Catégorie : De la Russie

Kazimir Malévitch, « Étude N° 4 »

KAZIMIR MALÉVITCH « ÉTUDE N° 4 »

L’huile sur carton intitulée « ÉTUDE N° 4 » (19, 5 x 29cm) provient de la même collection kiévienne que « Torse féminin N° 1 » et « Maison rouge N° 3 » que j’ai étudiées par ailleurs.

         La signature « KMa », l’inscription autographe au dos du carton « ‘ÉTUDE’ N° 4 », ainsi que tous les aspects de la texture du tableau ont été étudiés de façon très fouillée par le laboratoire kiévien « ART-lab » (voir sur la Toile www.art.lab.ua). Voici sa conclusion :

        « L’ensemble des données obtenues comme résultat des analyses, l’assemblage et la combinaison des pigments, ainsi que le degré d’asséchement de l’huile dans les échantillons étudiés, témoignent que ce travail est peint fin XIX-début XX siècles. »

      Selon mon opinion, cette œuvre a tous les caractères des tableaux impressionnistes de Kazimir Malévitch autour de 1906 (voir ce type de tableaux se trouvant au Musée national russe de Saint-Pétersbourg).

Le pointillisme de Malévitch à cette époque, très marqué par la série des « Cathédrales de Rouen » de Claude Monet,

se distingue des travaux pointillistes européens et est très original.

La pâte colorée est épaisse et l’objet figuré (en l’occurrence une maison au milieu d’arbres) perd son statut représentateur pour se fondre dans cette pâte picturale de manière quasi fantomatique.

        Dans ses mémoires tardifs, le peintre note que lorsqu’il faisait des études sur le vif dans ses premières années artistiques à Koursk, « il s’en tenait à une touche ample » alors que son ami Liev Kvatchevski recherchait une touche « minutieuse » (Malévitch o sébié. Sovremenniki o Malévitché. Pis’ma. Dokoumenty. Vospominaniya. Kritika (Malévitch sur lui-même. Les contemporains sur Malévitch. Lettres. Documents. Souvenirs. Critique, éd. Irina Vakar et Tatiana Mikhiyenko)], Moscou, 2004, t. I, p.26).

       Il précise quel est l’impressionnisme qu’il a professé alors :

      « Analysant ma conduite, je remarquai qu’à vrai dire, mon travail visait à délivrer l’élément pictural des contours des phénomènes de la nature et à libérer mon psychisme pictural du pouvoir de l’objet. » (Ibidem, p.32).

        Ces idées nous permettent de comprendre toute l’originalité du premier impressionnisme de Malévitch et de ce point de vue, « Étude N° 4 » apparaît comme un échantillon précieux des débuts créateurs du peintre ukrainien.

12 juillet 2022
MALÉVITCH « N°3 MAISON ROUGE 1932 »

N°3 MAISON ROUGE 1932

HUILE, CRAIE, PLÂTRE/CONTREPLAQUÉ

J’ai examiné dans l’original ce tableau. Cette peinture est signée en bas à droite « KM ». Au dos, est écrit en russe « N°3 Maison rouge » avec la signature en cyrillique « KMalévitch » et la date « 1932 ». Une analyse de laboratoire approfondie a été faite par le « Bureau d’expertise technologique « Art-Lab’ », sis à Kiev (voir sur la Toile : www.art.lab.com.ua), elle démontre que tous les éléments de ce tableau (son vieillissement, sa pigmentation, ses signatures, son inscription autographe) ne sont pas contradictoires avec les données des tableaux du peintre ukrainien de la fin des années 1920 au début des années 1930.

Selon mon opinion, je considère cette œuvre comme étant de la main de Kazimir Malévitch. Elle provient de la même collection kiévienne que Torse féminin n°1 que j’ai étudié et sur lequel j’ai écrit un article de fond (Voir sur la Toile).

En 1927, après son unique voyage à l’étranger, en Pologne et en Allemagne – voyage brusquement interrompu –, Malévitch est l’objet de tracasseries incessantes et même arrêté, mis en prison en 1930 et, selon certains témoignages, torturé. Il avait laissé à Berlin ses tableaux et ses manuscrits, avec une note où il prévoyait « l’éventualité de [sa] mort et [son] emprisonnement à vie ».,

Si, avant l’emprisonnement de 1930, Malévitch avait été en quête d’une « nouvelle image » suprématiste, qu’il a pu baptiser « supronaturalisme », après l’épisode de la prison, une dominante tragique se développe avec des personnages et des objets qui deviennent de plus en plus majoritairement des représentations de l’humanité souffrante. Cependant, l’artiste continue à suprématiser sa nouvelle iconographie. C’est ainsi qu’il inscrit au dos de la toile du début des années 1930, Deux figures masculines, du Musée national russe :

“L’ingénieur, pour exprimer ses desseins, utilise tel ou tel matériau ; l’artiste, pour l’expression des sensations de couleurs, prend telle ou telle forme de la nature. K. Malévitch 1913 [sic !] Kountsévo.”

Ses lettres du début des années 1930 montrent son désarroi. La mort est de plus en plus présente dans sa vie psychique et sa création (l’homme crucifié, les cercueils, la prison, les croix, etc.). L’exemple de Maïakovski, qui s’était suicidé en avril 1930, le hante et il évoque la phrase de la lettre d’adieu du poète :

« La barque de l’amour s’est fracassée sur le quotidien. »

Malévitch ne cesse pas de peindre, il propose de nouveaux développements, en réaffirmant l’essentiel du suprématisme sur «le déploiement de la couleur et son dépérissement de par la dépendance des tensions dynamiques » [Lettre de K.M. Malévitch à L.M. Antokolski du 15 juin 1931]. Ce climat de déréliction tragique de l’homme «jeté dans le monde » se manifeste dans ce chef-d’œuvre absolu de 1932 qu’est Pressentiment complexe.

Le thème de la maison rouge sans fenêtres apparaît. C’est la prison dans laquelle est désormais enfermé l’homme dans la société totalitaire.

Le thème de la maison sans fenêtres était apparu, avant l’emprisonnement en 1928-1930. Il semble qu’il s’agisse alors d’une réduction primitiviste minimaliste de la philosophie architecturale du peintres, de son “architectonie” aux formes si complexes. Comme le personnage du Torse féminin N° 1 qu’il côtoie,

cette maison est encore une énigme de ce que sera l’habitation de l’être humain dans l’avenir.

Toutes les maisons, dessinées ou peintes à la fin des années 1920 sont de cette même couleur blanche qui est celle des khatas ukrainiennes.

Pour comprendre l’iconographie primitiviste de la « maison » dans la second phase du suprématisme après 1927 il faut essayer d’élucider la question du « retour à l’image » opéré par le fondateur de l’abstraction la plus radicale du XXème siècle, la bespredmietnost’, le sans-objet. Et pour cela le peintre nous a donné une clef pour sa compréhension, c’est un passage de première importance de la lettre de Malévitch à Vsévolod Meyerhold du 8 avril 1933. Dans cette lettre, l’artiste ukrainien prend acte du fait qu’« à l’époque de la construction socialiste », « l’Art doit revenir dans les terrains arriérés et devenir imagé » et que « la peinture est sortie de sa voie sans-objet ». Malévitch va alors suprématiser cette nouvelle donnée d’une « image, promue par la révolution prolétarienne » et porter tout son Kunstwollen à donner à cette nouvelle image « une forme, c’est-à-dire l’élever sur le plan d’un phénomène artistique et les nouveaux arts, enrichis de nouvelles gammes picturales, d’une forme, d’une composition nouvelles, doivent former cette image sur un plan artistique, c’est-à-dire ériger tout objet thématique en tableau et le tableau, c’est la surface plane du développement bimensionnel frontal du contenu devant le spectateur. Ainsi la Peinture, après son retour sur la voie de l’image et du tableau doit parvenir au cadre dans lequel il construit aussi son tableau ».

Dans l’ultime phase suprématiste entre 1930 et 1933, l’artiste souligne constamment qu’il n’a pas renié le suprématisme. Lors de la phase du sans-objet (1915-1920), le contenu du tableau n’avait pas de limites spatiales et était dans l’infini de l’Univers :

« Je n’ai qu’une seule icône toute nue et sans cadre »,

écrit le peintre ukrainien à Alexandre Benois en mai 1916. Après 1927, il fait descendre sa nouvelle image suprématiste de l’espace infini du monde sur la Terre. Ciel et terre sont désormais unis sur une surface délimitée.

Un des derniers tableaux de Malévitch, Homme qui court du MNAM, exécuté autour de 1933, comporte une iconographie particulièrement énigmatique.

En fait, il s’agit d’un paysan qui fuit visiblement de la maison blanche et tend la main devant une croix rouge à l’extrémité noire. Or la maison blanche, la khata ukrainienne, est séparée de la maison rouge par une croix blanche transformée par son manche en épée à l’extrémité rouge On note la gamme typiquement suprématiste du blanc, du rouge et du noir, mais ici cette gamme colorée a une tonalité symbolique particulièrement

inquiétante et angoissante. C’est, à ma connaissance, la seule fois que la khata blanche apparaît dans l’iconographie malévitchienne après 1930. Elle apparaît pour être opposée à la maison rouge par un épée ensanglantée : la couleur rouge, n’est plus celle de la beauté du monde paysan russien comme dans le premier suprématisme, elle est désormais celle de l’enfermement, de la souffrance, de la Passion, ce qui se répercute sur la grande croix rouge devant le bras noir suppliant de l’homme courant vers son destin…

Le tableau N°3 Maison rouge frappe par la brutalité des coups de pinceau, tel un puissant geste de graffiti, le primitivisme étant le trait distinctif dominant de cette œuvre qui paraît être de toute évidence une esquisse préparatoire pour le tableau Maison rouge 1932 du Musée national russe à Saint-Pétersbourg.

7 juillet 2022
Malévitch (suite) La force élémentaire du mouvement des éléments colorés

La force élémentaire du mouvement des éléments colorés

Jusqu’aux environs de 1904, Malévitch nous dit avoir été sous l’influence des peintres naturalistes russes « ambulants » Répine et Chichkine et de leur émule en Ukraine Mykola Pymonenko. Nous n’avons aucune trace de ce style dans ce que nous connaissons de l’œuvre malévitchienne. Vint alors ce que le peintre appelle « un grand événement » et qui fut pour lui une véritable révélation :« Je me heurtais en faisant des croquis à un phénomène qui dépassait ma perception picturale de la nature. Devant moi, au milieu des arbres, se dressait une maison blanchie à la chaux, la journée était ensoleillée avec un ciel bleu cobalt. D’un côté de la maison il y avait de l’ombre, de l’autre du soleil. Je vis pour la première fois les reflets lumineux du ciel bleu, d’un ton pur et limpide. À partir de là je me mis à exécuter des peintures lumineuses, remplies d’allégresse et de soleil. […] Dès lors je devins impressionniste. » [Malévitch. Colloque international…, p. 163]

Ainsi, de 1904 à 1907, Malévitch a connu une période impressionniste dont il ne reste que quelques œuvres avérées. À la fin des années 1920, il a repeint des toiles dans cette manière qu’il a datées du début du siècle. Les toiles antidatées forment un ensemble de tableaux dont selon toute vraisemblance, une partie représente des toiles anciennes remaniées et une autre partie des œuvres peintes dans ce style. Nous reviendrons sur cette question dans un chapitre spécial.

L’impressionnisme de Malévitch est à situer par rapport au courant général de la peinture russe dans ses balbutiements avant-gardistes.

Avant 1909, c’est-à-dire avant les manifestations tonitruantes du futurisme italien, le vocable que la première avant-garde russe utilisa pour désigner sa rupture avec des siècles d’art renaissant fut en effet celui d’« impressionnisme ». Larionov, entre 1902 et 1907, est le représentant le plus important de ce courant en Russie, selon les historiens denl’art N. Pounine et N. Khardjiev. Dans sa série de Poissons (1904) ou de Paysages [Voir Yevgeny Kovtun, Mikhaïl Larionov 1881-1964, Bournemouth, Parkstone Press, 1998, p. 16-24.], tous les objets représentés perdent leur statut figuratif-mimétique, étant noyés sur toute la surface du tableau par des petites touches colorées dans la ligne des Rochers à Belle-Île( Les Aiguilles de Port-Coton) de Monet (1886, Moscou, musée Pouchkine), ou striés de rayures nerveuses dans la ligne des Cathédrales de Rouen de Monet, dont deux variantes (midi et soir) se trouvaient dans la célèbre collection de peinture française du mécène moscovite Sergueï Chtchoukine, que connaissaient tous les artistes de l’avant-garde russe au début du siècle.

La dénomination d’« impressionnisme » est donc comme le mot d’ordre des modernistes russes dans la mesure où le pictural en tant que tel y a pris le dessus sur les perversions de la représentation mimétique de la réalité dans l’art académique. Son influence sur les Russes est à la fois plastique et conceptuelle. Et c’est à coup sûr Monet qui a joué, dans la prise de conscience authentiquement impressionniste, un rôle de premier plan. Kandinsky nous a raconté l’importance qu’eut à la fin du siècle dernier, dans sa marche vers l’abstraction, un tableau de la série des Meules de Monet (1891) :

« Je sentais confusément que l’objet faisait défaut au tableau. […] L’objet en tant qu’élément indispensable du tableau fut discrédité [à mes yeux]

À la même époque, David Bourliouk rend compte de sa contemplation d’une Cathédrale de Rouen à la « Galerie de peinture d’Europe occidentale » de Sergueï Chtchoukine :

« Là, tout près, sous la vitre, poussaient des mousses, mousses délicatement coloriées de tons subtilement orangés, lilas, jaunes ; il semblait (et il en était en réalité ainsi) que la couleur avait les racines de leurs fibrilles – fibrilles qui s’étiraient vers le haut à partir de la toile, exquises et aromatiques. « Structure fibreuse (verticale), ai-je pensé, fils délicats de plantes admirables et étranges »

[David Bourliouk, « Faktoura » [La facture], almanach Pochtchotchina obchtchestviennomou vkoussou [Gifle au goût public], 1913.]

Quand on voit la série de tableaux, comme les deux Paysages (MNR), ou l’Église orthodoxe de la collection Costakis , on saisit tout ce qui relie leur structure fibreuse précisément à l’esthétique des Cathédrales de Rouen. D’ailleurs, Malévitch nous donne la clé de sa compréhension de l’impressionnisme dans sa brochure de Vitebsk Des nouveaux systèmes en art. Statique et vitesse (1919), où il nous rapporte le choc conceptuel provoqué par l’œuvre de Monet dans la maison-musée de Chtchoukine :

« Personne ne voyait la peinture elle-même, ne voyait bouger les taches colorées, ne les voyait croître de manière infinie et Monet, qui a peint cette cathédrale, s’efforçait de rendre la lumière et l’ombre qui étaient sur les murs de la cathédrale. Mais cela était faux ; en réalité, toute l’obstination de Monet était ramenée à ceci : faire pousser la peinture qui pousse sur les murs de la cathédrale. Ce n’étaient pas la lumière et les ombres qui étaient sur les murs qui étaient sa tâche principale mais la peinture qui se trouvait dans l’ombre et la lumière. […]

Si, pour Claude Monet, les plantes picturales sur les murs d’une cathédrale étaient indispensables, le corps de la cathédrale, il le considérait comme les plates-bandes d’une surface plane, sur lesquelles poussait la peinture qui lui était nécessaire, comme le champ et les plates-bandes sur lesquels poussent des herbes et des semis de seigle. Nous disons : comme le seigle est beau, comme les herbes des champs sont belles, mais nous ne parlons pas de la terre. C’est de cette manière que nous devons examiner ce qui est pictural et non pas le samovar, la cathédrale, la citrouille, la Joconde.

Et lorsque l’artiste peint et qu’il plante la peinture, tandis que l’objet lui sert de plate-bande, il doit semer la peinture de telle sorte que l’objet se perde car c’est de lui que

pousse la peinture visible pour le peintre. […]

Cézanne pour le cubisme et Van Gogh pour le futurisme dynamique ont donné des indications capitales aux derniers courants de l’art pictural. »

[K. Malévitch, Des nouveaux systèmes en art. Statique et vitesse [1919], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 102 et 233-234.]

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Si la picturologie dominante des tableaux de Malévitch dans cette période est celle de Monet, le peintre ukraino-russe la met en compétition avec des effets pointillistes et

même avec la poétique nabie. Cette confrontation est patente dans le Portrait d’un membre de la famille [Dans le catalogue raisonné de Nakov, F-24, cette œuvre est intitulée Personnage lisant un journal. Ce journal est Kourskiyé goubiernskiyé viédomosti [Les Nouvelles du gouvernement de Koursk]., où les touches impressionnistes du fond jouent avec les unités colorées posées sur la table, le personnage et l’objet accroché à l’arbre en larges coups de pinceau avec des rapprochements chromatiques francs audacieux. La Femme au repassage (collection particulière) a abandonné tout pointillisme. À l’intérieur d’une structure géométrique se déroule une scène intimiste à la Vuillard. De « brusques fusées de couleur franche » (G. Bertrand) à la Bonnard viennent contredire la nervosité floue des grosses touches impressionnistes. Il s’agit d’une véritable nature morte, c’est-à-dire de la vie silencieuse des choses, à laquelle pourraient s’appliquer ces mots de Mallarmé :

« Nommer un objet c’est supprimer les trois quarts de la jouissance du poème, qui est faite du bonheur de deviner peu à peu ; le suggérer, voilà le rêve »

’[Stéphane Mallarmé, « Sur l’évolution littéraire (Enquête de Jules Huret) » [1891], in Œuvres complètes, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1979, p. 869.]

Le sujet n’est déjà plus ici que prétexte à des variations purement picturales dans une gamme harmonique de mauves tranchant sur l’aura blanche qui enveloppe la fenêtre et le buste de la femme ainsi que les rayures marron de la croisée et des sièges. Le quotidien devient rituel, emblématique, non circonstanciel.

