Vania Marcadé

Catégorie : De la Russie

  • Б.С.Дыханова, В зазеркалье  волшебника слова (Поэтика »отражений » Н.С. Лескова [Derrière le miroir d’un magicien du verbe (la poétique des « reflets » de Nikolaj Semënovič Leskov], Воронеж, Воронежский государственный университет, 2013

    Б.С.Дыханова, В зазеркалье  волшебника слова (Поэтика »отражений » Н.С. Лескова [Berta Dykhanova, « Derrière le miroir d’un magicien du verbe (la poétique des « reflets » de Nikolaj Semënovič Leskov »], Воронеж, Воронежский государственный университет, 2013

     

    Mme Berta Dyxanova est une éminente leskoviste qui a renouvelé la lecture des oeuvres de l’auteur des Soborjane [Le clergé de la collégiale]; j’avais déjà signalé succinctement la qualité de son précédent ouvrage “Запечатленный ангел“; “Очарованный странник “ Н.С. Лескова (1980) (cf. Rev.Étud.Slaves, LVIII/3, 1986, p. 508). Ce renouvellement consiste chez notre A. à débarrasser la création leskovienne de toute approche socio-politique, voire idéologique, comme cela a pu dominer dans la critique soviétique. La méthode de Berta Dyxanova est quelque peu autre que celle, « morphologique » des tenants de l’école de la forme dont Boris Èjxenbaum fut l’illustre représentant  (cf. Rev.Étud.Slaves, LVII/I, 1985, p. 159-168). Même si Mme Dyxanova, qui s’appuie sur l’intertextualité, n’ignore pas la « dynamique des traditions » revendiquée par Ejxenbaum, elle se situe plutôt du côté des « Humboldtiens », bien que le philosophe allemand du langage, pour qui dans une langue rien n’est isolé  et le sens des mots est contextuel[1], n’est jamais cité. Est cité en revanche A.N. Veselovskij et sa mise en lumière de la polysémie du mot à travers son usage historique; également A.A. Potebnja et « son affirmation que la vraie fonction du mot est cognitive » (p. 5); enfin, A.F. Losev, dont elle cite cette déclaration qu’elle fait sienne : »Dans le mot et le nom, il y a la concentration de toutes les sphères physiologiques, phénoménologiques, dialectiques, ontologiques. Ici est condensée et comprimée la quintessence de l’être et de la vie, aussi bien dans leur rationalité humaine que dans leur rationalité ou leur non- rationalité dans n’importe quelle autre humanité ou non humanité. » (ibidem). Cela conduit Mme Dyxanova à dire : « Le contenu essentiel des concepts qui ont cours dans la langue populaire et qui incarnent les lois mentales du mode de pensée national se révèle  non dans le commentaire ‘de l’auteur’ à un dialogue, mais dans un métatexte. » (p. 20). De la même façon, elle voit dans les « jeux de mots » qui fourmillent dans la plupart des oeuvres de Leskov une signification « protéistique » (p. 73). Cette méthode peut avoir des limites comme, par exemple, toute la référence à Montaigne, uniquement parce que dans L’errant enchanté, sa vie, ses opinions, essais et aventures  on trouve le mot « opyty » par lequel est traduit en russe l’opus magnum de l’essayiste gascon… (p. 81-82)

    Ce n’est pas un hasard si elle a intitulé son premier chapitre « La maïeutique leskovienne » et de déclarer : »Le mot-essence (F.M. Dostoevskij), qui concentre l’abstrait et le concret, le spirituel et le matériel, l’évident et l’abyssal, dans les textes leskoviens de tous les genres, est un phénomène artistique particulier, dont la spécificité se manifeste également dans la genrologie de l’écrivain (des premiers ‘essais’ au seul opus dramatique, puis aux romans, aux povesti, aux nouvelles) et dans chaque oeuvre d’art concrète, comme dans une goutte d’eau, reflétant un tout – l’idéologie esthétique de l’écrivain. » (p. 50)

    Pour montrer l’unité de l’évolution créatrice de Leskov et « sa nature profonde ontologique », l’A. prend les textes, depuis l’essai (očerk) Voitel’nica (Une guerrière, 1860) ou de l’unique pièce de théâtre de l’écrivain Rastočitel’ (Le dissipateur, 1867), jusqu’aux « paysages et genres » et aux Polunoščniki (Les conteurs de minuit) des années 1890, et parle du « conglomérat esthétique » que représente pour elle l’univers artistique leskovien. (p. 6). C’est ainsi qu’elle fait émerger de ces conglomérats des liens esthétiques avec ce qu’elle appelle des « sources premières » (p. 19), c’est-à dire des correspondances venues de l’expérience littéraire, philologique, historique, ontologique, de l’expression humaine depuis qu’elle existe. Je vois là une approche qui ressemble fort à ce que Heidegger appelle « l’historialité », la Geschichlichkeit; cela permet à l’A., par exemple, de voir les jeux sémantiques des noms et des patronymes dans certaines déclarations de l’entremetteuse, la maîtresse des intrigues, Domna Platonovna, la Guerrière, un rapport masqué avec la dialectique de Platon, l’enseignement de Sénèque ou la maïeutique socratique! Elle voit le même procédé dans un récit moins connu de 1877, Морской капитан с Сухой Недны. Рассказ entre chien et loup (Из беседы в кают–компании), devenu par la suite Бесстыдник [Le malappris], puis Медный лоб [Un front d’airain], qui élève la question d’une étude de moeurs des bons et des mauvais côtés  du milieu des membres de la marine à la question philosophique de la vie russe, avec une généralisation de l’ ethos russe, de ce qui est le nature du Russe : « Nous, les Russes, sommes comme les chats : où que l’on nous jette, nous ne tombons jamais le museau dans la boue, mais nous nous redressons aussitôt sur nos pattes; là où cela est nécessaire, eh bien, nous montrons ce que nous savons faire : mourir? Nous mourons; être voleurs? Nous sommes voleurs. » (p. 48). L’A. relève les réminiscences qu’elle décrypte dans le texte : de la Bible, de Gogol, de Krylov, de Pouchkine.,

    Le thème de l’ambivalence de l’ethos russe entre héroïsme et malhonnêteté, entre le Bien et le Mal, est relevé par Berta Dyxanova dans la pièce Le dissipateur, qu’elle met en rapport avec la « nouvelle de Noël » Грабёж [La rapine, 1887]. Dans la pièce de théâtre, c’est la machination perverse qui cause la perte d’un « homme de bien », accusé faussement par un gredin d’être un « dissipateur ». Dans la nouvelle, un diacre d’Orël est dévalisé de sa montre par des marchands « respectueux de la loi » et, un demi-siècle plus tard, a lieu un hold-up bancaire,  dans cette même ville  d’Orël, commis par également des personnes « respectueuses de la loi »…Leskov fait un lien entre deux délits disproportionnés car, pour lui, selon l’A., « la vie sociale est un processus organique, ininterrompu dans son évolution » (p. 74)

    Berta Dyxanova souligne le caractère théâtral des nombreux contes oraux, les skazy, dans la production littéraire de Leskov. Elle note à ce propos la proximité du rôle d’ »acteur » chez Ivan Fljagin, le héros deL’errant enchanté, sa vie, ses opinions, essais et aventures et chez Onoprij Peregud, celui de La remise aux lièvres. Observations, opinions et aventures de Onoprij Peregud des Peregudy. Pour l’A., ces récitants incluent dans leurs improvisations tout l’arsenal des moyens scéniques (intonations, pauses, mimiques, gestes, accessoires) (p. 93). Notons que dans cette dernière nouvelle, elle évite de relever toutes les connotations évidentes du monde, de la philosophie, de l’humour ukrainiens.[2] L’adjectif « ukrainien » est employé à la sauvette et l’Ukraine n’existe, en passant, que comme Petite Russie; le grand penseur Hryhorij Skovoroda   est qualifié de « philosophe populaire ukrainien » (p. 87)… Elle ne creuse guère l’héritage de ce dernier dont une sentence philosophique sert pourtant d’exergue à la nouvelle.

    L’A. note avec justesse : « L’utilisation de la ‘technique’ dramatique dans le genre narratif épique, ‘calquant’ les ‘pièces à lire’, rapproche Leskov-prosateur du Tchekhov- dramaturge, et dans l’art tardif  nouvellistique de Tchekhov, il y a beaucoup de choses que l’on peut mettre en regard avec les procédés du skaz de la prose leskovienne. L’intérêt mutuel des deux écrivains, qui appartiennent à des générations différentes,  a été plus d’une fois traité, il trouve une expression indirecte précisément dans la communauté de leurs idées artistiques » (p. 138). Berta Dyxanova souligne encore le caractère profondément théâtral des deux nouvelles tardives de Leskov, Polunoščniki et Зимний день, écrites vingt ans après la pièce  Le dissipateur, ce qui témoigne, selon elle, d’un « inconscient collectif » (p. 137).

    L’A. polémique avec Boris Èjxenbaum  et P.P. Gromov, commentateurs du « paysage et genre » comme sont désignés les nouvelles en question. Pour elle, est évident le « chronotopos métaphysique de la narration leskovienne » qui permet d’apercevoir les couches sémantiques remontant aux typologies vétéro- et néo-testamentaires. (p. 112 sqq.). Elle voit « une communauté idéologique » des

    Polunoščniki et de Зимний день dans « les ‘abominations babyloniennes’ des personnages », ainsi que dans « les motifs ‘sodomites’ (homosexuels, incestueux, pédophiles), de concert avec les association ‘romaines’ et le « zoomorphisme’ métaphorique » (p. 134).

    L’essai de Berta Dyxanova apporte de nouveaux et profonds éclairages de l’art leskovien. Son approche est totalement originale. Elle explique la poétique de l’écrivain par un « effet de reflets » spéculaire, entre une « vision du monde naïve, ne prétendant pas être idéologique, du conteur, et la conception du monde de l’auteur » (p. 180); elle se réfère au célèbre passage à la  fin de l’hymne très platonicien à l’amour de la Première épître aux Corinthiens sur la vision confuse  actuelle dans un miroir (1Co 13, 12). Cela lui permet de justifier sa méthode, consistant à partir en quête de ce qui se trouve « derrière ce miroir » conjectural. La lecture que fait Berta Dyxanova de la création leskovienne se veut aller au-delà de ce qu’ont pu en dire l’écrivain ou la doxographie.

    Jean-Claude Marcadé

    [1] Cf. Josef Voss, « Réflexions sur l’origine du langage à la lumière de l’énergétisme humboldtien », Revue philosophique de Louvain, 1976, N° 24, p. 519-548

    [2] Je me permets de renvoyer à mon article « Une synthèse du skaz  chez Leskov : la Remise aux lièvres (Zajačij remiz, 1894), dans Autour du skaz. Nicolas Leskov et ses héritiers (sous la direction de Catherine Géry), Paris, Institut d’Études Slaves,  2008, p. 31-40

  • La aventura pictórica y filosófica de Kasimir Malévich

    La aventura pictórica y filosófica de Kasimir Malévich

     

    Jean-Claude Marcadé

    Kasimir Malévich nació en Kiev, Ucrania, en el seno de una familia mitad polaca mitad ucraniana, y fue bautizado en la iglesia católica de la ciudad[1]. El artista destacó en sus escritos autobiográficos la influencia indeleble que la naturaleza ucraniana[2] había ejercido sobre él. El arte naif que empleaban los campesinos para decorar las khaty (casas populares de Ucrania), los pyssanky (huevos pintados) y los iconos, considerados «la forma superior del arte campesino», constituyó su primera academia «silvestre»[3].

    Entre 1896 y 1905 el pintor en ciernes reside en Kursk, Rusia, donde, con un grupo de artistas aficionados, dedica sus ratos de ocio a una serie de estudios que, según sus propias palabras, evolucionan desde el realismo inspirado en el pintor de género ucraniano Mykola Pymonenko (1862-1912) y sobre todo en Repin (1844-1930), el artista más importante del movimiento realista comprometido de los Ambulantes, hacia el impresionismo. Este período de formación, que se prolongará hasta 1910, nos es prácticamente desconocido. Sólo sabemos que a partir de 1905 Malévich se instala definitivamente en Moscú, donde se inicia profesionalmente en la técnica pictórica en el taller de Fiodor Roehrberg, pintor originario de Kiev. Se entrega entonces al impresionismo y pinta directamente de la naturaleza (como Larionov en aquellos años[4]): «Me gustaba mucho la naturaleza en primavera, en abril y a principios de mayo. Ya no estudiaba y trabajaba en un manzanar, cerca de una casita que había alquilado por doce rublos al mes. Este jardín era mi verdadero taller»[5]. Malévich es contundente: el impresionismo le enseñó que «lo esencial no era pintar fenómenos u objetos al detalle, sino que residía en una factura (o una textura) pictórica pura, y en la única relación de toda mi energía con los fenómenos, con la cualidad pictórica que poseían. Toda mi obra se asemejaba a la de un tejedor que elabora una tela con una textura sorprendentemente pura»[6].

    Malévich permanecerá fiel a esta base impresionista a lo largo de toda su carrera, incluso en los estilos en principio más alejados, surgidos de las lecciones del arte geométrico de Cézanne entre 1912 y 1914 (gusto por los degradados, por las luminiscencias en contraste con zonas sombreadas), incluso cuando aborde el suprematismo, donde la textura blanca de los fondos está animada por los surcos ondulados que traza el pincel en su vaivén.

    Uno de los escasos ejemplos de arte impresionista de esta época inicial, que Malévich se llevó consigo a Berlín, es La mujer del periódico (hoy en el Stedelijk Museum, Amsterdam[7]), pintado hacia 1905-1906 cuando frecuentaba el taller de Roehrberg, su primera verdadera escuela de aprendizaje. Tenía veintiséis años. El periódico que el personaje femenino tiene sobre sus rodillas lleva escrito en cirílico el título «Kursk» (que corresponde sin duda a las primeras letras del periódico Kurskiyé Gubernskiyé Viédomosti [Noticias del Gobierno de Kursk]). El pintor contó que la ciudad de Kursk, adonde había llegado en 1896 procedente de Kiev para trabajar en una compañía ferroviaria, ocupaba un «lugar destacado» en su biografía[8]. Pinta como aficionado fuera de las horas de trabajo, crea un círculo artístico en el que se integran compatriotas ucranianos como los pintores Loboda o Kvachevski («Ambos éramos ucranianos»[9]). No queda rastro alguno de esta época en la que afirmaba hallarse bajo la influencia del realismo de los Ambulantes Chichkin y Repin. En 1906 le influye sobre todo Monet, cuya obra pudo contemplar en la Colección Shchukin en Moscú (en un texto sobrecogedor relata la impresión que le produjeron las dos Catedrales de Rouen [mañana y atardecer]). Para él, Monet «hace crecer la pintura que se alza sobre los muros de la catedral. No eran las luces y las sombras su principal objetivo, sino la pintura que se encontraba en la sombra y en la luz»[10]. Si esta influencia es particularmente sorprendente en La iglesia de la Colección Costakis (Museo de Arte Moderno de Tesalónica[11]) o en los dos Paisajes del Museo Estatal Ruso de San Petersburgo[12], en La mujer del periódico de Amsterdam ésta se conjuga en connivencia con la poética de Bonnard. Los toques impresionistas juegan con las unidades coloreadas del mantel blanco, de la blusa y la falda rosa y malva del personaje y del objeto que pende del árbol con amplias pinceladas que dan lugar a relaciones cromáticas audaces («los súbitos estallidos de un color franco» en Bonnard): «Algo a lo que llamábamos luz se ha convertido en algo tan estanco como cualquier material»[13].

    A estos años de tanteo (1905-1909) pertenece una serie de dibujos y gouaches, muy parecidos a bocetos de taller (retratos, paisajes, viñetas decorativas), que oscilan entre el realismo, la caricatura, el primitivismo, el simbolismo y el Art Nouveau. Hasta 1910-1911 Malévich se nutre de una inspiración simbolista, tomando prestados los temas literarios y las formas estilizadas comunes a los artistas de Mir Iskusstva (El Mundo del Arte) de San Petersburgo o de la Rosa Azul de Moscú. Expone en varias ocasiones (1907, 1908, 1909) en la Asociación de Artistas de Moscú, donde coincide con figuras de vanguardia como Kandinsky, Larionov, Burliuk o Morgunov.

    Sabemos que tras su participación en el Primer Salón de Moscú, en 1911[14], no volvió a exhibir en vida sus obras de estilo simbolista o «moderno» (en Rusia se denomina «estilo moderno» a lo que en otros lugares se conoce como Art Nouveau, Jugendstil, Secessionstil o Modern Style [N. T.: modernismo en España]). Por aquel entonces, las había agrupado en tres ciclos: «Serie de los amarillos», «Serie de los blancos» y «Serie de los rojos». Léase, tres variantes estilísticas del simbolismo ruso entre 1900 y 1910: un estilo que mezclaba la estética nabi con las de Carrière, Whistler, Vrubel y Borisov-Musatov[15]; un estilo francamente «moderno», surgido sobre todo del movimiento peterburgués del Mundo del Arte, y un estilo primitivista-fauvista.

    La primera exhibición documentada de obras simbolistas del artista tuvo lugar en la XVIª Exposición de la Asociación de Artistas de Moscú, en 1908. Se trata de las aguadas El triunfo del cielo y La oración (ambas en el Museo Estatal Ruso), caracterizadas por la tendencia a la monocromía amarilla. Si por su espíritu místico-esotérico se las puede relacionar con las obras de los pintores de la Rosa Azul que destacan en la escena artística moscovita entre 1904 y 1907, la elección del fondo amarillo-oro constituye un desafío a este movimiento y expresa la voluntad de distanciarse de él. Por otra parte, no se trata de una elección inocente, como se descubre en el Primer Salón de Moscú, en 1911, en el que el artista polaco-ucraniano-ruso pone punto final a su aventura simbolista, de la que ya se ha alejado con sus envíos al primer Valet de Carreau de 1910-1911 en Moscú y a la Unión de la Juventud de San Petersburgo en los meses de abril y mayo de 1911, en los que ya despunta un poderoso estilo primitivista fauvista. Es en el Primer Salón de Moscú donde expone las series amarillas, blancas y rojas antes mencionadas.

    Lo realmente importante aquí es el «movimiento del color», que tiene su origen en el impresionismo, pero que se amolda a estructuras estilísticas distintas en cada una de las tres series. En la «Serie de los amarillos», nos hallamos ante el estilo simbolista original, predominante en los pintores de la Rosa Azul. En la «Serie de los blancos», nos las vemos con el Art Nouveau que domina en el Mundo del Arte. Finalmente, en la «Serie de los rojos», encontramos un estilo primitivista fauvista en el que está presente una iconografía de tipo simbolista.

    La «Serie de los amarillos» es un buen ejemplo de estilo simbolista. El elemento vegetal se halla omnipresente en todas las obras que la integran. Ya no nos encontramos ante una naturaleza de tipo impresionista (la reproducción directa), sino ante un paisaje imaginario, una síntesis simbólica de una vegetación universal, de un crecimiento universal cuyo ritmo coloreado y formal revela la pintura; la tradición de los nabis se replantea a la luz de la estética del Extremo Oriente. Por otro lado, este color amarillo dominante que explica por qué Malévich no fue aceptado en la Rosa Azul, este color que tiene una fuerte consonancia budista, es también un analogon (equivalente) pictórico de la luz solar, pero de la luz de un sol interior que irradia todo el espacio, que surge de todas partes, sin generar claroscuros, sin proyectar sombras. El amarillo se diluye en dorados, en enrojecimientos. Se trata de un espacio icónico, pero no en el sentido de un icono ortodoxo litúrgico, sino más bien en el de un lienzo al cual le habría sido otorgado el estatuto de imagen esencial, no mimética, de la realidad sensible, que alcanzara el corazón de la realidad mundana, puesto que se alimentaría de las raíces de las apariencias. Conjugar elementos plásticos o conceptuales provenientes de iconos y del arte del Extremo Oriente constituye una síntesis profundamente original con respecto a la tradición francesa, y en particular con la síntesis cristiano-budista lograda por Odilon Redon. Los Cristos de Redon tienen el rostro pensativo, recuerdan al de Buda (suponen un precedente de las magníficas Santas Faces de Cristo de Jawlensky). Se ha destacado a menudo este elemento extremo oriental, sobre todo japonizante, en las obras de Redon, y es una de las filiaciones que habría que buscar en la «Serie de los amarillos» de Malévich. Igualmente, la envoltura floral, los personajes inmersos en una vegetación matizada y lujuriante, forma parte de la herencia de Redon, cuya deuda con Rodolfo Bresdin es bien conocida (Théodore de Banville señaló el carácter cósmico del paso de la planta al mundo animal en la obra de Bresdin: «La transición entre la vida vegetal y la animal se nos escapa al igual que ocurre entre la vida animal y la divina».

    Hay que puntualizar que Malévich procedía de una cultura pictórica marcada, entre los siglos xix y xx, por Vrubel. En las obras de Vrubel, los personajes despuntan, emanan de parterres floridos. Malévich lleva el panteísmo, ya muy presente en Redon o en Vrubel, a su máxima intensidad. Esta fusión de seres y del florecimiento del mundo se manifiesta particularmente en Estudio para un fresco, que representa un «bosque sagrado»[16] y que debió de ser una de las tres obras expuestas en 1911 en la «Serie de amarillos» con el título de «Santos». En mi opinión, las otras dos obras a las que podría aplicarse esta denominación son El triunfo del cielo[17] y Autorretrato[18].

    El «bosque sagrado» está en la línea de Redon en lo que respecta al estilo, y en la de los nabis, sobre todo de Maurice Denis, en lo relativo al espíritu. Esta aguada representa una patética escena semejante a la de los discípulos de Cristo en los «descendimientos». El cuerpo inerte emerge de la floración y su cabeza se pierde entre los troncos esbeltos de árboles no reales, «simbólicos». Recordemos lo que Mariana Werefkin (Marianna Vladimirovna Veriovkina) escribió a principios de la década de 1910: «El objeto “árbol” no existe, pero la palabra “árbol” sí existe y a ella va unido el concepto de algo que no existe […]. Hay un árbol, y otro, y otro, pero el árbol en sí no existe. Existe empero la palabra “árbol”, y es el símbolo de todo lo que se asemeja a un árbol»[19].

