Qué es un ícono?
A lo largo de los veinte siglos de cristianismo, Cristo se ha convertido en la piedra angular de la representación de lo divino o de las realidades espirituales, léase metafísicas. Durante los últimos tres siglos del primer milenio, como consecuencia de la violenta crisis de la doctrina de los iconoclastas, la Iglesia desarrolló una teología de la imagen que justifica la representación del Dios-Hombre. La tradición iconográfica que se afianzó en el Oriente ortodoxo donde aún subsiste, apoyándose en un consenso dogmático de la Iglesia, se ha ido transformando poco a poco en el Occidente católico romano en provecho de las diferentes corrientes e individualidades que se han manifestado en épocas diferentes en las diversas culturas que lo conforman.
Después del concilio de Trento, las dos tradiciones de las representaciones cristológicas: la oriental, fundada sobre cánones y una técnica muy estrictos, totalmente distinta a la pintura « profana » – y la occidental, en la cual la pintura religiosa, que no está separada de la pintura en general, tiene un valor edificante.
Se puede representar al Dios-Hombre?
La división entre Occidente y Oriente en el mundo cristiano se estableció, en gran parte, como consecuencia de la cuestión de la imagen, y primordialmente de la imagen del Hijo de Dios. Partiendo del judaísmo, para el cual toda imagen es prohibida por cuanto es susceptible de provocar idolatría, pero evolucionando en el mundo greco-romano en el cual hay una profusión de representaciones de dioses o semidioses, el cristianismo, hasta el siglo V, desarrollará de manera difusa y un tanto anárquica, un arte con imágenes que representan a Cristo, María y los santos de una manera “realista” o simbólica: cruz, cordero, vid. El culto a los muertos en Egipto, en Roma, en Siria, tuvo una gran influencia en la formación de la iconografía cristiana en términos generales.
Hasta el concilio iconoclasta de Constantinopla en 754, convocado por Constantino V, llamado Coprónimo, no existía ninguna doctrina eclesial relacionada con las imágenes sagradas. Se constata que algunos fieles las rechazaban y otros las aceptaban. La iconografía de Cristo se establece poco a poco. Con anterioridad al siglo IV, no había más que representaciones, podría decirse, didácticas; episodios de la vida de Jesús, y luego, después del primer Concilio Ecuménico de Nicea en 325, a medida que el cristianismo se iba oficializando, aparecen las escenas de la pasión e inclusive, la representación de Cristo Rey.
Los comienzos del arte cristiano que conocemos se remonta al período que va desde finales del siglo I hasta principios del siglo III. Se encuentran algunas pinturas funerarias en diversas catacumbas del subsuelo romano, esos cementerios cristianos que eran verdaderas ciudades subterráneas. (Fuera de Roma, se encuentran también en Nápoles, Sicilia, Malta, Túnez y Egipto). Las primeras representaciones parietales asimilan la imaginería pagana siguiendo modelos greco-romanos. Antes de la mitad del siglo IV, la mayor parte de los episodios de la vida de Cristo que se representaban eran ilustraciones de su vida pública, de sus milagros; no existe representación ni de la pasión ni de la realeza de Cristo. En términos generales, las obras paleocristianas no reflejan la angustia de la muerte ni los dramas del mundo. Cristo adquiere los rasgos míticos de Orfeo (quien, como él, descendió a los infiernos), de un joven enseñante, o del Buen Pastor (catacumbas de santos Pedro y Marcelino, Roma, segunda mitad del siglo III, y de san Calixto, siglo III). Según el profeta Ezequiel (Ez 34, 12):
« Como un pastor vela por su rebaño cuando se encuentra en medio de sus ovejas dispersas, así velaré yo por mis ovejas »,
idea retomada por san Juan
« Yo soy el buen pastor »(Jn 10, 11).