Dans les Arbres de l’ancienne collection Costakis [Dans Nakov, F-39, cette œuvre est appelée Paysage printanier.], on retrouve la même poétique d’une organisation du tableau en deux sections coupées obliquement, avec la juxtaposition d’une zone claire et d’une zone sombre dans chacune desquelles une couleur dominante se déroule dans des nuances variées :

« Quelque chose, que l’on appelait la lumière, est devenu tout aussi étanche que n’importe quel matériau »

[K. Malévitch, « La lumière et la couleur », in Écrits IV. La lumière et la couleur, op. cit., p. 68.]

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Symbolisme et « style moderne »

Des années de tâtonnements (1905-1910) date toute une série de dessins et de gouaches qui ressemblent fort à des études d’atelier (portraits, paysages, vignettes décoratives) et qui oscillent entre le réalisme, la caricature, le primitivisme et l’Art nouveau. Malévitch participe pour la première fois à une exposition documentée en 1907, à la Société des artistes de Moscou, où il continuera à montrer ses œuvres à dominante symboliste les années suivantes, en 1908 et 1909, comme il le fera encore en 1910 au fameux Valet de carreau et en 1911 au Premier Salon moscovite. Cet épisode symboliste et modern style a été occulté par l’artiste lui-même. Il n’a emporté aucune des œuvres de ce style dans sa rétrospective occidentale de 1927. Dans ses écrits il n’en fait pas mention, comme il n’y a d’ailleurs aucune mention du « style moderne » (les Russes appellent ainsi l’Art nouveau) en général dans les écrits de Malévitch. Comme si pour lui ce style, qui a pourtant dominé les arts à la fin du XIXe et au début du XXe siècle, n’avait rien apporté à l’évolution de l’art « de Cézanne au suprématisme ». La peinture qui s’étale entre le postimpressionnisme et le cubisme est inexistante pour la pensée esthétique malévitchienne. Cela s’explique par le fait que, devenu futuriste militant, Malévitch n’a pu que rejeter dans les ténèbres éternelles l’ennemi juré du futurisme, le symbolisme, incarné en Russie au début du siècle par le mouvement Le Monde de l’Art, le groupe de la Rose bleue (Paviel Kouznetsov, Soudieïkine, Sapounov, Sarian), les revues La Toison d’or et Apollon. Et pourtant, le « style moderne » russe eut un génie en Vroubel, des peintres importants comme Borissov-Moussatov et les peintres-décorateurs des Ballets russes de Diaghilev (Bakst, Golovine, Doboujinski…). Kandinsky lui-même n’était-il pas venu à l’abstraction par le Jugendstil ? L’artiste symboliste s’est senti à l’étroit, étouffé dans le monde des objets, dans la réalité qui lui paraît vulgaire. Il s’est alors réfugié dans son âme, dans son intériorité, dans son imagination qui lui a fait créer des mondes magiques, pleins du souvenir d’autres vies… Tout cela sera totalement nié par Malévitch dans sa lutte contre tout illusionnisme, contre « le fatras » figuratif.

[K. Malévitch, « Du cubisme au futurisme. Le nouveau réalisme pictural « [1915], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 35.

Et cela explique son silence sur sa propre production symboliste qui pourtant est fort intéressante

[Cf. Jean-Claude Marcadé, « Malévitch symboliste », in Le Dialogue des arts dans le symbolisme russe, Lausanne, L’Âge d’homme, 2008, p. 116-124 (en anglais : « Malevich the Symbolist », in The Russian Avant-Garde : Personality and School. Almanach, Saint- Pétersbourg, Palace Editions, 2003, p. 6-10).

Ce qu’il montre aux expositions moscovites jusqu’en 1911, ce sont des œuvres de ce style comme cette Cueillette des fleurs, intitulée par l’artiste Secret de la tentation, anciennement dans la collection N.I. Khardjiev, qui a été exposée au 17e Salon de la Société des artistes de Moscou en 1909-1910. Cette aquarelle nous montre dans l’iconographie une tendance philosophique-ésotérique dans la ligne des Nabis, surtout de Maurice Denis, lequel était venu à Moscou précisément en 1909 pour installer ses panneaux décoratifs de L’Histoire de Psyché; et dans la picturologie un dessin primitiviste et une tendance à dominante monochrome. Malévitch récidive au Premier Salon moscovite de 1911 où il montre trois cycles de peintures intitulées « Série des jaunes », « Série des blancs », « Série des rouges », en tout vingt-trois œuvres.

Dans la « Série des jaunes », des œuvres comme. Secret de la tentation, ou les esquisses pour des fresques, l’Esquisse de fresque. Triomphe du ciel, la Prière, l’Autoportrait (MNR), appartiennent sans aucun doute à ce cycle. La « Série des blancs », si l’on en juge par des gouaches aquarellées comme Repos. Société en hauts-de-forme ou Société cartographique en hauts-de-forme du Museum Ludwig est dans l’esprit des peintres du Monde de l’Art. Il y a une influence certaine et peut-être une réinterprétation de la célèbre aquarelle de G.B. Yakoulov, Les Courses (1905, GNT), qui avait triomphé précisément à l’exposition de 1907 de la Société des artistes de Moscou, avait été reproduite dans la Toison d’or et montrée à la Sécession viennoise de 1908. Yakoulov fut le peintre qui intégra l’expérience des arts extrême-orientaux (surtout chinois) dans la pratique picturale européenne.

[Cf. Jean-Claude et Valentine Marcadé, « Des lumières du soleil aux lumières de la ville : Georges Yakoulov », Cahiers du monde russe et soviétique, vol. 13, janvier 1972, p. 5-23]

Un syncrétisme semblable apparaît dans plusieurs œuvres de Malévitch. L’Epitaphios (Linceul du Christ, Plachtchanitsa) de la « Série des rouges » est transformé en une image se référant plutôt à des modèles bouddhiques. La gouache aquarellée l’Arbre de vie (collection V. Tsarenkov), de la même série, métamorphose l’Arbre de Vie, voire l’Arbre de Jessé de la tradition biblique, en « arbre d’illumination ». C’est le mystère du cosmos qu’y s’y déroule avec la jonction du principe masculin (l’arbre-phallus) et du principe féminin (la matrice au cœur de l’arbre). Comme dans l’art bouddhique, le sacré est à la fois mystique et imprégné d’un érotisme cathartique. Les contrastes du rouge et du vert sont typiques de l’art tibétain ancien. L’arbre-cosmos est Bouddha-le Christ dans l’Esquisse de fresque. Triomphe du ciel et, stylistiquement, il est à nouveau un syncrétisme entre l’art bouddhique et l’art chrétien (la « Vierge de Miséricorde » polono-ukrainienne et les synaxes de saints). L’Autoportrait de cette époque montre le personnage émergeant des ramifications arborescentes avec sa synaxe d’« éveillés ». Et le jardin mystique du Secret de la tentation est peuplé d’une triade féminine, variante extrême-orientale des Trois Grâces européennes, d’où sort une figure masculine très gauguinienne, peut-être l’artiste en quête de ses fleurs picturales féminines .

[Peut-être y a-t-il une référence à Mat. 26, 41, et à Marc 14, 38 : « Veillez et priez afin que vous ne tombiez pas dans la tentation, l’esprit est prompt, mais la chair est faible. »]

L’arbre est encore au cœur de l’aquarelle inachevée intitulée curieusement Société cartographique en hauts-de-forme. Il se dresse sur les bords du « fleuve de vie » (le « passage par l’eau » comme dans Le Jardin des délices de Bosch, au musée du Prado), comme il est dit dans le dernier chapitre de l’Apocalypse. Qu’annoncent à la foule les anges qui ont embouché leur trompette ? Que la vie humaine est une sarabande futile, sourde aux injonctions de l’Authentique ? Le symbolisme malévitchien participe ainsi à l’atmosphère générale qui règne en Russie, pleine de recherches ésotériques ou occultistes.

Ce qui reste constant dans toutes les œuvres de Malévitch avant 1910 c’est la présence, dans la structure générale impressionniste ou modern style, d’éléments nettement primitivistes dans la ligne de ce que Larionov, Natalia Gontcharova, David et Vladimir Bourliouk ont commencé à propager à partir de l’exposition « Στέφανος » (en russe, « Viénok – la guirlande de fleurs »), en 1907, où se côtoyaient précisément le symbolisme le plus évanescent et la trivialité des sujets provinciaux.

Dans Repos. Société en hauts-de-forme, un personnage urine sans façons. Les fleurs des parterres comme celles de la robe de la mariée dans la Noce (Cologne, Museum Ludwig, et celles du Secret de la tentation sont autant dans la manière du primitivisme de Maurice Denis (par exemple dans Trois Jeunes Princesses, 1893, collection Roger Chastel) que dans la manière de cet art populaire ukrainien qui fut la première école de Malévitch.Les personnages sont dessinés sans aucun souci anatomique : c’est le cas dans l’aquarelle gouachée Femme parturiente de la collection Costakis qui fait partie de la « Série des rouges ». Des bras émergent comme intérieurs et extérieurs à la mère. Il s’agit de la « gaucherie », de la « liberté devant la nature », de la « maladroite affirmationpar quoi se traduit, en dehors des formes admises, l’émotion personnelle d’un artiste » [Maurice Denis, « Œuvres récentes d’Odilon Redon » [1905], in Le Ciel et l’Arcadie (sous la direction de J.-P. Bouillon), Paris, Hermann, p. 71, et « Aristide Maillol », ibid., p. 108.]

Dans les œuvres symbolistes de Malévitch on note une tendance à la bipolarité de deux couleurs principales, avec une nette tendance à la monochromie dans Secret de la tentation et Femme parturiente.

5 juillet 2022
François Bousquet, « Vladimir Dimitrijević, le feu sacré du verbe »

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Littérature

Vladimir Dimitrijević, le feu sacré du verbe

Il y a 11 ans, un 28 juin, jour anniversaire de la bataille du « champ des Merles » qui marque les débuts de l’occupation ottomane de la Serbie, le grand, l’immense éditeur Vladimir Dimitrijević (1934-2011) mourait accidentellement sur les routes de la Nièvre. Pierre Gripari, le Martien des lettres françaises, l’appelait le « protecteur des lettres européennes », une sorte de chevalier errant, Don Quichotte balkanique qui n’avait peur de rien. Les autres l’appelaient Dimitri. Dieu qu’il nous manque !

C’était un personnage extraordinaire comme on n’en rencontre jamais trop dans une vie d’homme. L’un de ces hommes impossibles à vivre, mais sans lesquels on ne saurait vivre. Le sel de la terre, mêlé d’un peu de soufre, d’où il sortait des étincelles, parfois même des explosions. Il était né à Skopje en 1934, en Macédoine, dans un univers encore féodal, longtemps mis en coupe réglée par les Ottomans, alors que les Serbes étaient les « débiteurs éternels » des Turcs comme dans la nouvelle à couper le souffle d’Andjelko Krstić. Ce fut ensuite le maréchal Tito, pur produit du stalinisme reconverti en vedette hollywoodienne de la tyrannie à visage humain, qui saigna, avec la bénédiction de l’Occident, la nation de Tsernianski et de Mihailović (« Serbie faible, Yougoslavie forte »). Dans les années 1950, Belgrade, où les Dimitrijević avaient trouvé refuge, capitale bombardée coup sur coup par les Allemands en 1941 et par les Anglo-Américains en 1944, était devenue une ville fantomatique sans avenir pour les jeunes gens aux semelles de vent. Dimitri s’envola vers la Suisse, où, après avoir été ouvrier d’usine, footballeur semi-professionnel et libraire, il fonda, en 1966, l’Âge d’Homme. C’est cette aventure, près d’un demi-siècle d’édition, qu’il a racontée à Gérard Conio avant sa mort accidentelle, survenue en 2011, dans la Nièvre, Béni soit l’exil !, sous-titré : « propos d’un éditeur engagé ». Et on peut croire qu’ils le sont.

La « bouche d’or » de l’édition

Dimitri était originaire de l’une des plus vieilles tribus balkaniques, les Valaques, une civilisation orale qui a participé au renouveau serbe au XIX^e siècle. Des hommes sans tradition écrite, pour qui les chants épiques et populaires tenaient lieu de poésie, pareils en cela aux Serbes, avec lesquels ils ont fini par se confondre. Lui qui n’écrivait rien, sinon des cartes postales kitch qu’il postait à chacun de ses déplacements, il ne concevait pas l’existence sans ces objets, brochés ou cousus, que sont les livres. De toute son âme, il aura été l’homme du Livre et des livres, du Nouveau Testament et du roman européen, qu’il se refusait à distinguer, cherchant les échos du premier dans le second, et inversement, sans craindre de confronter sa foi au désespoir joyeux de « Gripapa », notre Pierre Gripari, dont il a publié tous les livres à partir du si singulier Frère Gaucher, ou à la lucidité désespérée d’Albert Caraco, sombre Cassandre qui brûlait de l’intérieur et qu’il a inlassablement éditée en dépit de méventes chroniques.

Il n’écrivait pas, il parlait, plissant les yeux pour déchiffrer le monde comme Tirésias, puisant son inspiration à des sources très profondes et très anciennes. Il accédait aux choses par une sorte d’instinct préhistorique, en intuitif chez qui le sens procédait des sens. De là venait qu’il voyait le monde inimitablement, dans une suite d’éclairs qui vous foudroyaient sur place, comme seule la vérité nue de la vie en a le pouvoir. Il parlait comme « la bouche d’or » de saint Jean Chrysostome, bégayant des choses stupéfiantes, comme sous le coup d’une inspiration toujours renouvelée. C’était une sorte de salon improvisé dont il était l’attraction principale. Il vous recevait autour d’un café turc ou d’une slivovitz dans les caves de la rue Férou, à deux pas de la place Saint-Sulpice, à Paris, ou dans les couloirs du Métropole, à Lausanne.

Lui qui était si peu socratique – il jouait à tous les coups Homère gagnant contre Socrate et Job contre l’Ecclésiaste, de même qu’il tenait pour acquise la sagesse de l’insensé et la folie des sages –, il était malgré tout athénien et grec, d’abord par la parole, ensuite par une maïeutique quasi hypnotique qui vous happait littéralement. Sa conversation vous donnait l’impression de vous arracher du monde des limbes et de la caverne de Platon.

Béni soit Dimitri

C’était une personnalité entière, insécable. Il ne pouvait être ni mélangé, ni détourné. Quand bien même il l’aurait été, il n’était ni comestible ni domesticable. Où qu’il aille, il demeurait une « personne déplacée », titre de son premier livre coécrit avec Jean-Louis Kuffer. Tout était original chez lui, sans la moindre recherche. Il ne ressemblait à rien de connu. C’était une sorte d’exoplanète à lui tout seul. On avait l’impression qu’il avait été monté à l’envers à la naissance, comme si on avait jeté la notice d’emploi et assemblé les morceaux en dépit des lois de la physique. Ce vice de forme inaugural se retrouvait jusque dans sa syntaxe boiteuse qui donnait à ses fulgurances une trajectoire elliptique. Sur le communisme, sur l’aplatissement du monde, sur le simulacre de la fraternité, sur la trahison, sur le tourisme littéraire, Béni soit l’exil ! en fournit un aperçu saisissant.

Quoique passionnément attaché à la Serbie, enraciné dans l’orthodoxie, il a mené une existence de vagabond, de chamelier errant, entre Paris et Lausanne, entre Francfort et Belgrade, Bruxelles et Moscou, toujours de passage. On guettait ses venues à Paris. Dimitri et sa camionnette chargée de livres et de manuscrits, les bras grands ouverts. On ne l’a pas connu autrement. Il est mort au volant dans un accident de la route, aux portes du Morvan, qui était pour lui le pays du milieu, un 28 juin, jour anniversaire de la bataille du « champ des Merles », au Kosovo, qui a vu la mort du prince Lazar face aux Ottomans en 1389 et le début de l’occupation turque en Europe. Un jour de deuil, mais qui a porté cinq siècles durant les espérances de la Serbie.

Il ne faisait pas de différence entre la vie et la littérature. L’une et l’autre racontaient une seule et même histoire, chacune fonctionnant comme une instance d’authentification de l’autre. Lui-même se confondait avec les livres qu’il publiait. Éditer, c’était à ses yeux rendre public, dans le sens des édits d’autrefois. Les livres qui lui étaient destinés cheminaient jusqu’à lui selon des lois mystérieuses. Quarante ans durant, le monde slave a ainsi convergé vers l’axe Paris-Lausanne, l’Âge d’Homme aspirant tout à la manière d’un champ gravitationnel.

Les trésors de la littérature slave

Dimitri nourrissait un complexe, celui décrit par Milan Kundera, les petites nations de la Mitteleuropa prises en étau entre des voisins tout-puissants, vouées, loin des grandes capitales et des littératures centrales, à jouer les seconds rôles et les hommes en trop. Mais Kundera n’a jamais cru que David puisse triompher de Goliath. Dimitri ne se posait pas la question du rapport de forces : quel que soit l’adversaire, il faisait ronfler sa fronde et fonçait tête baissée au milieu de la mêlée. Son amour du livre était d’autant plus profond qu’il provenait d’une civilisation orale, paysanne, épique, guerrière – en un mot : homérique (c’est si vrai qu’on passe sans peine de l’Iliade aux Contes populaires serbes réunis par Vuk Karadžić au XIX^e siècle). Une société colorée et grouillante, d’avant Photoshop et le traitement de l’image, quand l’idéologie du Même ne s’était pas encore imprimée sur des visages uniformément inexpressifs.

En amont de l’histoire donc. Dimitri contribua pourtant à en écrire quelques chapitres décisifs, au tournant des années 1970-1980, quand sa maison s’imposa comme le principal centre d’édition de la dissidence communiste. L’Âge d’Homme – que les Russes prononcent (et appellent) « Nas dom », littéralement « chez nous ». S’y dirigeaient tous ceux qui se refusent à adopter les formules du prêt-à-penser.

Dimitri aura ainsi offert au public francophone la plupart des chefs-d’œuvre manquants de la littérature slave. En citer un, c’est renoncer à tous les autres. Il y en a des centaines, que les éditions Noir sur Blanc rééditent sous la houlette de Marko Despot dans la collection « La bibliothèque de Dimitri ». C’est la mémoire sédimentaire, alluvionnaire, d’une civilisation partagée entre une intarissable soif de fraternisation et un inamovible fond de brutalité – l’un ne va pas sans l’autre – introuvable en Europe de l’Ouest (où la tolérance n’est que l’autre nom de l’indifférence). Conjointement la sainteté et la barbarie.