    El triunfo del cielo es un ejemplo paradigmático del panteísmo pictórico de Malévich, en general próximo al de los simbolistas rusos. Una divinidad —Buda y Cristo a la vez— forma un árbol-cosmos; la divinidad que abarca el cosmos transfigurado es sustituida en la iconografía plástica ucraniana por el tema del Árbol de la Vida como elemento central del cuadro (por ejemplo en Árbol y dríadas, de la antigua Colección N. Manoukian) y por la Virgen de la Misericordiaque acoge a la humanidad bajo su manto, un tema también presente en los iconos ucranianos. Se observa también el sincretismo de la sinaxis (reunión) de los santos en los iconos ortodoxos con el tema de los mil budas, por ejemplo en el arte de Extremo Oriente, caracterizado por el ritmo de los nimbos. En cuanto al Autorretrato, muestra al personaje emergiendo de ramificaciones arborescentes y de la sinaxis de los «elegidos». Veremos que en la «Serie de los rojos» serán las escenas eróticas las que rondarán al pintor. Recolección de fruta, en la antigua Colección Khardjiev, parece un «bosque sagrado». Exhibida en la XVIIª Exposición de la Asociación de Artistas de Moscú, en 1909-1910, su iconografía nos permite descubrir una tendencia filosófico-esotérica en la línea de los nabis, sobre todo de Maurice Denis, quien, precisamente en 1909 se había trasladado a Moscú para instalar los paneles decorativos de La historia de Psique en el palacete del mecenas y coleccionista Morozov; la realización pictórica de la obra, por el contrario, revela un trazo primitivista, una monocromía y una poética floral en la línea de Redon. La oración está mucho más imbuida del «estilo moderno», en particular las ondas del pelo de la figura, que actúan como una metonimia de la cabeza sumida en la meditación; pero la tendencia a la monocromía, el espíritu panteísta de la unión del hombre inmerso en la naturaleza se nutren del mismo simbolismo que las demás obras de la “Serie de los amarillos”.

    En la «Serie de los blancos», por el contrario, nos hallamos ante una estética más próxima al movimiento peterburgués del Mundo del Arte, como, por ejemplo, en Bodas y Sociedad pornográfica con sombreros de copa (Museo Ludwig de Colonia), Descanso. Sociedad con sombreros de copa (Museo Estatal Ruso), Ciudad pequeña (Museo Nacional Radishchev de Saratov) o Sociedad en un parque[20] (antigua Colección Khardjiev). El estilo de la «Serie de los blancos» recuerda a la estética gráfica «secesionista» del Mundo del Arte. Los temas, tratados con ironía y sarcasmo, proceden de la vida contemporánea e incluyen situaciones triviales (el hombre que orina en Descanso. Sociedad con sombreros de copa), próximas a las del «arte de izquierdas» ruso que empezaba a mostrarse por aquellas fechas en exposiciones como «Stephanos-Vienok-La Guirlande», de 1907-1908.

    El Árbol preside el centro de la acuarela inacabada Sociedad pornográfica con sombrero de copa; se yergue a la orilla del «río de la vida» (el «paso del agua» como en el Jardín de las delicias del Bosco), tal como lo describe el último capítulo del Apocalipsis. El misticismo de Malévich se inscribe en la atmósfera general de la Rusia de la época, en la que imperan las ansias religiosas, teosóficas, antroposóficas, esotéricas, incluso ocultistas.

    Obras cargadas de simbolismo, pero que apuntan claramente hacia el primitivismo fauvista, conforman la «Serie de los rojos». Entre los amarillos y los rojos, una obra de transición, Epitaphios, en la Galería Tretiakov. Se trata de un Santo Sudario, en eslavo Plachtchanitsa, una tabla pintada que representa el cuerpo de Cristo, que se expone y es venerada en la Iglesia ortodoxa el Viernes Santo. Malévich transforma el tema tradicional en una imagen más bien próxima a modelos budistas, si bien la iconografía se inspira directamente en los trabajos de Vrubel para la iglesia de San Cirilo de Alejandría, en Kiev, en los años 1880. Una vez más destaca la floración universal que envuelve el cuerpo.

    El rojo domina el gouache Árboles y dríadas. Nos hallamos en este caso ante una síntesis de la tradición griega, la tradición bíblica del Árbol de la Vida y la del «árbol de las iluminaciones» característica de Extremo Oriente. El misterio del cosmos se manifiesta en la unión de los principios masculino (el árbol-falo) y femenino (la matriz en el centro del árbol). Al igual que en el arte budista, lo sagrado es al mismo tiempo místico y está impregnado de erotismo catártico. El contraste entre el rojo y el verde es típico del arte tibetano antiguo.

    El Autorretrato de la Galería Tretiakov está impregnado del mundo nabi. Mientras que el mundo de la santidad rondaba el Autorretrato de la «Serie de los amarillos», aquí el artista aparece rodeado por un enjambre de mujeres desnudas, en diversas posturas. Su mirada, como ocurre casi siempre en sus retratos, no se dirige hacia ningún lugar concreto; aquejado por un leve estrabismo, el artista mira hacia el interior.

    Así pues, Malévich pagó su tributo al simbolismo más puro durante tres o cuatro años; y no se trata de un «error de juventud», pese a que el fundador del suprematismo será un enconado detractor del simbolismo ilusionista y descriptivo. Toda la obra de Malévich bebe de las fuentes si no del simbolismo (entre 1907 y 1911) cuando menos de lo simbólico, entendido como revelación de la pura sensación del mundo a través de los colores en su quintaesencia en el sin-objeto suprematista e incluso en el retorno post-suprematista a la figura.

    A partir de 1910 la obra de Malévich experimenta un cambio. El artista participa en la primera exposición en Moscú del Valet de Carreau (Sota de Diamantes), un círculo de pintores divididos entre el cezannismo de Piotr Konchalovski, Ilia Machkov o Aristark Lentulov, y el neoprimitivismo de Mijail Larionov y de Natalia Goncharova, que pretendía recuperar las fuentes del arte popular nacional[21]. Malévich trabaja por aquel entonces en grandes gouaches que denotan la influencia de Goncharova, pero también la de Gauguin, Matisse, Picasso y Braque (había tenido la oportunidad de contemplar obras de los pintores vanguardistas franceses en los salones del Toisón de Oro, en Moscú, en 1908 y 1909, y en las colecciones de los marchantes moscovitas Iván Morozov y Serguei Shchukin[22]).

    El conjunto, que incluye los dos Autorretratos del Museo Estatal Ruso y de la Galería Tretiakov, y el ciclo del Stedelijk Museum de Amsterdam —Bañista, Los enceradores de suelos, El pedicuro (en los baños), Hombre llevando un saco, Jardinero, En el bulevar—, es único por su ejecución y su gama de colores. Guy Habasque fue uno de los primeros críticos que valoró estos gouaches en su justa medida y demostró que, a partir de este momento, el artista se había liberado de todas sus dudas anteriores: «El tema ahora es sólo un pretexto, un punto de partida, el soporte de una composición ante todo plástica. Utiliza el color de manera totalmente instintiva y con una fuerza brutal e incluso casi agresiva. Los colores dominantes son cálidos, al parecer con una preferencia por el rojo, por los tonos intensos y saturados. El dibujo, voluntariamente esquemático y muy marcado, sigue siendo realista, pero adopta un rol esencialmente rítmico. No hay líneas rectas, en efecto, sino amplias curvas que se oponen asimétricamente y recorren el cuadro en toda su extensión»[23].

    No insistiré en las filiaciones «cezannianas», «matissianas» y «picassianas», transformadas por la estructura primitivista de las que ya he hablado en otras ocasiones.[24] Como es sabido, el neoprimitivismo ruso se dio a conocer en el III Salón de del Toisón de Oro en Moscú, en 1909[25], siendo Larionov y Goncharova sus principales artífices. El neoprimitivismo suponía el renacimiento de la frescura naif, el dinamismo y el vigoroso esquematismo de los grabados populares rusos (lubok), de los rótulos, de los moldes de pastelería, de los juguetes, etc. La desintelectualización de la pintura se conjugaba con una desintelectualización de los temas. En 1911-1912, Malevitch sigue la estela de Larionov y sobre todo de Goncharova, de la que toma prestados los amplios contornos y los colores lisos a lo Gauguin, la rudeza de las líneas y el hieratismo bizantino, en particular en el dibujo de los ojos. Los había seguido en su escisión de los «cezannianos» rusos del Valet de Carreau en 1911 y participará enteramente en la aventura del neoprimitivismo. Con el grupo de Larionov expone sus gouaches en la Unión de la Juventud de San Petersburgo, en abril de 1911, y en el Oslinyi Khvost (Rabo del Asno) en Moscú, en marzo de 1912[26].

    Si bien Larionov fue el detonante, no sólo en el caso de Malévich sino en todos los innovadores rusos de los años 1910, parece que fue Goncharova quien más influyó en el autor de Portadora de cubos (Stedelijk Museum, Amsterdam) para encontrar su propio camino. Nikolai Khardjiev transcribe: «Natalia Goncharova y yo trabajábamos sobre todo en el ámbito de la vida social. Cada una de nuestras obras tenía un contenido: nuestros personajes, pese a estar representados a la manera primitivista, respondían a un ámbito social. Ahí radicaba nuestro desacuerdo de principios con el Valet de Carreau, cuya línea se remontaba a Cézanne»[27].

    Las obras de Malévich eran tan originales y tan diferentes de las de los demás neoprimitivistas rusos, y esta diferencia se incrementó tanto a medida que la producción del artista se enriquecía con nuevas propuestas plásticas, que la ruptura con el grupo de Larionov se produjo al año siguiente, en 1913. En una recopilación de textos editada por este último Varsanofii Parkine (seudónimo del poeta Valentin Parnakh) escribe: «K. Malévich cubre una pared con amplias acuarelas de colores chillones, embadurnados, de figuras insípidas, carentes de expresión, con este estilo polaco sin valor tan abundante en las obras de Vrubel».[28]

    En realidad, los charcos coloreados que «embadurnan» las superficies pintadas constituyen lo pictórico como tal: las «manchas de color se mueven» y «crecen infinitamente»[29] formando «avalanchas de tonos» surgidos de la mente en ebullición del pintor[30].

    Entre 1911 y 1913 Malévich elabora sin duda el ciclo más impresionante que jamás se haya dedicado a la vida campesina; en él ocupa un lugar privilegiado la representación popular de la vida religiosa ortodoxa[31]. El artista aúna el esquematismo y el laconismo naïf del neoprimitivismo con los principios del precubismo «cezanniano» (tratamiento estereométrico de las formas y construcción no ilusionista del espacio). La siega del centeno, El leñador, Rostro de una joven campesina (Stedelijk Museum, Amsterdam), Mañana en el campo después de la tormenta (Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York) son el resultado de la puesta en práctica del célebre precepto de Cézanne en la carta que envía a Emile Bernard el 15 de abril de 1904: «Reproducir la naturaleza mediante el cilindro, la esfera, el cono, todo dispuesto en perspectiva […]. Para nosotros, los hombres, la naturaleza es más profunda que en su superficie». Sabemos la fortuna que esta declaración tuvo entre los pintores cubistas. Podemos decir que la interpretación que de ella hace Malévich es totalmente original respecto a la de los pintores franceses con la que algunos críticos la han querido comparar (las obras de Picasso y de Braque de 1907-1909 o los Desnudos en el bosque[o Leñadores] [1910] de Léger). Lo que, en 1911, Louis Vauxcelles denominó «tubismo» de Léger, no guarda sino una relación superficial con los elementos iconográficos que intervienen en la estructura de los cuadros de Malévich en 1912. La diferencia capital entre el pintor ruso y los pintores franceses reside en que el primero parte de una estructura de base primitivista, la del lubok, el rótulo de tienda, el icono, en tanto que los franceses añaden elementos procedentes de las artes primitivas a una estructura de base «civilizada», «cezanniana». Por tanto, el pintor ruso emprende el camino inverso al de los pintores franceses.

    Sin embargo, si bien Malévich mantuvo la estructura de base de sus cuadros primitivistas anteriores, también aplicó a pies juntillas el principio «cezanniano» de la simplificación cilíndrica, esférica y cónica, dando lugar a una mutación iconográfica total. Pese a que los contornos de los personajes, los objetos, los motivos paisajísticos son perfectamente reconoscibles, nos hallamos, de hecho, ante un nuevo realismo, que el pintor calificó de «transmental» (zaumnyi). En efecto, si bien los elementos de referencia (campesinos, cubos, hachas, casas, troncos, haces, gestos) no presentan ninguna ambigüedad semántica y semiótica, su representación en el lienzo ya no responde a las leyes del «sentido común» y de la lógica visual, sino a las de la «creación intuitiva», más allá del sentido común y de la lógica. Oponiendo la razón, que desarrolla lógicamente formas utilitarias para el uso cotidiano, a la intuición, como manifestación del subconsciente, el pintor escribe: «La creación intuitiva es subconsciente y no tiene un objetivo ni una respuesta concreta […] El sentimiento intuitivo ha encontrado una nueva belleza en los objetos: la energía de las disonancias resultante del encuentro de dos formas»[32]. Y añade: «La forma intuitiva debe salir de la nada»[33].

    La gama de colores utilizada distingue totalmente al autor de Recolección  del centeno de los artistas franceses de su época. Alrededor de 1910, Braque y Picasso habían reducido su paleta a unos pocos ocres, marrones, grises y negros. El pintor ruso, por el contrario, heredero de una tradición eslava de arte popular multicolor (particularmente en su Ucrania natal), cubre los elementos geométricos de sus cuadros con toda suerte de matices rojos, rosas, naranjas, bermellones, azules de Prusia, verdes, índigos, malvas, blancos y negros. Un verdadero universo del color que, pese a ser aplicado con determinación y energía, se mantiene en una vibración constante que integra, como ya hemos destacado, la herencia impresionista merced a degradados sutiles y al juego de luces y sombras. A su vez, genera un contraste vigoroso entre la rigidez sacra y estática de los gestos, fijados en la inmovilidad del instante, y los deslizamientos, los desplazamientos dinámicos de los volúmenes geométricos ensamblados como las ruedas de una máquina, recubiertos con pintura metalizada. Es la primera síntesis del cubismo y el futurismo.

    Hasta 1913 Malévich se mantiene fiel a la figura, cuyo contorno primitivista de base mantiene, sin cesar de interpretarlo en diferentes estilos. Se entiende a la perfección cómo pudo pasar en unos meses del «realismo transmental» (Retrato perfeccionado de Ivan Vass. Kliunkov [Museo Estatal Ruso]) a lo que denominó «realismo cubofuturista» (Retrato de Matiuchin [Galería Tretiakov]). En los dibujos para el retrato de Matiuchin, así como en el lienzo, la legibilidad de la representación se oscurece al máximo. Aquí y allá aparecen elementos decorativos (un fragmento de cráneo, un teclado, partes de un piano, etc.), pero su distribución ya no se corresponde con ninguna figuración «reconocible». Nos hallamos ante un equivalente semiótico, un sistema de signos dispuestos únicamente en función de las leyes internas del cuadro. Estamos en pleno cubofuturismo, pues la estructura sólidamente construida se fusiona con la interpenetración de los objetos y del hombre (según los principios y la práctica del futurismo italiano, en concreto de Boccioni y de Balla hacia 1912).

    El año 1913 es especialmente fecundo para Malévich. Con los poetas y teóricos del futurismo ruso Velimir Khlebnikov y Alexei Kruchenij, trabaja en las recopilaciones litografiadas Los tres (Troïé) y Juego en el infierno (Igra v adu). Su concepción del espectáculo Victoria sobre el sol, una ópera de Matiuchin basada en un prólogo de Khlebnikov y un libreto de Kruchenij, en diciembre de 1913, marca un punto de inflexión en la evolución de las artes del siglo xx. Desde el punto de vista escénico es el primer espectáculo cubista del mundo, y es también la primera obra teatral enteramente futurista. En definitiva, supone, para Malévich, la primera etapa hacia el suprematismo. Dice al respecto el poeta Benedikt Livchits: «En los límites de la caja escénica, la estereometría pictórica nacía por vez primera; un sistema rígido de volúmenes reducía a la mínima expresión los elementos del azar impuesto desde el exterior por el movimiento de los cuerpos humanos. Los haces de los faros fragmentaban estos cuerpos, que perdían alternativamente brazos, piernas, la cabeza, ya que para Malévich no eran sino cuerpos geométricos sometidos a la descomposición en elementos y a la completa desagregación en el espacio pictórico. La única realidad existente era la forma abstracta que había engullido, sin dejar nada, toda la vanidad mundana de Lucifer»[34]. También en los bocetos de Victoria sobre el solaparece por vez primera el «cuadrado negro», en concreto en el apunte del personaje del Enterrador, cuyo cuerpo forma un cuadrado[35]. Este «embrión de todas las posibilidades»[36] culminará en 1915 en el «suprematismo de la pintura». En las telas de 1913-1914, las superficies cuadrangulares invaden el espacio. Pero triunfa el «alogismo» —una nueva denominación de la «transmentalidad» (zaum) con la que calificó sus obras de 1912. A principios de 1913 escribe a Matiuchin: «Hemos llegado al rechazo del sentido y de la lógica de la antigua razón, pero tenemos que esforzarnos en conocer el sentido y la lógica de la nueva razón que se ha manifestado, el más allá de la razón si se quiere; comparativamente, hemos llegado a la transmentalidad (zaumnost´) […] Empiezo a entender que en lo transmental también rige una ley estricta que justifica el derecho a la existencia de los cuadros»[37]. El triunfo del «alogismo» en las pinturas de Malévich en 1913-1914 se confirma en una serie de obras que podríamos denominar «programáticas». La pintura pierde definitivamente su estatuto de representación del mundo sensible gracias a un «gesto» que introduce el absurdo. Así, en Vaca y violín (Museo Estatal Ruso) una vaca destruye la imagen del violín, el objeto figurativo por excelencia del cubismo; una cuchara de madera auténtica aparecía encolada en el sombrero de Uninglés en Moscú (Stedelijk Museum), confrontando de manera irónica el objeto material, útil, con lo pintado; una reproducción de la Gioconda pegada y tachada con dos cruces en Eclipse parcial con Mona Lisa (antigua Colección Leporskaia) reduce este eidolon de la expresión figurativa del arte del Renacimiento a un objeto de trueque (bajo la imagen de la Gioconda, un recorte de periódico anuncia: «Piso en venta en Moscú»). Sobre la tela, escrito a pincel, leemos: «Eclipse parcial». Con la presentación del Cuadrángulo negro rodeado de blanco en la «Última exposición futurista: 0.10», en Petrogrado a finales de 1915, el eclipse de los objetos es total. Cuadrángulo se exhibió colgado del ángulo superior del muro, al igual que el icono central del «hermoso rincón rojo» (krasny ugol) en todas las casas ortodoxas eslavas. No se podría expresar mejor, esotéricamente, el carácter icónico del «suprematismo de la pintura», nombre con el que Malévich bautizó su iconostasis pictórica en la «Última exposición futurista: 0.10». Si seguimos la progresión de los cuadriláteros en las obras de 1913-1914, observamos que todos los cuadros sin excepción están «saturados» de formas. Respecto a éstas, las formas puras, desnudas del cuadrilátero, del círculo y de la cruz, que en lo sucesivo ocuparán las superficies suprematistas, llaman la atención por su minimalismo.

    La práctica poética «transmental» de Klebnikov y la teoría de la reducción de la palabra al sonido-letra de Kruchenij tuvieron un papel significativo en el paso que Malévich obligó a dar a su pintura hacia la reducción minimalista al color «solo», y primero al blanco y al negro, es decir, a la absorción y a la difusión de la gama prismática. «Contemporáneo del naciente formalismo, Malévich estuvo profundamente sometido a su influencia. Así, el blanco sobre blanco deriva de una reflexión sobre el color como tal, que hace juego con el verbo como tal de Khlebnikov, convertido en el sonido como tal de Jakobson […] A esto hay que añadirle el problema de la factura, la pintura concebida en su especificidad material […]. Pero lo que predomina sobre todo en el procedimiento de Malévich es la exigencia básica del formalismo: la reducción a las unidades mínimas.»[38]

    Sin embargo, si este movimiento «formalista» ha tenido un papel capital en la evolución pictórica de Malévich, su itinerario filosófico llevará al pintor a afirmar que el arte no es un procedimiento más o menos refinado para conformar los materiales, sino la apertura al ser no-figurativo, sin-objeto, cuya exigencia, al ser reconocido, altera completamente la vida. Para Malévich, que desarrollará su filosofía en numerosos escritos[39], el único mundo vivo es el mundo sin-objeto (mir kak bespredmietnost´). Afirmando la primacía de la quinta dimensión (la economía), definirá el suprematismo en sus diversos estadios, estático y dinámico, como una manifestación estrictamente (económicamente) pictórica de la naturaleza en tanto que physis, el lugar del ser, de la vida, de esta Nada que el pintor libera en la tela. Pues el acto creador no es mimético, sino un «acto puro», que capta la excitación universal del mundo, el Ritmo, allí donde desaparecen todas las representaciones figurativas del tiempo y del espacio y donde sólo subsiste la excitación, esta «llama cósmica» «sin número, sin precisión, sin tiempo, sin espacio, sin estado absoluto ni relativo».[40] Del Cuadrángulo negro de 1915 al Blanco sobre blanco (el Cuadrado blanco sobre fondo blanco del MoMA) de 1917, el espacio del mundo emerge a través del «semáforo del color en su abismo infinito»[41]. Habiendo alcanzado el cero con el «cuadrado negro», es decir, la Nada como «esencia de la diversidad», el «mundo sin-objeto», Malévich explora más allá del cero los espacios de la Nada.

    La abstracción suprematista, pues, sólo reconoce un universo, el del abismo del ser. Si la no-figuración abstracta de Kandinsky es aún dualista-simbolista, si la abstracción neo-plástica de Mondrian es un sistema de equivalencias pictóricas semióticas, el sin-objeto de Malévich supone la destrucción radical del puente que tienden sobre el «gran abismo» la metafísica y el arte tradicionales (Kant), y separa el mundo accesible a la razón del que no lo sería. La sensación (ochtchutchénié) del único mundo real, del mundo sin-objeto (bespredmietny mir), quema todos los vestigios de formas en los dos polos del suprematismo, el «cuadrado negro» y el «cuadrado blanco». Una serie de cuadros suprematistas de vivos y contrastados colores se sitúa entre estos dos polos. En este caso, los colores no son equivalentes psicológicos artificialmente (culturalmente) establecidos; Malévich se opone al simbolismo de los colores (el de Kandinsky, por ejemplo). Los signos mínimos a los que recurre, y que nunca son enteramente geométricos, deben diluirse, disolverse, en el «movimiento coloreado». La superficie coloreada es, en efecto, la única «forma viva real», pero como el color «mata el tema», lo que finalmente cuenta en el cuadro es el movimiento de las figuras coloreadas.

