second La Taille de l’Homme. Pour Stravinsky, Ramuz a puisé dans le trésor des contes populaires russiens et a écrit son texte de L’Histoire du soldat. Pour Markevitch, il compose un poème dont l’inspiration dépasse les sources folkloriques, dans une vision globale de la place de l’Homme dans l’Univers.

C’est là le problème de toute l’œuvre d’Igor Markevitch et de la difficulté de sa réception. C’est là si l’on veut le côté négatif de son cosmopolitisme, car forte est la propension de la critique et du public à ranger dans des cadres connus.

La musique d’Igor Markevitch n’appartient pas directement à l’Histoire de la Musique russe, même si elle n’aurait pas pu naître sans Le Sacre du Printemps, même si elle assimile l’héritage de Scriabine. Elle n’appartient pas non plus de façon évidente à la musique française. On doit donc la recevoir telle qu’elle est, dans son intemporalité qu’il faut comprendre non comme un avatar de « l’art pour l’art », mais plutôt comme la création, à travers les structures offertes par l’époque contemporaine, d’un tissu musical « ivre du mystère, trouant les nuages de l’esprit et de la musique », selon l’expression d’Hermann Scherchen.

Le critique Léon Kochnitzky a été certainement injuste lorsqu’il écrivit dans Marianne le 27 juillet 1938 que la musique de Markevitch était un contrepoint de thèmes que la jeunesse de notre époque a établis, sans différence de race, de nation et de classe.

Le Paradis perdu est un oratorio en deux parties pour soprano, mezzo-soprano, ténor, chœur mixte et orchestre, créé à Londres en 1935 par l’Orchestre et le Chœur de la BBC sous la direction du compositeur.

Le texte avait été écrit par Igor Markevitch d’après Milton. Il s’agit d’une œuvre capitale extraordinairement belle et stricte, inexorable et parfois inhumaine, selon Darius Milhaud dans Le Jour du 26 décembre 1935 qui parle d’un climat proche des gamelans, les orchestres de Bali et de Java et des psalmodies extrême-orientales.

La musique extrême-orientale avait intéressé Debussy lors de l’Exposition Universelle de 1889 où il avait visité le Théâtre annamite.

Paris eut son Exposition coloniale internationale en 1931 où des « spectacles exotiques » faisaient connaître le Théâtre annamite, les musiques et les danses du Cambodge, de Thaïlande et de Bali et elle semble aussi avoir eu un écho dans la musique d’Igor Markevitch dès L’Envol d’Icare.

Le Paradis Perdu nous révèle tout un pan de l’Homme Markevitch, son écartèlement entre la culture chrétienne dont les fruits magnifiques lui paraissent empoisonnés et l’annonce d’une genèse de l’homme, d’un nouvel humanisme qui, pour autant qu’il nie la spiritualité chrétienne, ne se détourne nullement des Forces métaphysiques qui agissent sur l’Univers.

Se défendant de tout mysticisme de type chrétien, Igor Markevitch n’a cessé, à la suite de Schopenhauer, de voir dans la musique « une métaphysique sensible ».

Dans son « Introduction au Paradis Perdu »[6], il formule cela ainsi : « Se développant lui-même dans le temps qui passe, l’art de la musique est capable de nous livrer au grand jour, avec son contenu divin, un morceau de cet éternel présent que j’ai appelé une seconde dimension du temps, d’être en d’autres termes, « une vérité faite de sons ». « Métaphysique sensible », autrement dit « vérité faite sons », était-ce là une impasse expliquant l’arrêt de la création musicale, comme on l’a avancé ?[7] Peut-être.

Igor Markevitch avait nettement le sentiment que mille ans de musique venaient à leur fin et que ce qui venait à la suite et s’appelait « musique » était autre chose que cette « métaphysique sensible ».

On peut se demander si Igor Markevitch a vu juste et en débattre un jour.

En tout cas, nous devons constater qu’aucune nécessité intérieure ne l’a poussé à créer.

Icare, sans doute la plus célèbre œuvre d’Igor Markevitch, a été d’abord conçue comme un ballet destiné à Serge Lifar et portant le titre « L’Envol d’Icare ». Cette version fut créée le 26 juin 1933 à la Salle Gaveau par l’Orchestre symphonique de Paris sous la direction de Roger Desormière. Puis, en 1943, Markevitch recomposa cette œuvre et lui donnera son aspect définitif. Il s’est non seulement identifié au mythe d’Icare tel que la Grèce nous l’a transmis, mais il en a fait son propre mythe au point de vouloir appeler le dernier livre qu’il ait livré à la postérité et que nous avons fabriqué ensemble Le Testament d’Icare.