El Buen Pastor tiene los rasgos del Hermes (Mercurio – Nota del traductor) griego. Se encuentra también al Cristo-Helios con los rasgos de Febo (Apolo – Nota del traductor) que conduce una yunta (grutas vaticanas, Roma, finales del siglo III). De la misma manera, se adaptó una iconografía a la vez simbólica y emblemática y no « hierohistórica ». De esta manera, el pez, el cordero, la paloma, la vid, se convierten en emblemas cristológicos por excelencia. El acróstico de la palabra griega ichtus [pez] permite leer: « Jesucristo, Hijo de Dios, Salvador ». El Pez-Cristo se encuentra por todas partes : en los frescos (capilla A2 de la catacumba de San Calixto, siglo I), en sarcófagos, en jarras, en amuletos. El pez se transforma a veces en delfín, el animal que, según el historiador griego Heródoto, salvó al poeta Arión de morir ahogado en las profundidades del mar. El Cordero Pascual reemplaza también, durante siglos, la imagen directa del Dios-Hombre de la misma manera que la paloma se convertirá en seguida en el símbolo del Espíritu Santo. A partir del texto de san Juan
« Yo soy la vid, vosotros los sarmientos »(Jn 15, 5),
se representaron, tanto a manera de decoración como de emblema, los motivos derivados de la viña. La cruz latina, no aparecerá sino hasta la primera mitad del siglo IV. De esta manera, antes de las primeras definiciones dogmáticas de Cristo, el arte cristiano se acoge a una iconografía sobria tanto en el trazo como en el color, que apunta a lo simbólico y a lo abstracto en contraste con la estética naturalista que dominaba en la época.
El siglo IV ve triunfar al cristianismo en 380 como religión oficial del imperio romano; Constantinopla, fundada en 324, se convierte, a finales del siglo, luego de la separación definitiva de Oriente y Occidente, en la capital del imperio bizantino; los dos primeros Concilios Ecuménicos, el de Nicea en 325 y el de Constantinopla en 381, permiten determinar la manera de representar a Cristo: él es la imagen de Dios Padre
« El que me ha visto a mí, ha visto al Padre », (Jn 14, 9);
los Padres de la Iglesia, como san Basilio de Cesarea (san Basilio el Grande), san Juan Crisóstomo, san Gregorio de Nacianzo, (san Gregorio Nacianceno), desarrollan, precisan y amplifican la doctrina cristológica.
El arte bizantino cristiano se impuso durante los mil años de historia de Bizancio, la cual se termina con la toma de Constantinopla por los turcos en 1453, pero actualmente continúa manifestándose en todos los países donde aún existe la cultura ortodoxa (Grecia, Rusia, Ucrania, Serbia, Rumania, Armenia, Siria, Egipto, Etiopía).
En el siglo IV, san Basilio el Grande afirmó que
« el honor rendido a una imagen se refiere al prototipo » [Hè tès eikonos timè épi ton portotypon diabainei][1]
En efecto, en la teología ortodoxa del ícono hay que distinguir entre el Prototipo, que es la Divinidad en su Trinidad, y las imágenes arquetipos que son una emanación del Protipo único. Es a partir de estas imágenes arquetípicas que se crearon los modelos canónicos que sirven de referencia para todas las representaciones apográficas que se suceden a lo largo de los siglos.
De esta manera, el Prototipo es único. Es la luz de los tres soles de la Santísima Trinidad. Esta luz es indescriptible. Como lo dice, siguiendo la tradición, un iconógrafo ruso de la segunda mitad del siglo XX, el monje Gregorio Krug:
« Dios es totalmente irrepresentable en su ser, impenetrable en su esencia e inconocible. Él está, se podría decir, revestido de las tinieblas inexpugnables de la impenetrabilidad. »[2]
Lo que es accesible de esta luz increada, son las irradiaciones de la gracia divina cuya energía sofiánica (llena de sabiduría – Nota del traductor) organiza el mundo y lo ilumina. Es a esta luz del mundo de la imagen, luz de la parusía, a la que tienen acceso, por la ascética espiritual, los santos, los que alcanzan la semejanza angélica. Es ésta la luz que fulguró en el Monte Tabor y que, en el siglo XIX, abrasó a san Serafín de Sarov. Es de ella de la cual la tradición ostenta la legitimidad de la representación, representación accesible al hombre bajo la forma de imágenes arquetípicas hierosimbólicas. Si la imagen de la gloria prototípica, primera absoluta, es impenetrable a nuestros ojos y a nuestro entendimiento carnal, la encarnación del Hijo del Hombre entreabrió el velo que desesperadamente cubre la majestad insostenible del Deus absconditus.