    Durante diez años, entre 1916 y 1926, Malévich es uno de los protagonistas del arte de izquierdas ruso. Participa en debates, polemiza con tradicionalistas como Alexandre Benois[42], con los constructivistas-produccionistas[43] tras la revolución de 1917, anima grupos suprematistas en Petrogrado y Moscú (1916-1918), Vitebsk (1919-1922), Petrogrado-Leningrado (1922-1927), difunde su experiencia sin descanso y crea una arquitectura utópica (arquitectones, planites, etc.)[44]. Malévich escribe mucho: panfletos («Los vicios secretos de los académicos»[45]), manifiestos en el periódico moscovita Anarquía en 1928, artículos de opinión[46], pero sobre todo, y con gran empeño, textos teóricos y filosóficos —muy pocos fueron publicados en vida del artista—, que no fueron comprendidos por sus contemporáneos y que causaron gran indignación entre los adversarios marxistas-leninistas del suprematismo. Malévich fue violentamente atacado en el número 7 de la revista marxista Petchat´i revolyutsiya [Prensa y revolución], en 1922, por Boris Arvatov, uno de los teóricos marxistas más autorizados del arte constructivista-produccionista, quien calificó el hermoso artículo «De la poesía»[47], de 1919, de «palabrería de iletrado». En la misma revista, el oscuro I. Kornitskii definió el folleto De Cézanne al suprematismo, publicado en Moscú en 1920 en las ediciones oficiales de la Sección de Artes Plásticas (IZO), como «un amasijo de frases ineptas». Arvatov arremetía también contra el tratado Dios no ha sido destronado. El Arte, la Iglesia, la Fábrica: «El lenguaje es ininteligible y revela no sé que mezcla patológica y maníaca de ventrílocuo; es el de un degenerado que se imagina que es un profeta».

    Dios no ha sido destronado. El Arte, La Iglesia, La Fábrica (Vitebsk, 1922) es el último folleto publicado en vida del fundador del suprematismo. Se trata de uno de los textos filosóficos más trascendentales del siglo xx. Malévich, que carecía de formación académica, supo desarrollar, gracias a su talento, y a partir de conocimientos adquiridos aquí y allá (es probable que del Tertium Organum (1911) del teósofo Piotr Uspensky, tomara las ideas procedentes de Grecia, la India o Extremo Oriente), un pensamiento complejo, orientado hacia el cuestionamiento del ser, en busca de una nueva figura de Dios y de una nueva espiritualidad. Acerca de Dios no ha sido destronado… el filósofo Emmanuel Martineau, autor de Malévitch et la philosophie [Malévich y la filosofía][48], no ha dudado en escribir: «Así, ¿qué nos dice Malévich? La verdad del ser (y no la esencia de lo que es) como inobjetividad; la inefabilidad divina y la purificación posible de la relación entre el hombre y lo divino; las condiciones de un comunismo superior al humanismo del joven Marx; sobre todo: la libertad propia de la Nada, de una Nada en la que el hombre tiene que aprender a volar libremente. En otras palabras: el objetivo del pensamiento suprematista es exactamente el mismo que la fenomenología heideggeriana llevará más tarde a la palabra. Y resulta más sorprendente aún que, resumiendo de este modo las enseñanzas del pintor, no hayamos añadido nada a sus enunciados, ni ornado ni embellecido nada: pese a una más que probablemente escasa formación filosófica, pese a su desconocimiento de las condiciones históricas que concitaron la eclosión de la meditación de Heidegger, Malévich, consiguiendo lo máximo de lo mínimo, encuentra en diez años de reflexión solitaria el nombre propio de la cuestión suprema: la “Nada liberada”»[49].

    El libro de Malévich es de una riqueza inaudita y a día de hoy sólo ha dado lugar a los orígenes de una exégesis y una hermenéutica, en particular en los escritos de Emmanuel Martineau. Seguiremos al filósofo francés, para quien Dios no ha sido destronado… se sitúa en las regiones de la «teología espiritual en sentido amplio, patrística entre otras, incluida la teología negativa clásica» y de «la teología apofática del Dios inobjetivo, presuponiendo, además de un acceso experimental a la vida positiva de la Nada, un replanteamiento “fenomenológico” […] del significado de la apofasis como tal: esta última palabra sobre Dios culmina naturalmente en la cita de la retirada de Dios en el capítulo 32 de Dios no ha sido destronado, un motivo en el que entran, en un eco imperceptible, la palabra de Malévich, la palabra de Hölderlin y la palabra última de Nietzsche».[50]

    Para Malévich, la «puesta a cero» de las formas no es más que un trampolín que le llevará más allá del cero, a las regiones de la Nada liberada. Este «más allá» no es una trascendencia en el sentido tradicional sino que se halla inmerso en el mundo sin-objeto, la única realidad.

    Hay que citar aquí un extenso párrafo de la carta, hasta ahora inédita, que Malévich escribió a Mijail Gerchenzon el 11 de abril de 1920, precisamente cuando inicia su gran obra filosófica. Esta carta confirma, si fuera necesario, el antimaterialismo innato del pintor y su ambición de hacer del suprematismo pictórico y filosófico una nueva religión del espíritu, llamada a reemplazar todas las religiones, una «religión del acto puro»:

    «Ya no considero el suprematismo como pintor o como forma surgida de lo más profundo de mi mente, me enfrento a él como alguien externo que contempla un fenómeno. Durante muchos años, he estado ocupado en mi evolución con los colores y he dejado de lado la religión del espíritu. Han transcurrido veinticinco años, y ahora he vuelto, o he entrado, en el Mundo religioso; no sé por qué ha ocurrido. Frecuento las iglesias, observo a los santos y todo el mundo espiritual en acción, y he aquí que veo en mí, y quizá en el mundo entero, que ha llegado el momento de cambiar las religiones. He visto que al igual que la pintura se ha dirigido hacia la forma pura del acto, también el Mundo de las religiones se encamina hacia la religión del Acto Puro; todos los santos y los profetas recibieron este estímulo, pero no lo lograron porque se enfrentaban a la barrera de la razón que en todas las cosas ve objetivo y sentido, y todo el acto del Mundo religioso se ha estrellado contra los dos muros de la empalizada racional»[51].

    Los textos de Malévich permiten captar el alcance de su acto pictórico. Si Malévich empezó a escribir frenéticamente fue tanto para defender su sistema pictórico como por una necesidad ontológica de formular para el verbo lo que formulaba, en silencio, para lo pictórico. Los escritos de Malévich nos conducen por los meandros mismos de la creación en la que «pintar-escribir-pensar-ser» son posturas idénticas o semejantes. Son el fruto de una reflexión posterior a la obra realizada. A un tiempo defensa e ilustración del arte sin-objeto, nos ofrecen la versión filosófica de una práctica pictórica. Malévich no es un filósofo-teólogo profesional. Es un pintor que supo expresar en el discurso, con los medios verbales proporcionados por su entorno cultural, la necesidad filosófica del arte pictórico. Lo extraordinario, lo realmente único en la historia universal de las artes, es que Malévich no es un pintor-filósofo sino un gran pintor y un gran filósofo que supo plantear en términos filosóficos, a menudo, idiolécticos, y al mismo nivel que los grandes pensadores, la cuestión de la verdad del ser.

    El 22 de mayo de 1923 Malévich publica El espejo suprematista (Suprematitcheskoïe zierkalo), un credo en forma de manifiesto, que comprende ocho propuestas en las que de nuevo establece los fundamentos de su arte sobre una filosofía de la Nada: «El mundo como conjunto de las diversidades humanas es igual a cero […] La esencia de las diversidades es el mundo sin-objeto»[52]. Posteriormente, en un artículo publicado el 29 de mayo titulado «El tentempié» (Van´ka-vstan´ka), responde de un modo paródico al ideólogo marxista-ortodoxo S. Issakov, quien lo había acusado de «desviación teológica». Aludiendo a la fórmula de Marx según la cual el ser-consciente (das Bewusstsein) está determinado por el ser social (das gesellschaftliche Sein), escribe: «¿La conciencia determina la existencia o la existencia la conciencia? ¿La gallina viene del huevo o el huevo de la gallina? ¿Existe la existencia fuera de la conciencia o la conciencia fuera de la existencia? ¿Qué opina usted, camarada Issakov?»[53].

    Elegido director del Museo de la Cultura Pictórica de Petrogrado, el 15 de agosto de 1923, Malévich recibe el encargo de reorganizarlo. Este establecimiento, que había sido creado en 1921 y albergaba 257 obras de 69 artistas que representaban todas las corrientes «desde el impresionismo hasta el cubismo dinámico», constituía de hecho, con otro parecido en Moscú, el primer «museo de arte moderno» del mundo. Malévich decide ampliar las actividades y, con este objeto, lo transforma en el Instituto Nacional de la Cultura Artística (Inchuk), reservándose el derecho de dirigir la sección «Búsquedas formales y teóricas»; Matiuchin y Tatlin asumen, respectivamente, las secciones «Cultura orgánica» y «Cultura material»; Pavel Mansuroff, la «Experimental», y Filonov primero y más adelante Nikolaï Punin, la de «Ideología general».

    En 1927 el artista es autorizado a ir a Varsovia, y luego a Berlín, donde, en el marco de la «Grosse Berliner Kuntsausstellung» (del 7 de mayo al 20 de septiembre) se presenta una retrospectiva de su obra. Conoce a Schwitters, a Arp y a Moholy-Nagy e, invitado por Walter Gropius, visita la Bauhaus en Dessau. A finales de aquel año, aparece un volumen de sus escritos, Die gegenstandslose Welt, en la serie «Bauhausbücher». Viendo la precaria situación de la vanguardia en la Unión Soviética, deja sus cuadros y una importante selección de manuscritos inéditos en manos de unos amigos alemanes. El 30 de mayo redacta un testamento hológrafo sobre su obra escrita: «En el caso de que muera o de que me encarcelen definitivamente, y en el caso de que el propietario de estos manuscritos decidiera publicarlos, habrá que estudiarlos a fondo y, posteriormente, publicarlos en otro idioma; en efecto, como me encontré en su momento bajo influencias revolucionarias, podría haber en ellos fuertes contradicciones con mi manera de defender el Arte actual, es decir, en 1927. Estas disposiciones deben ser consideradas como las únicas válidas. K. Malévich, 30 de mayo de 1927. Berlín».

    A su regreso a la Unión Soviética, Malevich es arrestado varios días. Entre 1928 y 1934 vuelve a pintar intensamente. Durante estos seis años, pinta más de cien cuadros. Esta vuelta a la pintura de caballete, que había abandonado prácticamente entre 1919 y 1927 en favor de su labor pedagógica, de la creación de una «arquitectura artística» (los arquitectones) y de la formulación de su filosofía, sigue siendo un enigma. Retoma, en efecto, la temática del ciclo de los campesinos, y regresa formalmente a la figuración. Hay algo impresionante en la serie de estos «rostros sin rostro» con franjas de colores vivos, cuya gama ruso-ucraniana recuerda la de la mesa pascual ortodoxa, en estos paisajes campestres en los que la tierra y el cielo conforman un contraste pictórico sobrecogedor, en estos campesinos de hieráticas poses, atravesados por este sin-objeto, este no-ser universal que el suprematismo había hecho aparecer de manera tan enérgica entre 1915 y 1920. En ellos Malévich muestra que no ha renegado del suprematismo. En este postsuprematismo uno se entrega a un espacio icónico donde todo está impregnado por el color, elemento revelador de la verdadera dimensión, de la verdadera medida de las cosas. El color es puro, riguroso, lacónico. El parentesco con la pintura de iconos es aún más claro que en las obras anteriores a 1914. Algunas «cabezas de campesinos» descansan sobre una estructura de base tomada de los iconos de la Santa Faz (o Cristo aquerotipo) o del Pantocrator. Al lado del título que remite al tema (Mujer con rastrillo, Los deportistas, Mujeres en un campo), expresiones como «Composiciones coloreadas» sugieren las intenciones ante todo pictóricas del artista.

    El 15 de mayo de 1935 el artista muere en Leningrado.

    La singladura filosófico-pictórica de Malévich se inscribe en el ámbito de los grandes interrogantes del pensamiento universal, no sólo como punto culminante de la evolución estética europea a partir de Cézanne, sino también como un sistema ontológico que permite que la «verdad del ser» se revele.

    [1] Hoy sabemos que Kasimir Severinovich Malévich nació el 12 de febrero de 1879 (y no en 1878 como afirmaba el propio artista). Su certificado de bautismo ha sido publicado en una obra reciente de gran relevancia por los documentos que recoge sobre su vida y su obra: Malévitch o sebié. Sovremenniki o Malevitchié. Dokumenty. Vospominaniya. Kritika [Malévich sobre sí mismo. Los contemporáneos sobre Malévich. Documentos. Recuerdos. Crítica] (a cargo de Irina Vakar y Tatiana Mikhienko), 2 tomos, RA, Moscú, 2004). Descubrimos, entre otras cosas, que Malévich era polaco, por parte de padre, un «noble hereditario». Su madre, según el testimonio de una hermana del artista, era de origen ucraniano y de religión ortodoxa; se llamaba Ludmila Galinovska y habría adoptado el nombre de Ludwika y quizá la religión católica al contraer matrimonio (no existen documentos que lo prueben, ya que el certificado de matrimonio, en la iglesia católica romana de Kiev, sólo menciona que los esposos eran feligreses de dicha parroquia).

    [2] Véase «Autobiography», en Malevich, Essays on Art, 1915-1923, ed. Troels Andersen, Nueva York, George Wittenborn, 1971, t. 2, pp. 147-154; el mismo texto en alemán en Kasimir Malewitsch. Zum 100. Geburtstag, Galería Gmurzynska, Colonia, 1978, pp. 11-19, y en francés en K. Malévitch, Écrits IV. La lumière et la couleur. Textes inédits de 1918 à 1926, L’Âge d’Homme, Lausana, 1981, pp. 49-58; Dietstvo i younost’Kazimira Maliévitcha. Glavy iz avtobiografii khoudojnika [Infancia y adolescencia de Kasimir Malévich. Capítulos de la autobiografía del artista] (1933), en The Russian Avant-Garde, Almquist & Wiksell, Uppsala, 1976, pp. 85-129; el mismo texto en francés en: Malévitch. Colloque International, L’Age d’Homme, Lausana, 1979, pp. 153-168.

    [3] Malévitch. Colloque International, op. cit., p. 163.

    [4] Jean-Claude Marcadé, «De quelques impulsions méridionales dans l’œuvre de Larionov», en el catálogo Nathalie Gontcharova-Michel Larionov (a cargo de Jessica Boissel), Centre Georges Pompidou, París, 1995, pp. 195-196.

    [5] Malévitch. Colloque International, op. cit., p. 167.

    [6] Ibid.

    [7] Acerca de la colección del Stedelijk Museum de Amsterdam, véase el catálogo Malévitch. Un choix dans les collections du Stedelijk Museum d’Amsterdam (a cargo de Suzanne Pagé y Rudi Fuchs), Paris-Musées, París, 2003.

    [8] Malévitch. Colloque International, op. cit., p. 161.

    [9] Ibid., p. 162.

    [10] K. Malévich, «Des nouveaux systèmes en art», op. cit., p. 102.

    [11] Angelica Zander Rudenstein, Russian Avant-Garde. The George Costakis Collection, Thames and Hudson, Londres, pp. 252, núm. 474.

    [12] Véase el catálogo razonado del Fondo Malévich del Museo Estatal Ruso: Kasimir Malevich in the State Russian Museum, Palace Editions, San Petersburgo, 2001, lám. 1 y 2 (el catálogo existe también en ruso y en sueco).

    [13] K. Malévich, «La lumière et la couleur» (a principios de los años 1920), en Ecrits IV. La lumière et la couleur, L’Age d’Homme, Lausana, 1993, p. 68.

    [14] Las obras de estilo simbolista y moderno fueron mostradas por vez primera en toda su amplitud en la memorable exposición holandesa-soviética de 1988-1989 en el Museo Estatal Ruso, en la Galería Tretiakov y en el Stedelijk Museum de Amsterdam. La Galería Jean Chauvelin había expuesto en 1977 Árboles y dríadas de la antigua Colección N. Manoukian; véase el catálogo Suprématisme, Galerie Jean Chauvelin, París, 1977, p. 115; la retrospectiva en el Centro Georges Pompidou en 1978 mostró también una serie de dibujos simbolistas y modernos pertenecientes a la antigua Colección Anna Léporskaya; véase: Malévitch. Colloque International, op. cit., núm. 21-36.

    [15] He intentado mostrar que existía verdaderamente un «estilo» simbolista ruso específico, distinto del simbolismo del art nouveau europeo y del simbolismo en el fauvismo; véase Jean-Claude Marcadé, «Le Symbolisme russe dans les arts plastiques», en el catálogo Le Symbolisme russe, Museo de Bellas Artes, Burdeos, 2000, pp. 11-17.

    [16] Véase el catálogo razonado Kasimir Malevich in the State Russian Museum, op. cit., núm. 5.

    [17] Ibid., núm. 4.

    [18] Ibid., núm. 6.

    [19] Marianne von Werefkin, «Causerie sur le symbole, le signe et sa signification dans l’art mystique» (1914), en L’année 1913. Les formes esthétiques et l’œuvre d’art à la veille de la première guerre mondiale, Klincksieck, París, 1971, t. 3, p. 203 (el texto ruso original apareció publicado en la revista rusa de Nueva York Novy Journal, núm. 85, 1955, pp. 115-122).

    [20] Véase la reproducción en Malévitch. Un choix dans les collections du Stedelijk Museum d’Amsterdam, op. cit., p. 69.

    [21] Véase Jean-Claude Marcadé, «The Russian Cézanneists-Fauvists-Neoprimitives of the Knave of Diamonds (1910s) and Western European Fauvists and Expressionists», en The Knaves of Diamonds in the Russian Avant-Garde, San Petersburgo, Palace Editions, San Petersburgo, 2004, pp. 21-26.

    [22] Véase la lista de exposiciones en el Toisón de Oro y de las obras de las colecciones de Morozov y de Shchukin en Valentine Marcadé, Le renouveau de l’art pictural russe. 1863-1914, L’Age d’Homme, Lausana, 1972, pp. 271-295 y ss. En el tratado publicado en Vitebsk en 1919 O novykh sistemakh v iskousstvié [Acerca de los nuevos sistemas en el arte], Malévich destacó la importancia de la colección de pintura francesa de Serguei Shchukin en la vanguardia rusa así como las polémicas que suscitó: «Mientras visitaba la colección de S. Shchukin, pude ver cómo varias personas se acercaban a un Picasso y se esforzaban en reconocer a toda costa el motivo; como hallaban defectos en la pintura de Cézanne con respecto al modelo natural, decidieron que este pintor veía de manera primitiva y que pintaba bastamente. Acercándose a la Catedral de Rouen, de Monet, entrecerraban los ojos y se esforzaban en hallar los contornos de la catedral; pero como las manchas borrosas no reproducían nítidamente las formas, el guía comentó que había visto el cuadro anteriormente y que recordaba que estaba más definido; era evidente que había perdido color; al mismo tiempo, describía el embrujo y la belleza de la catedral. Propusieron entonces colgar una fotografía junto al cuadro, de modo que, como el pintor habría reproducido los colores y la fotografía el contorno, la ilusión de realidad sería completa. Pero nadie veía la pintura, nadie veía que las manchas coloreadas se movían, que crecían infinitamente: para ellos, Monet, al pintar esta catedral, se había esforzado en reflejar la luz y las sombras de las paredes. Sin embargo, no eran las luces y las sombras su principal preocupación, sino la pintura que se encontraba en la sombra y en la luz. Cézanne, Picasso y Monet perseguían lo pictórico como si fuera una madreperla», K. Malévitch, Ecrits I. De Cézanne au Suprématisme, op. cit., p. 102.

    [23] Guy Habasque, «Documents inédits sur les débuts du Suprématisme», Aujourd’hui, septiembre de 1955.

    [24] Véase Jean-Claude Marcadé, Malévitch, Casterman, París, 1990, pp. 51 y ss.

    [25] Véase Valentine Marcadé, Le renouveau de l’art pictural russe. 1863-1914, L’Age d’Homme, Lausana, 1972, pp. 295-296.

    [26] Ibid, pp. 318 y 322.

    [27] N. Khardjiev, Maïakovski i jivopis’ [Maiakovski y la pintura], 1940, p. 359, citado a partir de Valentine Marcadé, op. cit., p. 205.

    [28] Varsanofii Parkine, Oslinyi khvost i Michen [El Rabo del Asno y la Diana], Moscú, 1913.

    [29] K. Malévitch, «Des nouveaux systèmes en art», op. cit., p. 102.

    [30] K. Malévitch, «De la poésie» (1919), Ecrits II. Le miroir suprématiste, L’Age d’Homme, Lausana, 1993, p. 74.

    [31] Véase Valentine Marcadé, «Le thème paysan dans l’oeuvre de Kazimir Sévérinovitch Malévitch», Malévitch. Cahier I, L’Age d’Homme, Lausana, 1983, pp. 7-16 (el mismo texto en inglés y en alemán en Kasimir Malewitsch. Zum 100. Geburtstag, op. cit., y en ucraniano en la revista Soutchastnist’, núm. 2 [218], 1979, pp. 65-76).

    [32] K. Malévitch, «Du Cubisme au Suprématisme. Le nouveau réalisme pictural», (Petrogrado, 1915), en Ecrits I. De Cézanne au Suprématisme, op. cit., pp. 40-41.

    [33] K. Malévich, «Du Cubisme et du Futurisme au Suprématisme. Le nouveau réalisme pictural» (Moscú, 1916), en Ibid. , p. 61.