Comme la musique de Markevitch, ce livre ne peut s’assimiler qu’avec le temps. Il est comme un contrepoint de l’œuvre musicale, voire son filigrane.

Markevitch-Icare, c’est à la fois l’envol, l’enthousiasme, l’arrachement à la terre, la plongée dans le mystère du monde, c’est aussi l’audace de celui qui vainc toutes les pesanteurs terrestres, donc un transgresseur de l’humanité moyenne. Mais corollairement au « couronnement de l’expérience » que représente l’aventure d’Icare, il y a la mort, mais, dans la volonté consciente de Markevitch, cette mort n’est pas un moment négatif, une défaite ; chez lui il n’y a pas chute comme dans la tradition grecque. L’exemple le plus frappant de cette tradition dans la pensée européenne est La Chute d’Icare de Breughel où Icare est même ridiculisé.

Markevitch écrit : « Dans ‘Icare’ on retrouve quelque part ses ailes, comme les restes d’un serpent qui a fait peau neuve. Ce sont les signes de renouveau. »[8].

Icare est comme « le papillon amoureux de la lumière » qui « vient se consumer sans la flamme de la chandelle ». Markevitch cite encore la Goethe de La Nostalgie bienheureuse : « Tant que tu n’auras pas compris ce ‘Meurs et Deviens’, tu ne seras qu’un hôte obscur sur la terre ténébreuse ».

Dans Faust, « la victoire naît d’une défaite où l’orgueil abdique devant notre faculté productrice, symbolisée par l’Éternel Féminin. Alors nous pouvons dominer notre existence en contribuant au travail du monde sur nous, c’est-à-dire nous intégrer à un Tout qui nous enrichit par sa grandeur ».

Icare, c’est donc, d’une certaine façon, selon la volonté créatrice de son auteur, une autre façon de dire « Mort et Transfiguration ». Mais comme dans toute grande œuvre, il y a ce qui échappe à la conscience même de son auteur, ce qui apparaît comme y étant celé et scellé, ne se découvrant que peu à peu et jamais de toute façon entièrement. Dans ce sens « Icare » dissimule peut-être la clef d’un secret markevitchien. Le Maître a-t-il cessé de composer parce qu’il avait brûlé trop vite ?

Icare, c’est aussi le mythe de la brûlure. Et le vocabulaire courant nous offre bien des images de cette consumation.

Dès 1936, le sentiment de la critique, à la fois étonnée et agacée, est qu’Igor Markevitch a déjà écrit ses chefs-d’œuvre et a découvert dès les premières œuvres un nouveau monde sonore. Il serait vain, à mon avis, de spéculer sur l’arrêt de la création chez Markevitch : qu’il s’agisse d’un tarissement parce que l’essentiel à dire avait été dit, qu’il s’agisse d’un refus de subir jusqu’au bout la condition d’artiste, à la merci d’un mécénat en voie de disparition ou d’une nouvelle orientation de la musique non acceptée, peu importe. Nous devons prendre tel quel le fait que le compositeur Markevitch ait voulu dire à un moment donné, autrement que par l’écriture musicale, la musique. Il faut lever les obstacles qui empêchent encore que cette œuvre musicale totalement originale soit jouée et enregistrée.

Malheureusement Markevitch a su se créer dans le milieu musical de nombreuses inimitiés. Autant sa vie est jalonnée de grandes amitiés, autant elle est parsemée de litiges, de contentieux, d’« affaires ». Igor Markevitch a lui-même écrit, lorsqu’il relate la façon grossière dont il avait traité le compositeur Vittorio Rieti : « Quelques mufleries de ce genre entachent malheureusement une vie ». Les meilleures formations, les meilleurs solistes et les meilleurs chefs devront comprendre l’importance de la musique de Markevitch : « On n’a pas toujours Birgit Nilsson comme soliste ».[9]

Igor Markevitch aussi a relativement peu travaillé à mettre en valeur son œuvre : orgueil non dissimulé, tout pénétré de vieille tradition noble selon laquelle l’homme sait ce qu’il se doit … et ce qu’on lui doit : « On s’étonna dans mon entourage du peu de hâte que je montrais pour faire jouer ma musique. Je me disais pour Icare ce que je me suis dit plus tard pour l’ensemble de mon œuvre : si elle a de la valeur, elle peut attendre, et si elle ne peut attendre, il est inutile qu’on la joue. »[10]