Los emperadores bizantinos se sirven de las imágenes sagradas, sobre todo la de Cristo, para expresar y propagar ideas religiosas y políticas. La Iglesia, ella, no se pronunció de manera universal. Se observa, en el siglo IV rechazos de toda representación de lo divino o de lo sagrado sobre los muros de las iglesias (Sínodo local de Elvira en España, entre 305 y 312; carta de Eusebio a Constancia, hermana del emperador Constantino; textos de san Epifanio de Chipre…). En cambio, el Concilio Quinisexto (en Trullo), que tuvo lugar en Constantinopla en 692, afirma en el canon 82 que hay que representar a Cristo, no bajo la forma simbólica del cordero, tal como existía sobre todo en Occidente, sino « según su aspecto humano » « kata ton anthropinon typon« ). Frente a la prohibición de la imagen divina y sagrada entre judíos y musulmanes, quienes no cesaban de polemizar contra la idolatría cristiana, los Padres del Quinisexto oponen, a lo que consideran como religiones de la Ley, una religión de la gracia.
El Concilio Ecuménico de Éfeso en 431, y el de Calcedonia en 451, habían confirmado, en contra de Nestorio, los partisanos de Arius y los monofisitas, que Cristo es a la vez verdadero Dios y verdadero hombre, así como el lugar de María, como Madre de Dios, (Théotokos) en la economía divina. De esta manera, se puede ver en la iglesia de Santa María la Mayor en Roma, todo un ciclo de imágenes que subrayan la divinidad del Niño y la importancia teológica de su Madre.
Cuando, en 726, el emperador León III hace destruir el ícono de Cristo sobre la gran puerta de bronce de su palacio y la reemplaza por una cruz con un epigrama afirmando que « el emperador no puede admitir una figura (eïdos) de Cristo sin voz y sin aliento » y que las escrituras se oponen a toda imagen de Cristo según su naturaleza humana, comienza la guerra contra los íconos que provocaron, entre los « veneradores de imágenes » (iconódulos) y los « rompedores de imágenes » (iconoclastas) querellas y luchas sangrientas que se prolongaron desde el reinado de Léon III el Sirio (717-741) y el de su hijo Constantino V Coprónimo (741-775). El primer Concilio iconoclasta de 754, que tuvo lugar en Constantinopla en el palacio de Hiera, declara como herética la fabricación y la veneración de íconos en general. En 764, Constantino V Coprónimo hizo destruir todas las imágenes de los seis Concilios Ecuménicos y las reemplazó por una representación de los juegos del hipódromo y de su cochero preferido! Hubo, entre 780 et 815, una pausa y un regreso a las prácticas iconófilas. Es entonces cuando se pudo realizar en 787, en Nicea, el VII Concilio Ecuménico que consagró dogmáticamente el culto a las imágenes: « El que se prosterna delante de un ícono se prosterna delante de la hipóstasis del que está representado o inscrito en él. »
Pero el emperador León V el Armenio reunió en 815 un segundo Concilio iconoclasta en la catedral de Santa Sofía, presidido por el patriarca Teodoto. No fue sino en 843 cuando se restableció definitivamente en la Iglesia « el triunfo de la ortodoxia », es decir, la veneración de los íconos.
Frente a las posiciones iconoclastas que se apoyaban en interpretaciones teológicas muy sutiles, la Iglesia « ortodoxa », a su vez, tuvo que elaborar una teología del ícono en la cual la representación de Cristo quedaba justificada por su encarnación.
La audacia de querer reflejar la gloria divina en las producciones humanas es legítima, como dice san Pablo en su segunda epístola a los corintios (2 Co 3, 18):
« Mas todos nosotros, que con el rostro descubierto (tèn doxan Kuriou katoptrizoménoi), reflejamos como en un espejo (tèn autèn eikona) la gloria del Señor. »
Y en otra parte, (2 Cor 4, 6), san Pablo precisa:
« Pues el mismo Dios que dijo : De las tinieblas brille la luz, ha hecho brillar la luz en nuestros corazones, para irradiar el (pros photismon) conocimiento (tès gnôséos) de la gloria de Dios que está en la faz de Cristo ».
La legitimidad de una gnosis sagrada a través de la iconografía está, pues, oculta en el misterio de la encarnación, en el Dios hecho hombre, principio central de la religión cristiana.