    [34] Bénédikt Livchits, L’Archer à un oeil et demi, L’Âge d’Homme, Lausana, 1971, p. 181.

    [35] Remito a mi artículo «La Victoire sur le Soleil ou le merveilleux futuriste comme nouvelle sensibilité», en la edición bilingüe de la ópera La Victoire sur le Soleil, L’Âge d’Homme, Lausana, 1976, pp. 65-97 (el Enterrador aparece reproducido por vez primera en la p. 62).

    [36] K. Malévich, carta a Matiuchin en mayo de 1915, publicada en francés en: Malévitch. Colloque International, op. cit., p. 173; en alemán, en: Sieg über die Sonne, Akademie der Künste, Berlín, 1983, pp. 48-49.

    [37] K. Malévich, carta a Matiuchin del 3 de julio de 1913, en: Malévitch o sebié. Sovremenniki o Malevitchié. Dokumenty. Vospominaniya. Kritika [Malévich sobre sí mismo. Los contemporáneos sobre Malévich. Documentos. Recuerdos. Crítica], op. cit., t. 1, p. 53.

    [38] Dora Vallier, «Malévitch et le modèle lingüistique en peinture», Critique, núm. 334, marzo de 1975, París, pp. 294-295.

    [39] En ruso, destaca K. Malévitch, Sobranié sotchinénii v pyati tomakh [Obras en cinco tomos], Guiléïa, Moscú, 1995-2004; en inglés, K. Malevitch, Essays on Art (4 tomos, ed. de Troels Andersen), Borgen, Copenhague, 1968-1978; en francés, K. Malévitch, Écrits (4 tomos, ed. de Jean-Claude Marcadé), L’Age d’Homme, Lausana, 1974-1994; en italiano: K. Malevic, Scritti (ed. de Nakov), Feltrinelli, Milán, 1977; en alemán, K. Malewitsch , Die gegenstandslose Welt (trad. de A. van Riesen), Bauhausbücher, Munich, 1927; Suprematismus. Die gegenstandslose Welt (trad. de H. van Riesen), DuMont Schauberg, Colonia, 1962; K. Malevic, Gott ist nicht gestürzt. Schriften zu Kunst, Kirche, Fabrik(ed. De Aage A. Hansen-Löve), Hanser, Munich y Viena, 2004. [N. del T.: Una traducción en español está en preparación (ed. Marta Llorente)].

    [40] K. Malévich, Dieu n’est pas détrôné. L’Art, L’Eglise, La Fabrique, L’Âge d’Homme, Lausana, 2002, párrafos 1 y ss.

    [41] K. Malévich, «Le Suprématisme», en Ecrits II. Le miroir suprématiste, op. cit., p. 83.

    [42] Véase la carta de Malévich a Alexandre Benois en mayo de 1916 en K. Malévich, Écrits II. Le miroir suprématiste, op. cit., pp. 44-48.

    [43] Véase, entre otras, la carta de Malévich a la redacción de la revista constructivista de arquitectura Sovrémiennaya Arkhitektoura en 1928 en K. Malévich, Écrits II. Le miroir suprématiste, op. cit., pp. 112-113.

    [44] Véanse Patrick Vérité, «Malevic et l’architecture», Cahiers du MNAM, núm. 65, 1998; Patrick Vérité, «Sur la mise en place du système architectural», Revue d’Etudes slaves, núms. 1-2, 2000; Malévitch, peintures, dessins (textos de Jean Hubert Martin, Jacques Ohayon, Paul Pedersen, Chantal Quirot), Centre Georges Pompidou, París, 1980; véase también: Jean-Claude Marcadé, «Le Suprématisme de K. S. Malevič ou l’art comme réalisation de la vie», Revue des Ětudes slaves; K. Malévich, Ěcrits II. Le miroir suprématiste, op. cit., pp. 61-77.

    [45] K. Malévich, Ěcrits II. Le miroir suprématiste, op. cit., pp. 48-99.

    [46] Ibid., pp. 49-61.

    [47] K. Malévich, «De la poésie», en K. Malévich, Ecrits II. Le miroir suprématiste, op. cit., pp. 73-82.

    [48] Emmanuel Martineau, Malévitch et la philosophie, L’Âge d’Homme, Lausana, 1977. Este libro, a un tiempo «panfleto juvenil» y profunda reflexión sobre la abstracción, pretende sentar las bases de una «fenomenología apofática» a partir del pensamiento suprematista de Malévich.

    [49] Emmanuel Martineau, «Préface», en K. Malévich, Écrits II. Le miroir suprématiste, op. cit., p. 9.

    [50] Ibid., p. 12.

    [51] K. Malévich, Carta a M. O. Gerchenzon del 11 de abril de 1920, en Sobranié sotchinénii v pyati tomakh [Obras en cinco tomos], op. cit., t. 1, p. 341.

    [52] K. Malévich, «Le miroir suprématiste», en Ecrits II. Le miroir suprématiste, op. cit., pp. 96-97.

    [53] K. Malévich, «Le Poussah» [El tentempié], en Ibidem, p. 100.

  • The Russian Avant-Garde Today

    Jean-Claude Marcadé

     

    The Russian Avant-Garde Today

     

    The term « Russian avant-garde » made its first appearance in European Marxist or Marxist-influenced circles in the 1960s. In the 1910s and 1920s the creative innovators of the Russian Empire, and then of the Soviet Union, spoke out for a « art of the left » – not in the political sense before the revolutions of 1917, but in the sense of a struggle against the conservatism of the art schools and academies. The « inventors » of the « Russian avant-garde » appellation then adopted it as a product of the October Revolution and used it to fabricate the myth of the « Twenties », an era when every success was supposedly due to the Bolshevik revolutionary impetus. During  the years of the Stalinist Terror, however, this form of art was consigned to oblivion in the storerooms of the USSR’s museums, when it was not actually destroyed in the autos-da-fé of the late 1920s.[1]

    Russia’s visual arts were long the poor cousins of international art history, victims of the deep-rooted notion that while the country undeniably possessed a splendid literature, as well as music and ballet of great originality, it was not a land of painters. Some critics even went as far as damning Russian painting as no more than an imitation of Byzantine art.[2]Louis Réau’s classic book L’art russe des origines à Pierre le Grand (« Russian Art from the Beginnings until Peter the Great », 1921) was a pioneering work in many respects, but some of its overall aesthetic judgements ring false today: the author speaks, for example of the « relative inferiority of Russian art » as compared to the Western – and the Japanese and Islamic – varieties, attributing this to its « lack of outreach »;[3]judgements like these are accompanied by generalisations about the influence of soil and climate, very much in the tradition of Hippolyte Taine’s philosophy of art. Ultimately it took Paul Valéry to break with these mandatory correlations between art and things other than itself, and consider it in terms of its being, presence and specific aura. From this changed point of view the Russian art of the left of the 1910s and 1920s represented a crucial advance in the perception of the painting of icons as one of the essential loci of universal art.

    Moreover, the Russian artists who were working in Paris helped maintain this notion of the absence of original painting in their homeland. As late as 1956 we could find André Salmon writing, « It has to be said that Russia has never had any visual artists apart from the craftsmen who painted icons strictly in the Byzantine tradition, and the delicious painters of signs: of the baker with his golden loaves, of the caterer with his plates of kasha, his bottle of vodka and his serviette worn like an archimandrite’s hat – when in fact there was no serviette at all; together with the popular image makers inspired by national folklore, turning out instinctive little masterpieces from which the only person who has succeeded in drawing some benefit for real art was the simultaneously, or by turns, innocent and crafty Chagal [sic], who is Jewish.

    « At the age of twenty in Saint Petersburg, when early exile had left me ignorant of almost everything in French painting since Courbet, I needed no great skill to recognise this total absence of painterly genius among the Russians. »[4].

    It was not until the 1960s that art historians in the West called attention to the sheer breadth of painting in Russia in the first quarter of the twentieth century, and to an art scene as original and universal as the one that had seen the flowering of the Russian schools of icon painting from the fifteenth to the seventeenth centuries. English art historian Camilla Gray’s book The Great Experiment: Russian Art 1863–1922came as a revelation in  1962.As the wife of Oleg Prokofiev, son of the composer, Gray had access to the reserves of the museums in the two Russiancapitals, as well as to private collections. Magnificently illustrated, the book made public a hitherto unknown body of innovative works by Russian artists; and at the same time it enabled its author to highlight the work of émigré Russians living in the West – mostly in France and mostly unknown – and give them a place in a common history: that of the pre-Revolutionary era and the splendid upsurge that followed. This discovery was fêted in a host of exhibitions in Germany, the United States and Japan; and the artists of the Russian Empire who were working in Paris, and whose Russo-Soviet past had been somewhat played down, now saw their « avant-garde » period brought into the spotlight. Among them were Larionov and his companion Natalia Goncharova, Kandinsky,[5]Chagall, Pougny,  Pevsner etc.. It became clear that the experiments of Russia’s innovators had coincided with the bold work that had been going on in the West in the early twentieth century, actually pre-empting it in some cases and in others providing a decisive stimulus. It now became vital to tell the full truth about an avant-garde threatened by oblivion, and at the same time to get to know the circumstances that had forged it; only thus would the issues be made clear. Thus it became fashionable to display, in one way or another, a fondness for the golden age of the 1910s and 1920s in Russia and the Soviet Union.

    Gray’s book caused a furore in official Soviet circles, and for more than a decade all access to the reserves at the Tretyakov and the State Russian Museum was denied. Even so, Western specialists had the chance to become better acquainted with the avant-garde through the extraordinary collection of Georgy Costakis, whose Moscow apartment, a veritable museum, remained open to visitors throughout the 1960s and up until Costakis left for the homeland of his Greek ancestors in 1977. His departure entailed leaving behind at least half his collection, now the jewel in the Tretyakov crown. The remaining 1275 pieces followed him Westwards; they were acquired by the Greek state in 1997 and are now the basis of the collection of the Museum of Contemporary Art in Salonika.[6]

    Probably the first events throwing some (still very partial) light on avant-garde Russian art were the 1968 exhibition L’art d’avant-garde russe. 1910–1920, organised in Montreuil by Pierre Gaudibert, and an issue of the bilingual magazine Cimaisedevoted to the subject.[7]Limited to works available in the West, the Montreuil exhibition used photographs to round out its survey.

    The 1970s were marked by a number of dazzling events instigated by Pontus Hulten, the Swedish director of the new Centre Pompidou. The Malevichretrospective, curated in 1978 by Jean-Hubert Martin, was followed by the first international colloquium devoted to the founder of Suprematism and, most notably, the monumental Paris-Moscowexhibition of 1979. He had already attracted attention with a Vladimir Tatlin show in Sweden in 1968, curated by Troels Andersen.[8]It was Hulten, too, who initiated the reconstruction of the model of Tatlin’s Monument to the Third International, based on the plans and photographs of the three earlier models built by Tatlin in his Petrograd studio with the aid of his « creative collective » (which included Sophia Dymshits-Tolstaya) between 1920 and 1925. Tatlin’s Tower, as it is also known, was famed for the violent debates it had triggered among architects, painters and politicians. A spiral ultimately meant to be higher than the Eiffel Tower, it combined some of the latter’s features with elements of traditional representations of the Tower of Babel, Geometrical Cubism and Futurist dynamism. Hanging from steel cables inside the spiral and revolving at different speeds were a cylinder, a pyramid and a cube, intended as a meeting room, exhibition space and concert hall.[9]

    WithParis-MoscowHulten had succeeded where André Malraux, General de Gaulle’s minister for culture, had failed: with the help of Soviet museums he put on show a selection of the art created in the USSR during the first three decades of the twentieth century.

    DespiteParis-Moscow‘s « art bazaar », holdall character, which did little to facilitate viewer reception of the Russian avant-garde,[10]it had an impact that earned the twentieth-century Russian School a place on the world art scene, especially as it was part of the series of enormous exhibitions that also included Paris-New York, Paris-Berlinand Paris 1937–Paris 1957.

    Significantly, it was at the Malevich retrospective and Paris-Moscowthat Hulten revealed his discovery of all Malevich’s post-Suprematist paintings in the reserves of the State Russian Museum. He had only been able to include some of them in the Malevich exhibition, but he emphasised their importance. One of the dominant – and dogmatic – critical approaches of the time was that of American art critic Clement Greenberg, who saw this return to the figurative as « reactionary ». Rejecting this judgement, Hulten spoke of « an inspired, visionary art » indicative of « total independence and freedom » and « the fundamental importance of artistic creation and its autonomous power over supposedly logical and teleological theory. »[11]

    There had not been an exhibition on this scale in the West or the USSR since 1922 and the famous Soviet exhibition at  the Van Diemen gallery in Berlin.[12]The Russian avant-garde was still present, albeit to a lesser extent, in the USSR pavilion at the 1924 Venice Biennale, which featured the three fundamental Suprematist images – Black Square, Black Crossand Black Circle– accompanied by five of Malevich’s spatial architecture drawings: the planitsor space houses. The same exhibition included the first European appearance of the Organicist School, with works by Matyushin and his disciples Maria, Xenia and Boris Ender. Similarly in Paris in 1925, the International Exhibition of Modern Industrial and Decorative Arts created a significant but unfortunately short-lived stir with its highlighting of Constructivist architecture: the Soviet pavilion was built by the Constructivist master Konstantin Melnikov, and Rodchenko presented his celebrated « Workers’ Club ». The theatre sets and costumes triumphed – with Yakoulov and Meller receiving first prizes – as did all the applied arts: textiles, clothing, ceramics, display stands, kiosks, posters and books.[13]

    But to come back to Paris-Moscow: it needs to be pointed out that for this exhibition and other, similar ones up until the collapse of the USSR in 1991, contributions by Soviet museums involved negotiation and ideological compromise, with French curators who wanted to show masterpieces by the « Russian avant-garde » finding themselves forced to submit to the bargaining demands of Soviet officials: you want Malevich, Kandinsky, Chagall, Lyubov Popova? – okay, but you also have to take the Socialist Realists BorisIoganson, Grekov, Plastov, Laktionov, the Kukrinskys and so on. Even so, the 1980s saw a series of exhibitions highlighting the unique contribution of avant-garde art from Russia and the Soviet Union, in London,[14]New York,[15]Los Angeles,[16]Budapest and Vienna.[17]

    At the beginning of the 1990s the Centre Pompidou organised the world’s first retrospective of the great artist Pavel Filonov, whose concept of painting went directly counter to that of the Russian avant-garde: contrary to the tendency towards minimalism and extreme reduction of figurative elements – which were totally eliminated in Malevich’s Suprematism – the « Analytic Art » of Filonov and his school aimed at an uncompromising, atom by atom, saturation of the picture surface. Probably the most Russian of all the practitioners of his country’s art of the left, Filonov was greeted with bafflement by French critics and the French public. Doubtless there should have been greater contextualisation and explanation of the total, multivocal specificity of Filonov’s theoretical approach, imagery and polysemy. His magnificent Formula of Spring, included in this exhibition, is an absolute masterpiece that sums up all its creator’s splendid implexity. The « atomistic » technique of its finish, and of the relentless work on each tiny section of the canvas, shows the work’s gradual construction in wave after wave of microcosms drawn-painted with incredible meticulousness until a new, macrocosmic organism takes shape. The « painterly rain » of Formula of Springis that of light-hatching, of universal colour-hatching, to borrow from some of Filonov’s titles. Matyushin was the first to decipher his ever-enigmatic creativeness, and the following brief passage provides a key to seeing and understanding Filonov’s pictures:

    « Filonov’s style-texture is astonishing both in its variety and its method of combining areas of thick impasto with others laid in so subtly that they almost vanish into the air, strangely, while at the same time form is condensed or deployed with incredible vigour and boldness. The old masters could only have dreamed, maybe, of such colossal technique, but their tasks and their means were different . . .

    « Filonov understands movement not as included in the visible periphery of things, but rather as going from the centre outwards, and vice versa . . .

    « This is not cerebral analysis, but the intuitive deduction of a clairvoyant able, thanks to his stunning mastery, to disentangle the Threads of Fate of the Norns. »[18]

    The collapse of the USSR in 1991 cleared the way for numerous exhibitions which, by drawing extensively on the collections of the Tretyakov Gallery and the State Russian Museum, clarified and broadened our knowledge of the historical sequence of artistic innovations. In 1992, for example, Frankfurt welcomed a huge ensemble of paintings, sculptures and examples of the applied arts: theatre sets, industrial design, posters and photographs. This was a kind of variation on Pontus Hulten’s Paris-Moscow, but this time freed of all the politico-ideological constraints and thus well structured and more comprehensible. The exhibition in question was The Great Utopia: The Russian Avant-Garde, 1915–1932, which later travelled to Amsterdam and New York.[19]

    « The Great Utopia » was a direct reference to « O Velikoi Utopii », a brief article written by Kandinsky in 1920, in which the author of Concerning the Spiritual in Artputs forward the « utopian idea » of an international art congress for which « one would have to mobilise, apart from the three arts already mentioned [painting, sculpture, architecture], all the others: music, dance, literature in the broad sense, and poetry in particular, as well as theatrical artists from all branches of the theatre, including the intimate stage, variety, etc., right up to the circus. » The result of this « Congress of Representatives of All the Arts of All Countries », Kandinsky hoped, would be « the building of an international house of art » which « would have to accommodate all branches of art . . . but also those which have existed and which exist only in dreams – without any hope of these dreams ever being realised. »[20]

    The Die große Utopieexhibition helped shore up the myth, widespread among Western critics, that in a way the Russian avant-garde, in what had become the Soviet Union, had failed to fulfil its aspirations, and that this utopianism was conditioned by the Marxist-Leninist political utopia and its monstrous outcomes. I have already pointed out elsewhere the inexactness and skewed perspective of this myth of a utopia.[21]The « utopian » project of this art of the left was in fact directed towards the world to come, which means, in these early years of the twenty-first century, that the huge formal, intentional and conceptual reservoir created by the avant-gardists has not been drained and remains a fertilising influence for art forms including choreography,[22]architecture[23]and even fashion.[24]

    The other historiographical myth regarding the Russian avant-garde of the early twentieth century is that of the « Twenties », mentioned at the beginning of this article. In a way the Great Utopiaexhibition in Frankfurt set out to reinforce this view of things. The choice of dates is far from innocent, tending as it does to make the history of Russia’s art of the left begin in 1915 – a year which did, it must be said, see the appearance on a massive scale of a new art form: Tatlin’s pictorial reliefsand counter-reliefs(at the Tramway Vexhibition) and Malevich’s Suprematism (at the 0. 10 exhibition). And before 1915? Can one really not know that L’Année 1913(« The Year 1913 »), the three-volume work edited by Liliane Brion-Guerry in the early 1970s, demonstrates that when the War of 1914–1918 broke out, virtually all of the radical innovations had already taken place – completely or embryonically – and that the developments to come only added to the formal notions of the first half of the 1910s?[25]

    I should point out here that I was one of the first, if not the first, to demonstrate the flimsiness – not to say the outright erroneousness – of the « Twenties » myth.[26]Let us not forget that in less than a decade – that of the « Nineteen-Tens » – all the recent artistic codes (Impressionism, Post-Impressionism, Cézannism, Fauvism, Primitivism, Cubism, Italian Futurism) had been assimilated in Russia; and that the totally new pictorial cultures that emerged remain even now, as I have already emphasised, a continuing source of ways of apprehending reality:  the Neo-Primitivism of 1907–1909; Cubo-Futurism (1912–1914); Larionov’s Rayonism (1912–1913); Suprematism (1913), including the scenery forMatyushin’s sets for theopera Victory Over the Sun, in which  Malevich’sblack squareappears in the gravedigger’s costume; Tatlin’s « pictorial reliefs » (1914); Filonov’s Analytic Art, outlined in his « Made Art » manifesto of 1914; and the  Organicism of Matyushin and his wife Elena Guro, who died in mid-1913. The first rooms of the Grimaldi Forum exhibition cover these trajectories and the movements associated with artists who are among the greats of the century: Larionov, Malevich, Tatlin, Filonov, Yakoulov, and the astonishing, unique series of women painters that included Natalia Goncharova, Alexandra Exter, Olga Rozanova, Lyubov Popova and Nadezhda Udaltsova.

    What emerges from all this is that it was not the sociopolitical revolution that sired the avant-garde in Russia and Ukraine, but rather, as Malevich asserted, the artistic revolution which, while it did not sire the social revolution, prefigured it.

    This is not to say that the « Twenties » do not represent a glorious moment in the history of the arts. One of the great « merits » of this era of radical sociopolitical revolution is that it gave unexpected resonance to the avant-garde revolution of the pre-Revolutionary years; all the more so in that progressive movements all over the world were dutifully looking to the October Revolution as a driving force for every kind of avant-garde audacity. In reality, though, relationships between the authorities and avant-garde artists were never harmonious, even under People’s Commissar for Education Anatoly Lunacharsky, a writer and Marxist-influenced thinker. Lenin himself preferred Gorky’s poetics to Mayakovsky’s and, in the visual arts, the committed realists of the nineteenth century to the « Futurists » – the blanket term for the miscellaneous avant-garde movements. After five years of tolerance and relative freedom, in 1922 the Communist Party took up arms against the « art of the left » whose aesthetic was declared « bourgeois » because it had taken shape during the « imperialist era ».  This latter term was used to designate the avant-garde works on show in the State Russian Museum in Leningrad, directed by art historian Nikolai Punin; a self-declared « Communist-Futurist » alongside Mayakovsky in 1919, Punin would have to capitulate to the prevailing Stalinist diktats by 1925–1926. In March 1922 this shift by the Communist Party found expression in the formation of the Association of Artists of Revolutionary Russia (AKhRR, 1922-1932), the most virulently anti-avant-garde of all the artistic-political organisations. The association and the eleven exhibitions it organised were the source of the dogma of « socialist realism », whose basic concept would be laid down by Gorky at the First Congress of Soviet Writers in 1934.