La précocité non plus d’Igor Markevitch n’a pas joué en sa faveur. Si, en effet, beaucoup de contemporains, parmi les meilleurs esprits et les meilleurs connaisseurs ont crié au génie, il y a eu parallèlement tout un courant qui a été agacé par cette trop impudente précocité et l’ont trouvée suspecte. Stravinsky n’a-t-il pas dit du jeune compositeur qu’il « n’était pas un Wunderkind, mais un Altklug ». Ce dernier mot étant péjoratif en allemand et équivalent à peu près à « malin comme un singe ».[11] Un critique trouve que « cette bizarre maturité est périlleuse. Où est la fraîcheur juvénile, l’eau de source agreste qui permet de tenter un long voyage, de s’abreuver, de se renouveler ? »

Cela tient de ce que j’appelle la mythologie de la création qui pense qu’il y a des modèles… Pourrait-on arriver à débarrasser notre réception des œuvres de toutes les considérations adjacentes, en particulier des spéculations sur la « précocité suspecte » ou sur l’arrêt de la production. Sommes-nous capables de juger une œuvre telle quelle ? C’est à ce défi que nous appelle l’œuvre musicale de Markevitch.

Enfin, dans le passage uniquement orchestral de Laurent le Magnifique, « Contemplation de la Beauté », plus qu’ailleurs on sent combien la fonction de la musique n’est pas d’imiter la réalité : « Il ne s’agit aucunement pour la musique d’imiter la réalité ».[12]

Ce passage dit, plus que toute parole, le site, la hauteur visitée un jour par Igor Markevitch.

Dans ce site où, du temps de Laurent de Médicis, a séjourné le néo-platonisme de Marsile Ficin, le rythme se fait harmonie céleste et nous permet d’entendre le silence.

Jean-Claude Marcadé

1985 – Saint-Cézaire – Bordeaux

[1] « Bien entendu » ici dans ce n°, nous avons pensé devoir ne pas reproduire les passages de la conférence où Jean-Claude Marcadé annonçait et commentait les extraits des œuvres des œuvres du Maître enregistrées qu’il nous a donnés à entendre.

[2] Edition encyclopédique des symphonies de Beethoven

[3] Le livre de pensées et aphorismes que nous avons fait ensemble « Le Testament d’Icare », mais aussi dans le flux du quotidien : amant, époux, père, ami, maître de maison, seigneur ou despote

[4] P. 301

[5] Et je ne dis pas, intentionnellement, « universaliste », ce serait une redondance car toute œuvre d’art authentique est bien « universaliste

[6] Musica Viva, avril 1938

[7] Claude Tannery in Libération 1/IV 1983

[8] « Être et avoir été » p. 236

[9] Citations de « Etre et avoir été », p.292, p.300

[10] O.C. p.250

[11] Vera Stravinsky, Robert Craft, « Stravinsky in pictures and Documents », London 1979, p.166

[12] O.C. p.301

23 mars 2022
Vadim Kozovoï, né à Kharkiv

Deux poèmes de Vadim Kozovoï

traduits par Jean-Claude Marcadé

SUR MA PROPRE MORT

elle ne m’a pas piétiné de ses sabots et ne m’a pas frappé d’un coffre dans la poitrine

n’a pas crispé son mufle en se dissimulant derrière le rocher de sa trompe de fer à rage damasquinée

n’a pas arraché de dents de son dentier d’éternité pour me les flanquer comme des blocs de glace dans mon cœur blême

mais elle se dressait sous la fenêtre nu-tête en confusion et nu-pied le sourire errant dans l’herbette enfantine

sans penser faire le mal mais se consumant à l’aurore de l’inévitable et cachée en sa petite robe rose pâle à mon farouche regard seulement prendre au plus vite congé de ce qui brûle

et s’adresser non à la fraîcheur de ses propres jardinets mais de ceux plantés par on ne sait qui pour la tranquillité d’éternelle mémoire
à laquelle grâce à Dieu elle est déjà retournée soyez-en sûr
la fifille après avoir soufflé l’excessive bougie de chagrin sur
le rebord de ma fenêtre en train de m’oublier avec deux flaches de

mots

non décapés à fond par les mirettes

(Hors de la colline)