San Juan Damasceno, que vivió en el siglo VII, y que fue el primer gran teólogo de las imágenes sagradas, consagró tres tratados a la defensa de la imagen sagrada contra la tentación nihilista iconoclasta y justificaba así la posibilidad de representar al Dios-Hombre:
« Cuando tú veas al Incorporal volverse hombre a través tuyo, entonces tú harás la representación figurativa (ektupôma) de su forma humana; cuado el Invisible se vuelve visible por la carne, entonces tú representarás (eikoniseis) la semejanza del que se volvió visible […] Cuando el que existe desde toda la eternidad en la forma de Dios se haya despojado asumiendo la forma de esclavo, volviéndose de esta manera limitado en cantidad y calidad, habiendo revestido la marca (karaktèr) de la carne, entonces represéntalos sobre una plancha y expón a la vista de todos a Aquél que ha querido aparecer. Representa su nacimiento de la Virgen, su bautismo en el Jordán, su Transfiguración en el monte Tabor […] Pinta todo por la palabra y por los colores. »[3]
Y en otra parte el damasceno afirma:
« Contemplando (théôrountés) la marca carnal, nosotros nos representamos (énnooumèn), tanto como ello es posible, la gloria divina. »[4]
La justificación teológica de la representación de lo divino fue establecida por el santo higumenio (?) del monasterio de Stoudion, Teodoro, y sobre todo por el patriarca Nicéforo. Para Teodoro el Stoudionita, Cristo es descriptible en su hipostasio (persona – Nota del traductor) quedando indescriptible en su divinidad:
« El arquetipo y la imagen, como la realidad y la sombra, no son idénticos […] La Divinidad es adorada y glorificada conjuntamente con el cuerpo del Señor, en razón de la conjunción de las naturalezas puesto que ella está sometida al contorno de la carne […] Si […] alguien dice que la Divinidad está presente en la imagen, no peca en absoluto, puesto que ella está también presente en la forma de la cruz y en los otros objetos consagrados. La Divinidad no está presente en la imagen por una unión de naturaleza puesto que no se trata de una carne divinizada; ella no está presente en la imagen más que por una participación relativa, por una participación en la gracia y el honor. »[5]
Uno de los argumentos originales de san Nicéforo el Patriarca es hacer del ícono una matriz donde viene a descansar el Indescriptible, de la misma manera que Dios Hijo bajó al seno de la Virgen.[6]
La audacia que es para el hombre la representación simbólica en la imagen de las realidades divinas no es posible, para el cristiano, ya lo he dicho, más que por el hecho de que Dios se hizo hombre. El hombre lleva impresa, desde su creación, la imagen y la semejanza de Dios, el ícono arquetípico dado por Dios, ícono sin cesar ensombrecido por las tinieblas del pecado, pero que es la fuente anamnésica inagotable que legitima toda representación del ser divino figurativa o discursivamente. Citando una vez más al monje Gregorio Krug :
« La imagen y la semejanza de Dios, que en la caída misma del hombre, no pueden consumirse y deben renovarse inagotablemente, revivir, purificarse y, por la acción de la gracia y de la ascesis del hombre, ser de cierta manera, pintadas incansablemente en las profundidades del espíritu. Por la ascesis, suprema semejanza, la imagen de Dios se inscribe en el trasfondo del hombre y este esfuerzo constructivo, ininterrumpido e inalienable, es la condición fundamental de la vida del hombre, una especie de huella de la imagen de Cristo en los fundamentos del alma. »[7]
Este ícono arquetípico sobre el cual se había extendido un velo de oscuridad ha sido plenamente restaurado por la encarnación del Dios de la Gloria. Escuchemos una vez más al monje Gregorio: « Cristo, en su encarnación, aparece como el restaurador de la imagen divina en el hombre y se puede decir que es más que el restaurador; es la ejecución y la realización total y perfecta de la imagen de Dios, ícono de íconos, la fuente de toda imagen santa, la imagen que no ha sido hecha por la mano del hombre (aquiropoeta), la Jerusalén viva. »[8]
Para la tradición ortodoxa, el primer arquetipo icónico, la primera imagen sagrada, fuente por excelencia y sello original de las representaciones sacras, es el ícono del Salvador Aquiropoeta, la Santa Faz que no ha sido hecha por la mano del hombre. Conocemos la bella historia, referida por la tradición según la cual se trata de la imagen impresa milagrosamente por el mismo Cristo sobre un lienzo (el Mandylion), para regalársela al rey Abgar de Edesa. El ícono de la Santa Faz Aquiropoeta que fue impresa milagrosamente por Cristo mismo sobre el Mandylion es, en consecuencia, para la tradición ortodoxa, el ángulo, la clave,
« el sello original y la fuente de toda imagen »[9].