Pour en finir avec « Tolstoïevski »

Wladimir Weidlé, auteur des Abeilles d’Aristée, disait avec regret des Occidentaux qu’ils ne connaissent de la littérature russe qu’Anna Karamazov rédigé par un certain Tolstoïevski. Bref, une poignée de clichés sur l’âme russe, à quoi ils réduisaient le vaste monde slave. Dimitri a voulu élargir cet horizon étroit. C’est le chaînon manquant entre l’Est et l’Ouest, un « passeur », comme il se définissait lui-même, qui avait fixé ses quartiers à Lausanne, aux bords du lac Léman, territoire neutre. De là, il a fait découvrir (ou redécouvrir) Pouchkine, Aksakov, Gontcharov, Saltykov-Chtchedrine, Leskov, Biély, Léonov, Aleksander Wat, Ladilas Reymont, son cher Witkiewicz et tant d’autres.

Égrener la liste de ceux qu’il a édités serait interminable. Plus de 4 000 titres, des trésors à foison qui attendent que des lecteurs viennent les tirer de leur semi-pénombre. Dimitri était un découvreur infatigable. Il chinait les littératures du monde entier en quête de la perle rare et du chef-d’œuvre inconnu, sortant de ses caves l’épopée-fleuve de Thomas Wolfe, les prodigieuses inventions graphiques de Wyndham Lewis, les coups de sonde heideggeriens de Malévitch, les implacable démonstrations d’Alexandre Zinoviev ou les lumineuses méditations de Vassili Grossman, l’auteur de Vie et destin, qui est avec Alexandre Soljénitsyne le plus extraordinaire témoin du Moloch soviétique.

Un éditeur, c’est un magicien qui finit généralement en chef comptable. Dimitri n’était pas un chef comptable. Il transformait vos projets en réalité. Quelques fois, le délai était si long qu’il décourageait jusqu’aux meilleures volontés. C’est qu’il était éditeur au long cours. Tout Amiel en 15 000 pages. Tout Bloy diariste en 5 000 pages. Rien ne l’effrayait, ni les livres-fleuves, comme Le Droit maternel de Bachofen, ni les recueils fleuves de poésie, comme celle de D.H. Lawrence. Il éditait sans plan de campagne, avec seulement son catalogue idéal en tête, lequel a fini, en quarante ans et plus d’édition, par dessiner son portrait-robot.

Une métaphysique de la douane

Il ressemblait au héros de Vivre de Kurosawa, son réalisateur préféré, qui vient à bout, seul, des résistances d’une administration obtuse et indifférente parce qu’il lui oppose une obstination supérieure. Il a mis dans l’édition la même opiniâtreté. Il fonçait tête baissée comme le « bœuf musqué » de Leskov ou l’un de ces ours qui ont hanté son enfance macédonienne, au son d’une musique tsigane. Avec lui, l’édition était une aventure. Un peu comme la conquête de l’Est. Pierre après pierre, livre après livre, il a ainsi constitué le plus beau catalogue slave de l’édition mondiale. Telle est la polyphonie, le concert des voix, dont Mikhaïl Bakhtine a mis à nu la structure dans les romans de Dostoïevski : le cœur des hommes qui se fait chœur humain. C’est cette quête, qui illumine la littérature russe – quête de fraternité contrariée, d’égalité des âmes, de communion avec les hommes et avec les éléments – qui fondait l’orthodoxie de Dimitri.

Il était possédé par le démon du voyage. C’était un caravanier dans l’âme, colporteur d’imprimés ; un passeur, et le bac qui lui servait pour caboter des livres d’une rive à l’autre du Léman n’était rien d’autre que cette fameuse camionnette dans laquelle il mourut. Lui qui fut longtemps apatride ne se sentait vraiment chez lui que dans les zones frontalières, les zones de transit. Roberto Calasso, son double opposé avec l’éditeur Bernard de Fallois, a un jour évoqué à son propos une « métaphysique de la douane ». Il aimait par-dessus tout les gardes-frontières suisses. Il mettait une rouerie théâtrale à tromper leur vigilance, jouant avec eux comme les braconniers jouent avec le garde-chasse. Au poste de Vallorbe, à la frontière franco-suisse, c’était une vedette. Les douaniers admiraient son entêtement à traficoter les factures et lui admirait leur esprit borné, au sens de bornage, gardiens de la limite. Il n’était jamais aussi heureux que lorsqu’il avait pu semer la douane volante française sur des routes perdues du Jura et passer en contrebande des livres qu’il avait fait imprimer Dieu sait où, sans numéro d’imprimeur.

Fiat lux

Il y avait en lui quelque chose d’inachevé, de spécifiquement et de tragiquement balkanique – et c’est un amoureux de l’autre Europe qui dit cela. Son testament Béni soit l’exil ! en fait foi : il n’y a pas mis de point final, par négligence, par insouciance. Il n’a pareillement jamais envisagé sa succession, ni auprès des siens, ni auprès de sa garde rapprochée. Slobodan Despot et votre serviteur peuvent en témoigner. Sa fille s’en est vengée, elle a mis l’Âge d’Homme au régime végétarien, soldé les actifs et sabordé le fond.

Cigale, rien n’était urgent pour lui, rien ne pressait devant la perspective d’une de ces éternelles conversations slaves qui pouvait se prolonger au-delà du raisonnable. La rigueur ? Inconnue. Les délais ? Superfétatoires. Le professionnalisme ? Un gros mot. Ce qui ne devait jamais s’éteindre, c’était le feu sacré du verbe. Les verres d’eau de vie en entretenaient les braises.

Il avait tous les défauts du monde, mais il était habité, il ne portait pas seulement avec lui la Serbie, il portait l’ancien monde, celui de Péguy et de Tolstoï, de L’Angélus de Millet et des moujiks iconiques de Malévitch. Il était inspiré et l’homme inspiré c’est celui qui est aspiré par la parole. Le feu du verbe le traversait de part en part. Les prophètes de l’Ancien Testament devaient parler de la même manière. Diastole, systole. Au fond, c’est la respiration qui commande la parole. Elle était chez lui fiévreuse, haletante, tour à tour syncopée et irrépressible, presque de l’ordre du bégaiement ; et ce bégaiement qui perçait l’épais mystère des choses ne peut pas être retranscrit à l’écrit. On ne saurait le reprocher à Gérard Conio, lui seul pouvait mener à bien ces entretiens, lui le traducteur de Wat et de Witkiewicz, ces géants du XX^e siècle – on ne le dira jamais assez (lisez-les, je vous en prie). Il nous rappelle combien Dimitri était animé par une joie intérieure sauvage et contagieuse, tant et si bien qu’il vous la transmettait à la manière d’un conducteur d’électricité. La lumière s’allumait, qui nous tenait éveillés. C’est pour cela qu’elle était aussi importante chez lui. Pour tous ceux qui l’ont connu et aimé, elle n’est pas prête de s’éteindre.

Quand je pense à ceux qui nous ont éblouis, je pense à Dimitri

Le grand peintre polonais, Joseph Czapski, l’un des rares rescapés du massacre de Katyn, qui appartenait à une vieille lignée d’aristocrates centre-européens, réfugié à Maisons-Laffitte comme une bonne partie de l’émigration polonaise, disait de lui : « En pensant à ma longue vie écoulée, je constate que j’ai toujours rencontré des hommes et des femmes qui m’ont ébloui. Pourquoi ? Par une démarche de l’esprit sans recul, toujours libre. Démarche ? Voltige ? Leur liberté, ce jet de générosité immédiate acceptant tout risque. Quand je pense à eux, je pense à Dimitri. » Nous aussi.

2 juillet 2022
MALÉVITCH – PARTIE I – EXPLORATIONS VIE ET PASSION D’UN SAMORODOK 1879-1910

PARTIE I – EXPLORATIONS

VIE ET PASSION D’UN SAMORODOK 1879-1910

Malévitch est celui qui a porté au XXe siècle l’abstraction picturale et conceptuelle à ses limites absolues. Le fondateur du suprématisme domine le XXe siècle autant par les vertus mythologiques du Quadrangle noir, appelé « Carré noir sur fond blanc « (1915) et du tableau de la série des « Blancs sur blanc », Carré blanc sur fond blanc (1918), que par la puissance de commotion de ses œuvres aux styles si variés et par la hauteur philosophique de ses textes à l’écriture chaotique, parfois énigmatiques, toujours étincelants.Malévitch est ce qu’on appelle en russe un samorodok, mot qui veut dire « pépite » et qui désigne au figuré tout homme exceptionnel, « auteur de sa propre naissance ». Le samorodok naît de façon inattendue dans un milieu où rien ne laissait prévoir qu’il pût jouer un rôle important. À la différence de l’« autodidacte », qui ne dépasse pas les fruits d’études faites au hasard, le samorodok se trouve élevé à des niveaux que les simples mortels n’atteindront jamais malgré leurs vertus, leur intelligence, leurs efforts, leur cursus universitaire ou leur richesse. Malévitch est un samorodok type, le contraire d’un intellectuel (ce qu’est un Kandinsky, par exemple).

Malgré trois écrits autobiographiques que le peintre nous a laissés (brouillon de 1918, « Extrait du manuscrit 1/42 » entre 1923 et 1925 et l’Autobiographie de 1933) , sa vie jusqu’en 1910 reste relativement obscure et il est impossible d’établir une chronologie suivie de ses trente-deux premières années;

[L’« Extrait du manuscrit 1/42 » a été traduit in K. Malévitch, Écrits IV. La lumière et la couleur [1923], Lausanne, L’Âge d’homme, 1981, p. 51-58 ; l’Autobiographie de 1933 est traduite dans Malévitch. Colloque international…, p. 153-168.
Les trois autobiographies ont été publiées, dans leur original russe, in Malévitch sur lui-même…, t. I, p. 17-45.]

[ En français, voir la biographie de Frédéric Valabrègue, Kazimir Sévérinovitch Malévitch, Marseille, Images en manœuvre, 1999. On trouvera, en russe, l’information la plus complète à ce jour dans les deux tomes cités précédemment, Malévitch sur lui-même…

Le 11 février, selon le calendrier julien, c’est-à-dire le 24 février, selon notre calendrier grégorien, l’an 1879, naît à Kiev Kazimir Malévitch. Il est baptisé, le 1er/14 mars de la même année, dans l’église paroissiale catholique romaine de la capitale ukrainienne. Selon l’acte de naissance, ses parents sont des nobles héréditaires du gouvernement de Volhynie, dans le district de Jitomir. Son père, Sévérin (Seweryn) Antonovitch, est âgé de trente-trois ans ; sa mère, Lioudvika (Ludwika, appelée par la suite Lioudviga) Galinovskaya, est âgée de vingt et un ans. Si l’origine du père est bien documentée, en revanche on ne connaît pas les ancêtres de la mère. Dans le certificat de leur mariage à Kiev en 1878, il est dit seulement qu’elle est une noble héréditaire et que tous les deux sont paroissiens de l’église catholique romaine de Kiev. Or la plus jeune des enfants Malévitch, Viktoria Sévérinovna, décédée en 1984, a laissé dans les années 1970 divers témoignages sur son frère Kazimir et sur la famille en général qui, parfois, montrent une mémoire défaillante. Cependant, elle a affirmé que si leur père étaitcatholique romain, leur mère, elle, aurait été orthodoxe. Il n’y a aucune preuve de cela. On peut seulement émettre l’hypothèse qu’elle serait devenue catholique afin d’épouser religieusement Sévérin Antonovitch. En tout cas, elle ne maîtrisait pas le polonais écrit, comme Kazimir, et semble n’avoir connu cette langue que sous une forme parlée élémentaire. Malévitch aimait parler polonais avec sa parentèle. On pourrait avancer que le polonais et l’ukrainien étaient pour lui des « dialectes » auxquels il est resté attaché tout au long de sa vie. Mais sa langue de culture et de pensée reste la langue russe, même si le substrat polono-ukrainien se manifeste en filigrane, comme chez Gogol, chez qui le substrat ukrainien pénètre la prose russe. Quelques lettres polonaises et ukrainiennes de Malévitch, comme les textes de sa mère, où se mélangent polonais, russe et ukrainien, témoignent de cette connaissance plutôt rudimentaire des langues polonaise et ukrainienne. Un critique note en 1913 que Malévitch parlait le russe avec « un fort accent ukrainien 10 ». Pour ce qui concerne le domaine religieux, on sait que la famille n’était pas spécialement pratiquante.

[ Timofiéïev, « Dispout o sovrémiennoï jivopissi » [Débat sur la peinture contemporaine], Dien’, 24 mars 1913, in Malévitch sur lui-même…, t. II, p. 518.]
[ Malévitch n’a fait baptiser sa fille Galia et son fils Tolia, nés de son premier mariage, que pour qu’ils puissent entrer à l’école. Vladimir Bogdanov, neveu de Malévitch, fils de sa sœur, Maria Sévérinovna, dit que sa grand-mère Lioudviga n’avait pas une très grande pratique religieuse, mais que lui et sa mère Maria fréquentaient l’église orthodoxe de Tryphon Martyr à Moscou (cf. ibid., t. II, p. 21).]

Kazimir est le premier-né de la famille ; quatre filles et trois garçons naîtront après lui entre 1880 et 1895. Son prénom souligne l’origine ethnique polonaise des Malewicz. Alors que dans les documents officiels russo-ukrainiens les noms polonais sont transcrits phonétiquement en cyrillique, notre futur peintre a pu signer à plusieurs reprises son nom en lettres latines : Kazimir Malévitch, transcrit du cyrillique, devient alors Kazimierz Malewicz. Ses familiers utilisent à son égard les hypocoristiques de Kazimir/Kazimierz – Kazia, Kazik, Kazitchka. Lui-même a parfois signé « Kazmir », selon son habitude récurrente de déformer les prénoms et les noms des personnes dans une visée ludique, voire humoristique.

La lignée des Malewicz/Malévitch remonte à la seconde moitié du XVIe siècle et est inscrite dans le livre généalogique de la noblesse de Volhynie. Sous l’Empire russe, la Volhynie est un gouvernement (une province) qui se situe entre les frontières de laPologne, de la Galicie, de la Biélorussie et des gouvernements de Kiev et de Podolie. À partir du Xe siècle, elle est une principauté qui fait partie de la Rous’ kiévienne. Du XVIe au XVIe siècle, elle est occupée par la Lituanie, puis, après l’Union de Lublin en 1569, par la Pologne jusqu’aux deuxième et troisième partages de celle-ci en 1793 et 1795. La Volhynie est alors rattachée à l’Empire russe, pour revenir en 1921 à la Pologne, puis, en 1939, à l’URSS. Depuis 1991, elle est une oblast (région) de l’Ukraine. La population a toujours été constituée d’Ukrainiens, de Polonais et de Juifs.

[ En 1889, le gouvernement de Volhynie comptait 1 722 148 orthodoxes, 193 142 catholiques romains, 102 139 protestants, 8 003 hussites, 313 220 juifs. À l’époque tsariste, on inscrivait sur les passeports non pas la nationalité d’origine (tout le monde était « russe »), mais la religion, alors qu’après la révolution d’Octobre on indiquait uniquement la nationalité, tout le monde étant « soviétique ». C’est ainsi que Malévitch, un Russe catholique romain avant les années 1920, s’est dit ukrainien après la révolution de 1917, ne mentionnant son origine polonaise que lors de son voyage à Varsovie en 1927 et sur une demande de séjour à Paris auprès de Larionov à la même époque.]

Premières émotions artistiques

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La famille de Kazimir Malévitch était donc durablement installée sur le territoire ukrainien, tout particulièrement à Jitomir et dans les environs de ce chef-lieu de district où vit et travaille une grande partie de ses membres .

[ Sur la généalogie de Malewicz et de sa famille, voir l’ouvrage essentiel d’Andrzej Turowski, Malewicz w Warszawie. Rekonstrukcje i symulacje, Cracovie, Universitas, 2002, p. 25 sqq.]

Des noms de lieu comme Tchervonnoyé (du côté de Berditchev), Maïvka Maïevka, Vovtchyk, Konotop, Lioubymivka (Lioubimovka) [gouvernement de Kharkiv], Yampil (Yampol), Bilopillia (Biélopolié), Parkhomivka sont des étapes de la vie du jeune Kazik, avant le départ pour la ville russe de Koursk en 1896. Il vit au gré des déplacements de son père qui était ce qu’on pourrait appeler un contremaître dans des usines de sucre de betterave dans des « coins perdus » de la campagne ukrainienne. À la fin des années 1880, Sévérin Antonovitch ne trouve pas d’emploi fixe et vit de « petits boulots », comme ce sera le cas de sa femme Lioudviga après sa mort .

[ Voir les Mémoires de Lioudviga Alexandrovna Malévitch in Malévitch sur lui-même…, t. II, p. 54-55.]

Dans ses Mémoires de 1933, Malévitch se rappelle cette époque :

« C’est au milieu de ces villages dispersés dans de plaisants coins de nature, agréables éléments de paysage, que se déroule mon enfance. »

[Malévitch. Colloque international…, p. 155.]

C’est là que le jeune garçon a eu ses premières émotions artistiques. C’est en premier lieu la nature qui l’imprègne jusqu’à ses douze ans. L’art n’a alors aucune existence pour lui. Même les icônes qui étaient dans la maison familiale ne lui parlent pas.

[ Cf. K. Malévitch, « Autobiographie. Extrait du manuscrit I/42 », in Écrits IV. La lumière et la couleur, op. cit., p. 52.]