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JE NE DISCUTE PAS, JE DIS MERCI

Merci pour le verbe d’autrui sans toi j’aurais péri à jamais vache poétique
merci pour tes tétines

si quelqu’un m’a hélé depuis la fenêtre voisine même s’il est un voisin dans les entrailles des

cadavres entassés la solitude sans faille tressaille à la rencontre

et s’incline
si ce n’est un cygne – alors mon nuage au travers la forêt vivante

elle s’allonge comme d’oreille tétant
ses lèvres deviennent d’une flambante de milliers de kilomètres

longueur
toujours en malefaim comme un gueux d’inde elle sait mieux

que quiconque comment assouvir sa faim
de chair et de sang mais se nourrit uniquement de lait et de beurre dont jusqu’au bout est refroidie

la multiple poitrine souterraine où les amis entassés dans le bas de robe chair

de la mère nourriront bien le nécessiteux tant bien que mal

afin que lui aussi l’heure viendra entre dans leur corps de vache mais non d’une pièce de fer aiguisée en son bout
et que la corde arrachée finit de se consumer
dans encore en giclées un téton à venir

(Hors de la colline)

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Je ne parlerai pas ici de la poésie de Vadim Kozovoï qui mérite une analyse particulière et attentive car il s’agit d’une « poésie poétique », expression appliquée par Youri Tynianov à la poésie de Khlebnikov, l’opposant à la « poésie littéraire ». Vadim Kozovoï avait un sens incomparable du verbe, il avait ce que l’on appelle en russe une « culture du mot ». Lemot– leVerbum –étaitpour lui comme une motte compacte,faitede glèbevivante, qu’il dynamisait et redynamisait par la place qu’il lui conférait dans la série syntaxique. On trouvera peu de vrais néologismes dans sa prose et ses vers, malgré l’impression que l’écrivain emploie des mots peu usités et le caractère hermétique de son art. En fait, le vocabulaire de Kozovoï est d’une extraordinaire densité, aucun registre ne lui est étranger, il mêle, mixe, accouple des mots extrêmement littéraires et raffinés, des vulgarismes (sans la moindre vulgarité), un lexique gonflé de sève. Ce n’est pas en vain que parmi ses auteurs préférés il y a eu Gogol, Leskov, Khlebnikov, Rémizov – tous créateurs de proses ornementales, de dialectes poétiques aux riches et inouïes sonorités, aux inventions linguistiques étincelantes. Kozovoï est des leurs comme il est, lui le traducteur en russe de la prose de Valéry, le familier de Rimbaud et de Mallarmé. Ces affinités se font voir également dans les textes que Vadim Kozovoï a écrits en français. Car il maîtrisait notre langue étonnamment. De même que pour le russe, il était à la recherche du mot juste, de la formulation resserrée la plus rythmiquement convaincante.

Nous avons travaillé ensemble à la traduction de ses scènes dramatiques drolatiques (Sourire à trois feuilles) où Vadim Kozovoï a laissé, encore plus qu’ailleurs, déborder, délirer, se déchaîner son imagination, sa phantaisie verbale. Mais cette fureur était soumise au crible de la rigueur. Kozovoï maniait toutes sortes de dictionnaires, en particulier les analogiques, qui lui permettaient de choisir tel ou tel mot, même rare, qui convînt au complexe lexical de l’original russe. Il corrigeait perpétuellement ses manuscrits, quelquefois changeait ou supprimait ce qui paraissait un rien (une ponctuation, un article défini ou indéfini, un pluriel ou un singulier, un présent ou un passé, une préposition, etc.). Quelquefois il téléphonait parce qu’une modification dans une phrase lui était venue à l’esprit. Il faisait partie des écrivains scrupuleux, minutieux jusqu’à la manie, pointilleux pour tout ce qui avait trait à la textologie. Les textes imprimés dont il vous faisait cadeau étaient soigneusement corrigés de sa main là où il y avait des coquilles ou des erreurs. On ne constatait pas là seulement le reflet de son activité scientifique qui l’avait habitué à la probité intellectuelle lorsqu’il éditait, par exemple, le recueil de traductions de la poésie française effectuée dans les années vingt du XXe siècle par Bénédikt Livchits ou, récemment, la correspondance de Boris Pasternak et du musicologue Piotr Souvtchinski. Cette quête de la justesse était aussi, et avant tout, une exigence poétique, la manifestation de l’orientation philosophique dominante de sa visée. Nous avions entrepris un dialogue sur l’art, les destinées de la Russie, Malévitch, Khlebnikov, Leskov, Rémizov, Rozanov, Heidegger… Je jette ces noms en vrac tels qu’ils me viennent à l’esprit. Les enregistrements de ces quelques séances, analogies orales – mutatis mutandis – de la Correspondance d’un coin à l’autre de Viatcheslav Ivanov et de Guerchenzon, existent mais n’ont pas débouché sur un texte publiable. En est résulté le fragment « Discernement » (Poésie, 49, 1989) où Vadim Kozovoï marque