Es la luz del Tabor que arde en la imagen sagrada, luz pre-eterna que no se consume jamás, aun si la imagen sagrada no está a la altura de su abrasamiento. Porque al igual que el espejo, la imagen, producción humana, puede reflejar mal o inclusive deformar, pero su luz, que se refleja, no por esto se oscurece. El monje Gregorio dice al respecto:
« Cuando las fuerzas se agotan en la creación de los íconos por falta de piedad o de fe, y que los íconos parecen perder la gloria de su dignidad celeste, ahí tampoco se opaca esta luz; continúa viviendo, está lista a aparecer de nuevo con toda su fuerza para llenarlo todo con el triunfo de la Transfiguración del Tabor. Parece que nosotros actualmente también nos encontramos en el umbral de esta luz y a pesar de que aún sea de noche, la mañana se acerca. »[10]
El ícono de la Santa Faz Aquiropoeta fue emparedada para librarla de la destrucción de los paganos. Este arquetipo es atestiguado en la ciudad de Edesa (hoy Urfa, en Armenia. – Nota del traductor) a partir de finales del siglo V hasta 944, fecha en la cual fue llevado triunfalmente a Contantinopla después de haber sido comprado por los emperadores Constantino VII, llamado Porfirogéneta y Romano I. Después del saqueo de Constantinopla en 1204, se pierde su rastro.
Las reproducciones de la Santa Faz se multiplicaron. Entre ellas podríamos tal vez incluir la imagen impresa en la Sábana Santa de Turín. Los ejemplares más antiguos son: El Salvador Aquiropoeta de la escuela de Novgorod (siglo XII) y el de Rostov-Souzdal (siglo XIII) que se encuentra en la Galería Nacional Tretiakov en Moscú, o también la Santa Faz de la catedral de Laon (siglos XII-XIII) (departamento del Aisne, Francia – Nota del traductor). En el siglo XX, el Mandylion de la Santa Faz del monje Gregorio Krug (1969, Ermitage du Saint-Esprit, Le Mesnil-Saint-Denis). Éstos dan testimonio, de manera esplendorosa, de la permanencia de este tema. Paralelamente, en la Iglesia de Occidente, se desarrolla el tema del Velo de la Verónica sobre la base de una tradición que se remonta al siglo IV según la cual Verónica (déformación de « Vero Icono« , verdadera imagen) habría enjugado con un lienzo el rostro de Cristo en su ascenso hacia el Gólgota. La faz de Cristo habría quedado impresa en este lienzo. Un Sudario de Santa Verónica (sin duda una obra serbia del siglo XIII) se encuentra en San Pedro en Roma. Este arquetipo está al origen de múltiples copias, desde el panel del Maestro de Santa Verónica que la representa sosteniendo el Santo Sudario (Munich, Alte Pinakothek) hasta la vigorosa Santa Faz de Rouault (1933, Paris, Musée National d´Art Moderne-MNAM).
El Salvador Aquiropoeta en la pintura de íconos es pues el modelo por excelencia del sentido que tiene en el ortodoxismo la veneración de todos los íconos en general, tal como fue definida en el VII Concilio Ecuménico de Nicea en 787. Es
« el testimonio visible de la adjunción del principio humano, creado, al ser divino imperecedero »[11]
No se trata de la adoración de la materia misma de la cual está hecho el ícono, tampoco de la veneración de las planchas, de los colores, o de los pequeños cuadrados de los mosaicos, sino del esfuerzo espiritual
« para elevar su atención contemplando la imagen hacia la fuente misma de la imagen – el prototipo invisible […] El ícono se convierte como en el símbolo de este mundo invisible, su sello tangible; el sentido del ícono es ser como la puerta luminosa de los misterios inexpresados, la vía de la ascensión divina. »[12]
Los iconoclastas consideraban la teología iconográfica como una blasfemia contra la Divinidad y subrayaban el peligro de que ésta se convirtiera en una perversión idólatra. Según esto, la tradición ortodoxa hizo muy bien la distinción entre la veneración, en griego proskynésis (veneración), y la adoración (latreia) propiamente dicha que no se rinde sino a Dios. El pintor de íconos ruso Leonidas Ouspiensky, en su obra esencial La théologie de l’icône dans l’Eglise Orthodoxe (La teología del ícono en la Iglesia ortodoxa) (1960-1980), mostró bien cómo la traducción al latín de estos dos términos, « proskynésis » y « latreia« , por una sola palabra – « adoratio » se debió al desconocimiento por parte de los latinos del lugar teológico del ícono en la espiritualidad cristiana.[13] Otro teólogo ruso, J. Meyendorff, puede afirmar que
« la distinción nunca será bien comprendida en Occidente. »[14]
En el momento en que el VII Concilio de Nicea prohibe la adoración de los íconos pero instituye, de manera eclesial, su veneración relativa, los teólogos francos de los Libri Carolini, que refutaron los actos del VII Concilio Ecuménico que les habían sido transmitidos en una mala traducción[15], consideran que
« las imágenes son el producto de la fantasía de los artistas »
y que a este título ellos no podrían tener estatuto teológico. Se podría decir que esta concepción « envenenó en su fuente al arte occidental[16] » y está al origen de la degradación, de la laicización del arte sagrado cuando no se trata de imágenes sagradas sino de obras con temas religiosos. Se puede decir que hubo una inversión de la relación de la imagen con lo sagrado. No es ya más lo sagrado que le da fuerza a la imagen, sino la imaginación individual estética que se sirve de lo sagrado para hacer una imagen.