Jusqu’à l’âge de vingt-six ans, il n’aura aucune formation professionnelle de peintre. Il observe les cigognes, les éperviers qui s’envolent dans les hauteurs. Voici ce qu’il rapporte dans ses Mémoires de 1918 :

« Je me souviens et n’oublierai jamais que j’ai toujours été frappé au premier chef par la coloration, la couleur, puis par les tempêtes, les orages, les éclairs et, en même temps, par le calme complet après l’orage ; l’alternance du jour et de la nuit me troublait beaucoup, et je me souviens aussi comment l’on avait du mal à me faire coucher ou à m’arracher à l’entraînement qui me poussait à observer ou plutôt à simplement regarder les étoiles qui brillaient dans l’espace céleste, sombre comme les freux. […]

J’aime également les rayons de lune dans la chambre, avec les fenêtres reflétées sur le sol, dans le lit, sur les murs, et bien que nombre d’années se soient écoulées, ce sphénomènes sont restés gravés en moi jusqu’à maintenant. » [ Ibid., p. 51]

Plus loin, il insiste sur cette imprégnation quasi ontologique de la nature sur tout son être physique et mental : les flaques après l’averse, les lambeaux de nuages, le reflet du soleil sur l’eau dans les champs et sur les lacs, et d’ajouter : « J’aimais marcher et m’enfuir dans les forêts et les hautes collines d’où l’on pouvait voir l’horizon tout autour et cela est resté jusqu’à maintenant [il a trente-neuf ans quand il écrit cela]. Et l’on peut aussi déduire que la culture humaine dans son entier n’a eu aucune influence sur moi,seules agirent les créations de la nature. »[

[Ibid., p. 53 ; sur le caractère ontologique de la nature, voir le texte important de 1923 : « 1/41 The Philosophie of the Kaléidoscope », in K.S. Malevich, The World as Non-Objectivity. Unpublished Writings 1922-25, vol. 3, Copenhague, Bergen, 1976 (sous la direction de Troels Andersen, trad. Xenia Glowcki-Prus et Edmund T. Little), p. 11-33.]

Dès le début, Kazik est frappé par l’opposition entre le monde citadin, ouvrier, machiniste (celui des usines de betterave à sucre où travaillait son père), et la campagne ukrainienne, les paysans, la nature, les couleurs de l’art et des habits populaires : « Point essentiel par lequel je distinguais les ouvriers des paysans : le dessin. Les premiers ne faisaient pas de dessin, n’étaient ni capables de décorer leur maison, ni préoccupés parl’art. En revanche, tous les paysans l’étaient. « [ Malévitch. Colloque international…, p. 154. ]

Il admire les jeunes paysannes « en vêtements de couleur » : « Les vêtements paysans me plaisaient d’autant plus qu’ils étaient colorés, faits à la main, et que chacun se cousait un vêtement à sa convenance. Ils les tissaient, les assemblaient et les teignaient eux-mêmes. » [ Ibid. ] Il ajoute, toujours à propos des travailleurs « en couleurs » qui sarclaient ou arrachaient la betterave, et à propos des champs :

« Des détachements de jeunes filles vêtues d’habits de couleur évoluaient en rang à travers tout le champ. C’était la guerre. Ces armées vêtues de robes colorées se battaient contre la mauvaise herbe, libérant la betterave de l’envahissement par les plantes nuisibles…J’aimais regarder, continue le peintre, ces champs le matin quand le soleil n’est pas encore haut, que les alouettes s’élèvent dans les airs tout en chantant, que les cigognes volent à la recherche de grenouilles en claquetant et que les milans guettent, en tournoyant dans les hauteurs, les oiseaux et les souris. » [ Ibid., p. 153.]

Les fêtes marquent également le jeune garçon :

« La fiancée et ses compagnes formaient en quelque sorte un groupe aux broderies chatoyantes, avec leurs costumes de laine colorée, leurs nattes entrelacées de rubans, leurs coiffures, leurs bottes en maroquin aux ferrures de cuivre ou d’argent, avec des dessins sur la tige. Le fiancé et ses garçons portaient des toques de mouton gris, des pantalons bouffants bleu ciel, qui nécessitaient au moins seize archines [environ 13 mètres] d’étoffe, des chemises blanches toutes brodées et de larges ceintures de soie rouge. » [ Ibid., p. 156.]

.
En outre, ce qu’il observe dans la campagne ukrainienne, c’est aussi l’art naïf des paysans qui décorent leur maison, la khata :

« J’observais avec une grande émotion les paysans faire des ornements et les aidais à enduire d’argile le sol de leur khata ou à faire des dessins sur le poêle. Les paysannes représentaient drôlement bien des coqs, des petits chevaux et des fleurs. Les couleurs étaient préparées sur place avec diverses argiles et de l’azur de Hollande. » [Ibid. p. 156] Les œufs colorés, ou pyssanki, avec leurs tons et leur décoration ymboliques, font également partie des traditions les plus vivantes de l’Ukraine, où ils sont l’ornement principal de la table de Pâques. Pour traduire le caractère chatoyant des paysages campagnards, le poète national Taras Chevtchenko s’exclamait :

« Dans notre Ukraine, chaque village

Est paré comme un œuf coloré . »

[Taras Chevtchenko, Kniajna-poèma [La princesse-poème]].

Ajoutons enfin à cela la place de l’icône dans la vie religieuse et le mode de vie du monde orthodoxe avec lequel Malévitch aura un contact intime, même si, par ses origines, il était catholique.

C’est donc tout naturellement que Kazik se lie d’amitié avec les petits paysans de son âge « qui vivaient dans la liberté des champs, des prairies et des forêts, avec les chevaux, les moutons et les cochons ».[ Malévitch. Colloque international…, p.154] . Dans ses Mémoires tardifs, Malévitch chante un hymne à l’Ukraine paysanne, à la nature, à la gamme colorée des paysages et de l’art populaire « brut », mais aussi à la nourriture qu’il prend plaisir à détailler : le lard avec de l’ail, le borchtch (plat national ukrainien), la crème fraîche, les galettes à la graisse, les petits pains blancs à l’oignon, les gruaux de sarrasin, les varényky [Les varényky sont de gros raviolis en forme de petits pains, garnis de divers ingrédients (choux, champignons, fromage blanc, cerises anglaises, etc.] aux cerises aigres, la bouillie de maïs au lait et au beurre, le lait aigre, le miel, les poires, les pommes, les cerises…, les porcelets rôtis, le jambon, les gardons séchés remplis de caviar… »

[ V oir la description succulente du marché de Konotop dans Malévitch. Colloque international…, p. 159 ; sur le séjour de Malévitch à Konotop, voir Nina Velihora, Chliakhamy Malevytcha. Zoupynka-Konotop/Along the Roads/ Malevich-Station-Konotop. 1894-1895, Kiev, Mystetstvo », 2011.]

« J’imitais en tout la vie des paysans. Je frottais d’ail la croûte de pain, mangeais du lard en y mettant les doigts, courais pieds nus. » [ Malévitch. Colloque international…, p. 156.]

D’après tous les témoignages, Malévitch aimait bien manger, et sa mère, à Moscou et à Léningrad, savait lui préparer les plats qu’il préférait ; outre la nourritur ukrainienne et russe, elle confectionnait des spécialités polonaises comme la sandre en gelée. Viktoria Sévérinovna se rappelle :

« Kazimir Sévérinovitch se refusait tout, il avait peu de vêtements, mais il était soigné et économe, aussi paraissait-il toujours habillé correctement. Il pouvait économiser sur tout, sauf sur la nourriture. Il aimait aussi avoir à dîner quelqu’une de ses connaissances […]. Tatline venait très souvent le voir avec sa bandoura. »

[Viktoria Sévérinovna Zaïtséva, « Vospaminaniya o bratié » [Souvenirs sur mon frère], in Malévitch sur lui-même…, t. II, p. 9.]

De nombreuse anecdotes sont rapportées par plusieurs témoins qui soulignent l’appétit, parfois quasi gargantuesque, de Pan Malewicz, comme certains l’appelaient. Ainsi, la troisième femme de Matiouchine, Olga, raconte comment il a un jour, sans la moindre hésitation, englouti trois poulets [O.K. Matiouchina, « Iz rasskazov o Malévitché » [Quelques récits sur Malévitch], in ibid., t. I, p. 47.]. Cela correspondait à un physique imposant, celui des hercules futuraslaves de l’opéra cubo-futuriste La Victoire sur le soleil, en 1913, ou encore de ses Bûcheron et Faucheur :

« Un homme magnifique, se souvient Olga Matiouchina. Il montait les escaliers comme le Commandeur. De taille moyenne, le visage grêlé, une force herculéenne extraordinaire. Un jour, il a plié un tisonnier sans effort .» [Ibid.] Légendaires ou réelles, ces anecdotes témoignent de l’impression de force que pouvait donner l’homme Malévitch.

À ces plaisirs du corps et de la bouche s’ajoutent les premières émotions d’ordre musical : les alouettes qui s’élèvent en chantant dans les airs, les cigognes qui claquent du bec, mais aussi les chansons des filles et des garçons au travail ou rentrant en bande à la maison. Et les garçons qui jouent du violon l’hiver, pendant que les filles « tissent de merveilleuses étoffes », cousent, brodent, chantent et dansent.. [Malévitch. Colloque international…, p. 155.] . Il est probable que Malévitch ne conceptualise pas toutes les impressions reçues, car le milieu familial ne semble pas avoir été propice aux préoccupations intellectuelles :« Notre vie familiale quotidienne s’écoulait comme celle de tous les travailleurs d’une sucrerie à partir des années 1880. On ne parlait pas du tout d’art et je n’ai pas su pendant longtemps que le mot « art » existait et qu’il y avait des artistes. La vie à la maison était absorbée par les occupations du ménage pour ma mère, tandis que mon père passait toute la journée au travail, à la sucrerie »

[ K. Malévitch, « Autobiographie. Extrait du manuscrit 1/42 », in Écrits IV. La lumière et la couleur, op. cit., p. 52.]

Le jeune garçon ne dessine pas jusqu’à l’âge de onze ans. Il mène la vie des petits paysans ukrainiens, emmagasinant les incitations reçues de la nature « comme des négatifs à développer » [Malévitch. Colloque international…, p. 154-155]. La vue d’un tableau naturaliste, l’observation d’un peintre en bâtiment, de trois artistes restaurant les fresques de l’église de Biélopolié (Bilopillia) troublent le jeune Kazimir, mais il ne sait pas comment s’y prendre pour réaliser ce qui lui tourne dans le cerveau :

‘Je voulais peindre ce que je voyais : les vaches qui traversaient les flaques après l’averse et se reflétaient dans l’eau. Comme c’était bien, et comme cela ressortait mal sur le papier ! Des vaches : impossible de comprendre ce que c’était ! Je vis ainsi sonner mes douze, treize et quinze ans et même alors je ne comprenais rien, bien que je débordasse d’un immense bonheur. »

[K. Malévitch, « Autobiographie. Extrait du manuscrit 1/42 », in Écrits IV. La lumière et la couleur, op. cit., p. 56.]

.Quand le jeune Kazimir atteint ses douze ans, il peut déjà « se préparer des couleurs à l’aquarelle et fabriqu[er] lui-même ses petits pinceaux ».

[K. Malévitch, « Enfance et adolescence. Chapitres de l’autobiographie de l’artiste », in Malévitch. Colloque international…, p. 157.]

« Mon père n’appréciait guère mon attirance pour l’art. Il savait qu’existaient des artistes peignant des tableaux, mais il ne touchait jamais ce thème. Il avait malgré tout la tendance de me voir suivre le même chemin que lui. Mon père me disait que la vie des artistes était mauvaise et que la plupart d’entre eux se trouvaient en prison, ce qu’il ne voulait pas pour son fils. Ma mère confectionnait diversesbroderies et des dentelles. J’ai appris d’elle cet art : je pouvais aussi broder et tricotais au crochet » [ Ibid.]

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21 juin 2022
AVANT-PROPOS de ma monographie « Malévitch », parue chez Hazan en 2016

AVA NT-PROPOS

Ma monographie sur Malévitch parue en 1990 a été le premier livre qui embrassait toute l’évolution de la création du peintre, architecte, théoricien, pédagogue et penseur polono- ukraino-russe. La nouveauté de cette monographie tenait dans le fait que, pour la première fois, étaient mises dans leur ordre réel les différentes périodes stylistiques de l’œuvre malévitchienne, ce qui, jusque-là, n’était pas pris en compte ni dans les études ni dans les expositions qui lui étaient consacrées. Cette monographie a été publiée en français et traduite en japonais. Le livre a reçu le prix des beaux livres d’art en mai 1990. Il a été rapidement épuisé .

[Jean-Claude Marcadé, Malévitch, Paris, Casterman/Nouvelles Éditions françaises, 1990.
(Une variante augmentée a paru en langue ukrainienne à Kiev en 2013 aux éditions Rodovid.)]

Plus de vingt ans se sont écoulés depuis cette parution et des événements importants ont eu lieu, surtout après la chute de l’URSS et l’accès libre aux archives, qui, jusqu’alors, étaient fermées aux chercheurs. Sont apparues de nouvelles études, des biographies, des monographies, des essais d’historiens de l’art (Charlotte Douglas, Alexandra Chatskikh, Andzej Turowski, Matthew Drutt, Irina Karassik, Tatiana Goriatchéva, Eléna Basner, Evguénia Pétrova, Dmitri Sarabianov, Dmytro Horbatchov, Rainer Crone, Serge Fauchereau, Andreï Nakov, Hans-Peter Riese, entre autres).

Selon moi, trois événements de première importance ont apporté de nouveaux matériaux pour l’étude de Malévitch :

1.Les Œuvres en cinq volumes [Sobraniyé sotchiniénii v piati tomakh] de Malévitch, Moscou, « Guiléya », 1995-2004 (sous la direction d’Alexandra Chatskikh).

2. Andréi Nakov, Kazimir Malewicz. Catalogue raisonné, Paris, Adam Biro, 2002.

3. Les deux volumes : Malévitch sur lui- même. Les contemporains sur Malévitch. Lettres. Documents. Souvenirs. Critique [Malévitch o sébié. Sovrémienniki o Malévitché. Pis’ma. Dokoumienty. Vospominaniya. Kritika], sous la direction d’Irina Vakar et de Tatiana Mikhiyenko, Moscou, RA, 2004.

Le catalogue raisonné de Nakov ne correspond guère aux règles scientifiques habituellement admises pour ce genre d’ouvrage : il mélange la trame chronologique et la trame interprétative des œuvres malévitchiennes, ce qui ne contribue pas à donner une vue claire de l’itinéraire créateur de l’artiste ; à cette exposition chaotique des faits s’ajoutent des appellations totalement arbitraires et subjectives de nombre d’œuvres particulières ou d’ensembles (sont inadéquates certaines dénominations de sections, comme, par exemple, « le suprématisme narratif », « le suprématisme éclectique », « les préoccupations cézannistes » ou « l’idylle champêtre » du Malévitch post-suprématiste, etc.). Malgré cela, ce catalogue raisonné représente un énorme travail de rassemblement de matériaux, c’est pourquoi il est un jalon important dans l’étude de la création malévitchienne ; il permettra, dans le futur, de créer une mise en ordre scientifique de toute la production du fondateur du suprématisme, après élimination de nombreuses œuvres qui y figurent indûment.

[Dans ce futur catalogue raisonné, il conviendra de réviser l’attribution à Malévitch de beaucoup d’œuvres ; on s’aidera pour cela du catalogue raisonné de l’ancienne collection d’Anna Léporskaya, assistante de Malévitch à la fin des années 1920 jusqu’à la mort de l’artiste en 1935, catalogue réalisé par un éminent pionnier des études malévitchiennes, Troels Andersen,K.S.Malevich. The Leporskaya Archive, Aarhus, Aarhus University Press, 2011 (voir en particulier le chapitre « Attributions », p. 210-214, où plus de deux cents œuvres de Malévitch introduites dans le catalogue raisonné de Nakov sont considérées par Andersen comme n’étant pas de la main du peintre ukrainien]

Il est un élément qui distingue mon travail de la majorité des autres études sur Malévitch, c’est la prise en considération des racines ukrainiennes de la poétique picturale du peintre, ce qui est passé sous silence ou est vaguement traité dans la plupart des travaux le concernant . Dans tous mes articles et livres traitant de ce qu’on a pris l’habitude d’appeler « l’avant-garde russe » et dont la dénomination ne s’est établie de façon durable qu’à partir des années 1960, je distingue dans ce puissant courant novateur trois tendances ou « écoles » : les écoles de Saint-Pétersbourg, de Moscou, et l’école ukrainienne, dont font partie Alexandra Exter, David et Vladimir Bourliouk, Archipenko, Malévitch, Baranov-Rossiné et, pour une grande partie, Larionov et Tatline

La veine ukrainienne – la nature, le mode de vie quotidien et la gamme colorée – a pénétré pour toujours dans toute la complexion humaine et artistique de Malévitch. Je me souviens que, lorsque, au tout début des années 1970, nous avons, ma femme Valentine et moi, rendu visite à Moscou au constructiviste Vladimir Stenberg, celui-ci nous a parlé de Malévitch comme d’un « patriote ukrainien » ; cela m’a étonné, car je n’avais pas alors pris conscience de ce que cela pouvait vraiment signifier ! Vladimir Stenberg a ajouté que Malévitch aimait porter des habits ukrainiens et chanter des chansons ukrainiennes. Et cela se passait avant la parution, à la fin des années 1970, de l’Autobiographie de Malévitch, de 1933, dans la rédaction de Nikolaï Khardjiev, où l’artiste se définit sans détours comme ukrainien .

Un autre trait, qui pourrait paraître annexe, unit Malévitch à l’Ukraine, et plus précisément à Gogol. Je ne parle pas ici seulement de l’hyperbolisme de la poétique artistique ni de l’humour dont on trouve les traces dans les œuvres picturales et dans les textes de Malévitch. Mais je suis très frappé par le fait que pour beaucoup de spécialistes, aussi bien russes qu’étrangers, la langue de Malévitch paraît barbare, extravagante, incohérente. Nombre de personnalités dignes de foi, comme, par exemple, les célèbres penseurs et historiens de la littérature Mikhaïl Guerchenzon et Mikhaïl Bakhtine, n’étaient pas de cet avis. En effet, le style malévitchien est très « complexifié », il a quelque chose de non normatif, et, dans le même temps, il est extraordinairement expressif et efficace

[L’exposition rétrospective « Malevich » à la Tate Modern londonienne (commissariat Achim Borchardt-Hume), en 2014, a éliminé totalement et de façon voyante l’élément ukrainien dans l’œuvre de Malévitch : la deuxième salle était intitulée « A Russian Artist », quant aux dernières salles 11 et 12, elles ignoraient la « réukrainisation » de Malévitch à la fin des années 1920 et au début des années 1930. Les mots « Ukraine » et « ukrainien » ont été systématiquement ignorés]

[Cf. Jean-Claude Marcadé, L’Avant-garde russe. 1907-1927, Paris, Flammarion, 1995, rééd. 2007, p. 20-22 (« École de Saint-Pétersbourg, école de Moscou, école ukrainienne »)]

[ Cf. K. Malévitch, « Enfance et adolescence. Chapitres de l’autobiographie de l’artiste » [1933], in Malévitch. Colloque international…, p. 162.]