    And yet the « Twenties » saw the birth, in 1921–1922, of the last historic European avant-garde movement: Soviet Constructivism. Rodchenko shattered the age-old precepts of sculpture with his constructed objects – his rectangular, spherical and vertical Spatial Constructionson stands, and hisHanging Spatial Constructionssuspended on wires from the ceiling – which comprised triangles within triangles, hexagons within hexagons, quadrilaterals within quadrilaterals, circumferences within circumferences and ellipses within ellipses. In these two types of sculpture, shown at the Society of Young Artists (OBMOKhU, 1921–1923) in Moscow in May 1921, we can see precursors of Calder’s stabiles and mobiles, first shown in Paris ten years later. In January 1922 three OBMOKhU artists, Konstantin Medunetsky and the brothers Georgy and Vladimir Stenberg, presented their Constructivistsexhibition in Moscow – the first public use of the term. It had been preceded in September 1921 by 5 x 5 = 25, a manifesto exhibition by recognised avant-garde painters Varvara Stepanova and her husband Rodchenko, Alexandra Exter, Lyubov Popova and Alexander Vesnin. The pieces on show owed nothing to easel painting, being in fact the preliminaries to spatial constructions and productivist art. The « death of the picture »[27]– the end of all « contemplative » art, and the concomitant proclamation of the advent of « active » art – led to artists turning en masse to the designing of constructed theatre sets. Art was now intended to serve technology and industry. Strictly speaking, it could even be said that there was no such thing as « Constructivist painting », Constructivism having emerged in opposition to easel painting. « Composition » was replaced by « construction », the picture by « spatial forms » and the artist by the « engineer » or « constructor », the aim being a radical transformation and modelling of the human environment. Such was the self-set task of Constructivism’s practitioners in the 1920s.

    At the same period two major schools of the Russian-Soviet art of the left were developing: Matyushin’s Organicist School (1918–1934) and the Masters of Analytic Art, revolving around Filonov (1925–1933). Opponents of the Futurist cult of the machine, Matyushin and his circle stressed the organic and indissoluble nature of the reciprocity between man and nature. This led them to set up the Zor-Ved (Seeing and Knowing) research centre, where Matyushin’s ideas on expansion were implemented and tested out through everyday visual functioning. This « new perception of space » – this « expanded vision » – was a « deliberate act aimed at unifying not only the eye’s central vision, but also the vision of the peripheral areas. » The goal of these experiments was to activatevision, to cause it to develop its existing receptive capacities and discover a new organic substance and rhythm in the apprehension of space. A striking feature of Xenia Ender’s work is the unmistakable analogy between the divisions within her images and the cellular poetics of the work of Serge Poliakoff thirty years later. When Georgy Costakis showed visitors Ender’s pictures in his Moscow apartment, he never failed to point out this similarity.[28]

    The collapse of the USSR in 1991 brought a worldwide avalanche of exhibitions, an impactful early example being curator Henry-Claude Cousseau’s The Russian Avant-Garde 1905–1925: Masterpieces from Russia’s Museums, at the Musée des Beaux-Arts in Nantes in 1993. Cousseau’s tour de force consisted in bringing together unknown masterpieces from the reserves of museums in the Russian Federation’s provinces: from Astrakhan, Yaroslavl, Ivanovo, Nizhny Novgorod, Nizhny Taghil, Ufa, Samara, Simbirsk, Slobodskoy and Tula. In doing so Cousseau offered the French public access to hitherto unseen works by artists like Kandinsky, Malevich, Larionov, Natalia Goncharova, Alexandra Exter, Olga Rozanova, Lyubov Popova, Varvara Stepanova and Ivan Kliun. Thus the exhibition represented a significant addition to our knowledge of this innovative current, and all the more so in that it included artists – among them Sofia Dymshits-Tolstaya, Mikhail Le Dentu, Alexei Morgunov and Polish painter Władysław Strzemiński – who had not yet found their place in art history.

    France, though, would have to wait another ten years for a comparably impressive exhibition of the art of the left in Russia and the Soviet Union: Jean-Louis Prat’s Russia and the Avant-Gardesat the Maeght Foundation in 2003. Rather than a summary of what was already known about artistic events in Moscow and Saint Petersburg/Petrograd/Leningrad, this was a totally original overview of the historic avant-garde of the 1910s and 1920s, now an integral part of the global art landscape. It included works never shown in France before, among them Filonov’s extraordinary Formula of Spring, an unqualified masterpiece and a splendid summary of its creator’s « analytic art ». The Grimaldi Forum has had the good fortune to be able to show this work, which almost never leaves the State Russian Museum in Saint Petersburg because of its size and the transport problems it poses.

    The Maeght Foundation exhibition also presented, for the first time in France, Black Square, Black Crossand Black Circle. I wrote of them at the time that Jean-Louis Prat had displayed these fundamental forms of Malevich’s Suprematism « like an introductory and closing chord. » This minimalist trilogy revealed the supremacy of Nothingness, of the objectless, and of colour emanating not from the sun, but from the depths of this objectlessness. The coloured surface « kills the subject », leaving manifest only the movement of its coloured forms. While black and white are « the energies that unveil form », the painter would also use polychromy to point up the quadrilaterals which, like planets, are suspended at the heart of the white ground of infinite space.

    Beginning in 1920, as flat Suprematism evolved towards architectonic Suprematism, the « Suprematist straight line » came to the fore. In Berlin in 1927, in the film Malevich was working on with Hans Richter, this « volumetric straight line »[29] »is compressed into a square » and forms « two colonies »: « a cruciferous colony » which, « through spinning, forms a circle. » The Black Squareis systematically the base of the development – via the stage of « Suprematist volumo-construction objects »[30]– towards what Malevich calls architectony. Out of the extension of the square through a horizontal and a vertical plane intersecting perpendicularly, comes the Black Cross, whose spinning gives rise to the Black Circle. The Black Circlethen becomes the culmination of the movement of the Universe – of « cosmic thought ».

    Jean-Louis Prat’s exhibition also revealed, for the first time in France, the painting of Matyushin and the Enders. As I see it, this presentation of the avant-garde definitively cut the ground from under the one-sided sociopolitical interpretation of Kandinsky’s spiritual concept of the Great Utopia. It did so simply by foregrounding one of the apogees of human creativity, a miraculous moment in the history of art: the combination of a vigorous primitivism, a radical abstraction (objectlessness) founded on the energy of colour, robustness of formal composition, and an unrivalled rightness of conception.

    Among the many major exhibitions in Europe between 2003 and 2015, I shall briefly mention three: Kazimir Malevich: Suprematismus (Berlin/New York/Houston, 2003–2004), curated by Matthew Drutt; La Russie à l’avant-garde, 1900-1935(Brussels, 2005–2006), curated by Evgenia Petrova and Jean-Claude Marcadé; and Kazimir Malevich and the Russian Avant-Garde: Featuring Selections from the Khardziev and Costakis Collections(Amsterdam, 2013–2014), curated by Bart Rutten et al. Matthew Drutt’s exhibition offered for the first time the most exhaustive possible coverage of Suprematism as radical abstraction.[31]For the Brussels exhibition Evgenia Petrova opted in both Russian and English for the title The Avant-Garde: Before and After: this enormous grouping of 400 works was intended not only to retrace the trajectory of the art of the left in Russia and the Soviet Union, but also to interconnect the avant-garde’s forms of radicalism with what had preceded them (in particular Symbolism and Art Nouveau) and what had followed (Post-Suprematism, the late works of Filonov, the romanticism of Alexander Samokhvalov). The third – magnificent – exhibition, in Amsterdam, included the Stedelijk Museum’s extensive Malevich holdings, together with many previously unshown works from the collection of the great historian of Soviet art, Nikolai Khardzhiev, who had died in exile in Amsterdam.[32]

    Now, at the Grimaldi Forum, we find Jean-Louis Prat taking up the same challenge as just over ten years ago at the Maeght Foundation. And doing so not only with a host of absolute, « must see » masterpieces, but also with new or rarely shown works. Among the latter are the imposing sculptures by Baranov-Rossiné, which round out our knowledge of the reliefs this Russian-Ukrainian artist produced around 1913–1915 (Symphony No. 1from MoMA,  Counter-relief(conventionally named « Disabled Artist »)from the Wilhelm Lehmbruck Museum in Duisburg, and Toreadorfrom a private collection in Paris). There is, too, Tatlin’s Blue Counter-Relief, one of the very rare constructions from the period to have survived the vicissitudes inflicted on the avant-garde by the Communist authorities. Of Blue Counter-Reliefthe great Russo-Soviet specialist Anatoly Strigalev has written, « This relief is an especially clear example of the ‘choice of materials’ method, at a time when the immediate constructional tasks were still completely ancillary to the plastic ones. This work exactly matches Tatlin’s ideas during the period, limited to 1914, of his ‘pictorial reliefs’. »[33]Still with regard to the rarities, I should like to mention a Rayonist picture by Alexander Shevchenko, mainly known for his geometrical primitivist Cézannism. This painting comes from the Museum of Fine Art in Perm, in the Urals, where Serge Diaghilev spent the first twenty years of his life. Rayonism, as we know, was one of the very first non-figurative approaches to appear between late 1912 and 1914. It consisted in interpreting reality through a cluster of coloured rays which illuminate the figurative elements from within and thus transfigure them. Rayonism was invented and theorised by Larionov and his companion Natalia Goncharova, who remain its best-known exponents, but it had other practitioners whose work is little known, and the « discovery » of Shevchenko’s Rayonist painting is a valuable addition to the canon. We also find here Rodchenko’s Abstraction (Rupture), from the Costakis Museum, rarely shown because it was painted in late 1920 and does not jibe with its creator’s advance towards constructed art. For while he was  developing the « linearism » that was the basis of Soviet Constructivism, Rodchenko was also working on a series of non-constructed works, some of them « cosmic » and others verging on an abstract, lyrical-Expressionist poetics. This approach offers a fit with one of Jean-Louis Prat’s curatorial characteristics: an imperious challenging of the viewer with contrasts driven not by any urge to astonish, but by the certainty that seemingly contradictory poetics can fuse in their quest for essential rhythms. Prat’s intentions are less didactic (in the historical sense) than aesthetic. Thus for him the Russian and Soviet avant-garde is a model of energy profusion which, without discounting the topical backdrop, allows him to play on the visual faculties by stressing the dynamics of form and colour emanating from the objects portrayed. There is, of course, a degree of subjectivity in this kind of approach. But as the Romans used to say, quod licet Iovi non licet bovi. This grounding, depth and solidity of experience and culture ensure a carefully honed sensibility.

    From this point of view the choice of the title From Chagall to Malevich may surprise, given that these two great artists seem to be at opposite poles in their concept of painting and their Kunstwollen. Chagall and Malevich have even fewer points in common than Matisse and Picasso, who exist, as a previous exhibition convincingly demonstrated – as if it were necessary – in the absolute irreducibility of their respective poetic-picturological drives. A Picasso reclining nude is subjected to a surgical operation that transforms it from a « tableau vivant » into an example of pure painterly expression. A Matisse reclining nude is subjected to a calligraphy of its contours, which, even when they are deformed or simplified, retain the mellow roundedness of the living model. Chagall and Malevich both addressed subjects taken from provincial life. The latter’s powerful primitivism of 1911–1912 transfers people and things from the sociopolitical context of their time into the zone of the timelessly paradigmatic exemplified here by MowerorReaper. Chagall, in his portrayals of the exotic world of the shtetlsof Belarus, emphasises illuminations, in both the everyday and the Rimbaud-inflected sense.

    Chagall’s and Malevich’s primitivist alogicality – one might call it their « pre-Surrealism » – also expresses this polarity. Chagall’s picturology brings out the subject’s expressiveness by accentuating and even exaggerating the figurative elements; making them « grimace », the better to capture their singularities. Malevich, on the other hand, offers a juxtaposed jumble of figurative elements, frequently incongruous and arranged in a totally unorthodox, hieratic fashion that stands reality on its head.

    Nonetheless the Chagall-Malevich pairing can seem justified, if for no other reason than their joint presence in 1919–1920 at the Vitebsk Fine Arts School, famously founded by Chagall himself in his home town. In a letter of 2 April 1920 to the Russian-Polish art critic and collector Paweł Ettinger, Chagall mentions the existence of two groups: « 1) the youngsters linked to Malevich and 2) the youngsters linked to me. Both of us are identically making our way towards the art of the left circle [i.e. the « avant-garde »], while having different opinions of the aims and methods of this art form. » The crucial decision was ultimately taken by Chagall’s own pupils, for the most part Jewish teenagers: on his return from a trip to Moscow in May 1920 they informed him that they were leaving him and joining Malevich’s Suprematist UNOVIS (« The Champions of the New Art »).

    The Chagall-Malevich comparison, like the one already mentioned between Picasso and Matisse, raises the issue of the « interplay of influences » in the creative process of each. We see Picasso endlessly incorporating, engulfing and recasting figurative elements from painterly practices other than his own, including Matisse’s. Matisse, meanwhile, imperturbably followed his own creative line, never letting himself be led astray and never borrowing anything at all except the exhilaration of painting. Great creative figures – I am thinking here of Wagner in music and Kandinsky in painting – have drawn on the work of their contemporaries without diminishing their own originality. Chagall had no qualms about using figurative elements from other pictorial cultures of his time and bending them to his own purposes. Malevich, though, even if decisively prompted sometimes by Natalia Goncharova, Larionov, icons and Russian popular art as a whole, never directly included elements from elsewhere; he always recreatedthese influences in images for which it would be difficult to find exact models.

    One of the real highlights of the exhibition is the complete set of murals Chagall painted for the lobby of Alexei Granovsky’s[34]Jewish Art Theatre in Moscow immediately after leaving Vitebsk in 1920. Many of these works bear the aesthetic stamp of Malevich’s Suprematist innovations. Initially sprung from the pen of the great Russian-Ukrainian Yiddish writer Sholem Aleichem, the figures – fairground entertainers, acrobats, violinists, exotic creatures and animals – move through settings made up of geometrical strips and Suprematist circles. The most extraordinary example of this Suprematist pervasiveness is the panel Love on Stage, from the Tretyakov Gallery in Moscow, which pushes pictorial dematerialisation to its outer limits.[35]Never again would Chagall resort to the Cubo-Futurist or Cubo-Suprematist systems. The Chagall-Malevich skirmish in Vitebsk was brief (1919-1920) but electrifying.

    This exhibition at the Grimaldi Forum Monaco is proof that Chagall was not, as André Salmon would have it, the only artist to draw successfully on the enormous arsenal of vigorous, expressive forms offered by the popular arts of the Russian Empire. Its title –From Chagall to Malevich: The Revolution of the Avant-Garde – says exactly that.

    [1]Decisions to destroy works of art on the grounds that they were valueless were taken by special committees. There was one such committee at the Tretyakov Gallery, but liquidations took place in several other USSR museums. To my knowledge no study of this subject has yet been made. We do know, however that Malevich’s Guitaristdisappeared from the museum in Samara and that some ten of the fifteen Cubist paintings by Andreenko in the museum in Lviv were destroyed.

    [2]I recall a lecture at a seminar organised by Pierre Francastel at EHESS in Paris, in which the eminent Soviet art historian Mikhail Alpatov raised the issue of Byzantine and Russian art with regard to the painting of icons. Alpatov said that anyone who could not see in these two forms identical but dissimilar modes of expression made him think of someone who could not tell Bach from Mozart.

    [3]Louis Réau, L’art russe, des origines à Pierre le Grand(Paris, Laurens, 1921), p. 14.

    [4]André Salmon, Souvenirs sans fin. Deuxième époque (1908-1920)(Paris: Gallimard, 1956), p. 228

    [5]Even in the 1960s Nina Kandinsky preferred to refer to her husband as « European » rather than « Russian ». And at the Hermitage the imposing Composition VIwas exhibited as part of the « German School ».

    [6]The most comprehensive account of the Costakis Collection as a whole is Angelica Zander Rudenstein’s The George Costakis Collection: Russian Avant-Garde Art(New York, HarryN. Abrams, 1981).

    [7]Cimaiseno. 85-86, February-March-April-May 1968, included « The Situation of the Avant-Garde in Russia » by Michel Hoog; « Malévitch the Misunderstood » by Miroslav Lamač; articles on Pevsner, Pougny, « From Russian Futurism to the Morrow of October by the Voice of Maïakovsky », and « The Architectural Revolution in the USSR from 1921 to 1932 » by Michel Ragon, together with an introduction to the « unknowns » Mansouroff, Yakoulov and Baranoff-Rossiné.

    [8]See Troels Andersen (ed.), Vladimir Tatlin, exhibition catalogue (Stockholm: Moderna Museet, 1968).

    [9]  Cf. Jean-Claude Marcadé, « La Tour à la IIIème Internationale », in L’Avant-garde russe. 1907–1927(Paris, Flammarion, 2007), pp. 252–260.

    [10]I refer the reader to my review « The International Exhibition ‘Paris-Moscow’: The Problem of Reception and Museography of Russian Art in the West », in Hans-Jürgen Drengenberg (ed.), Art in Eastern Europe in the 20th Century(Berlin: Arno Spitz, 1991), p. 389.

    [11]Pontus Hulten, « L’idée d’avant-garde et Malévitch, homme de ce siècle », in Malévitch(Paris: MNAM, 1978), p. 8. At the International Malevich Colloquium I emphasised the power and enduring character of these works and a return to the figurative that was totally unexpected given the European climate of the famous « return to order » of the late 1920s and early 1930s. The post-Suprematist paintings, I said, heralded a new figuration. See Jean-Claude Marcadé, « Allocution d’ouverture », in Malévitch. Actes du Colloque international tenu au Centre Pompidou (Lausanne; L’Âge d’Homme, 1979), p. 10.

    [12]  See Moskau-Berlin. Erste  russische Kunstausstellung: Berlin 1922: Galerie van Diemen & C°(Cologne: W. König, 1988); and Helen Adkins, « Erste russische Kunstausstellung », in Eberhard Roters et al. (eds.), Stationen der Moderne(Berlin: Berlinische Galerie, 1988), pp. 185–215.

    [13]For a sound overview of the International Exhibition of Modern Industrial and Decorative Arts, see the special issue of Waldemar George’s magazine L’Amour de l’Art, no. 10, October 1925.

    [14]Abstraction: Towards a New Art, The Tate Gallery, 1980

    [15]An exhibition of the Costakis Collection at the Solomon R. Guggenheim Museum, 1981-1982.

    [16]The Avant-Garde in Russia 1910–1930: New Perspectives, County Museum of Art, 1986. Stephanie Barron, co-organiser of the exhibition with Maurice Tuchman, visited my wife Valentine and myself in Paris to ask us to contribute to the catalogue. When she named Ermilov as one of the exhibitors, we remarked in surprise, « But that’s not the Russian avant-garde, that’s the Ukrainian avant-garde! » To which she replied, « Is there such a thing as a Ukrainian avant-garde? » The upshot was the article Valentine Marcadé, »Vasilii Ermilov and Certain Aspects of Ukrainian Art of the Early Twentieth Century » on pages 46–50 of the catalogue.

    [17]The coming of perestroika brought to light hitherto unknown masterpieces. See the exhibition catalogueKunst und Revolution. Russische und Sowjetische Kunst 1910–1932(Vienna: Vertrieb, Gesellschaft fur Österreichische Kunst,1988).

    [18]Mikhail Matiouchine, « La création de Pavel Filonov » [1916], in  Continent, no. 1 (Paris: Albin Michel, 1989), pp. 168–169.

    [19]See the catalogue, The Great Utopia: The Russian and Soviet Avant-Garde, 1915–1932(New York: The Solomon Guggenheim Museum, 1992).

    [20]  Kenneth C. Lindsay and Peter Vergo (eds.), Kandinsky: Complete Writings on Art, (New York: Da Capo, 1994), pp. 444-448, 464.

    [21]  Jean-Claude Marcadé, « Utopisme ou prophétisme? », in Jean-Louis Prat(ed.),La Russie et les avant-gardes(Saint-Paul de Vence: Fondation Maeght, 2003), pp. 237–245.

    [22]I am thinking, among other examples, of Decouflé’s choreography for the Winter Olympics in Albertville in 1992, and of the specific references to the Russian avant-garde at the splendid Sochi Winter Olympics in 2014.

    [23]There seems to me to be a strong Suprematist influence in contemporary Japanese architecture; likewise, in many buildings by Frank Gehry– in particular the Bilbao Guggenheim – we find decisive stimuli traceable back to Tatlin (especially the Monument to the Third International) and the Constructivism of Pevsner and Gabo.

    [24]  The mathematician Etienne Ghys, in an extremely knowledgeable talk on « geometry and fashion » given in Lyon on 14 November 2014 (see dailymotion.com, « La géométrie et la mode avec Étienne Ghys »), cited among other examples Issey Miyake’s « developable dresses »  and, from the art world, Antoine Pevsner’s sculpture Developable Surface, now in the Peggy Guggenheim Collection in Venice.

    [25]  Liliane Brion-Guerry(ed.), L’année 1913. Les formes esthétiques de l’œuvre d’art à la veille de la première guerre mondiale, 3 vols. (Paris: Klincksieck, 1973). See also Duccio Colombo and Caterina Graziadei (eds.), L’Anno 1910 in Russia(Salerno: Europa Orientalis, 2012).

    [26]See, for example, Jean-Claude Marcadé, Le Futurisme russe 1907–1917: aux sources de l’art du XXème siècle(Paris: Dessain & Tolra, 1989).

    [27]  Emblematic of this « putting to death » of traditional painting were the three Rodchenko paintings shown at the 5 x 5 = 25 exhibition, each a primary-coloured monochrome: Pure Red Colour, Pure Yellow Colourand Pure Blue Colour. Red, yellow and blue would seem to represent the degree zero of painting as the colours that are the simplest, the least variable, the purest, and also the only ones that the retina can perceive quintessentially. At the same time they are the most neutral and thus open to repetition. This entails, as Varvara Stepanova wrote, the destruction of « the sacred value of the artwork considered as something unique ». Rodchenko’s three monochromes can also be seen as a Duchamp-style act, but his annulling of easel painting does not signify an annulling of the painterly, of which the picture is only one, historically outdated incarnation. Duchamp’s act, by contrast, was intended to replace painting with products resulting from a conceptually inflected decision. [28]  It is not impossible that the young Poliakoff, who was twenty-four when the work of Matyushin and the Enders was first shown in the West – at the Venice Biennale of 1924 – actually saw these pictures, and that the event remained buried in the depths of his visual memory. The ways of creativity are inscrutable…

    [29]Kazimir Malevich, « Lettre de Malévitch à la rédaction d’Architecture contemporaine » [1928], in Écrits(Paris: Allia, vol. 1, to be published in October 2015), p. 407.