Yo quisiera citar una vez más al monje Gregorio para quien
« la imagen aquiropoeta de Cristo no solamente es la fuente de las representaciones sagradas sino también la imagen que esparce luz y santifica igualmente las representaciones del arte profano, en primer lugar el arte del retrato. En este sentido, el ícono en su existencia litúrgica eclesial no está separado del arte exterior, sino que se asemeja a una cima nevada que vierte sus arroyos en el valle, llenándolo y vivificándolo todo. »[17]
Y continúa:
« Existe todavía otro vínculo íntimo del ícono con la pintura profana. El ícono hace nacer en la pintura foránea a la Iglesia, a veces totalmente terrestre, la sed misteriosa de eclesializarse, de cambiar de naturaleza ; el ícono, en este caso, es la levadura celeste que hace fermentar la masa en la cual esta levadura se encuentra. »[18]
Cómo no mencionar aquí la filosofía de la belleza y de la creación que encontramos en Nicolas Berdiaev. A pesar de que Berdiaev nunca habla de la pintura de íconos, su meditación sobre el arte es la de un creyente ortodoxo que siente profundamente el sentido teológico de la veneración de las imágenes. Al igual que el ícono, toda obra de arte auténtica es una penetración en el movimiento onto-teológico escatológico. Lo que aparece, lo que es signo epifánico, está ahí para revelar lo que está más allá de la representación. Si bien toda representación artística no es sagrada, es decir inscrita en el movimiento teológico de una tradición hierohistórica – como es el caso del ícono – toda verdadera obra de arte en su tendencia hacia la belleza suprema, participa en el desciframiento de la gloria venidera[19].
« Lo que el relato comunica a través del oído, la pintura lo muestra silenciosamente (siopôsa) a través de la representación (mimèsis) », dice san Basilio el Grande[20].
Esta frase nos muestra, si fuese necesario, la función esencial, no solamente de toda pintura, sino en particular de la pintura de íconos, que es la expresión, igual en dignidad a la tradición escrita y a la tradición oral, de la vida íntima, litúrgica, de la Iglesia ortodoxa.
El pintor de íconos no es un copiador de cánones iconográficos dados de una vez por todas, que él repite mecánicamente. Los cánones, es cierto, existen. Ellos definen un cierto número de elementos esenciales que le permiten a cada modelo iconográfico tener trazos distintivos que lo hacen reconocible por todos los creyentes y que le evitan al pintor caer en el realismo efímero o en el sensualismo. Por ejemplo, la realidad histórica, cuando de santos se trata, no será ignorada, sino que se conservará lo que es estrictamente indispensable para el reconocimiento del modelo vivo. La pintura de íconos, arte sagrado por excelencia, lleva un testimonio visible no sólo de la realidad divina sino también de la realidad histórica, desprovista de todo lo que es accesorio o fortuito. Pero
« la realidad histórica sola, aun si es muy exacta, no constituye un ícono. En el momento en que la persona representada es portadora de la gracia divina, el ícono debe indicarnos su santidad. De otra manera no tendría sentido[21]« .
El ícono es una revelación de la eternidad en el tiempo, es testigo de la gloria divina, luz de los tres soles de la Divinidad.