Rappelons qu’au XIXe siècle il y eut des critiques littéraires russes qui osèrent conseiller à l’Ukrainien Gogol d’« apprendre la langue russe », voire qui qualifièrent de « galimatias bizarre 7 » la langue des Âmes mortes…

[Cf. Edyta M. Bojanowska, Nikolai Gogol. Between Ukrainian and Russian Nationalism, Cambridge (Mass.)/Londres, Harvard University Press, 2007, p. 70 sqq.]

La présente monographie a été considérablement élargie (presque doublée) et surtout actualisée par de nombreuses notes qui prennent en compte l’état des études malévitchiennes dans la première décennie du XXIe siècle. D’autre part, à la demande de Jean-François Barrielle, j’ai complété l’étude de l’itinéraire artistique, théorique et philosophique de Malévitch par des incursions dans sa biographie. Cela permet de faire ressortir l’extraordinaire présence humaine de l’auteur de Dieu n’est pas détrôné, son abnégation, sa conviction d’être porteur d’une haute mission, la capacité qu’il a d’entraîner et de fasciner ses disciples, le tout marqué tout au long de son existence du sceau d’un humour cathartique.

Jean-Claude Marcadé, décembre 2014

7 juin 2022
« Torse féminin N° 1 » de Malévitch :
TORSE FÉMININ N° 1, FIN DES ANNÉES 1920 , COLLECTION PRIVÉE, KIEV

TORSE <FÉMININ, N° 2>, VERS 1930, MUSÉE NATIONAL RUSSE

N° 3, FIN DES ANNÉES 1920, MUSÉE NATIONAL RUSSE

TORSE FÉMININ N0 4, FIN DES ANNÉES 1920, MUSÉE NATIONAL RUSSE

Torse féminin N° 1 de Malévitch :

un archétype d’une nouvelle iconicité suprématiste

Le tableau Torse féminin N° 1 (huile sur bois, 41x31cm) qui vient d’apparaître dans une collection kiévienne, apporte un nouvel éclairage sur une série assez énigmatique de la fin des années 1920, telle qu’elle fut exposée à la rétrospective de la Galerie Trétiakov en 1929 et à la Galerie d’art de Kiev en 1930. La production de l’artiste ukrainien après 1927 reste encore difficile à classer de façon satisfaisante. Le Torse féminin N°1 nous permet de mettre un peu d’ordre dans cette production picturale.

Le contexte

Entre 1928 et 1934, le fondateur du suprématisme se remet intensément à la peinture et crée plus de deux cents oeuvres dont il est impossible d’établir aujourd’hui une chronologie exacte. On sait seulement que pour la rétrospective que lui consacrera la Galerie Trétiakov à Moscou en 1929, ainsi que pour la rétrospective à la Galerie d’art de Kiev en 1930, Malévitch peindra une série de tableaux impressionnistes qu’il date du début du siècle et reprendra le thème paysan de 1912-1913 qu’il antidatera également[1].

L’artiste a réinterprété également le cubofuturisme de ses débuts, en maintenant souvent des dates anciennes. Malévitch a daté des œuvres peintes à la fin des années 1920 selon la culture picturale qu’elles représentaient et non selon leur date d’exécution. C’est ainsi que Torse féminin N° 1 est daté de 1910, nous y reviendrons.

Toute une série d’œuvres (Le faucheur de la Galerie Trétiakov ; À la datcha[2], Garçonnet – Van’ka[3], du Musée national russe, etc.) reprend les motifs cubofuturistes anciens pour les insérer dans une structure qui tient compte des acquis du suprématisme. Ainsi, la structure est bâtie à partir de bandes colorées pour le fond et de surfaces simplifiées pour le corps des personnages [Jeunes filles dans un champ][4]. On note comme invariant la station verticale de ceux-ci qui occupent l’espace principal du tableau. Dans le post-suprématisme, l’homme se tient face à l’Univers dont les rythmes colorés le traversent. La ligne d’horizon est basse. Il n’y a pas de modelage réel de la couleur.

IMPORTANCE DE LA PEINTURE D’ICÔNES

Le retour de Malévitch à la figure d’après 1927 est en fait une synthèse où le sans-objet (bespredmetnost’) vient traverser des hommes représentés dans des postures d’éternité. Le visage du peintre Klioune avait fourni à Malévitch, entre 1909 et 1913, le sujet de différentes métamorphoses stylistiques (symbolistes, primitivistes géométriques, cubofuturistes, réalistes transmentales). Après 1927, il devient le visage paradigmatique du paysan, prenant comme structure de base des archétypes de la peinture d’icônes, en particulier du Pantocrator ou de la Sainte Face orthodoxe (« Christ Archeïropoiète »)[5]. Cet emprunt d’une structure de base empruntée à certaines icônes n’est pas, comme chez les boïtchoukistes, une « tricherie avec les siècles », selon l’expression d’Apollinaire à leur propos[6], mais l’utilisation moderne de « cette forme de la culture supérieure de l’art paysan »[7]:

« A travers l’art de l’icône, je compris le caractère émotionnel de l’art paysan, que j’aimais auparavant, mais dont je n’avais pas élucidé la portée et que j’avais découvert d’après l’étude des icônes. »[8]

Situation dans ce contexte du « Torse féminin N°1 »

Quatre éléments principaux interpellent dans cette oeuvre : son iconicité, son élément primitiviste populaire, son alogisme, l’énergie de la couleur.

ICONOCITÉ SUPRÉMATISTE

Le tableau est peint sur un panneau de bois de tilleul. Son fond est de l’huile mélangée à une colle animale et de la craie. Le choix du matériau utilisé n’est pas fait au hasard. Le bois de tilleul est un des matériaux nobles utilisés par les iconographes de la Rous’ et des Balkans ; la colle et la craie sont les ingrédients de ce que l’on appelle le levkas, par lequel les peintres d’icônes recouvrent la planche de bois avant d’inscrire le dessin du sujet à représenter. Ce dessin était appelé opis’ (contour), il traçait les contours du sujet avant la pose des couleurs.

On voit que dans le tableau Torse féminin N°1 Malévitch revient au principe du tableau-icône qu’il avait initié dès le début des années 1910, mais ici avec une nouvelle structure. Bien entendu, Malévitch n’est pas un peintre d’icônes, il est un peintre qui a voulu donner au tableau de chevalet le même statut structurel et métaphysique que celui de l’icône ecclésiale pour créer une nouvelle image du monde. Et cela est totalement différent de l’école byzantiniste boïtchoukiste qui avait l’ambition de revêtir le monde contemporain des formes de l’icône traditionnelle.

On peut considérer que Torse féminin N°1 est, du point de vue formel, comme une suprématisation de l’icône à son rythme minimaliste initial. Il est l’archétype de toute une série de tableaux et de dessins entre 1928 et 1932.

TORSE FÉMININ N°1

On connaît les oeuvres qui ont suivi immédiatement cet archétype : la toile Torse (Première formation d’une nouvelle image) du Musée national russe (fin des années 1920), qui porte au dos de la main de Malévitch : « N°3, Première formation d’une nouvelle image. Problème couleur et forme et contenu »[9].

TORSE FÉMININ N° 3

Or notre tableau Torse féminin N° 1, porte au dos, de la main de Malévitch : « N°1. Torse féminin couleur et forme »

. On connaît encore un autre Torse féminin, également au Musée national russe, une huile sur contreplaqué de la fin des années 1920, qui porte au dos une inscription de la main de Malévitch : « N°4 Torse féminin ». Développement d’un motif de 1918″[10].

J’émets l’hypothèse qu’une autre toile de la même époque, également au Musée national russe, qui présente une structure identique à notre Torse féminin N° 1, à savoir Torse (Figure au visage rose)[11] est en fait le N° 2 qui suit immédiatement notre N°1 et précède le N° 3.

TORSE FÉMININ N° 2

C’est-à-dire que Malévitch s’est servi du N°1 comme un modèle archétypique, à partir duquel il a créé, tel un musicien des couleurs et de formes, des variations. Cette hypothèse me paraît confortée par la présence de deux trous de chaque côté de la planche, ce qui indique qu’elle a été clouée à un moment pour servir d’exemple pour le travail ultérieur.

Revenons sur le Torse féminin N° 4,

TORSE FÉMININ N° 4

car il s’agit visiblement d’une nouvelle étape dans l’élaboration de la « nouvelle image », puisque le personnage féminin est doté d’yeux et d’une bouche, mais là aussi, sans le moindre réalisme (il n’y a pas de représentation du nez), le caractère suprématiste iconique intemporel est total.

DATATION

On constate que, comme notre Torse féminin N°1, les oeuvres qui en découlent sont aussi datées 1910, le N° 4 note de façon plus juste « développement d’un motif de 1918 ». Pour comprendre à quoi le peintre ukrainien fait allusion, il faut se souvenir de sa lettre à Lissitzky, le 11 février 1925, à un moment où il est attaqué par les tenants du marxisme-léninisme et taxé d’idéaliste et de mystique. Non seulement il ne renie pas sa pensée, mais il la renforce avec son style hautement métaphorique-métonymique, à l’humour gogolien cinglant. Citant ses têtes de « paysans-orthodoxes » du début des années 1910, il déclare :

« J’ai, paraît-il, une tête ordinaire de paysan et il s’est trouvé qu’elle n’était pas ordinaire, car, en fait, si on la regarde du point de vue de l’Orient, elle est tout ce qui pour les Occidentalistes est ordinaire, alors que pour les gens de l’Orient, cela n’est pas devenu ordinaire, tout ce qui est ordinaire se transforme en Icône, car l’Orient est iconique, tandis que l’Occident, c’est la machine, l’objet, les chiottes, l’utilitarisme, la technique, alors qu’ici – l’Usine et les fabriques, c’est le nouvel enfer dont les hommes seront délivrés par la nouvelle image, c’est-à-dire par le nouveau Sauveur. C’est ce Sauveur que j’ai peint en 1909-1910 [antidatation habituelle chez Malévitch !], il est devenu sauveur à travers la Révolution, la révolution est seulement son drapeau, sa thèse par laquelle il est devenu synthèse, c’est-à-dire ‘Nouveau sauveur’ […] Je n’ai pas marché ‘À CÔTÉ de la révolution’, au contraire, j’ai prévu sa synthèse, dès 1909-1910, dans le Nouveau Sauveur. Et cela devient maintenant chez nous en tête des choses. La tour de Tatline, c’est une fiction de la technique occidentale, il va l’envoyer en ce moment à l’exposition parisienne et, bien entendu, il peut aussi construire une pissotière en béton armé pour que chacun s’y trouve un petit coin. Pour moi, tout cela est si clair que je peux sans lampe écrire à propos de l’Orient et de l’Occident. »[12]

Il est donc naturel que Malévitch, quand il revient à la peinture de chevalet et cherche à traduire en « couleur et forme » une nouvelle image-icône de l’homme et du monde, retrouve sa poétique du début des années 1910, où la figure du paysan (pas dans le sens sociologique du terme, mais dans celui de l’homme au sein de la nature) apparaît dans le filigrane de la représentation de l’Orthodoxe, du Pravoslave.

OTHODOXE, 1912

Dans ce prisme, on retrouve à la fin des années 1920 le Suprématisme dans les contours d’une paysanne (Femme au râteau) de la Galerie Trétiakov

FEMME AU RÂTEAUN, vers 1930

ou encore Jeunes filles aux champs

Kazimir Malevic, Ragazze in un campo, 1929, Museo di Stato Russo, San Pietroburgo

ou les Sportifs du Musée national russe[13],

qui sont dans l’esprit de la notation « couleur et forme » dans notre Torse féminin N°1 où sont affirmées avant tout les intentions purement picturales de l’artiste.

Malévitch a pu dire qu’il ne faisait pas de visage parce qu’il ne voyait pas l’homme de l’avenir, ou plutôt que l’avenir de l’homme était une énigme insondable. Les références christiques ont une forte présence, souvent camouflée, dans le post-suprématisme.

Parmi les impulsions qui ont pu amener le peintre à ces « visages sans visage », peut-être y a-t-il eu celle qui provient de la pratique catholique romaine de la monstrance.

OSTENSOIR

OSTENSOIR

OSTENSOIR

Bien que Malévitch, baptisé catholique romain à Kiev, n’ait pas été pratiquant, il a certainement fréquenté l’église dans l’enfance et l’adolescence, mais surtout on sait, par sa correspondance avec Mikhaïl Guerchenzon en 1920, depuis Vitebsk, qu’il est « retourné ou bien entré dans le Monde religieux » :

« Je ne sais pourquoi cela s’est fait, je fréquente les églises, regarde les saints et tout le monde spirituel en activité »[14]

Est-ce que parmi les impulsions du « monde religieux », le peintre aurait pu avoir celle qui est donnée dans l’église catholique romaine par l’adoration de l’hostie dans la lunule de l’ostensoir. Là aussi on a une « présence-absence ». Cette lunule était soit un cercle, soit un croissant de lune. Et l’on note justement que les visages « vides » de Malévitch ont cette forme lunaire. Cette lunule était traditionnellement entourée d’une pièce d’orfèvrerie représentant le soleil. Mais elle pouvait être sans cet ornement. Or précisément Malévitch veut sortir du Monde solaire et ne laisser que la contemplation de l’Acte pur. Notons que Malévitch fait référence à l’adoration du Saint-Sacrement dans la religion catholique dans son étonnant texte de 1924 sur Lénine « Extrait du livre sur le sans-objet » :

« On a enseveli Lénine dans un cercueil vitré pour la seule raison qu’il soit visible comme un Saint-Sacrement. Cette prévision que j’avais écrite s’est véritablement réalisée. Je l’avais écrite sans être au courant de l’idée d’une ouverture vitrée. J’avais pris en considération un cercueil vitré à partir de l’analyse selon laquelle un homme qui passe dans l’état de sainteté est un Saint-Sacrement et le degré de sa sainteté correspond au Saint-Sacrement dans le monde catholique où le Sacrement est mis sous verre »[15]

PRIMITIVISME

Malévitch en appelle à cette époque à un dénudement et non à l’accumulation sauvage. Ce retour aux rythmes premiers, au minimalisme de l’expression figurative a également à voir avec la poétique de l’art populaire qui cherche l’efficacité visuelle par des dessins laconiques, schématiques. Dmytro Horbatchov a montré combien les « visages sans visage » du Malévitch post-suprématiste font penser aux poupées-chiffons qui étaient fabriquées dans le monde paysan ukrainien. Il est intéressant de noter que dès juillet 1930, deux tableaux du cycle paysan sont exposés à Berlin dans le cadre de l’exposition « Sowjetmalerei » ; ils sont antidatés de 1913 et 1915. Le critique Adolf Donath, dans son article du Berliner Tageblatt du 9 juillet 1930, les décrit comme des peintures figuratives représentant des personnages semblables à des poupées rigides et sans visage devant des paysages plats, et d’ajouter :

« On perçoit dans ces œuvres la « machine qui asservit les hommes à la fois dans les arts et autour d’eux. »[16]

De la même façon, dans les bandes colorées sur laquelle se dresse la figure du Torse féminin N°1, bandes colorées que l’on retrouve dans plusieurs oeuvres, et même dans l’huile abstraite de 1932 du Musée national russe, Composition[17], il y a une impulsion donnée par les rayures sur les tabliers des paysannes ukrainiennes, ainsi que sur certains essuie-main ou tapis, en particulier en Polésie, une région d’où vient la lignée des Malewicz. Ces rayures polychromes abstraites se réfèrent à une vision aérienne des champs. C’est l’ultime affirmation malévitchienne de la présence cosmique qui émerge à travers tous les contours de l’homme et de la nature. Le suprématisme avait fait sauter toute circonscription réaliste. Le post-suprématisme restaure la configuration visible, tout en maintenant les exigences du « monde en tant que sans-objet ».

De même le thème de la maison sans fenêtres apparaît, avant l’emprisonnement et les interrogatoires de Malévitch par la Guépéou de la fin septembre au début décembre1930. Il semble alors qu’il s’agit d’une réduction primitiviste minimaliste, presqu’un graffiti, de la philosophie architecturale du peintres, de son « architectonie » aux formes si complexes. Comme le personnage du Torse féminin N° 1qu’il côtoie, cette maison est encore une énigme de que sera l’habitation de l’être humain dans l’avenir. Toutes les maisons, dessinées ou peintes à la fin des années 1920, avant 1930, sont de cette même couleur blanche qui est celle des khatas ukrainiennes. Après 1930, cette maison primitiviste deviendra l’emblème de la prison, symbolisée par la Maison rouge du Musée national russe[18], dans laquelle est désormais enfermé l’homme de la société totalitaire et où le rouge exprime la Passion subie par les emprisonnés.

De la même façon, après l’épreuve des interrogatoires par la police secrète et de la prison, les personnages sans visage deviennent de plus en plus des représentations de l’humanité souffrante, ligotés, mutilés. Pourtant, l’artiste continue à se donner pour tâche ce qu’il a énoncé dans Torse féminin N° 1, à savoir de s’attacher principalement à « la couleur et la forme ». C’est ainsi qu’il inscrit au dos de la toile du début des années 1930, Deux figures masculines, du Musée national russe[19] :

« L’ingénieur, pour exprimer ses desseins, utilise tel ou tel matériau ; l’artiste, pour l’expression des sensations de couleurs, prend telle ou telle forme de la nature. K. Malévitch 1913 Kountsévo. »

Bien entendu, le peintre donne à nouveau non pas la date de l’exécution de son tableau, mais la date initiale, quand cette tâche purement formelle a été conceptuellement pensée.