    [30]Ibid. This term is clarified and expanded on in Patrick Vérité, « Malevič et l’architecture. À propos des ‘objets-volumo-constructions suprématistes’ », Les Cahiers du Mnam, no. 65, autumn 1998, pp. 39–53

    [31]This is the only chance the West has had to see the famous black Quadrangleof 1915 (and then only at the Guggenheim in New York), which had vanished into the reserves of the Tretyakov Gallery in 1920, resurfaced there in 1991 and stayed there, having been judged untransportable. See  Matthew Drutt, Kazimir Malevitch : Suprematism(New York: Guggenheim Museum, 2003).

    [32]See Geurt Imanse and Frank van Lamoen, Russian Avant-Garde: The Khardzhiev Collection(Amsterdam: Stedelijk Museum, 2013).

    [33]Anatoli Strigalev, « Les Reliefs picturaux de Vladimir Tatline: Le Contre-relief bleu« ,Connaissance des Arts, no. 498, September 1993, p. 83.

    [34]See Béatrice Picon-Vallin, Le théâtre juif soviétique pendant les années vingt(Lausanne: L’Âge d’Homme, 1973).

    [35]See Benjamin Harshav, « Note sur l’ Introduction au Théâtre juif « , in Marc Chagall. Les années russes. 1907–1922, catalogue of the exhibition curated by Suzanne Pagé et al., (Paris: Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris 1995), pp. 200–217.

  • MONASTÈRE ORTHODOXE RUSSE ZNAMÉNIÉ À MARCENAC

     

     

    Zoom au survol des images

    Il s’agit d’une ancienne grange transformée, un lieu unique en France dans le Cézallier cantalien : La traverse. Cette dépendance du patriarcat de Moscou est située sur la commune de Marcenat, reconnaissable à sa coupole de cuivre. Aménagé et restructuré par les moniales (1) et des bénévoles, 6 ans de travaux ont été nécessaires pour remettre en état et transformer cette ancien corps de ferme.
    Son église est dédiée à tous les saints. Elle est essentiellement constituée d’une nef en croix dont le centre est surmonté d’une coupole sur tambour. Elle est sur le modèle de celle du mont Athos. Extérieurement le cuivre brillant recouvre la coupole et les voûtes. Aujourd’hui les sœurs consacrent leur temps à la religion, aux prières, aux offices, à la réalisation d’icônes mais également à l’apiculture, au jardinage, à l’accueil des visiteurs, et à la fabrication de produits destinés à la vente : Miel, pain d’épices, confitures…

    HISTOIRE

    Les Eglises Catholique et Orthodoxe, bien que séparées depuis le schisme de 1054, partagent les dogmes fondamentaux du christianisme. Les points de divergence touchent essentiellement à la façon de concevoir l’organisation de l’Eglise Universelle, l’Eglise Catholique Romaine ayant choisi une structure pyramidale centralisée, alors que l’Eglise Orthodoxe la conçoit comme une communion d’Églises sœurs territoriales (correspondant, en général, à des territoires politiquement indépendants), dite « Églises locales ». L’Église Orthodoxe compte environ 180 millions de fidèles dans le monde et 200 000 en France, où cette communauté est née de l’immigration, russe principalement.
    L’ensemble des paroisses et la quinzaine de monastères orthodoxes présents sur le territoire français sont placés sous la juridiction de cinq évêques, qui représentent les patriarcats de Constantinople, Moscou, Belgrade, Bucarest et Antioche. Le monastère de femmes de la Traverse fait partie du patriarcat de Moscou et suit donc les règles et usages de l’Église russe. La dévotion à la Mère de Dieu tient une place essentielle dans la religion orthodoxe et les monastères prennent fréquemment le nom de l’une de ses fêtes ou de ses icônes miraculeuses. Ici, il s’agit de l’icône de la Mère de Dieu dite « du signe » (Znaménié), en référence à la prophétie d’Isaïe citée dans l’Evangile de Saint-Mathieu : « Le Seigneur Lui-même vous donnera un signe : voici, une vierge concevra et elle enfantera un Fils que l’on appellera Emmanuel, ce qui signifie Dieu avec nous« .

    D’une grange à une église

    La fondation du monastère, en 1988, a redonné vie au village de La Traverse, abandonné depuis plusieurs décennies. Le site a été choisi pour son caractère, particulièrement propice à la prière et à la méditation.
    L’Église s’inspire des sanctuaires russes du mont Athos, en Grèce, centre universel du monachisme orthodoxe. Elle a été construite par surélévation d’une ancienne grange, grâce au travail des moniales et de leurs amis bénévoles. Les quatre voûtes de la nef et la coupole qui la coiffe en son centre portent, à l’extérieur, un revêtement de cuivre éclatant, symbole du rayonnement de la gloire divine. A l’intérieur, au-dessus des murs couverts d’icônes, les moniales ont peint des fresques.
    Les sœurs partagent leur temps entre la célébration des offices, la prière personnelle et le travail manuel, intellectuel ou artistique. Aux heures d’ouverture, elles vous feront visiter leur église ainsi que la salle où elles exposent et vendent leurs diverses productions : œufs décorés, laques, album d’icônes et ouvrages d’histoire locale, CD de musiques liturgique et populaire, miel et pain d’épices …

    Légende du haut : La coupole est ornée, à l’intérieur d’un Christ Pantocrator (2), réalisé par les moniales selon la technique de la fresque.

    VISITE

    Visite commentée de l’église du monastère ainsi que la salle où sont exposés et vendus les travaux des moniales. Une rencontre avec l’architecture religieuse et l’iconographie russe vous est proposée. Découvrez l’histoire du monastère grâce à l’une des moniales, les dimanches (14h-18h) et pendant les vacances scolaires, pour faire une visite un autre jour que ceux prévus, il est conseillé de prendre rendez-vous par téléphone.
    Tél. 04 71 78 80 01.

    (1) Une religieuse, moniale, ou nonne, parfois appelée « bonne sœur », est un membre d’une communauté religieuse féminine, devant généralement obéir aux vœux de pauvreté, chasteté et obéissance. Elle choisit de consacrer sa vie au service des autres (sœur apostolique) ou de quitter la société afin de vivre une vie de prière et de contemplation (moniale ou sœur contemplative) dans un monastère ou un couvent. Les nonnes sont présentes dans les religions catholique, orthodoxe, anglicane, luthérienne, jaïne, bouddhiste, taoïste et hindoue.

    (2) Dans l’iconographie de l’Orient chrétien, le Pantocrator (mot grec qui signifie « tout-puissant ») désigne le Christ en majesté représenté en buste à l’intérieur de la coupole qui couvre l’église San Vitale, Ravenne : Christ ressuscité, transfiguré, revenant dans la gloire, cosmique et méta cosmique, unissant la justice et la tendresse (à la fois « Juge » et « Époux »), Dieu-homme devenant Dieu-humanité et Dieu-univers, et tenant dans ses mains tout ce qui existe. Un des plus célèbres Pantocrators est celui de la mosaïque (vers 1100) du monastère de Daphni, près d’Athènes.

  • André Lanskoy — un artiste russe dans le paysage français

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    André Lanskoy — un artiste russe dans le paysage français

    JEAN-CLAUDE MARCADÉ

    Аndreï Mikhaïlovitch Lanskoy est né dans une famille aristocratique russe dont plusieurs membres ont été des acteurs de l’histoire de la Russie. Il a reçu sa première éducation dans le Corps des Pages de Sa Majesté Impériale à Saint-Pétersbourg. C’était une école militaire d’élite qui dépendait du Ministère de la Défense, où l’on pouvait entrer à partir de huit ans ; on y suivait l’enseignement propre à tous les établissements scolaires (sept classes) avec, en plus, une formation de type militaire. Le Corps des Pages était un lieu très vivant, composé d’internes et d’externes, que l’on ne se contentait pas d’initier aux matières usuelles aux collèges et lycées de l’époque, ou à la vie militaire, mais auxquels on donnait des possibilités d’accès aux arts (musique, ballet, théâtre, musées). 1 Cependant, le jeune Lanskoy ne resta qu’un an dans ce Corps des Pages qu’il avait quitté au moment des révolutions de 1917. D’après ses dires, ce fut de son propre gré et avec le consentement de ses parents, et il passa en une seule année les six années restantes d’études ! 2 Remarquons au passage que Lanskoy présida pendant un temps dans les années 1930 l’ « Union des Pages » qui avait été créée à Paris en 1921 (elle organisait des spectacles, des bals, des soirées, et publiait un bulletin Opoviechtchanié[Information] ). 3 L’artiste n’a jamais fait étalage de ses origines même si dans plusieurs catalogues des années 1930 il figure comme « Comte André Lanskoy ». Il a vite abandonné cette façon de s’ap- peler et pouvait même s’indigner quand on mentionnait son titre comtal. 4

     

    LA FORMATION (1915–1922)

    Quand éclate la Révolution de 1917, Lanskoy a quinze ans, mais déjà il a pu faire connaissance, même si c’est modestement, avec la vie culturelle et artistique de Saint-Pétersbourg qui n’avait cessé de bouillonner pendant la Première Guerre mondiale. L’année 1915 est marquée à Pétrograd (comme s’appelait désormais Saint-Pétersbourg) par deux expositions qui sont parmi les manifestations pionnières de tout l’art du XXe siècle : la « Première exposition futuriste de tableaux Tramway V » où apparaît une nouvelle forme d’art, l’assemblage de matériaux (les reliefs picturaux de Tatline et de Pougny) ; la « Dernière exposition futuriste de tableaux 0, 10 » où est montrée l’abstraction la plus radicale qui ait jamais existé, le « suprématisme de la peinture » de Malévitch. Lanskoy n’a jamais parlé de ces manifestations, mais il est probable qu’il a visité ces expositions, qu’elles ont dû laisser des traces, même si, à cause de son jeune âge, elles n’ont pas trouvé d’écho immédiat dans sa con- science. De même, il parle d’un cabaret où il s’est alors rendu et dit avoir été marqué par des peintures murales de Soudieïkine qui le décoraient. Il y avait dans la capitale septentrionale deux cabarets artistiques célèbres, fréquentés par la bohème artistique. C’était d’abord le « Chien errant » qui dura de 1912 à 1915. Lui succéda « La Halte des comédiens » à partir de 1916. C’est dans ce

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    dernier cabaret que Meyerhold, sous le nom de Docteur Dappertutto, ainsi que Evreïnov, mirent en

    scène des parodies théâtrales et des spectacles inspirés par la commedia dell’arte. 5 Les murs et les

    voûtes du « Chien errant » avaient été décorées par Soudieïkine sur le thème des Fleurs du Mal de 6

    Baudelaire ; quant à « La Halte des comédiens », elle avait été peinte par Yakovliev , Grigoriev et Soudieïkine qui fit, dans la salle de théâtre, les panneaux décoratifs sur des thèmes de Gozzi 7. C’est Soudieïkine qui semble avoir le plus frappé le jeune adolescent qu’était alors Lanskoy.

    Il ne reste rien des premières œuvres que ce dernier a exécutées avant sa venue en France en 1921. Lui-même nous a rapporté qu’il s’était exercé au dessin en représentant des caricatures, des « charges », de son entourage (de son père, du répétiteur, des invités à table etc.). L’artiste a vu dans ces premiers essais un trait plus général qui caractérise tout un pan de sa création :

    « Je pense que le besoin de s’exprimer par la caricature, c’est le besoin d’amplification (exagération [en français dans le texte] qui est passé par la suite à l’accélération [en français dans le texte]) […] Mais quand en 1925 Louis Vauxcelles a écrit à propos de mon exposition : ‘Quel caricaturiste il pourrait être s’il voulait’ [en français dans le texte], j’ai été très étonné parce que je pensais que je peignais les gens tels qu’ils étaient. À ce propos, — cet élément existe chez beaucoup des artistes d’au- jourd’hui. Picasso a dit un jour sur lui : Quand je peins d’après nature, c’est tout de suite ‘caricatura [sic]’ » 8

    Ce qui a marqué picturalement l’adolescent Lanskoy, c’est, comme nous venons de le noter plus haut, un des brillants représentants de la « Rose Bleue » symboliste et du « Monde de l’Art » pétersbourgeois, Soudieïkine, qui fut aussi un remarquable peintre de théâtre. Lanskoy a pu dire curieusement avoir commencé « par un rêve reçu d’un tableau de Soudieïkine » 9 Et c’est précisément l’atelier de Soudieïkine qu’il fréquente à son arrivée à Paris au tout début des années 1920. Certes, Lanskoy ne s’est jamais laissé aller, comme Soudieïkine, au folklore ou aux frivolités thématiques à la Watteau ou à la Somov, mais ce qu’il a pris de toute évidence chez ce maître, c’est la saturation coloriste qui restera jusqu’à la fin une composante essentielle de son art. Il a sans doute lu dans la revue d’art berlinoise Jar-Ptitsa [L’Oiseau de feu], en 1921, sous la plume de l’écrivain Alexeï Tolstoï, un article inspiré consacré aux tableaux de Soudieïkine. Sans doute que certaines réflexions générales d’Alexeï Tolstoï sur l’art ont pu être des semences qui ont fructifié par la suite dans la création lanskyenne :

    « Pour moi, les réflexions sur l’art ramènent toujours à une seule chose : l’art (peinture, musique, poésie et autres), c’est un filet par lequel est pêché l’esprit de la vie et, une fois pêché, cet esprit est ferré dans les cristaux du son du verbe, des couleurs, de la forme.

    Ces cristaux sont détruits par le temps, mais l’art ne cesse de lancer son filet. On juge de la richesse d’un siècle à la richesse de la pêche. Mais il y a une autre différence dans ces pêches d’éternité : le degré de leur saturation d’éternité, de ce qu’en art nous appelons Beauté […] Les pêcheurs d’éternité construisent leurs formes à partir du matériau fragile et périssable de la vie. Les formes conditionnent le contenu : la vie pèse sur la création. On ne peut pas vraiment saturer un coucher de soleil sanglant avec la joie d’un matin clair. C’est en cela que gît la tragédie de l’art et son combat incessant avec la forme, — avec la vie du jour d’aujourd’hui. » 10

    Il suffit de prendre une œuvre de Soudieïkine comme la gouache intitulée Marionnettes véni- tiennes (1910, Galerie régionale de Tvier’) pour voir les germes du style pictural de Lanskoy tout au long de sa création : des coups de pinceau franchement « jetés » sur la surface, avec une rythmisation des bandes colorées et une texture dense, presque opaque, enfin une primitivisation du sujet dans la ligne de l’art populaire traditionnel.

    Avant d’arriver à Paris en 1921, Lanskoy passe, sans doute très brièvement, par l’atelier d’art décoratif qu’Alexandra Exter avait ouvert en décembre 1918 à Kiev avec son élève Isaac Rabinovitch. On y enseignait, outre l’art du décor théâtral, le dessin et la peinture. Lanskoy n’a pu rester

    S. Soudieîkine

    Les poupées de Venise

    Gouache sur papier
    40 x 31,5
    Galerie de peinture de Tver

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    longtemps dans la capitale ukrainienne car, en 1919, c’est la guerre civile et le jeune homme (il a dix- sept ans) s’engage dans l’Armée Blanche. L’artiste nous a dit que c’est à Kiev qu’il a peint ses premières aquarelles. Il n’en reste plus rien. Peut-on dire que le contact avec Alexandra Exter, aussi bref fût-il, a laissé des traces dans sa création future ? Je pense qu’il a pu apprendre la discipline du travail, la rigueur, l’obstination dans la construction, là même où elle paraît la moins évidente. 11 Il me semble également que, encore plus que chez Soudieïkine, Lanskoy a pu recevoir de la création d’Alexandra Exter, dont la peinture était largement connue en 1918–1919, ce tempérament impétueux qui va s’épanouir surtout dans la période non-figurative abstraite. Le biographe et exégète d’Alexandra Exter, Guéorgui Kovalenko, a pu faire remarquer que « les explosions de couleur sont une caractéristique de l’écriture d’Alexandra Exter. Rien ne pouvait y faire obstacle, rien n’avait le pouvoir de les dompter — ni la stricte composition, ni la détermination volontaire de la construction, ni le calcul rigoureux des formes. » 12 Ailleurs, l’historien de l’art russe parle du lyrisme qui est toujours présent chez Alexandra Exter :

    « La mélodie lyrique de la peinture abstraite d’Alexandra Exter […] n’est rien d’autre que l’expres- sion du principe ludique propre à son art. » 13

    Lyrisme et ludisme, ne sont-ils pas des traits essentiels de la poétique lanskyenne ? Ce ludisme se marque, exotériquement, dans les dénominations de certains tableaux de la période non-figurative, qui étaient de l’ordre du poétique et de la fantaisie et ne donnaient pas de clef pour « comprendre » le tableau. 14 Ainsi, on trouve des titres comme Les Baigneuses de l’Océan Glacial (1947, ancienne collection Jeanne Bucher), Grève des fourmis (1961, ancienne collection A. Sapiro) ou bien : Où est parti écouter Socrate (1965, ancienne collection M. Knoedler et Cie)… La peintre Catherine Zoubtchenko, qui a été auprès de lui pendant les 17 dernières années de sa vie et qui a donc recueilli beaucoup de précieuses indications de la bouche même du Maître, a rapporté que celui-ci « racontait que tout petit, il voulait devenir clown pour se peindre le visage, ramassait les tickets de tramways multicolores. » 15 Une autre source nous relate :

    « Son goût pour la couleur se manifeste très vite. Il aime les ballons rouges, il collectionne les tickets de tramway d’une grande diversité de nuances, qu’il rassemble selon les valeurs colorées. Il passe de longues heures à contempler les charmankas (orgues de Barbarie), avec leurs longs rubans flottants, de toutes les couleurs, et les petrouchkas (guignols) aux décors bariolés de tons éclatants. Le cirque, très en faveur à cette époque à Moscou, lui plaît aussi beaucoup ; il en aime le brillant, la bigarrure, la mobilité. » 16

    On ne s’étonne pas que ce fut précisément Soudieïkine, le peintre des carnavals, des fêtes populaires, qui ait attiré l’adolescent avant 1918. Mais, plus profondément, ce ludisme initial est à l’œuvre dans la trame picturale même, dans les confrontations insolites des batailles colorées. Un exemple particulièrement parlant de cette veine carnavalesque, c’est la mosaïque réalisée pour le Collège militaire de Canjuers en 1973, dont l’artiste a fait une réplique, également en mosaïque en 1974 et une lithographie. On ne peut s’empêcher de penser que l’artiste, consciemment ou inconsciemment, s’est situé, de manière non-figurative, dans la ligne des peintures murales des cabarets de Pétrograd : on y voit esquissés des mouvements de danse de personnages affublés de képis ou même d’une chéchia. On assiste à un véritable festival chorégraphique. 17

    LA PÉRIODE PRIMITIVISTE (1923–1939)

    Comme par hasard, les débuts parisiens de Lanskoy, à partir de 1923, sont encore sous le signe du monde pétersbourgeois de Soudieïkine. Ce sont Les comédiens (1925, ancienne coll. Uhde) ou L’Ecuyère au cirque (1929, Villeneuve d’Ascq, Musée d’Art Moderne). Ici est déjà à l’œuvre la touche posée

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    franchement et les couleurs très contrastées avec des touches de noir qui sont comme un souvenir de Manet, de Degas, voire du Douanier Rousseau, le tout créant, picturalement, ce que l’on pourrait appeler un « fauvisme impressionniste et primitiviste » (par exemple, Le Parc des Buttes Chaumont, 1928, Villeneuve d’Ascq, Musée d’Art Moderne, ou La Caserne, 1927–28, coll. Sapiro). Ce qui distingue la palette de Lanskoy de celle de ses contemporains russes, en particulier Pougny ou Térechkovitch, c’est une gamme totalement spécifique non seulement par rapport à eux, mais également par rapport à l’art figuratif des années 1920 de façon générale. Où a-t-on vu cette alliance de verts, de jaunes, de roses, de noirs et d’indigos, comme dans Le Banquet (1925, coll. Sapiro) ou dans Les Comédiens déjà mentionnés ? Cette gamme reflète sans aucun doute une bigarrure qui lui vient du monde russe, pas celui — comme chez Larionov — de la province, mais celui de la capitale.

    Gindertael a pu écrire :

    « Le privilège d’une personnalité innée et intangible semble bien avoir été ‘donné’ à Lanskoy dans l’instant même où ses yeux émerveillés d’enfant s’ouvraient aux enchantements des couleurs écla-tantes qui paraient autour de lui les objets, les décors, les spectacles familiers. Ce don d’enfance fut certainement à l’origine de ‘l’immense désir de peindre’ qu’il éprouvait lorsqu’il est arrivé à Paris en 1921 et cette grâce d’état soutenue par une dévotion totale au travail créateur lui a permis de s’engager dans une des aventures picturales les plus passionnantes de notre temps et de s’imposer comme l’un des plus puissants des artistes venus de Russie, à la suite de l’émigration des années vingt, dont l’apport aux développements de l’art contemporain en Europe Occidentale et principalement dans le cadre de l’Ecole de Paris, a été capital. » 18

    L’« élément russe » qui caractérise si fortement toute l’œuvre picturale de Lanskoy et les distingue des autres artistes de l’Ecole de Paris fut présent dès les figurations des années 1920–1930. Jean Grenier ne s’y est pas trompé :

    « Lanskoy n’a jamais, au fond, quitté son pays. Ses premières toiles sont consacrées à des scènes d’intérieur et à des portraits de famille dont le motif et l’exécution sont typiquement slaves. » 19

    Autoportrait au chapeau melon

    1933
    Huile sur toile
    65 x 54
    Collection Jean Masurel Musée d’Art Moderne, Villeneuve-d’Ascq

    Le critique Maximilien Gauthier, quant à lui, a souligné les qualités d’un virtuose du ton juste et des 20

    rapports raffinés . Des œuvres comme Bouquet de fleurs (1925, coll. particulière), Nature morte: Fleurs, fruits (fin des années 1920) et Nature morte (vers 1930, coll. Sapiro) sont de petites merveilles de délicatesse, d’harmonie et de subtilité colorée. Si l’on compare, encore une fois, la poétique de Lanskoy et celle de ses contemporains, originaires comme lui de l’Empire Russe, traitant les sujets de manière fauviste primitiviste, comme Kikoïne, Mintchine, Krémègne, Pougny, Soutine, on aperçoit ce qui le distingue de ceux-ci : en premier lieu la gamme colorée en tons majeurs et ensuite l’absolue sérénité de la vision du monde qui se traduit par le hiératisme des poses et des expressions, comme figés dans leur éternité, au-delà de tout souci psychologique ou de caractérisation sociologique.