De esta manera, la historia descrita en el ícono no adquiere su verdadero sentido sino cuando se transfigura en hierohistoria. Por medio de la humanidad de Cristo, es su divinidad la que se contempla. Retomando a san Simeón el Teólogo, el historiador de la patrística, Vladimir Lossky, escribió:
« El Cristo ‘histórico’, ‘Jesús de Nazaret’, tal como aparecía a los ojos de los testigos foráneos, el Cristo exterior a la Iglesia, siempre es sobrepasado en la plenitud de su revelación, acordada a los verdaderos testigos, a los hijos de la Iglesia iluminados por el Espíritu Santo. El culto de la humanidad de Cristo es extraño a la tradición oriental, en la cual, más bien, esta humanidad deificada está revestida de la misma forma gloriosa con que los discípulos la vieron en el monte Tabor, humanidad de Cristo que hace posible ver su divinidad común con el Padre y el Espíritu. »[22]
La transformación de toda carne en caro spiritualis es traducida pictóricamente en el ícono por la estilización, por finísimas rayaduras doradas que parecen incendiar todo lo que es material, por la perspectiva inversa. La creación iconográfica de esta presencia de la Luz increada es particularmente sensible en el ícono de la festividad de la Transfiguración en el cual la gloria de la luz divina llena con su efusión la naturaleza entera. Escuchemos cómo un pintor de íconos lo describe:
« El reparto de las representaciones en este ícono (nube que cubre con su sombra al Salvador, el movimiento de los rayos que indican las fuerzas de energía divinas, el movimiento del monte Tabor y la caída precipitada de los apóstoles, todo lo que constituye la base del ícono habla de la luz y está determinado por la luz. De luminosidad está llena la nube, gloria del Espíritu Santo que cubrió con su sombra al Señor, y los vestidos del Señor cuya blancura se llena de un fina red de rayos dorados que indican igualmente la irradiación de las fuerzas divinas.
El reflejo de la luz que se desprende del Señor ilumina las túnicas de Moisés y de Elías, las de los apóstoles que caen en tierra y los salientes del monte Tabor.
Todo concurre en este ícono a hacer sensible la presencia de esta luz en el monte Tabor de la cual san Gregorio Palamas definió la doctrina ortodoxa. La luz del Tabor es una irradiación increada de la Divinidad misma, una efusión radiante de la gracia de la Santísima Trinidad que santifica e ilumina al mundo. »[23]
Es así como el ícono nos da visualmente la imagen de la Jerusalén celeste que
« no necesita ni de sol ni de luna que la alumbren porque la ilumina la gloria de Dios » (Ap 21, 23).
No hay hogar luminoso de donde emane la luz, no hay sombras proyectadas, porque esta luz traspasa todo el mundo material, brota de todas partes para transfigurarlo. De la misma manera, la perspectiva de la representación está invertida. El ícono no aprehende el espacio según las leyes ópticas según las cuales las dimensiones de los objetos decrecen con la lejanía y las líneas de la perspectiva se cruzan en el horizonte, sino al contrario, es en el espectador de la imagen donde vienen a cruzarse estas líneas; el espectador es el horizonte hacia el cual ellas convergen. Podría decirse que es desde el exterior de la imagen desde donde salen los haces de luz para irradiar al que la contempla. « La perspectiva invertida no es un ‘trompe-l’œil’ (engaño visual – Nota del traductor); no fascina al espectador para absorberlo en el juego vano de las apariencias; lo tranquiliza, lo concentra, lo vuelve atento al mensaje del ícono; es como si el hombre estuviera a la entrada de una vía que en vez de perderse en el espacio se abriera sobre un infinito de plenitud. »[24]
Todo concurre en el ícono, bien sea lo ilógico de la arquitectura o el orden insólito de los elementos figurativos, para hacer salir la representación fuera del mundo sensible y colocar al contemplador que está delante de la imagen en otro orden, aquél al cual nos convida toda enseñanza ascética y mística de la ortodoxia, el de la oración pura y de la pura acogida. Es así como el ícono es una teología silenciosa de la luz de los tres soles de la ortodoxia.
La función del ícono de acercarnos al misterio, al igual que su función pedagógica, no adquieren plena fuerza sino en el movimiento eclesial externo a la Iglesia, el ícono es considerado, en el mejor de los casos, como un objeto estético de formas repetitivas, hieráticamente fijadas. Luego el ícono no es un objeto sagrado entre otros objetos sagrados. Su carácter sagrado no es iluminado más que por el aliento profético que brota de él. La Luz de los tres soles de la Divinidad que se refleja en él como en un espejo en la medida de su accesibilidad, anticipa la transfiguración última de la humanidad.