ALOGISME

Le caractère totalement inédit de cette nouvelle image, telle qu’elle se présente dans Torse féminin N° 1, provient de ce qu’elle montre la femme à la fois tournée vers nous et tournée vers l’Univers. Il semble, en effet, que la partie blanche de droite (le visage et le torse) nous font face, tandis que la partie gauche rouge, qui est surélevée, donne l’impression que le personnage nous tourne le dos et regarde le paysage.

Un autre élément nous interpelle, qu’il ait été conscient ou non pour le peintre, c’est l’écho qu »il entretient avec le célèbre tableau de Caspar David Friedrich Mönch am Meer de Berlin

Deux autres tableaux de Friedrich, Frau vor untergehender Sonne de Essen

ou encore Femme à la fenêtre de Berlin

Une jeune femme se penche a la fenetre de l’atelier de Friedrich. C’est Caroline, l’epouse du peintre. Tournant le dos au spectateur, elle regarde couler l’Elbe. Les seuls signes de vie sont la femme, le vert delicat des peupliers, et le ciel de printemps. Dans ce travail, Friedrich a adopte un theme de predilection du romantisme, le cadre evoque un desir de l’inconnu. Le regard vers l’exterieur, contemplation de la nature, retour vers l’interieur de soi centre spirituel de l’individu.

sont encore plus proches du Torse féminin N° 1; voir aussi Der Wanderer über dem Nebelmeer de Hambourg

, ce qui voudrait dire qu’ici l’iconicité est combinée à une référence de la peinture universelle. Malévitch n’a pas pu ne pas voir les oeuvres de Friedrich lorsqu’il se trouvait à Berlin en avril-mai 1927.[21]

Cet alogisme de la présentation du personnage dans Torse féminin N° 1 se retrouve dans les trois autres tableaux de ce cycle : Torse (Figure au visage rose) <N° 2>, Torse (Première formation d’une nouvelle image N° 3, Torse féminin N° 4. On y relève la même surélévation de l’épaule gauche, qui nous tourne le dos. Le fait qu’il n’y ait pas de bras apparents dans ces torses, comme dans Torse féminin N° 1, a pu être interprété comme une sorte de mutilation, ce qui sera le cas après 1930. En réalité, on peut imaginer que les bras sont croisés derrière ou devant. D’ailleurs l le N° 3, Torse (Première formation d’une nouvelle image de la série, a bien un bras tourné vers nous et l’on peut supposer que du côté gauche, qui nous tourne le dos, le bras est rabattu. Et, de plus, il semble que Malévitch ait voulu dialoguer, dans la création d’une nouvelle forme, avec les torses de son compatriote Archipenko qui, à partir de 1914, a créé toute une série de formes féminines tronquées, sans bras.

Dans le N° 4 on trouve un alogisme encore plus important :

TORSZ FÉMININ N°4

sur le côté gauche, il y a la superposition sur l’ »épaule » d’éléments qui pourraient indiquer un vêtement suprématiste avec un col. Le contraste est frappant avec la partie droite tournée vers nous avec la forte présence d’un carré blanc sur l’épaule, laquelle est indiquée par une légère courbure, un bras étant suggéré.

Le voile blanc qui recouvre la tête du personnage féminin lui donne le caractère d’une Fiancée. Souvenons-nous de l’article-poème du journal moscovite Anarchie du 12 juin 1918, intitulé « Les fiancés de l’anneau de l’horizon » qui décrit les artistes qui sont les « amants, les fiancés de la beauté » :

« Le long du visage de la Terre marchaient les chercheurs de la beauté. »

Et la Terre apparaît comme la riche fiancée que les artistes cherchent à débarrasser des « anneaux de l’horizon ».[22]

LA COULEUR

Un autre élément essentiel qui est donné par l’archétype du Torse féminin N° 1, c’est la question de la couleur. On est frappé, dans la production post-suprématiste de Malévitch de façon générale, par son éclatante polychromie. Aux » imaginaires dans la géométrie » des formes suprématistes correspond ici ce que l’on pourrait appeler les » imaginaires dans la couleur », dans la mesure où l’artiste réfute l’utilisation dans son oeuvre de la vision rétinienne. Déjà en 1913, la pensée que le soleil n’éclaire qu’un monde illusoire avait été affirmée dans l’opéra cubofuturiste de Matiouchine sur un livret de Kroutchonykh La victoire sur le soleil, où apparaît pour la première fois le « carré noir » dans le personnage du Fossoyeur. À partir de 1919-1920, à Vitebsk, il renforce cette idée que la couleur ne vient pas du prisme lumineux et il nomme la place de la couleur dans sa nouvelle figure de l’homme et du monde dans une lettre à Mikhaïl Guerchenzon du 11 avril 1920 :

« J’ai été occupé pendant plusieurs années à mon propre mouvement dans la couleur, en ayant laissé de côté la religion de l’esprit »[23]

Il poursuivra avec constance dans les années 1920 à étudier la question de « la lumière et la couleur »[24],confirmant que la couleur picturale n’a rien à voir avec les prismes que la science optique décortique et analyse. Mentionnons tout particulièrement ce qu’il a affirmé à ce propos lors de son enseignement à l’Institut d’art de Kiev en 1928-1930, c’est-à-dire à l’époque où il peint son Torse féminin N° 1. Réfutant l’idée d’avoir recours pour peindre aux études scientifiques de la couleur, celles, par exemple, d’Ostwald (on pourrait ajouter celles de Chevreul ou de Helmholtz), il écrit :

« Chez nous, on trouve jusqu’ici que les formes architecturales découlent des délibérations d’une assemblée générale de tous les représentants de diverses institutions, qui tous ensemble, dans l’enceinte de la maison érigée, assortissent la « color » qui va au bâtiment en question. Dans un autre cas, si les constructeurs veulent donner une base scientifique à leur peinture, ils s’adressent à Ostwald ou au cabinet de physique optique le plus proche qui s’occupe de l’étude de la couleur.

C’est comme si Picasso ou Braque, après avoir peint les formes d’un tableau, se tournaient vers ce même Ostwald pour qu’il colorie ces formes selon toutes les lois de la science, ou bien qu’une société d’artistes, d’ingénieurs, de boulangers, de représentants de toutes les unions, se réunit pour délibérer ensemble du coloriage de la forme dessinée sur un tableau. »[25]

Le peintre va continuer à réaffirmer le suprématisme après 1930, au coeur de sa production picturale désormais marquée au sceau de la tragédie, celle du génocide par la faim, le holodomor. Il écrit alors sur le « déploiement de la couleur et son dépérissement de par la dépendance des tensions dramatiques »[26] et prépare un livre intitulé La sociologie de l’art, qu’il ne peut réaliser avant sa mort. On peut aisément supposer que le mot « sociologie » n’aurait rien eu à voir avec la signification que Marx et ses continuateurs marxistes-léninistes lui ont donné…

Les bandes multicolores qui représentent le paysage suprématiste sont peintes dans notre tableau Torse féminin N° 1 de façon brutale, rude. Tout le fond de Torse féminin N° 1 est également colorié de façon primitiviste, sauvage, opaque, dans la manière du Matisse de La danse ou des tableaux de Larionov autour de 1910. On pourrait même dire à propos du Torse féminin N° 1 ce qui a été écrit sur la brutalité matissienne, qu’il s’agit d’ »une pulsation sauvage qui renvoie à l’archaïque, aux taches primitives« [27]

Cette même violence du coup de pinceau se trouve dans la tête de notre Torse féminin N° 1 où la touche blanche grumeleuse est pleine de palpitations énergielles. On retrouve la même texture dans la khata. La couleur blanche a une signification particulière dans la poétique malévitchienne, fondée sur la sensation du monde. Dans la lettre à Mikhaïl Guerchenzon mentionnée plus haut le peintre écrit :

« Je vois également le nouveau Temple, je le divise en trois actes – coloré, noir et blanc -, dans le blanc je vois l’Acte Pur du Monde, le premier acte coloré en tant que quelque chose de sans-objet, mais en tant qu’une sortie du Monde Solaire et de ses religions. »[28]

On voit précisément dans Torse féminin N° 1 les trois couleurs gris, noir, rouge se confronter au blanc de la partie droite de la figure et de la maison.

Comme dans beaucoup de portraits post-suprématistes, du visage de Torse féminin N°1 émane un élément qui lui donne une dimension « métaphysique » supplémentaire, métaphysique au sens étymologique du terme – au-delà du monde physique. L’artiste ukrainien a entouré à plusieurs reprises les faces des personnes représentées avec des sortes de « nimbes » (des éléments rouges de feu ou bien des chevelures mises en mouvement comme par une brise). On aperçoit sur le côté gauche de la face du personnage de Torse féminin N° 1, ce qui pourrait paraître comme une « bavure », voire une dégradation, une éraillure, dues aux aléas du vieillissement et des manipulations ; cela me paraît en fait être une ébauche d’un « rayonnement » qui sort de cette nouvelle figure du monde.

De la même façon, le Torse féminin N° 4 est auréolé d’un voile blanc transparent.

CONCLUSION

L’oeuvre Torse féminin N°1 que nous étudions ici est de toute évidence le prototype de tout un groupe d’oeuvres des années 1928-1929 où le peintre ukrainien continue à explorer, à travers la sensation du monde sans-objet, la possibilité de représenter une nouvelle figure de l’homme au sein de la nature. Il s’agit d’une incarnation renouvelée du suprématisme dans des contours iconiques.

Torse féminin N°1 permet de réordonner la production post-suprématiste qui jusqu’ici est présentée de façon générale de façon chaotique et approximative. Il est nécessaire, en premier lieu, de nettement distinguer les oeuvres réalisées avant 1930, dont fait partie Torse féminin N°1. Toutes celles qui ont cette structure iconique, que ce soit avec un visage ou sans visage, forment un tout cohérent. Dans cette période entre 1928 et 1930 où Malévitch est plongé dans l’univers multiforme ukrainien, la création de l’artiste oscille entre une vision reflétant le monde à venir comme plutôt optimiste, bien qu’énigmatique, en tout cas comme une promesse d’un bonheur possible. C’est une série de cet ordre qu’inaugure Torse féminin N°1. Certes un tableau comme Charpentier[29], montré à la rétrospective de la Galerie d’art de Kiev en 1930, contient des éléments inquiétants camouflés : c’est l’Artiste-Christ qui est représenté, comme muselé, tenant dans ses mains les instruments de la crucifixion. Mais il n’y a pas encore la vision tragique qui se manifeste avec force dans des tableaux comme Paysanne <au visage noir>[30], visage noir qui est celui d’un cercueil, cette oeuvre est visiblement du début des années 1930, elle ne saurait être mise dans la période précédente, elle inaugure le cycle qui témoigne de la tragédie que vit le peuple et la société, ce qui se traduira en Ukraine et au Kouban en 1932-1933 par le génocide par la faim (holodomor). De même la toile <Trois> Paysans me paraît à l’évidence avoir été peinte après 1930.[31]

Après l’épreuve de la prison, les personnages sans visage paraissent ligotés, quand ils ont des bras, ou mutilés quand ils n’en ont pas. Les thèmes de la crucifixion, des tombes, de la croix, se font insistants. La maison blanche d’avant 1930 devient la présence menaçante rouge de la prison (pas le rouge de la Beauté du « Carré rouge (Réalisme pictural d’une paysanne en deux dimensions » de 1915[32], mais un rouge de sang).

Ainsi Torse féminin N° 1 donne la possibilité de réviser la présentation de la création post-suprématiste malévitchienne, elle donne aussi la possibilité de comprendre la synthèse qu’a voulu réaliser le peintre ukrainien entre suprématisme, primitivisme, icône, alogisme, énergie colorée. Cette synthèse est unique, d’une totale originalité dans les arts européens de la fin des années 1920 et le début des années 1930.

Jean-Claude Marcadé

Juin-juillet 2018

N.B. de Juillet 2020

Olivier Camy, organisateur du Colloque international consacré à « La Politique de Malévitch » à l’Université de Dijon en décembre 2018 a attiré mon attention sur le rapport qu’il pouvait y avoir entre un tableau suprématiste de Malévitch de 1916-1917 au MoMA et les torses féminins 1 et 2 de la fin des années 1920. En effet on peut voir dans l’œuvre de 1916-1917 un embryon, une sorte de matrice sans-objet de ces torses.
N.B. du 24 septembre 2020 :

Le peintre Marc-Antoine Decavèle qui dialogue intensément avec Malévitch (voir son dernier catalogue Pour Malévitch (La Galerie Valérie Eymeric, Lyon, 2019-2020) m’a écrit au sujet de mon texte ci-dessus :

« Le terme « post-suprématisme » me semble ne plus devoir être utilisé. Le suprématisme ne serait-il pas cette puissance débordante, qui se déployant, pénètre les différentes strates de l’univers et ne saurait éluder le monde, la figure, la chair.

Le côté gauche de ces torses est plus haut et sans bras. Comme si le corps, gagné par le suprématisme, enflait et devenait inutilisable. Pénétré par le sans-objet, il devient pan pictural. (Cette picturalité lorsque le sans-objet nous mutile.)

Ce côté gauche est aussi de couleur (l’autre côté étant blanc, pur ?). Cela nous invite à penser le rapport sans-objet/chair. Ressentir dans ce pan pictural, une masse picturale. Un suprématisme incarné.

Vous évoquiez la possibilité de voir dans ces torses, un côté de face et un côté de dos. Cette torsion ne me paraît pas très malévitchéenne. Dans la spatialité suprématiste il n’y a pas de haut et de bas, pourquoi y aurait-il une face et un dos. Mais il y a peut-être, dans l’espace de confusion que propose la frontalité de la picturalité, la confusion, justement, du dos et de la face. »

NB. DU 18 AVRIL 2021 :

Extrait de ma lettre de New York à Raphaël Léonovitch Khérumian du 9 mars 1977:

« En regardant le Carré blanc, après avoir lu l’article de Martineau sur le problème de la mimèsis chez Aristote, en réfléchissant à certains passages de la poétique de ce philosophe, il me semble que j’ai compris ce que Raphaël Léonovitch m’a écrit un jour et qui était resté pour moi une belle énigme : l’art du futur sera « préfiguratif », disait à peu près Raphaël Léonovitch : je suis persuadé maintenant que le vrai art a toujours été et sera pré-figuratif mais cela n’implique aucunement une certaine manière de faire – figurative ou abstraite selon les classifications de l’histoire de l’art, mais une vision des choses à leur origine, avant les retombées dans le monde de la perception empirique. Cette pré-vision peut « se traduire » figurativement ou non, ce n’est pas cela, me semble-t-il, l’important, mais plutôt la qualité et l’épaisseur de cette pré-figuration. Dans la Poétique Aristote écrit : ”Les bons peintres, afin de délivrer la forme singulière (idia morphè), peignent les hommes plus beaux, bien qu’ils les fassent ressemblants” . »

[1] Cf. Charlotte Douglas, Malevich, New York, Harry H. Abrams, 1994, p. 34-40

[2] Malevich in the State Russian Museum, Saint-Pétersbourg, Palace Editions, 2000 (sous la direction de Evgenija Petrova et alii), N° 28, p. 330

[3] Ibidem, N° 26, p. 329

[4] Ibidem, N° 42, p. 337

[5] Cf. Valentine Marcadé, « Le thème paysan dans l’œuvre de Kazimir Sévérinovitch Malévitch », in catalogue Kasimir Malewitsch, Cologne, Galerie Gmurzynska, 1978, p. 94-119 (en allemand et en anglais) ; texte en français dans Malévitch Cahier 1, Lausanne, L’Âge d’homme, 1983

[6] Guillaume Apollinaire, « Le Salon des Indépendants », L’Intransigeant, 22 avril 1911, in : Œuvres complètes, Paris, Gallimard-La Pléiade, t. II, 1991, p. 321.

[7] Kazimir Malévitch, « Glavy iz avtobiografii xudožnika » [Chapitres de l’autobiographie de l’artiste] [1933], in : Malevič o sebe. Sovremmeniki o Maleviče. Pis’ma. Dokumenty. Vospominanija. Kritika [Malévitch sur lui-même. Les contemporains sur Malévitch. Lettres. Documents, Mémoires. Critique] (sous la direction de I.A. Vakar et T.N. Mixienko), Moscou, RA, 2004, t.1, p. 28

[8] Ibidem

[9] Malevich in the State Russian Museum, op.cit., N° 36, p. 334

[10] Ibidem, N° 38, p. 335. Je lis que la date initiale 1910, a été corrigée par 1918 et non « 1908 » comme cela est dit dans les catalogues.

[11] Ibidem, N° 37, p. 335

[12] Lettre de Malévitch à Lissitzky du 11 février 1925, Malevič o sebe. Sovremmeniki o Maleviče. Pis’ma. Dokumenty. Vospominanija. Kritika, op.cit., t. I, p. 171

[13] Malevich in the State Russian Museum, op.cit., N° 42, p. 337 et N° 68, p. 352

[14] Lettre de K.S. Malévitch à M.O. Guerchenzon du 11 avril 1920, in cat. Chagall, Lissitzky, Malévitch. L’avant-garde russe à Vitebsk, 1918-1922, Paris, Centre Pompidou, 2018, p. 239

[15] Kazimir Malévitch, « Iz knigi o bespredmietnosti » in Sočinenija v piati tomakh [Oeuvres en cinq tomes], Moscou, „Guiléya“, t. 5, 2004, p.206-241, p. 237 (à paraître dans Écrits 2 aux éditions Allia); le texte été publié en anglais par Troels Andersen dans : Malevich, The world as Non-Objectivity. Unpublished writings, 1922-25, p. 315-360.