    On peut supposer que le soutien de Wilhelm Uhde, qui remarqua son tableau La Noce au Salon d’Automne de 1924, fut décisif :

    « Quels noms faut-il citer parmi ceux qui sont en voie de formation, mais non encore achevée ? Lesquels faut-il taire ? Où sont les espoirs qui ne déjoueront aucune déception ? […] Qui oserait ici porter un jugement catégorique, donner des garanties. Citons seulement quelques uns de ceux dont le nom est parvenu au public. Il y a quelques Russes : le comte Lanskoy, chez qui le talent et le génie rivalisent pour atteindre un but que nous ne connaissons pas encore. La spontanéité de sa manière artistique s’exerce de préférence en des intérieurs peuplés à la Dostoïevsky. » 21

    Wilhelm Uhde, ce n’est pas seulement un des premiers collectionneurs de Picasso, de Dufy, de Derain, de Vlaminck ou de Braque, il est aussi celui qui a soutenu le Douanier Rousseau, dont il fut le premier biographe en 1911, dont il organise des expositions (en particulier, celle, posthume, chez Bernheim Jeune en 1912). Ce qui a séduit Uhde dans le tout premier Lanskoy, c’est évidemment le

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    Portrait de la Comtesse Lanskoy (mère de l’artiste) Huile sur toile 92 х 60 Musée d’Art Moderne, Villeneuve-d’Ascq

    caractère à la fois « naïf » et travaillé de ses toiles. Il est curieux qu’Uhde parle de Dostoïevski, dont l’univers paroxystique métaphysique-mélodramatique n’est guère proche de l’univers pacifié et même idyllique de Lanskoy d’avant la Seconde Guerre mondiale. An tout cas, le soutien actif de Uhde va sans doute accentuer chez le peintre russe la référence au Douanier Rousseau. Ce sont surtout dans les portraits que l’on reconnaît des impulsions venues de l’« imagier » français. Le Portrait du Prince Michel Bagration (vers 1925, Villeneuve d’Ascq, Musée d’Art Moderne) est comme une réplique du Portrait d’enfant du Douanier Rousseau (vers 1905, Paris, Musée de l’Orangerie). Le dialogue avec le Douanier Rousseau apparaît de façon encore plus nette dans ces chefs-d’œuvre que sont l’Autoportrait au chapeau melon (1933, Villeneuve d’Ascq, Musée d’ Art Moderne) et le Portrait de la comtesse Lanskoy (vers 1930, Villeneuve d’Ascq, Musée d’Art Moderne) avec la même pose figée comme symbole d’exemplarité picturale. Cependant, dans l’Autoportrait au chapeau melon, il y a une dimension iconique que seul un artiste pour qui l’art de l’icône est un substrat plastique peut révéler. Le regard traverse le réel sans s’y arrêter, en lui se reflète l’invisibilité de l’au-delà des apparences. Même dans le Portrait de la comtesse Lanskoy le regard ne nous regarde pas, il est regardé. Que ce soit Le jardinier (1937), Igor accoudé (1937), Portrait de paysan (1937), tous au Musée d’Art Moderne de Villeneuve d’Ascq, ou le Portrait de la collection Sapiro (1937), l’expression du regard est considéré avant tout comme reflet de l’âme. On remarque que dans les portraits des années 1930, la pupille des yeux est souvent un simple point (de façon exemplaire, dans Mère portant ses deux enfants sur ses genoux (1938, Villeneuve d’Ascq, Musée d’Art Moderne). Dans les scènes de groupe, autour d’une table, ce qui intéresse l’artiste russe, ce n’est pas telle ou telle ca- ractéristique sociologique ou même psychologique : les regards sont soit ouverts sur une autre réalité, soit fermés. Dans le Portrait de la collection Sapiro de 1937, comme chez beaucoup de personnages d’autres tableaux, les yeux sont comme en méditation, en prière. Lanskoy crée ainsi une atmo- sphère sacrale dans des sujets tirés du quotidien le plus banal. On pourrait y voir une métamorphose nouvelle et originale de l’esthétique nabi.

    Il n’y a pas de communication entre les êtres. Ils sont transformés en pure présence picturale (Famille rose, 1938–1940 ; Trois personnages autour d’une table (1939) ; Scène mauve (1941) ; Concert de balalaïka (fin des années 1930) (Villeneuve d’Ascq, Musée d’Art Moderne) ; Famille (années 1930, coll. Sapiro). R.V. Gindertael a fait remarquer que dans la période figurative des années 1920– 1930 Lanskoy « ne s’est jamais astreint à une représentation littérale ‘d’après nature’, car il accordait déjà toute l’importance à l’autre réalité, à la réalité picturale. ‘Ce n’est pas ce qui entre dans l’œil du peintre qui enrichit le tableau, a-t-il déclaré, mais ce qui sort de son pinceau.’ Pour lui, en effet, ‘tout le mystère de la peinture est contenu dans le coup de pinceau’ qui décide de tous les prolongements du fait pictural foncièrement actif. Ainsi a-t-il pu détacher progressivement de l’objet sa création picturale et substituer aux éléments de la nature les données de son monde intérieur pour mener avec toujours plus de violence et d’éclat le combat que le peintre engage avec la couleur et la forme au cours de la naissance du tableau. ‘Un coup de pinceau posé sur une toile cherche à trou- ver une forme et lutte contre les autres formes posées sur la même toile. Quand la lutte aboutit à un accord, un monde se crée dans le tableau qui impose ses lois et possède son langage’, a-t-il observé. » 22

    De plus, ce qui frappe déjà dans la production figurative du maître russe, c’est la facture (i.e. texture) rugueuse, à la russe. Il est pertinent de dire que « là où André Lanskoy proclame le plus fermement son identité, c’est dans l’utilisation d’empâtements extrêmement riches et épais, qui constitue l’une des constantes de l’œuvre » . Cette picturalisation du réel au-delà de la réalité psycho-socio- logique est encore plus évidente dans une scène, qui pourrait être « de genre », mais ne l’est pas — La Fête bretonne (1935, coll. Sapiro).

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    On trouve également à cette époque des échos du primitivisme de Larionov que Lanskoy plaçait très haut. Cela se manifeste dans la pleine liberté du dessin, poussée encore plus loin chez Larionov que chez Matisse, car prenant son origine dans le geste calligraphique à l’instar des graffiti. Lanskoy pouvait ainsi déclarer : « Quand dans les années 1925 je me suis mis à peindre des noces et la solennité du repas, je pensais que je faisais cela en imitation de Larionov. » 23 en plus de leur harmonie colorée, les toiles figuratives lanskyennes dénotent déjà un génie de dessinateur. Maximilien Gauthier l’a bien noté :

    « Ses compositions sont le résultat d’un dessin d’abord très fouillé, puis rigoureusement épuré, et dont il ne reste, à la fin, pour support au chant grave et doux de la couleur que des rythmes essentiels. » 24

    On ne s’étonnera donc pas que le dessin ait joué un rôle très important dans la période non-figurative abstraite du peintre russe. Lui-même a expliqué son rapport au tableau :

    « Généralement je commence à poser, sur ma toile blanche, au fusain ou au pastel, quelques traits qui servent à marquer un certain accord des formes. Puis la couleur intervient et la lutte s’en- gage. Tout est en gestation et le tableau n’est pas encore né. » 25

    Souvent, avant de s’attaquer à une toile, l’artiste fait des ébauches, il dessine inlassablement et dans ses compositions l’on peut apercevoir les traces d’un dessin initial fouillé :

    « La luxuriance de la vision n’empêche pas la rigueur de la mise en page. » 26

    En 1956, eut lieu une exposition des dessins de Lanskoy. À cette occasion, celui-ci fit le texte du ca- talogue sous la forme d’un poème en prose que je ne peux m’empêcher de citer in extenso, malgré sa longueur, tellement il est typique de toute la complexion créatrice de l’auteur de l’Hommage à Uccello :

    « Le dessin c’est les 5 heures du matin de la peinture.
    La conversation et les reproches à soi-même.
    L’indication pour les initiés, et la révélation pour les innocents. Les limites du monde visible et invisible.

    Les lignes de notre cœur et les traits de notre caractère.
    La réponse aux questions proposées et promesse d’un voyage.
    Et aussi, le jeu des nombres et des quantités.
    Prends le crayon et dessine.
    Mesure les exigences de ton cœur et l’étendue de ton esprit.
    L’imagination les rapprochera.
    La dimension de la feuille est équivalente à la dimension de l’univers. Remplis-la, et tu verras l’empreinte de ton monde intérieur.
    La main obéissante et laborieuse traversera le champ blanc du papier,
    et tracera les premières conditions de la lutte.
    Les lignes courbes imitant le mouvement d’une étoile filante lutteront avec les horizontales et verticales en formant les triangles, les ronds, les rectangles,

    [On ne sait si Lanskoy connaissait l’œuvre de Filonov, il n’en a jamais parlé, à notre connaissance. Celui que l’on appelait avant 1917 en Russie « le Bosch russe » a, de toute évidence, un projet iconographique et une visée cosmologique uniques dans l’art universel de façon générale. Cependant, malgré les dissemblances évidentes entre la poétique de Filonov et celle de Lanskoy, on est étonné de constater des identités non seulement en ce qui concerne l’union du dessiné et du peint, mais,]

    Et

    quand un brin de lumière inattendu s’introduira

    ou simplement des nuages.
    par tel ou tel moyen et se répandra sur l’étendue de la feuille, les éléments se mettront d’accord à la satisfaction légitime de l’œil observant le labeur.
    Si tu veux faire du figuratif, fais la même chose. »

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    plus largement, dans ce que l’on pourrait appeler une poétique de la saturation. Tout d’abord — la place du dessin. Dans un texte-programme de 1914, intitulé « Les tableaux finis [i.e.’ œuvrés jusqu’au bout’] », visiblement rédigé par le seul Filonov, on peut lire :

    « Nous affirmons que la valeur du dessin, colossale et équivalente à celle de la peinture, s’est perdue : elle est dissoute dans l’art graphique et les esquisses alors que le dessin doit être un art à part entière. Le dessin n’est pas le laquais de la peinture ni celui de l’art graphique. Nous restituons ses droits au dessin. » 27

    Avant Filonov, Vroubel avait été un maître du dessin fouillé, dense, qui crée des unités colorées en mosaïque et Lanskoy a sans doute été plus au fait de l’œuvre vroubélienne que de celle de Filonov. Et l’on pourra observer une filiation dans la non-figuration lanskyenne. Filonov, lui, a théorisé le rôle du dessin en tant qu’indissociable de la peinture. Comme Lanskoy.

    Un autre trait qui rattache, historialement (« geschichtlich » selon Heidegger) et non historiquement, le Lanskoy non-figuratif de Filonov, c’est la poétique de la profusion et, nous l’avons dit plus haut, de la saturation. Certes, l’expérience du monde de l’homme du peuple obsessionnel et ascétique qu’était Filonov, et celle de l’aristocrate Lanskoy, fougueux, instinctif et fantasque, feront com- prendre la dissemblance de leurs choix iconographiques. La profusion de Filonov est celle de la forêt russe inextricable où la lumière passe chichement ; la profusion de Lanskoy est celle d’un héritier de Vroubel et de Kandinsky, nous y reviendrons. Il y a, cependant, chez Filonov et chez Lanskoy une identité dans la façon d’occuper picturologiquement la surface de la toile, avec — pourrait-on dire — une peur du vide (en cela, les deux appartiennent à une ligne baroque de l’art universel).

    Pour terminer sur cette première phase créatrice qui a duré environ une quinzaine d’années et puisque nous avons déjà empiété sur la phase non-figurative abstraite en mentionnant le rôle du dessin dans toute la création de Lanskoy, nous citerons encore le maître :

    « À l’époque figurative, le choix des objets avait une très grande importance pour moi. Je ne cher- chais jamais à reproduire exactement la nature, à faire ’ressemblant’. Seuls, le sujet, les dimensions de la toile, le fond et la couleur dominante étaient déterminés d’avance, et ne subissaient presque jamais de modifications au cours du travail. Je terminais le plus souvent en une seule séance, mais les séances duraient parfois plus de douze heures. Chaque coup de pinceau avait une signification traductrice de la réalité, mais n’avait de raison d’être qu’en fonction des autres taches de couleur avoisinantes. L’inattendu n’intéressait que les détails de l’exécution. » 28

    Dans ces éléments de comparaison avec d’autres peintres, j’ai été guidé par un aphorisme très profond du maître, qui touche à une approche de l’art de façon générale :

    « Tout ce qui est vivant ou destiné à vivre passe par la voie du germe.

    Dans l’histoire de l’art, il n’y a que la généalogie qui est intéressante et a un sens, par exemple chercher les germes de Braque dans Corot et Le Nain ou la continuation de Chardin dans Cézanne. Ce sont surtout les mélanges des germes et des influences qui sont intéressantes à constater. »

    LE TOURNANT DE LA FIN DES ANNÉES 1930 ET DU DÉBUT DES ANNÉES 1940 : LA SEMI-FIGURATION GÉOMÉTRISANTE

    Sans que rien n’ait semblé l’y préparer, Lanskoy fait basculer son primitivisme fauve dans une nou- velle forme d’art, dans une demi-figuration à la limite de l’abstraction. Parallèlement à sa peinture à l’huile qui continue à faire apparaître, à travers des portraits et des scènes d’intérieur, le pictural en tant que tel, l’artiste russe crée une série de gouaches où il fait subir à ses personnages un traite- ment pictural nouveau. Il avait, certes, commencé par une huile, le Souvenir de Hollande (1930, Vil-

    19

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    leneuve d’Ascq, Musée d’Art Moderne), mais les huiles avec ce traitement de la surface picturale sont rares (Paysage au cycliste, 1941). On remarque que cela concerne des paysages. Dans l’élaboration de sa nouvelle appréhension de la réalité, il choisit majoritairement la gouache. Peut-être faut-il voir là, comme pour le dessin, une possibilité pour le peintre de faire des exercices, comme l’on fait des exercices sur un instrument de musique, ou encore comme l’on fait des exercices spirituels. 29 La gouache deviendra désormais, à côté de la peinture à l’huile, du dessin et du collage, une partie ca- pitale de son œuvre, d’une saisissante beauté. Songeons seulement à ce chef-d’œuvre que forment les 44 gouaches pour la Genèse, sur lesquelles nous reviendrons plus tard.

    Les figures, les objets, les paysages deviennent plus géométriques, mais pas à la manière des

    cubistes, car de larges touches commencent à effacer le monde visible et à chercher au-delà du vi-

    sible le chaos harmonieux de l’invisible. Dans Portrait d’homme (Villeneuve d’Ascq, Musée d’Art Mo-

    derne) on trouve déjà les traits distinctifs de l’art du maître parisien : la rythmisation de l’espace en

    grandes bandes colorées. Dans Trois personnages sur fond bleu et Trois personnages sur fond noir

    (Villeneuve d’Ascq, Musée d’Art Moderne), c’est une constante, désormais, de la poétique lanskyenne —

    l’inscription des formes et des couleurs sur une base apparemment unicolore. Dans Trois person-

    nages (Villeneuve d’Ascq, Musée d’Art Moderne), c’est la technique de la mosaïque qui est à l’œuvre.

    J’y vois un héritage de Vroubel, mais il y a également une connivence avec la touche du Jawlensky

    des paysages de 1916–1918 ou des méditations christiques de 1934–1937. Peut-être s’agit-il d’une

    convergence, car Jawlensky était peu connu en France dans les années 1930 (il y eut seulement un

    article de Will Grohmann dans les Cahiers d’Art en 1934 et nous ne savons pas quand Lanskoy a vu

    30

    pinceau de Lanskoy. » 31
    On se souvient de l’aphorisme de Lanskoy : « La couleur a tendance à détruire la forme. » C’est

    ce qui avait commencé dans la figuration primitiviste, c’est ce qui est expérimenté dans la courte période géométrisante et qui se réalisera de façon somptueuse dans la non-figuration abstraite.

    VERS LA NON-FIGURATION ABSTRAITE

    Jusqu’en 1946–1947 (Les rayures à travers la lumière, Puits absorbant, coll. Carré ; Composition sur fond noir, Villeneuve d’Ascq, Musée d’Art Moderne), où toute lisibilité est définitivement noyée dans des rythmes totalement inédits, créant une nouvelle réalité purement artistique, Lanskoy n’élimine pas totalement sujet et objet. On connaît malheureusement peu d’œuvres de cette période qui cor- respond à la Seconde Guerre mondiale et l’immédiate après-guerre. La gouache Composition, 1946, (coll. part., Villeneuve-sur-Lot) est paradigmatique de ce stade de la création lanskyenne avant l’ab- sence de toute référence lisible au monde des êtres et des objets. Le sujet est très mystérieux, très insolite aussi. On distingue des personnages qui semblent tirés du monde des icônes ou des récits évangéliques (un ange, une personne couchée comme dans une « Nativité », un homme en déséquili- bre et désarroi — Joseph ?). L’Emprisonnement des papillons (1944, coll. Carré) est tout plein du monde de Paul Klee dont l’artiste nous a dit qu’il fut pour lui un détonateur. Puis, ce sont de plus en

    . Ce que dit Jean Grenier de la gouache Le Penseur (1940, coll. Particulière) est valable pour toutes les autres représentations de cette phase créatrice. Le critique fait remarquer que l’on « reconnaît » le personnage et les objets, mais ils ne sont aucunement un reflet mimétique de leur apparence dans le monde visible : « Les figures géo- métriques tendent à prendre la place des figures animées. C’est le premier stade qui conduit à la non- figure. Mais ces figures géométriques n’ont rien de commun avec celles que créaient les Cubistes ; elles comportent des lacunes ou des excroissances, se superposent et se mélangent. Ces gouaches ont des couleurs très variées, mais où les tons froids dominent et qui deviennent chauds sous le

    son œuvre pour laquelle il avait une véritable vénération

    20

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    Composition sur fond noir Vers 1947 Huile sur toile 97 х 195 Musée d’Art Moderne, Villeneuve-d’Ascq

    s tableaux floraux sublimes : pétales arrachés, corolles écrasées, effilochures, filaments, tissus. Mais il a aussi ses tableaux minéraux doublement ‘abstraits’, le minéral étant le domaine de l’informel, comme les nuages. Incendie inadmissible (1955), Summer (1954) et toutes les toiles de cette période florale et minérale, sont de purs chefs-d’œuvre. » 37

    Une toile comme Composition verte (vers 1955, coll. part.) correspond à ces analyses du critique français. C’est un parterre tout vibrant de sa marqueterie aux milles nuances de sa presque monochromie. Il y a là une convergence avec l’impressionnisme comme peinture poussant telle une végétation sur l’objet, selon les analyses de Malévitch à partir des Cathédrales de Rouen de Monet 38. Comment ne pas appliquer cette métaphore à tout l’élan créateur de Lanskoy après 1945 jusqu’à sa mort, même si, à l’évidence, son œuvre n’a rien à voir plastiquement avec le suprématisme.