sa préférence pour des « entretiens intérieurs avec ce qu’on appelle son double ». Au fond, il était plutôt fait pour le monologue à deux voix que pour le dialogue, ce qui détermine pour une large part sa lyrique. Dans un de ses tout derniers livres en russe Le Poète dans la catastrophe on retrouve ces dialogues à la mélodie continue où se tressent ses propres pensées, les questions propres à la tradition religieuse russe, de la philosophie issue de la Grèce, de l’histoire universelle. Il y a là quelque chose de la prose étincelante, perpétuellement sur la crête métaphysique, de Vassili Rozanov que Kozovoï admirait presque inconditionnellement et qu’il défendait, lui le judéo-slave, contre ses détracteurs qui gonflaient plus que de mesure sa prétendue duplicité en particulier dans son rapport aux Juifs. Le fragment est pour ce type de création littéraire le genre naturel. C’est ce caractère de fragment, que l’auteur oppose à l’intégrité, à l’intégralité, qui est le filigrane du recueil Le Poète dans la catastrophe dont les chapitres, après une « préface » d’une densité de pensée étonnante, sont : « Pasternak en quête de héros », « Controverse avec Nietzsche », « Le Sphinx », « Correspondance de P. Souvtchinski et B. Pasternak (1927) », « Marina Tsvétaïéva : deux destinées de poète ».

Kozovoï écrit : « N’est-ce pas dans ce discontinuum au-delà du style, n’est-ce pas dans cette “pulvérisation de l’Un” (un mot de Nietzsche souvent cité par Blanchot) que se meuvent déjà, peut-être – sous n’importe quel masque de l’artisticité ou du psychologisme – aussi bien les fragments de Biély, de Rémizov, d’Éléna Gouro et les “fragments”outre-âme de Rozanov et,plus encore,lesfragments outre-entendement de Khlebnikov ». Quelle intégrité, quelle intégralité, lie donc des morceaux qui paraissent au premier abord hétérogènes ? C’est l’expérience de la catastrophe, de cette expérience historique et personnelle qu’ont vécue dans leur chair Boris Pasternak et Marina Tsvétaïeva, catastrophe que Kozovoï érige en catégorie quasi ontologique puisqu’elle détermine la poésie elle-même et l’« être étant » même du poète. La catastrophe appartient à l’élémental ontologique de la vie, elle est « la mesure propre de la vie ». Elle se caractérise par la rupture et la fin.

En défendant le penseur Nietzsche contre les appréciations négatives du dernier Pasternak, Vadim Kozovoï affirme que l’auteur du Docteur Jivago « ignore le catastrophisme des questions posées par Nietzsche et réduit sa pensée explosive, constamment en mouvement et luttant avec elle-même, à des réponses toutes prêtes qui se rapportent avec légèreté à un passé sans retour – et, visiblement, sans trace et sens (sauf, peut-être, les influences en art) ou bien, dans leurs pires conséquences, à l’« intempestivité » usée et sans avenir ».

Il faut dire que dans ce débat de Kozovoï avec Pasternak débattant avec Nietzsche, la lutte est inégale car les positions à partir desquelles les deux poètes se déclarent sont tout à fait polaires : Pasternak juge Nietzsche non pas du point de vue strictement philosophique comme le fait Kozovoï, qui a à sa disposition tout un arsenal d’érudition, mais du point de vue de l’expérience spirituelle de l’homme qui a connu dans son être l’abîme de la foi, pour parler comme Chestov. Et ici se confrontent encore une fois Jérusalem et Athènes. C’était parfaitement le droit de Pasternak de n’avoir pas jugé utile ou de n’avoir pas eu la possibilité de connaître « les travaux les plus récents qui dénonçaient la falsification “bestiale” de Nietzsche par les prédécesseurs du nazisme et de ses idéologues ». Finalement, peu nous importe que Pasternak ait eu une juste compréhension de Nietzsche ou non, mais il nous importe de savoir comment il le comprenait et quelle résonance cela a eu sur sa pensée créatrice. De la même façon, nous intéresse dans cette controverse la position du créateur Kozovoï autant par rapport à Pasternak