[16] Cité par Joos M. Joosten dans le cat. Malévitch 1878 [sic]-1935, Los Angeles, The Armand Hammer Museum of Art, 1990, p. 19

[17] Malevich in the State Russian Museum, op.cit., N° 70, p. 353

[18] Ibidem, N° 85, p. 358

[19] Ibidem, N° 74, p. 354

[21] Je remercie les sociologues berlinois Anabella Weismann et Gerd Otto de m’avoir mis sur le chemin de cette interprétation du Torse féminin N° 1

[22] Kazimir Malévitch, Écrits, t. 1, Paris, Allia, 1915, p. 148-150

[23] Lettre de K.S. Malévitch à M.O. Guerchenzon du 11 avril 1920, op.cit., p. 229

[24] Voir : Kazimir Malévitch, Écrits IV. La lumière et la couleur, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1993

[25] Kazimir Malévitch, » L’architecture, la peinture de chevalet et la sculpture » [1er décembre 1929], in La période kiévienne 1928-1930, Kiev, Rodovid, 2018, p. 137

[26] Malevič o sebe. Sovremmeniki o Maleviče. Pis’ma. Dokumenty. Vospominanija. Kritika, op.cit., t. I, p. 227

[27] Isabelle Monod-Fontaine, « La grandeur des moyens simples » in cat. Les clefs d’une passion(sous la direction de Suzanne Pagé et de Béatrice Parent), Paris, Fondation Louis Vuitton, 2015, p. 162

[28] Lettre de K.S. Malévitch à M.O. Guerchenzon du 11 avril 1920, op.cit., p. 229

[29] Malevich in the State Russian Museum, op.cit., N° 34, p. 334

[30] Ibidem., N° 72, p. 353

[31] Ibidem., N° 21, p. 326

[32] Ibidem, N° 12, p. 322
1 juin 2022
Евгений Деменок « Валентина Маркаде. Несколько рассказов »

Евгений Деменок

Валентина Маркаде. Несколько рассказов

Она родилась в Одессе, окончила гимназию в Чехословакии, а большую часть жизни прожила во Франции. Валентина Дмитриевна Маркаде (в девичестве Васютинская) не только стала одним из первых во Франции исследователей русского и украинского авангарда, но и была автором целого ряда рассказов, и поощряла её в творчестве её близкая приятельница, хорошо всем известная Тэффи. Но на родине сегодня её имя забыто, а рассказы, за исключением нескольких (небольшая повесть «Каменный ангел» (журнал «Возрождение», № 207, 1969) и рассказ «Блаженная» («Новое русское слово», Нью-Йорк, 1952)), так и не были опубликованы – после смерти Тэффи она полностью изменила сферу своих интересов, переключившись на историю искусства. Поэтому данная публикация двух её рассказов является первой.

Для начала – немного биографии. Валя Васютинская родилась 22 сентября (5 октября) 1910 года в зажиточной дворянской семье. Её отец, Дмитрий Степанович Васютинский (1875-1934), родился 20 сентября 1875 года в селе Карловка Ананьевского уезда Херсонской губернии. В Одесском областном архиве, в фондах Новороссийского университета, есть запись о поступлении его в августе 1894 года на Физико-математический факультет, отделение математических наук. Указано, что он был дворянином, православного вероисповедания, окончил Ришельевскую гимназию.

Удивительно, но Дмитрий Степанович обожал петь, поэтому со временем практически всё своё время посвящал этому занятию. Он стал оперным тенором и выступал под псевдонимом Курагин.

Не менее известным был род матери, Евгении Антоновны Корбе (1875-1953). Ещё в начале XIX века Василий Корбе выкупил село Грушевка – сейчас оно находится в Первомайском районе Николаевской области. Живший в Херсонской губернии род Корбе достаточно хорошо описан и прослеживается с начала XVIII века.

Удалось установить адрес, по которому жила в Одессе до эмиграции семья Васютинских – улица Елисаветинская, дом номер 21.

Да-да, до эмиграции. Разумеется, люди такого происхождения симпатий к власти большевиков не испытывали. И в 1920 году (по некоторым сведениям, в 1918-м) Васютинские (родители, Валентина и её старший брат Степан) покинули Одессу и оказались поначалу в Софии. Несколько лет Валентина училась здесь в католической начальной школе. Вскоре семья перебирается в центр русской эмиграции – Париж. Но девушке нужно было продолжать образование, и родители отправляют её в Чехословакию, в знаменитую Русскую гимназию в городке Моравска-Тршебова. Валя Васютинская окончила гимназию в 1930 году, получив аттестат о среднем образовании. Скорее всего, выбор Чехословакии был обусловлен несколькими причинами. Во-первых, родители хотели, чтобы дочь получила образование на русском языке. Во-вторых, благодаря «Русской акции помощи» чехословацкого правительства и учёба, и проживание были совершенно бесплатными. А главное – компания преподавателей и учеников была совершенно блестящей. Валентина не успела пересечься с Ариадной Эфрон, но на всю жизнь сдружилась с детьми барона Сергея Эуардовича Штейгера – Аллой, Лизой и Анатолием. Алла, вышедшая замуж за ещё одного одессита, скульптора Александра Головина, стала выдающимся поэтом, стихами которой восхищались Бунин, Цветаева и Адамович. Поэтом стал и Анатолий, чью обширную переписку с Мариной Цветаевой сохранила сестра.

Одним из близких друзей Валентины того периода был и поэт Герман Хохлов, о котором писал Варлам Шаламов.

Там же, в гимназии, Валентина Васютинская познакомилась ещё с одним человеком, который оказал влияние на всю её жизнь. Этим человеком был её преподаватель, учитель русского языка и литературы Владимир Владимирович Перемиловский (1880-1966). Педагог, литературовед и переводчик, до приезда в 1925 году в Чехословакию он преподавал русскую литературу в Риге и Харбине. Перемиловский был близким другом Алексея Ремизова – тот даже посвятил ему легенду «О безумии Иродиадином, или Как на земле зародился вихорь». Он был членом Союза русских педагогов в Чехословакии, автором целого ряда статей о литературе и педагогике, опубликованных в Харбине и Праге. Они с Валентиной будут переписываться десятки лет, до самой смерти Перемиловского.

Окончив гимназию, Валентина Васютинская собиралась поступать в Карлов университет, но отец потребовал срочно ехать в Париж – у мамы был перитонит. Васютинские жили невероятно бедно, и Валентина, не имевшая французского паспорта, была вынуждена заниматься любой возможной работой. Она помогала посетителям кинозалов находить свои места, вышивала, паяла радиоприёмники, была домработницей. И тем не менее 1930-е и 40-е были годами плодотворных встреч. Близкими её друзьями были в то время перебравшиеся в Париж Алла и Сергей Головины, Анатолий Штейгер. Она сближается с Тэффи (мама, Евгения Антоновна, была у Тэффи dame de compagnie). Тэффи всячески поощряла литературное творчество Валентины Дмитриевны. В 1952 году Валентина написала рассказ «Блаженная», посвятив его «светлой памяти моего нежного друга, строгого судьи – единственной Надежды Александровны Тэффи». Тогда же написала она это стихотворение:

ЭПИТАФИЯ

Н.А. Тэффи

Ты не могла не знать,

Мой чуткий друг! –

Что связаны с тобой мы

Узами навеки;

Что дружбы вехи –

Сильней страстей и горячей огня!

В 131 номере парижского журнала «Возрождение» за 1962 год опубликована статья Валентины Дмитриевны «Надежда Александровна Тэффи. Из личных воспоминаний», которую сейчас цитируют все исследователи творчества Тэффи.

Именно на конец 1940-х и начало 1950-х приходится основной всплеск литературного, беллетристического творчества Валентины Васютинской. Он сохранился в рукописях, которые передал мне её муж, выдающийся французский историк искусства Жан-Клод Маркаде.

История их романа вполне достойна собственного романа – простите за тавтологию.

После войны Валентина разводится с первым мужем, Борисом Павловичем Алимовым, бывшим белогвардейским офицером, и переезжает обратно к матери. Начинается новый этап в её жизни.

В 1947-50 годах она учится в Школе восточных языков у доктора Пьера Паскаля, с успехом сдаёт выпускные экзамены и получает место ассистента преподавателя русского языка в Бордо. Она не оставляет мыслей о высшем образовании и в 1955-м оканчивает университет в Бордо, после чего переезжает обратно в Париж, где также преподаёт русский язык в различных гимназиях, а затем и в Школе восточных языков.

В Бордо, где у Валентины Васютинской было множество учеников, она встретила главного человека своей жизни – Жана-Клода Маркаде. Разница в возрасте составляла у них двадцать семь лет.

«В Бордо у неё был свой круг друзей, и я тоже с ней дружил, поэтому, бывало, ездил на море с ней и её подругой Свет (Люсьет Видаль), преподавателем французского языка, латыни и греческого. А когда Валентина Дмитриевна поехала в Париж, мы списались и решили на лето устроить такое „общежитие“ в селе – нанять на троих маленькую ферму где-то в центральной Франции и там отдыхать. Почему-то Свет не приехала, ферму ещё ремонтировали – это была настоящая сельская конюшня, так что мы с Лялей жили в отеле. Я был страшно в неё влюблён. И она, как славянская женщина, невзирая на молву и сплетни, которые могли о нас распускать, пошла мне навстречу, уступила мне… <…> Она ничего не делала, чтобы меня соблазнить, не играла шармом. Мы с ней очень много говорили на разные темы, и, думаю, она совсем не ожидала такого поворота событий. У нас это называется coup de foudre – удар молнии», – вспоминает Жан-Клод Маркаде.

В 1958 году они начинают жить вместе, а в 1966-м Жан-Клод принимает православие, и они венчаются в Свято-Духовском ските в Ле-Мениль-Сен-Дени. Гостями на венчании были в числе прочих художники Рафаэль Херумян и Михаил Андреенко-Нечитайло. Это было неспроста. Валентина и Жан-Клод круто изменяют предмет своих исследований (несмотря на это, в 1987 году Жан-Клод защищает в Сорбонне диссертацию, посвящённую Лескову). Русское и украинское искусство, в первую очередь искусство авангардное, становится их страстью (Жан-Клод рассказывал, что забросила беллетристику окончательно Валентина после критического письма от Перемиловского, который и посоветовал ей заниматься исследовательской работой).

Её карьера историка искусства складывается более чем успешно. Валентина Дмитриевна публикует в журнале «Возрождение» целый ряд статей по русской истории, литературе и искусству. Совместно с Жаном-Клодом они публикуют ряд статей о Малевиче, который стал для них одним из главных художников, в частности, статью «Значение Малевича в современной живописи». Совместно они перевели на французский его теоретические работы – они были изданы в четырёх томах.

В 1969 году Валентина Дмитриевна защищает кандидатскую диссертацию по истории русского искусства, которая в дальнейшем была издана в виде монографии под названием «Le Renouveau de L’Art Pictural Russe, 1863–1914» в издательстве «L’Age d’Homme» в Лозанне. Руководителем диссертации выступает Пьер Франкастель, в жюри – легендарный Жан Кассу, первый директор Государственного музея современного искусства в Центре Помпиду. Она становится пионером по изучению русского искусства во Франции и первой декларирует то, что в истории русского искусства XX века нельзя разделять художников, живших в России и СССР, и художников-эмигрантов. Вскоре её назначают приват-доцентом в Школе восточных языков, где она преподаёт историю русского искусства.

И начинает работать над «большой», докторской диссертацией, становясь пионером в изучении и украинского искусства.

В 1979 году они с Жаном-Клодом составляют опубликованный в Кёльне каталог «Художницы русского авангарда 1910-1930», к которому пишут вступительную статью, за год до этого – их совместная монография о Михаиле Андреенко. А в 1981-м Валентина Дмитриевна защищает докторскую диссертацию на тему «Вклад в изучение украинского изобразительного искусства». В 1990-м в Лозанне она выходит отдельной монографией («L’Art d’Ukraine», Еditions L’Аge d’Homme).

Обе монографии Валентины Дмитриевны поставили её в ряд первых в истории исследователей русского и украинского авангарда – наряду с Камиллой Грей, Ларисой Алексеевной Жадовой, Шарлоттой Дуглас.

На фоне этих успехов её беллетристика оказалась незаслуженно забытой. Собственно, причину – совет Перемиловского – я уже указал выше. Основные тексты так и остались в рукописях. В папках, переданных мне Жаном-Клодом Маркаде, есть наброски сборника стихотворений «Сокровенное», отпечатанные на машинке сборники рассказов «Неизгладимые встречи» и «У чужих очагов», рассказ «Блаженная» и ещё целый ряд черновиков.

Мне кажется, будет символичным и правильным опубликовать несколько рассказов Валентины Маркаде именно в Одессе.

ВАЛЕНТИНА МАРКАДЕ

МЕЖДУ ЖИЗНЬЮ И СМЕРТЬЮ

рассказ

В дни германской оккупации Парижа я как-то спустилась в метро, на станцию Duroc; одновременно со мной к платформе подошёл поезд, и контролёрша перед самым носом захлопнула дверцу.

Вышедшие из вагонов, не глядя друг на друга, гурьбой спешили к выходу. Так на вокзалах всего мира бегут тысячи людей – быстро пробегают один мимо другого, не оборачиваясь, боясь заглянуть в лицо идущего рядом. Разойдясь, их пути никогда не перекрестятся больше, и они навсегда теряют друг друга…

А если остановиться и взглянуть?..

Поезд отошёл, дверца открылась; путь на перрон свободен.

Я шла на противоположный конец платформы; навстречу попалась небольшая кучка людей, медленно двигающаяся по опустевшей площадке. Сразу бросалась в глаза необычайная бледность одного из них.

– Должно быть, ему стало дурно в вагоне, – подумала я, – и его ведут отдышаться на скамейку.

Взглянула пристальнее ещё раз и отшатнулась: на измождённом лице господина, в широко раскрытых глазах застыл нечеловеческий ужас…

Ни мысли, ни сознания в них уже не было. Казалось, он весь одеревенел и только еле-еле передвигал негнувшимися ногами. Его волокли за обе руки, а наручниках: с одной стороны немецкий офицер, с другой француз, агент гестапо. Немец сжимал в свободной руке револьвер наготове. Со стороны агента-француза бежала очень приличная дама, по-видимому, жена взятого господина.

– Умоляю, умоляю вас, клянусь вам, полковник, это моя вина, – молила она беззвучным, надорванным голосом, вся согнувшись под тяжестью внезапно свалившегося горя. – Je vous en supplie, – снова залепетала дама засохшими губами.

Агент-француз растерянно заулыбался, немец раздражённо требовал расправы. У будки начальника станции все остановились.

Ещё мгновение, и дама упала бы на колени. Чувствовалось, что она готова так всю жизнь простоять на коленях, моля о пощаде, лишь бы вырвать из рук палачей своего мужа.

– Je vous en supplie…

Этого нельзя было вынести.

Наконец немец решительно дернул за наручник; несчастный господин покачнулся, как кукла, и, не произнеся ни звука, двинулся дальше.

Безоружного, в наручниках, его потащили под дулом заряженного револьвера к наружному выходу метро.

Кто же посмел сказать, кто дерзнул солгать, что человек создан по образу и подобию Божию?..

Я стояла в полной растерянности; мимо, один за другим, неслись встречные поезда.

Что сделал этот господин? Какую вину перед угрозой смерти так самоотверженно брала на себя его жена?..

Ответ умчал с собой отъехавший поезд.

Удалось ли бедной женщине спасти своего мужа, или его тут же, на её глазах, расстреляли в яркий солнечный воскресный день?

Этого, вероятно, я тоже уже никогда не узнаю.

27/8 – 1950

МАРКИЗА

рассказ

«Я только теперь понял, что можно умереть

на глазах у всех, и никто даже не обернётся».

Осип Мандельштам

Уже с раннего утра у форточки дешёвых билетов Grand Opera толпятся желающие попасть на «Фауста» Гуно.

«Фауст» всегда идёт при переполненном зале, и получить на него места трудно. Вот почему я решила выстоять хотя бы несколько часов кряду, но раздобыть себе билеты.

Обыкновенно, очередь собирается ещё задолго до открытия кассы и неподвижно стоит на улице, огибая слева фасад здания, пока ровно в десять часов не раздвинут чугунной решётки ограды; тогда толпа с разбега бросается вперёд под каменные своды и снова застывает на месте.

В уличной давке, не рассчитав движения, я сильно задела стоявшую рядом со мной пожилую женщину; от моего толчка старуха покачнулась на тонких, как у цапли, ногах и выронила прямо на мостовую ветхую, как и она сама, книжонку… Досадуя на себя за свою неловкость, я поспешила подобрать выпавшую из её рук книгу и принялась извиняться.

– Пожалуйста, не печальтесь обо мне, поверьте, я ничуть не была побеспокоена вами, – ответила мне старуха на таком прекрасном французском языке, что я невольно поразилась. Впрочем, моё удивление возросло ещё больше, когда, взглянув на поднятую книгу, я увидела потрёпанный томик Шекспира на английском языке.

Моё недоумение не ускользнуло от проницательных глаз нищенки, и по её сморщенному лицу пробежала горькая усмешка.

– Если не ошибаюсь, вы говорите по-французски со славянским акцентом, правда?

Разговор завязался.

– Да, вы правы, – заверила я её и назвала себя.

– Чрезвычайно польщена, сударыня, вашим знакомством, – со светской любезностью ответила тряпичница, и, в свою очередь, отрекомендовала себя полным именем: Sophie–Rose, Marquise de Folignay.

Что за небылица? Я не верила своим ушам. Между тем, стоять пришлось очень долго; примостясь на ступеньках, слово за слово, мы разговорились, и я неожиданно узнала всю печальную судьбу этой необыкновенной женщины.

– Мой отец был самым беспечным и ветреным человеком, какие только бывают на свете, – задумчиво начала она.

– Когда ему понадобилось спасти своё родовое имение от описи и продажи с публичных торгов, он, не долго думая, женился на моей матери, единственной дочери и наследнице богатых фабрикантов соседнего департамента. В то время одна из его дальних родственниц была начальницей института благородных девиц. Почти с пелёнок меня отдали ей на попечение, и это было самое беззаботное время всей моей злополучной жизни… Когда, по окончании пансиона, я вернулась в родительский дом, не только мать, но и отец встретили меня с распростёртыми объятиями. Он с жаром принялся вывозить меня на скачки, балы, костюмированные вечера.

Мы старались не пропустить ни одного soiree, ни одного presentation remarquable. Время закружилось весёлым карнавалом – всюду желанная, всюду окружённая роем поклонников, я невольно очутилась той зимой в центре всеобщего внимания.

Но ничего не любила я так, как наши утренние прогулки верхом по Булонскому лесу. Отъехав, бывало, на несколько шагов от дома, мы останавливались с отцом на углу Avenue Friedland, и, прежде чем повернуть к Триумфальной арке, издали посылали маме прощальные приветствия.