El contenido del ícono en el movimiento eclesial es siempre profético. El ícono participa del esfuerzo litúrgico general para registrar tal o cual acontecimiento, para descifrar, a la luz de la ascesis espiritual, lo que es revelado y que no rinde cuentas de las realidades del cielo más que de manera ínfima, a causa de nuestra imposibilidad de representar totalmente, con una plenitud exhaustiva, lo que ha sido un acontecimiento en la economía eclesial. El profetismo del ícono está estrechamente ligado al profetismo eclesial que tiene su fuente en el acontecimiento de Pentecostés en que la Iglesia se atavió con las vestiduras del Espíritu Santo. En lo sucesivo, toda la Iglesia, todo el cuerpo de Cristo, toda la humanidad, se dirigen polifónicamente hacia la luz de la parusía.
El ícono, en la transformación que hace de toda carne en sôma pneumatikon, en caro spiritualis, participa en la respiración de la Iglesia movida por el Espíritu Santo. Participa en la ascesis espiritual que se dirige hacia la última Transfiguración. Los íconos no se reproducen mecánicamente; nacen los unos de los otros, inclusive se transforman, pero guardan siempre una característica única, la de ser el espejo que refleja en un hierosimbolismo cada vez con mayor fidelidad, la luz de los tres soles de la Divinidad.
[1] San Basilio el Grande, De Spirito Sancto,18, 45, Migne, P.G., 32, 149 C
[2] Monje Gregorio (G.I. Krug), Carnets d’un peintre d’icônes, Lausanne, L’Age d’Homme, 1994, p. 51
[3] San Juan Damasceno, Pros tous diaballontas tas agias eikonas, Migne P.G. p. 1240 A
[5] San Teodoro de Stoudion, Trois controverses contre les adversaires des saintes images, in: L’Image incarnée. Trois controverses contre les adversaires des saintes images, précédé de Athanase Jevtitch Défense et illustration des saintes icônes, Lausanne, L’Age d’Homme, 1999, p. 61
[6] Ver: Nicéforo el Patriarca, Discours contre les iconoclastes, Paris, Klincksieck, 1990 (introducción y traducción de los « Antirrhétiques » par M.-J. Mondzain)
[7] Monje Gregorio (G.I. Krug), Carnets d’un peintre d’icônes, op.cit. p. 35
[9] Monje Gregorio, Ibidem, p. 49
[11] Monje Gregorio, Carnets d’un peintre d’icônes, op.cit., p. 48
[13] L. Ouspensky, La théologie de l’icône dans l’Eglise Orthodoxe, Paris, Cerf, 1982, p.123sq.
[14] J. Meyendorff, Le Christ dans la théologie byzantine, Paris, 1969
[15] Sobre los Livres Carolins y el Concilio de Francfurt en 794, ver: Egon Sedler S.J., L’icône image de l’invisible, Paris, Desclée de Brouwer, 1981, p. 31sq.
[16] M. Evdokimov , in L’Art sacré, Paris, 1953, N° 9-10, p. 20
[17] Monje Gregorio, Carnets d’un peintre d’icônes, op.cit., p. 50
[19] Cf. Bodo Zelinsky, « Schönheit und Schöpfertum. Ein Versuch über die Kunstphilosophie Nikolaj Berdiaevs », Zeitschrift für Aesthetik und allgemeine Kunstwissenschaft, Bonn, Band 17/1, 1972; Jean-Claude Marcadé, « La création comme oeuvre du huitième jour chez Nicolas Berdiaev », Axes. Recherches pour un dialogue entre christianisme et religions, tomo VII/4, abril-mayo 1975, p. 11-20
[20] San Basilio el Grande, Eis tous agious tessarakonta marturas, Migne, P.G., 31, p. 509 A; este texto es « resumido » en: San Basilio, Panégyrique des quarante martyrs, Paris, Lecoffre, 1877, p. 259
[21] L. Ouspensky, La théologie de l’icône dans l’Eglise Orthodoxe, op.cit., p. 151-152
[22] Vladimir Lossky, Essai sur la Théologie mystique de l’Eglise d’Orient, Paris, Aubier, 1944, p. 242
[23] Monje Gregorio, Carnets d’un peintre d’icônes, op.cit., p. 121-122
[24] L. Ouspensky, La théologie de l’icône dans l’Eglise Orthodoxe, op.cit., p. 151-152