que par rapport à la pensée de Nietzsche, du Nietzsche qui a déclaré dans Die fröhliche Wissenschaft : « Gott ist tot ! ». Dieu n’est pas « mort », Dieu a plutôt été « tué », comme l’interprète Vadim Kozovoï, et il gît mort, tué par l’hypocrisie moraliste de ses prédicateurs. Ce n’est pas un hasard si Kozovoï cite ce passage des brouillons du Gai Savoir : « Si nous ne faisons pas de la mort de Dieu une grandiose renonciation de soi et une perpétuelle victoire sur soi, il nous faudra payer pour cette perte. »

Vadim était un solitaire, il était solitaire. Et pourtant il avait un besoin pressant de contact avec les autres. Et le cercle de ses amis et connaissances était énorme. Il me reprochait d’« être trop français » parce que je restais des semaines et des mois sans me manifester et qu’il devait perpétuellement me « relancer ». Il aurait voulu que, comme cela se faisait à Moscou, je passasse chez lui régulièrement prendre une tasse de thé, bavarder sur les questions brûlantes du « monde de l’art », faire des projets. La vie parisienne ne permettait pas ce rythme quelque peu patriarcal, dans le sens où le temps à Moscou s’étalait, s’écoulait (peut-être s’écoule encore?) uniment autour d’un noyau fixe, foyer vers où convergeaient à partir de la fin de l’après-midi les amis, les habitués mais aussi les amis des amis…

Un trait étonnant de la personnalité de Vadim Kozovoï est que, de façon générale, il ne jugeait pas des personnes, il ne médisait jamais, même si, passionné par nature, il avait des sympathies et des antipathies déclarées. Il avait un grand respect de l’intimité des autres. En revanche, tourné de façon hypertrophiée vers sa mission poétique, il était d’une très grande sévérité à l’égard des œuvres classiques ou modernes. Peu de poètes russes trouvaient pleine grâce à ses yeux hors Khlebnikov. Il avait hérité d’une certaine élite russe intellectuelle et artistique le goût du paradoxe, le goût de manifester de façon tranchée, parfois globale et sans nuance, ses aversions littéraires ou ses admirations, le goût de démolir les idoles établies.

Trois mots, trois concepts n’ont cessé de hanter la pensée poétique de Kozovoï : le sourire, le discernement, le sphinx. Un regard nostalgique et mélancolique mais non triste sur la vie, le monde et les êtres – d’Angkor à Reims, celui d’une spiritualité qui traverse le réel. Une volonté de fer pour poursuivre, à travers le verbe, le sens de la vie, du monde et des êtres – d’être un clairvoyant. Le défi qu’oppose l’énigme de la vie, du monde et des êtres au désir d’authenticité du poète.

Jean-Claude Marcadé

19 mars 2022

Catégorie : De la Russie

MALÉVITCH – PARTIE I – EXPLORATIONS VIE ET PASSION D’UN SAMORODOK 1879-1910

PARTIE I – EXPLORATIONS

VIE ET PASSION D’UN SAMORODOK 1879-1910

[ En français, voir la biographie de Frédéric Valabrègue, Kazimir Sévérinovitch Malévitch, Marseille, Images en manœuvre, 1999. On trouvera, en russe, l’information la plus complète à ce jour dans les deux tomes cités précédemment, Malévitch sur lui-même…

Premières émotions artistiques

.

[ Sur la généalogie de Malewicz et de sa famille, voir l’ouvrage essentiel d’Andrzej Turowski, Malewicz w Warszawie. Rekonstrukcje i symulacje, Cracovie, Universitas, 2002, p. 25 sqq.]

[ Voir les Mémoires de Lioudviga Alexandrovna Malévitch in Malévitch sur lui-même…, t. II, p. 54-55.]

[Malévitch. Colloque international…, p. 155.]

[ Cf. K. Malévitch, « Autobiographie. Extrait du manuscrit I/42 », in Écrits IV. La lumière et la couleur, op. cit., p. 52.]

[Taras Chevtchenko, Kniajna-poèma [La princesse-poème]].