Стоя у открытого окна, она неизменно провожала нас глазами, полными любви и скорби.

– En avant! – приказывал отец, и, быстро пришпорив коня, исчезал за поворотом.

На мои настойчивые расспросы о причине постоянной маминой грусти он либо не отвечал ничего, либо менял разговор; мне же самой и в голову не могло прийти, в какие страшные тиски была зажата моя семья. Весь уклад нашей жизни требовал, конечно, огромных средств, а взять их уже было неоткуда – источник иссяк.

Увы, для меня лишь одной продолжало оставаться тайным то, что почти всему Парижу служило притчей во языцех: особняк, в котором мы жили на rue Chateaubriand, давно был заложен, имение продано; скрепя сердце, отцу пришлось уступить лондонскому антиквару и нашу родовую гордость – старинную коллекцию картин и гобеленов.

С отчаянием погибающего он тратил теперь эти деньги на меня, в надежде, что при моей молодости, прекрасном воспитании и громком имени мне удастся составить хорошую партию, способную ещё спасти нас от полного разорения.

Хотя самые чопорные круги Парижа всё же продолжали принимать нас, поражаясь достоинству, с каким отец переносил своё злосчастье, но выйти завидно замуж я, конечно, уже не могла; несмотря на очевидный успех и, прямо скажу, незаурядную наружность, серьёзного претендента у меня не оказалось.

Правда, всю зиму за мной упорно ухаживал сын нашего домашнего врача, Жорж Мегришо, но его предложение приняли как личное оскорбление, и резко отказали не только в моей руке, но и от дома.

И кто бы мог предположить тогда, что это единственный счастливый жребий, суженый моей безотрадной доле?..

В день моего семнадцатилетия отец, презирая всякое благоразумие, устроил великолепный приём.

После пышного ужина начались танцы. Мы с ним в первой паре открыли вальсом бал. Искусно лавируя среди кружившихся пар, он уверенно вёл меня к малой гостиной, из которой мама пристально следила за нами беспокойным взглядом…

Последний «tour», и он бережно опустил меня в свободное кресло, изящно откланялся и подошёл к ней.

– Je vous demande la grâce, mon Ange, de ne me point quitter ce soir…

Подошедший сзади лакей прервал разговор, подавая на подносе письмо.

– Уже?.. Ну что ж, я готов… – неопределённо ответил отец, и, присев возле мамы на диван, неожиданно взял обе её руки в свою ладонь:

– Друг мой, простите меня, – сказал он только, припадая губами к её рукам, и спустил курок.

Гремевшая в зале музыка заглушила сухой треск выстрела; подбежавший лакей едва успел поддержать уже медленно сползавшее тело.

– Притворите скорее двери! – страшным шёпотом вымолвила мама, не проронив ни стона, ни слезинки.

– Sophie–Rose, проводите приглашённых, и, главное, не забудьте – это внезапный удар.

Но правду замять не удалось; картёжный проигрыш, просроченные векселя, частные долги требовали немедленного покрытия. К довершению бед, врач, быть может, в отместку за своего сына, наотрез отказался, несмотря на все наши мольбы, удостоверить смерть от разрыва сердца, что лишило отца отпевания и церковного погребения.

В холодный, ветрено-дождливый день мы с мамой вдвоём, окоченев от стужи, хоронили отца, как последнего бродягу; ни одной души не нашлось тогда, которая пожелала бы отдать ему последний долг…

Мама, не перенеся такого горя, вскоре последовала за ним. И я, семнадцати лет от роду, осталась круглой сиротой, без средств, поддержки и родных; друзья же поспешили поплотней закрыть передо мною свои двери.

Если в своё время для женитьбы на мне желающих не оказалось, то для моей погибели охотников нашлось сколько угодно!

Не сумев постоять за себя, я потеряла голову, закружилась и покатилась… Дни безумств, кутежей и разгула сменялись промежутками щемящей тоски. Но последним ударом, доконавшим меня, послужило известие об устроенной в Париже выставке частной коллекции картин маркиза de Folignay. Успех превзошёл все ожидания. Бездушное стадо светской мрази, подогретое шумихой, вызванной кончиной отца, с утра до вечера толпилось теперь в просторных залах снятого помещения.

Где было достать средств, чтобы выкупить картины обратно?

Я попробовала счастье в азартной игре.

И что же?

К двадцати годам проиграв всё, до последней нитки, дошла до такого состояния полного обнищания, в каком вы видите меня теперь, пятьдесят лет спустя…

Было бы легче, если бы всего этого не было никогда, уверяю вас; но жизнь в насмешку ещё раз поставила меня лицом к лицу с забытым прошлым: недавно, проходя в ночные сумерки возле Opera-Comique, я, по старой привычке, остановилась полюбоваться театральным разъездом… Среди других проходил и господин с двумя дамами. В пожилом, роскошно одетом мужчине я сразу узнала Жоржа Мегришо.

По-своему истолковав мой пристальный взгляд, он быстро, окинув меня с головы до ног, пошарил в кармане и застенчиво ткнул в руку пятифранковую бумажку.

Подумать только: мне, Sophie–Rose de Folignay, Жорж Мегришо, как уличной попрошайке, швырнул, проходя, милостыню!..

Оцепенев от обиды, я залилась беззвучным смехом.

– Oh! Quelle malheureuse créature, Papa! – ужаснулась его дочь, в недоумении глядя на меня.

– Mais ma pauvre Sophie-Rose, c’est la vie. Il n’y a rien а faire, – равнодушно ответил он своей дочери и поспешно прошёл мимо меня, скрывшись за углом.

А я, как дождевой червь, раздавленная жестокостью его слов, одиноко осталась на пустынной улице, окружённая холодной мглой осенней ночи…

Погружённая в глубокое раздумье, моя собеседница грустно умолкла: на её губах застыла кривая усмешка, а из старческих подслеповатых глаз заструились горючие слёзы; они градом катились по лицу, рукам, ветхим лохмотьям, падая и разбиваясь, одна за другой, о ледяной булыжник мостовой, грязный и жёсткий, как и весь пасмурный закат этой прожитой исковерканной жизни.

29/8 1950

*

Продолжение следует.

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29 mai 2022

Catégorie : De la Russie

Kazimir Malévitch, « Étude N° 4 »

KAZIMIR MALÉVITCH « ÉTUDE N° 4 »

L’huile sur carton intitulée « ÉTUDE N° 4 » (19, 5 x 29cm) provient de la même collection kiévienne que « Torse féminin N° 1 » et « Maison rouge N° 3 » que j’ai étudiées par ailleurs.

La signature « KMa », l’inscription autographe au dos du carton « ‘ÉTUDE’ N° 4 », ainsi que tous les aspects de la texture du tableau ont été étudiés de façon très fouillée par le laboratoire kiévien « ART-lab » (voir sur la Toile www.art.lab.ua). Voici sa conclusion :

« L’ensemble des données obtenues comme résultat des analyses, l’assemblage et la combinaison des pigments, ainsi que le degré d’asséchement de l’huile dans les échantillons étudiés, témoignent que ce travail est peint fin XIX-début XX siècles. »

Selon mon opinion, cette œuvre a tous les caractères des tableaux impressionnistes de Kazimir Malévitch autour de 1906 (voir ce type de tableaux se trouvant au Musée national russe de Saint-Pétersbourg).

Le pointillisme de Malévitch à cette époque, très marqué par la série des « Cathédrales de Rouen » de Claude Monet,

se distingue des travaux pointillistes européens et est très original.

La pâte colorée est épaisse et l’objet figuré (en l’occurrence une maison au milieu d’arbres) perd son statut représentateur pour se fondre dans cette pâte picturale de manière quasi fantomatique.

Il précise quel est l’impressionnisme qu’il a professé alors :

« Analysant ma conduite, je remarquai qu’à vrai dire, mon travail visait à délivrer l’élément pictural des contours des phénomènes de la nature et à libérer mon psychisme pictural du pouvoir de l’objet. » (Ibidem, p.32).

Ces idées nous permettent de comprendre toute l’originalité du premier impressionnisme de Malévitch et de ce point de vue, « Étude N° 4 » apparaît comme un échantillon précieux des débuts créateurs du peintre ukrainien.

MALÉVITCH « N°3 MAISON ROUGE 1932 »

N°3 MAISON ROUGE 1932

HUILE, CRAIE, PLÂTRE/CONTREPLAQUÉ

Selon mon opinion, je considère cette œuvre comme étant de la main de Kazimir Malévitch. Elle provient de la même collection kiévienne que Torse féminin n°1 que j’ai étudié et sur lequel j’ai écrit un article de fond (Voir sur la Toile).

“L’ingénieur, pour exprimer ses desseins, utilise tel ou tel matériau ; l’artiste, pour l’expression des sensations de couleurs, prend telle ou telle forme de la nature. K. Malévitch 1913 [sic !] Kountsévo.”

« La barque de l’amour s’est fracassée sur le quotidien. »

Le thème de la maison rouge sans fenêtres apparaît. C’est la prison dans laquelle est désormais enfermé l’homme dans la société totalitaire.

cette maison est encore une énigme de ce que sera l’habitation de l’être humain dans l’avenir.

Toutes les maisons, dessinées ou peintes à la fin des années 1920 sont de cette même couleur blanche qui est celle des khatas ukrainiennes.

Dans l’ultime phase suprématiste entre 1930 et 1933, l’artiste souligne constamment qu’il n’a pas renié le suprématisme. Lors de la phase du sans-objet (1915-1920), le contenu du tableau n’avait pas de limites spatiales et était dans l’infini de l’Univers :

« Je n’ai qu’une seule icône toute nue et sans cadre »,

écrit le peintre ukrainien à Alexandre Benois en mai 1916. Après 1927, il fait descendre sa nouvelle image suprématiste de l’espace infini du monde sur la Terre. Ciel et terre sont désormais unis sur une surface délimitée.

Un des derniers tableaux de Malévitch, Homme qui court du MNAM, exécuté autour de 1933, comporte une iconographie particulièrement énigmatique.

Malévitch (suite) La force élémentaire du mouvement des éléments colorés

La force élémentaire du mouvement des éléments colorés

L’impressionnisme de Malévitch est à situer par rapport au courant général de la peinture russe dans ses balbutiements avant-gardistes.

« Je sentais confusément que l’objet faisait défaut au tableau. […] L’objet en tant qu’élément indispensable du tableau fut discrédité [à mes yeux]

À la même époque, David Bourliouk rend compte de sa contemplation d’une Cathédrale de Rouen à la « Galerie de peinture d’Europe occidentale » de Sergueï Chtchoukine :

Et lorsque l’artiste peint et qu’il plante la peinture, tandis que l’objet lui sert de plate-bande, il doit semer la peinture de telle sorte que l’objet se perde car c’est de lui que

pousse la peinture visible pour le peintre. […]

Cézanne pour le cubisme et Van Gogh pour le futurisme dynamique ont donné des indications capitales aux derniers courants de l’art pictural. »

[K. Malévitch, Des nouveaux systèmes en art. Statique et vitesse [1919], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 102 et 233-234.]

.

Si la picturologie dominante des tableaux de Malévitch dans cette période est celle de Monet, le peintre ukraino-russe la met en compétition avec des effets pointillistes et

« Nommer un objet c’est supprimer les trois quarts de la jouissance du poème, qui est faite du bonheur de deviner peu à peu ; le suggérer, voilà le rêve »

« Quelque chose, que l’on appelait la lumière, est devenu tout aussi étanche que n’importe quel matériau »

[K. Malévitch, « La lumière et la couleur », in Écrits IV. La lumière et la couleur, op. cit., p. 68.]

.

Symbolisme et « style moderne »

[K. Malévitch, « Du cubisme au futurisme. Le nouveau réalisme pictural « [1915], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 35.

Et cela explique son silence sur sa propre production symboliste qui pourtant est fort intéressante

[Cf. Jean-Claude et Valentine Marcadé, « Des lumières du soleil aux lumières de la ville : Georges Yakoulov », Cahiers du monde russe et soviétique, vol. 13, janvier 1972, p. 5-23]

[Peut-être y a-t-il une référence à Mat. 26, 41, et à Marc 14, 38 : « Veillez et priez afin que vous ne tombiez pas dans la tentation, l’esprit est prompt, mais la chair est faible. »]

Dans les œuvres symbolistes de Malévitch on note une tendance à la bipolarité de deux couleurs principales, avec une nette tendance à la monochromie dans Secret de la tentation et Femme parturiente.

François Bousquet, « Vladimir Dimitrijević, le feu sacré du verbe »

Littérature

Vladimir Dimitrijević, le feu sacré du verbe

La « bouche d’or » de l’édition

Béni soit Dimitri

Les trésors de la littérature slave

Pour en finir avec « Tolstoïevski »

Une métaphysique de la douane

Fiat lux

Quand je pense à ceux qui nous ont éblouis, je pense à Dimitri

MALÉVITCH – PARTIE I – EXPLORATIONS VIE ET PASSION D’UN SAMORODOK 1879-1910

PARTIE I – EXPLORATIONS

VIE ET PASSION D’UN SAMORODOK 1879-1910

[ En français, voir la biographie de Frédéric Valabrègue, Kazimir Sévérinovitch Malévitch, Marseille, Images en manœuvre, 1999. On trouvera, en russe, l’information la plus complète à ce jour dans les deux tomes cités précédemment, Malévitch sur lui-même…

Premières émotions artistiques

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[ Sur la généalogie de Malewicz et de sa famille, voir l’ouvrage essentiel d’Andrzej Turowski, Malewicz w Warszawie. Rekonstrukcje i symulacje, Cracovie, Universitas, 2002, p. 25 sqq.]

[ Voir les Mémoires de Lioudviga Alexandrovna Malévitch in Malévitch sur lui-même…, t. II, p. 54-55.]

[Malévitch. Colloque international…, p. 155.]

[ Cf. K. Malévitch, « Autobiographie. Extrait du manuscrit I/42 », in Écrits IV. La lumière et la couleur, op. cit., p. 52.]

[Taras Chevtchenko, Kniajna-poèma [La princesse-poème]].

[ V oir la description succulente du marché de Konotop dans Malévitch. Colloque international…, p. 159 ; sur le séjour de Malévitch à Konotop, voir Nina Velihora, Chliakhamy Malevytcha. Zoupynka-Konotop/Along the Roads/ Malevich-Station-Konotop. 1894-1895, Kiev, Mystetstvo », 2011.]

[Viktoria Sévérinovna Zaïtséva, « Vospaminaniya o bratié » [Souvenirs sur mon frère], in Malévitch sur lui-même…, t. II, p. 9.]

[ K. Malévitch, « Autobiographie. Extrait du manuscrit 1/42 », in Écrits IV. La lumière et la couleur, op. cit., p. 52.]

[K. Malévitch, « Autobiographie. Extrait du manuscrit 1/42 », in Écrits IV. La lumière et la couleur, op. cit., p. 56.]

[K. Malévitch, « Enfance et adolescence. Chapitres de l’autobiographie de l’artiste », in Malévitch. Colloque international…, p. 157.]

AVANT-PROPOS de ma monographie « Malévitch », parue chez Hazan en 2016

AVA NT-PROPOS

[Jean-Claude Marcadé, Malévitch, Paris, Casterman/Nouvelles Éditions françaises, 1990. (Une variante augmentée a paru en langue ukrainienne à Kiev en 2013 aux éditions Rodovid.)]

Selon moi, trois événements de première importance ont apporté de nouveaux matériaux pour l’étude de Malévitch :

1.Les Œuvres en cinq volumes [Sobraniyé sotchiniénii v piati tomakh] de Malévitch, Moscou, « Guiléya », 1995-2004 (sous la direction d’Alexandra Chatskikh).

2. Andréi Nakov, Kazimir Malewicz. Catalogue raisonné, Paris, Adam Biro, 2002.

**[K. Malévitch, Des nouveaux systèmes en art. Statique et vitesse [1919], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 102 et 233-234.]**

« Nommer un objet c’est supprimer les trois quarts de la jouissance du poème, qui est **faite du bonheur de deviner peu à peu ; le suggérer, voilà le rêve »**

**[K. Malévitch, « La lumière et la couleur », in Écrits IV. La lumière et la couleur, op. cit., p. 68.]**

[ **Sur la généalogie de Malewicz et de sa famille, voir l’ouvrage essentiel d’Andrzej Turowski, Malewicz w Warszawie. Rekonstrukcje i symulacje, Cracovie, Universitas, 2002, p. 25 sqq.]**

[ **Voir les Mémoires de Lioudviga Alexandrovna Malévitch in Malévitch sur lui-même…, t. II, p. 54-55.]**

[ **Cf. K. Malévitch, « Autobiographie. Extrait du manuscrit I/42 », in Écrits IV. La lumière et la couleur, op. cit., p. 52.]**

[**Taras Chevtchenko, Kniajna-poèma [La princesse-poème]].**

**[Viktoria Sévérinovna Zaïtséva, « Vospaminaniya o bratié » [Souvenirs sur mon frère], in Malévitch sur lui-même…, t. II, p. 9.]**

**[ K. Malévitch, « Autobiographie. Extrait du manuscrit 1/42 », in Écrits IV. La lumière et la couleur, op. cit., p. 52.]**

**[K. Malévitch, « Autobiographie. Extrait du manuscrit 1/42 », in Écrits IV. La lumière et la couleur, op. cit., p. 56.]**

**[K. Malévitch, « Enfance et adolescence. Chapitres de l’autobiographie de l’artiste », in Malévitch. Colloque international…, p. 157.]**

**[Jean-Claude Marcadé, Malévitch, Paris, Casterman/Nouvelles Éditions françaises, 1990.
(Une variante augmentée a paru en langue ukrainienne à Kiev en 2013 aux éditions Rodovid.)]**

**1.Les Œuvres en cinq volumes [Sobraniyé sotchiniénii v piati tomakh] de Malévitch, Moscou, « Guiléya », 1995-2004 (sous la direction d’Alexandra Chatskikh).**

**2. Andréi Nakov, Kazimir Malewicz. Catalogue raisonné, Paris, Adam Biro, 2002.**