[ V oir la description succulente du marché de Konotop dans Malévitch. Colloque international…, p. 159 ; sur le séjour de Malévitch à Konotop, voir Nina Velihora, Chliakhamy Malevytcha. Zoupynka-Konotop/Along the Roads/ Malevich-Station-Konotop. 1894-1895, Kiev, Mystetstvo », 2011.]

[Viktoria Sévérinovna Zaïtséva, « Vospaminaniya o bratié » [Souvenirs sur mon frère], in Malévitch sur lui-même…, t. II, p. 9.]

[ K. Malévitch, « Autobiographie. Extrait du manuscrit 1/42 », in Écrits IV. La lumière et la couleur, op. cit., p. 52.]

[K. Malévitch, « Autobiographie. Extrait du manuscrit 1/42 », in Écrits IV. La lumière et la couleur, op. cit., p. 56.]

[K. Malévitch, « Enfance et adolescence. Chapitres de l’autobiographie de l’artiste », in Malévitch. Colloque international…, p. 157.]

AVANT-PROPOS de ma monographie « Malévitch », parue chez Hazan en 2016

AVA NT-PROPOS

[Jean-Claude Marcadé, Malévitch, Paris, Casterman/Nouvelles Éditions françaises, 1990. (Une variante augmentée a paru en langue ukrainienne à Kiev en 2013 aux éditions Rodovid.)]

Selon moi, trois événements de première importance ont apporté de nouveaux matériaux pour l’étude de Malévitch :

1.Les Œuvres en cinq volumes [Sobraniyé sotchiniénii v piati tomakh] de Malévitch, Moscou, « Guiléya », 1995-2004 (sous la direction d’Alexandra Chatskikh).

2. Andréi Nakov, Kazimir Malewicz. Catalogue raisonné, Paris, Adam Biro, 2002.

[ Cf. K. Malévitch, « Enfance et adolescence. Chapitres de l’autobiographie de l’artiste » [1933], in Malévitch. Colloque international…, p. 162.]

Rappelons qu’au XIXe siècle il y eut des critiques littéraires russes qui osèrent conseiller à l’Ukrainien Gogol d’« apprendre la langue russe », voire qui qualifièrent de « galimatias bizarre 7 » la langue des Âmes mortes…

[Cf. Edyta M. Bojanowska, Nikolai Gogol. Between Ukrainian and Russian Nationalism, Cambridge (Mass.)/Londres, Harvard University Press, 2007, p. 70 sqq.]

Jean-Claude Marcadé, décembre 2014

« Torse féminin N° 1 » de Malévitch :

[ **Sur la généalogie de Malewicz et de sa famille, voir l’ouvrage essentiel d’Andrzej Turowski, Malewicz w Warszawie. Rekonstrukcje i symulacje, Cracovie, Universitas, 2002, p. 25 sqq.]**

[ **Voir les Mémoires de Lioudviga Alexandrovna Malévitch in Malévitch sur lui-même…, t. II, p. 54-55.]**

[ **Cf. K. Malévitch, « Autobiographie. Extrait du manuscrit I/42 », in Écrits IV. La lumière et la couleur, op. cit., p. 52.]**

[**Taras Chevtchenko, Kniajna-poèma [La princesse-poème]].**

**[Viktoria Sévérinovna Zaïtséva, « Vospaminaniya o bratié » [Souvenirs sur mon frère], in Malévitch sur lui-même…, t. II, p. 9.]**

**[ K. Malévitch, « Autobiographie. Extrait du manuscrit 1/42 », in Écrits IV. La lumière et la couleur, op. cit., p. 52.]**

**[K. Malévitch, « Autobiographie. Extrait du manuscrit 1/42 », in Écrits IV. La lumière et la couleur, op. cit., p. 56.]**

**[K. Malévitch, « Enfance et adolescence. Chapitres de l’autobiographie de l’artiste », in Malévitch. Colloque international…, p. 157.]**

**[Jean-Claude Marcadé, Malévitch, Paris, Casterman/Nouvelles Éditions françaises, 1990.
(Une variante augmentée a paru en langue ukrainienne à Kiev en 2013 aux éditions Rodovid.)]**

**1.Les Œuvres en cinq volumes [Sobraniyé sotchiniénii v piati tomakh] de Malévitch, Moscou, « Guiléya », 1995-2004 (sous la direction d’Alexandra Chatskikh).**

**2. Andréi Nakov, Kazimir Malewicz. Catalogue raisonné, Paris, Adam Biro, 2002.**