    22

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    « La société n’a jamais considéré la peinture comme telle ; elle considérait les œuvres du côté de la ressemblance, de la maîtrise et de l’ornement coloré, l’anecdotisme était à la première place. Et seuls, quelques artistes considéraient la peinture comme une action qui a son propre but. De tels artistes ne voient ni les maisons, ni les montagnes, ni le ciel, ni les rivières comme tels, pour eux ils sont des surfaces picturales et c’est pourquoi il leur importe peu de savoir s’ils seront ressemblants, si l’eau sera bien exprimée ou bien le stuc d’une maison ou bien si la surface picturale du ciel sera peinte au-dessus du toit d’une maison ou bien de côté. Ils voient que sur les surfaces croît seulement la peinture et ils la rendent, la transplantent sur la toile en un système harmonieux nouveau. » 39

    À propos de son travail pour la salle à manger de la maison de Louis Carré construite par Alvar Aalto, Lanskoy écrit un apologue où l’on peut lire :

    « Le peintre a dit : ‘Ce tableau doit ressembler
    à une immense carte géographique.’
    Où l’on verra tous les ruisseaux, les fleuves, les lacs et les océans. Où l’on verra les arbres, les fleurs, les plantes.
    Et l’on sentira tous les aromates de notre terre. » 40

    Peux-t-on mieux exprimer la forte sensualité de l’art de Lanskoy. Cet orthodoxe russe très croy- ant et pratiquant, cet iconodoule sans réserve, a bien distingué ce que la langue russe distingue — la « peinture du vivant » (jivopiss’ = zôgraphia) et la « peinture de l’image » (ikonopiss’ = eikonographia). Nous reviendrons sur cette question à propos du magnifique ensemble des gouaches pour le livre de la Genèse. Mais notons, déjà ici, le caractère orgiaque de l’art abstrait de Lanskoy. Dans une de ses formules dont il avait le secret, il affirme :

    « C’est l’amour avec lequel on prend la couleur sur la palette et on la pose sur la toile qui échauffe et allume le tableau. »

    Il y a un rapport amoureux, passionnel de l’artiste russe à la toile. On dirait que toute sa sexualité, qui ne s’est pas accomplie dans sa vie personnelle, a été magnifiée, a éclaté, s’est éclaboussée dans les textures très complexes des tableaux. Cette sexualité sublimée, comme chez beaucoup de spirituels, ne contredit pas le caractère « pudique » de la vision lanskyenne, tel que l’a noté Jean Grenier. Il faut, à ce propos, relire le chapitre du livre de Berdiaev Le Sens de la création. Essai de justification de l’homme (1916) intitulé « Création et sexe. Masculin et féminin. Genre et personne ». On y trouve des formulations comme :

    « Le sexe est incommensurablement plus vaste et plus profond que ce que nous appelons dans un sens spécifique la fonction sexuelle. » 41

    Ou encore :

    « La vie du sexe est possible sans acte sexuel et est même plus tendue. L’acte sexuel, la fonction sexuelle peuvent être vaincus, mais le sexe est invincible. L’effort ascétique a seulement le pouvoir de répartir autrement l’énergie sexuelle, de lui donner une autre direction, mais n’a pas le pouvoir de l’exterminer. Le sexe se rapporte non à une partie de l’homme, mais à l’homme comme un tout. » 42

    Les rapports de l’artiste et du tableau sont des rapports de combat. Ce qui se passe sur la surface picturale, c’est un corps à corps, une lutte des lignes et des couleurs, de lignes et des lignes, des couleurs et des couleurs :

    « Un coup de pinceau posé sur une toile cherche à trouver une forme et lutte contre les autres formes posées sur la même toile. L’aboutissement de cette lutte est la naissance du tableau… Quand cette lutte aboutit à un accord, un monde se crée dans le tableau qui impose ses lois… la lutte d’un monde qui veut s’organiser et dominer le chaos. » 43

    Ce combat est semblable à celui dont a parlé Van Gogh, il se termine par la victoire d’une nouvelle harmonie, d’un nouvel ordre. Les œuvres de Lanskoy s’emparent de l’imaginaire du spectateur et l’en-

    23

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    traînent au-delà des limites de notre temps et de notre espace. Ce n’est pas un hasard si l’artiste a

    peint un Hommage à Uccello, car chez le créateur de la Renaissance la puissance imposante des

    cavaliers avant le combat, par exemple dans ses différentes « Batailles de San Remo », est exprimée

    dans sa potentialité dynamique, alors que, chez le peintre russe, les lances des adversaires se sont

    déjà entrechoquées et dans son monde de non-figuration abstraite la bataille fait rage. La force vio-

    lente des couleurs vives, leur mêlée ininterrompue, enflent sans cesse grâce aux contrastes et à ce

    que l’artiste a appelé « l’accélération », c’est-à-dire « la précipitation des mouvements des lignes sur

    le plan graphique et l’intensification ses tons qui se trouvent sur la toile ». Éliane Escoubas dans son

    beau livre L’Espace pictural 44, qui propose une phénoménologie des formes et des modalités de la

    manifestation picturale, emploie à propos d’Uccello, de sa Bataille de San Remo et de son dernier

    tableau La Chasse nocturne du Musée d’Oxford, précisément le mot de précipitation. Dans la Bataille

    de San Remo, « deux espaces juxtaposés sans doute et une représentation ramassée dans le plan le

    plus proche, avec un point de fuite situé au plus près de nous, qui ne donne pas l’impression d’une

    fuite à l’infini, mais d’une PRÉCIPITATION au centre d’un tourbillon où se fixe et se fascine le regard

    du spectateur. » 45 Dans La Chasse nocturne, Éliane Escoubas voit « le bondissement sur la Terre-sol

    qui précipite les corps dans l’immense trouée de la nuit. La PRÉCIPITATION — la tête en avant — a

    donc toujours lieu à partir du sol ».
    Chez Uccello, comme chez Van Gogh, on peut, en partie, trouver les germes de la création lan-

    46

    skyenne, sa généalogie, selon les propres formules de l’artiste russe que nous avons citées plus haut. D’une autre manière, le colorisme sensuel-sensualiste de Lanskoy est plus proche de Jawlensky que de Kandinsky qui a cependant a été celui qui, apparemment, a eu le plus grand pouvoir de commotion sur lui. On peut penser que non seulement la brève rencontre personnelle avec Kandinsky, mais surtout les expositions à Paris, à partir de 1942, en particulier chez Jeanne Bucher et en 1949 la publication d’une traduction en français de Du Spirituel en art 47 où était reproduite, entre autres la Composition N° VII (1913, Moscou, Galerie Nationale Trétiakov), avec laquelle beaucoup de toiles de Lanskoy ont une grande affinité iconographique. Il ne fait pas de doute que Lanskoy est un héritier direct de Kandinsky. Il a porté à leur maximum d’intensité l’impétuosité, la fougue, le brassage symphonique et polyphonique des formes et des couleurs de l’auteur de la Composition VI de l’Ermitage à Saint-Pétersbourg, dans la visualisation du monde intérieur et dans la création du monde intérieur et dans la création de nouveaux paysages purement picturaux.

    Ces « affinités électives » sont, me semble-t-il, évidentes, même si, de façon également évidente, leur picturologie est totalement différente : dominante de la ligne du Jugendstil allemand chez Kandinsky, dominante de réseaux construits et l’art médiéval, en particulier russe, de l’enluminure, chez Lanskoy.

    Comme pour Kandinsky (comme également pour le Larionov rayonniste de 1913) la musique est un analogon : « En allant vers l’abstrait, le rythme s’accentue et rapproche la peinture de la musique », dit Lanskoy 48. Le critique français Maximilien Gauthier a noté, nous l’avons mentionné plus haut, le caractère musical des toiles primitivistes. Avec l’abstraction, il y a toujours le « chant grave » mais c’est la violence qui traverse les toiles. L’ « impetus » du peintre semble tout droit sorti du Sacre du printemps de Stravinsky, ses toiles sont autant de sacres du printemps avec danses, rites, fêtes, amours, joies, chagrins, actions de grâce. Il ne s’agit évidemment pas d’imiter la musique, mais de faire fonctionner la peinture comme fonctionne la musique, c’est-à-dire comme instrumentation de sonorités.

    Étant donné l’héritage kandinskyen, il est juste de ranger Lanskoy dans la catégorie générale de l’ abstraction lyrique qui a vu le jour, après le surréalisme, pendant la Seconde Guerre mondiale, visant à rompre avec la géométrisation du constructivisme européen, dominant dans l’abstraction des

    années 1920 et 1930, et à trouver une expression directe dans son Moi intérieur. L’art est devenu un

    49

    « acte » instinctif, existentiel, un cri, un chant de couleurs et de lignes.

    Lanskoy y a introduit une note

    24

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    La fête hongroise

    1956

    Huile sur toile Collection particulière

    spécifiquement russe. Ses couleurs brillent de tous les feux de la gamme slave de la création popu- laire comme s’il avait transformé sur sa palette toutes les vives nuances de la table pascale russe. L’originalité de Lanskoy dans l’École de Paris d’après guerre consiste en ce que de ses œuvres peintes en traits puissants souffle la poétique de l’épopée populaire, exprimée dans la lutte, le rythme, le mouvement des éléments picturaux. « J’espère que mes couleurs provoquent un incendie qui dépassera les exigences d’une allumette », dit-il dans un aphorisme plein d’humour, très à la manière de Paul Klee.

    Ce qui a jailli dans l’art de Lanskoy quand il s’est détaché du monde sensible pour aller au cœur

    .

    C’est là un élément premier et organique autour duquel tout s’organise : le dessin, la composition, le rythme, la couleur, la plastique. Ce n’est pas la lumière telle que la comprennent les caravagistes. Selon une remarque juste du peintre, une telle lumière est un « éclairage » et par là-même appartient plutôt au théâtre 51. Ce n’est pas non plus la lumière diurne que les impressionnistes français cherchaient à saisir dans toutes ses nuances et vibrations. C’est une lumière mystique, non dans le sens d’une quelconque religion, mais dans celui d’une pénétration, sans l’intermédiaire de l’objet et de la vision « rétinienne », dans le mystère du monde, lumière qui se manifeste à partir des profondeurs du chaos originel et passe par le prisme de la spiritualité. C’est la lumière qui illumine les vitraux des cathédrales médiévales de l’Europe chrétienne. Comme dans les vitraux, dans les tableaux de Lanskoy, on trouve une lumière dominante, tantôt bleue, violette, indigo, tantôt rouge, tantôt noire, blanche, verte, chantant comme sur les icônes. J’ai toujours dans l’oreille et la pensée cette remarque du peintre devant l’icône de Saint Georges vainquant le dragon :

    « Regardez ce blanc, c’est un blanc qui chante, dans les icônes, le blanc chante. »

    Dans une note de travail pour la mosaïque de Rennes, écrite en 1972, il se donne comme tâche, entre autres :

    des apparences, c’est la lumière. Il est un créateur de couleur-lumière. 50

    25

    « Tout est dominé et rendu vivant par la lumière », déclare-t-il

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    « Le rouge chantera sourd dans plusieurs endroits et le blanc soulignera les rythmes en aidant l’œil à se déplacer et à faire le long voyage. » 52

    Dora Vallier a écrit un jour :

    « Je n’hésite pas à comparer la peinture de Lanskoy à une chevauchée de l’imagination. Chaque fois elle m’apparaît ainsi. Chaque fois elle saisit le regard et le lance au loin, là où l’esprit s’ébroue, au centre d’une inhabituelle fraîcheur. Les couleurs pour se révéler ont choisi l’instant le plus ensoleillé de leur force, les formes ont pris pour s’affirmer le plus spontané des parcours. Nous voilà introduits d’emblée dans un féerique et solide labyrinthe qui exerce son pouvoir sur nous. » 53

    Si la profusion des formes et des couleurs, leur enchevêtrement, leur inextricabilité même, pourraient faire croire que nous avons à faire, avec ce peintre russe, à un art de pur instinct, quelque peu sauvage, quelque peu barbare, voire dionysiaque. Lanskoy n’a-t-il pas un jour déclaré :

    « J’ai apporté de mon pays du sang barbare. »

    Ne dit-on pas même que dans ses origines il y aurait du sang tsigane ! En tout cas, il est clair que le pinceau lui paraît un faible instrument pour porter sur le support des forces élémentaires incandescentes. Une telle « poïétique » est apparentée, mutatis mutandis, à l’ action painting américaine. Mais Lanskoy est plus proche du « voleur de feu » rimbaldien qui, si « ce qu’il rapporte de là-bas », « c’est l’informe, il donne l’informe ». 54

    « La peinture — dit encore Lanskoy — est un acte qui ne se contrôle pas totalement. Seuls certains gestes sont volontaires : le désir de prendre la couleur, de faire le mouvement qui traduit. »

    En fait, s’il est, certes, un peintre d’instinct, le russe dirait « stikhiiny », il s’est cependant nourri autant de science picturale que de profonde réflexion sur l’art en général, sur son art en particulier. Il fut, d’autre part, passionné pour les choses de l’esprit de façon générale. Sans parler de son imprégnation religieuse orthodoxe qui était tout, sauf superficielle, il connaissait la littérature russe, en particulier la poésie. Pouchkine était pour lui, ce qu’il fut et est toujours pour la majorité des Russes, « le soleil de la littérature russe ». Mais Khlebnikov était également son poète favori. 55 Il fallait l’entendre déclamer les vers de ce Pierrot lunaire dans l’art duquel Lanskoy trouvait des consonances avec ses propres aspirations. On peut dire que les rêves non-euclidiens de Khlebnikov sur les « courbes de Lobatchevski » 56 qui devaient embellir les villes, sont pleinement incarnés dans la mythologie des couleurs lanskyenne. Et n’y a-t-il pas affinité avec la poétique de Lanskoy dans ces « courbes qui imitent l’étoile filante », ou dans ces vers khlebnikoviens :

    « Les campagnes lugubres des infanteries,
    Le meurtre d’un roi par l’épieu
    Obéissent aux nombres comme le coucher de soleil, La pluie d’étoiles et les champs bleus. » 57

    Non seulement l’inspiration « primitiviste » de Khlebnikov, aux sources des civilisations, a conquis Lanskoy, mais aussi le « rire » khlebnikovien et la déformation rythmique du vers, et les néologismes et, surtout, « le mot autodéveloppé » (samovitoïé slovo), quand le mot chez le poète, et la couleur-ligne chez le peintre, ne sont plus la dénomination d’un objet, mais l’équivalent de son essence, ayant sa propre existence qui se déroule de façon autonome. D’ailleurs, les éléments picturaux construits sont présents dans la création de Khlebnikov. Il fallait entendre Lanskoy, avec la même voix de basse avec laquelle il lisait les textes liturgiques à l’église de Clamart, dire ces vers totalement alogiques de Khlebnikov :

    « Et l’écrevisse noire sur un plat blanc Saisit les épis du seigle bleu. »

    [1920]

    26

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    Je pense aussi que Lanskoy se sentait proche de l’homme-Khlebnikov, outsider, errant, un peu yourodivy (fol en Christ), comme il s’est senti proche du Gogol du Journal d’un fou.

    Il aimait aussi le théâtre sous toutes ses formes et la musique l’a accompagné jusqu’à la fin.

    Les toiles de Lanskoy sont le fruit d’une savante élaboration, d’un travail très poussé de la surface du tableau. En cela, il est bien l’héritier de l’ École russe du premier tiers du XXe siècle qui a mis l’accent sur la faktoura , c’est-à-dire la texture, la matière même dont est tissée la trame de la toile. Et cette matière peut utiliser tous les médiums que l’artiste juge utiles pour arriver à l’accord harmonique final.

    LA NATURE

    Jamais Lanskoy n’a coupé les ponts avec la nature, même dans ses œuvres apparemment les plus exemptes de tout élément figuratif. Il s’en est expliqué de façon saisissante :

    « Ce n’est pas ce qui entre dans l’œil du peintre qui enrichit le tableau mais ce qui sort de son pinceau. En ne représentant pas les objets usuels on ne rompt pas avec la nature, mais on établit un contact plus étroit avec la vie dans son intégralité. Que le tableau soit figuratif ou non, il faut que la nature soit dépassée. La nature en fournissant la nourriture à notre œil ne demande pas à se regarder dans le tableau comme dans un miroir. » 58

    Il faut ici relire le petit poème en prose que le peintre a écrit pour commenter son travail pour la salle à manger de Louis Carré, cité plus haut (note 41).

    On remarque que toutes ses œuvres portent des titres souvent poétiques, titres donnés sur le coup d’une illumination, titres la plupart du temps purement ludiques, sinon mnémotechniques, que l’artiste oubliait par la suite. 59 Il ne faut pas chercher des clefs permettant de lire telle ou telle œuvre, car pour l’artiste russe, il ne faut « jamais oublier que la peinture est faite pour l’œil et non pour l’oreille ». Il rejoint, ici encore, Kandinsky qui a pu déclarer :

    « Quand on voit une peinture, c’est l’œil (et l’âme) qui doit travailler, quand on entend une musique, c’est l’oreille (et l’âme). » 60

    Le même Kandinsky a également affirmé :

    « Chaque forme a une force spéciale et un ‘contenu’ spécial, parce que elle est un être vivant, comme toutes les formes de l’Univers. Mais ce serait tout à fait faux de penser à ce contenu quand on regarde une toile. » 61

    D’où la difficulté qu’a eue parfois Lanskoy avec la critique d’art, quand elle s’avisait de lui prêter des intentions qu’il pensait ne pas avoir eues :

    «Si le peintre peut toujours expliquer sa peinture, le dernier mot restera toujours au tableau. » 62

    S’il est clair qu’aucune exégèse, aucun commentaire, ne remplaceront jamais la contemplation unique d’un spectateur unique devant une oeuvre unique, il y a une possibilité d’accéder par la parole à l’œuvre d’art, si on conçoit cette parole comme un dialogue entre peint et écrit. 63

    Lanskoy, dans chacune de ses créations, reproduit l’image d’une nouvelle nature créée, constituée de la chair et du sang du monde euclidien, tel que nous la percevons par nos cinq sens, mais la reconstruit, conformément à la rythmisation, à la plasticité et aux interactions propres à la peinture en tant que telle. Le peintre disait :

    « L’inspiration ne se matérialise pas. C’est une prédisposition à participer à la création du monde. Ainsi, de même que Dieu a créé l’homme à Son image et à Sa ressemblance, de même l’artiste représente dans ses tableaux l’image de son propre monde intérieur. En art il n’y a ni commencement ni fin. »

    Jamais le concept de «création» n’aura eu son plein sens que chez Lanskoy. Jamais autant que chez Lanskoy « la peinture en tant que telle » ne s’est affirmée de façon si munificente. Pour lui, il n’y

    27

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    avait pas de contradiction entre la peinture dite figurative et la peinture abstraite. Citons encore l’artiste :

    « La peinture a toujours été abstraite, mais on ne s’en apercevait pas ; il n’y a donc pas à proprement parler rupture.

    Le temps fera son oeuvre et quand on ne cherchera plus dans un tableau des pommes, des arbres, ou des jeunes filles, le mot abstrait disparaîtra.

    Quand on prend de la couleur sur la palette, elle n’est pas plus figurative quand elle est destinée à représenter une fleur, ou plus abstraite si elle doit donner naissance à une forme imaginaire.

    Tout le mystère et tout le réel de la peinture réside dans le coup de pinceau (et dans la prolongation du coup de pinceau). » 64

    Et encore, cette déclaration de 1964 :

    «J’ai été un figuratif inspiré par tous les thèmes. Mais l’abstrait est le moyen de dire plus, d’élargir le champ de bataille, de s’exprimer plus complétement. Il y a certes beaucoup de difficultés dans cette voie : on ne reçoit pas d’aide comme avec le figuratif. Il ne suffit pas de questionner la nature ; il faut se questionner soi-même. Tous les problèmes à résoudre sont en soi. Cependant le point de départ est toujours dans la nature, et le monde m’appartient comme il appartient à chacun. C’est peut-être que je ne suis pas un abstrait pur. ‘Non-figuratif’ aurait plus de sens. Mais ce ne sont là que des mots! Il ne faut pas peindre de l’abstrait ou du figuratif ; il faut peindre un tableau. »

    LA FABRICATION D’OBJETS

    Lanskoy a sans cesse élargi le champ de son activité créatrice. Il a créé toute une série de tapisseries multicolores et illustré des livres. Dans Cortège, un livre de Pierre Lecuire, il perfectionne la technique du collage : 25 planches en couleurs furent exécutées au pochoir sur les papiers collés originaux. Le poète Pierre Lecuire a défini ce que représentait pour lui la création du livre :

    « Qu’il soit inscription cunéiforme, coran coufique, bible de Gutenberg, bréviaire du curé ou chant d’amour, le beau livre est un moment à l’écart des modes. » 65

    Ce livre de Lanskoy pour Pierre Lecuire venait après ceux de Nicolas de Staël et formait un total contraste avec lui : Staël, c’était « le déploiement classique », Lanskoy — « la couleur flamboyante » 66. Encore une fois, l’opposition entre un Staël apollinien et un Lanskoy dionysiaque! Pierre Lecuire raconte les problèmes posés par « le flot coloré » du peintre :

    « Pour descendre le cours de cette Amazone de couleurs, pleine de tourbillons et de reflets, le maître d’oeuvre [Lanskoy] avait à se préoccuper des digues, et comme dans l’architecture des mers où la violence inouïe des éléments liquides oblige à resserrer, à épurer la matière solide qu’on leur oppose, il fallait prévoir des jetées, des môles, et tout un système impeccable de contrepoids. » 67

    Mais dans le second livre mis en forme par Lanskoy sur des poèmes inédits de Pierre Lecuire, Dédale (1960), l’artiste russe quitte la splendeur des papiers découpés aux couleurs de feu pour des dessins à l’encre de Chine qui sont transposés en eaux-fortes ; il y montre sa maîtrise du dessin que nous avons déjà soulignée :

    « Après le feu d’artifice de Cortège, Dédale est tout sobriété. La gravure y est compagne de la lecture. »68

    Avec le livre de La Genèse en 1966, Lanskoy a atteint l’unité du texte et de l’illustration, en inscrivant lui-même le texte biblique en couleurs multicolores. Les 45 gouaches originales qui ont été conservées forment un ensemble impressionnant. 24 de ces gouaches furent éditées dans un album de lithographies intitulé La Genèse.

    28

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    Théologie et urbanisme

    1964 Huile sur toile 146 х 95 Musée d’Art Moderne, Paris

    Les peintres russes du début du XXe siècle puisèrent dans la peinture d’icônes les éléments formels et philosophiques de la peinture ancienne (perspective inversée, dimension spirituelle, ab- sence d’ombre, la lumière fusant de partout), éléments qu’ils utilsèrent pour peindre non des icônes mais des tableaux.

    Natalia Gontcharova a provoqué un scandale lors de l’exposition de « La Queue d’âne » qu’elle avait organisée avec Mikhaïl Larionov, où elle montrait des toiles représentant les Quatre Evangélistes (Saint-Pétersbourg, Musée National Russe) ou bien des sujets avec des titres religieux. Mais ce n’étaient pas des icônes, il s’agissait seulement de tableaux à thème religieux.

    Là où il n’y avait pas de confusion entre peinture d’icônes et peinture « profane », l’icône comme telle a pu donner une impulsion pour la compréhension du tableau comme tel. Ainsi, par exemple, le célèbre Quadrangle que Malévitch exposa en 1915 à Pétrograd comme expression par excellence du « suprématisme de la peinture » fut baptisé par son auteur « icône de notre temps ». Malévitch souligna le caractère iconique en l’accrochant en haut d’une encoignure de murs comme on accroche l’icône du Sauveur dans le « Beau Coin Rouge » des maisons orthodoxes. On ne peut, certes, pas donner à ce « geste » de signification religieuse orthodoxe, mais seulement y voir l’affirmation du caractère iconique, sémiologique, du pictural en tant que tel, c’est-à-dire l’apparition, à travers la pictural, de ce qui n’apparaît pas.

    Je me souviens avoir un jour demandé à Lanskoy :
    « Vous êtes un homme pieux. Comment l’élément religieux s’exprime-t-il dans votre œuvre? »

    Andreï Mikhaïlovitch m’a regardé avec perplexité, est resté un moment sans rien dire et, enfin, de son ton habituel quelque peu brusque et grogneur, il a marmonné :

    « Quand je fais cuire de la kacha, je suis aussi un homme pieux! »

    J’ai tout de suite compris l’inconguité de ma question. Sans y faire attention, Lanskoy avait rejoint Thérèse d’Avila qui voyait Dieu dans ses casseroles. Toute marmite à cuire n’est-elle pas la sainte propriété d’Adonaï (Zacharie, 14, 21). Et aussi : la religiosité d’un homme n’apparaît pas sous une forme définie que l’on pourrait appeler religieuse, elle pénètre toutes les formes matérielles, comme si elle les illuminait et les consacrait de l’intérieur. De la même façon, un véritable homme de prière prie non seulement en un lieu déterminé ou à des heures déterminées, mais sans cesse — en travaillant, en se reposant, en respirant. L’aphorisme de Lanskoy sous-entend un autre fait découlant du précédent, notamment : si le peintre peut être un homme tout aussi pieux que le peintre d’icônes, la différence ne repose pas sur leur esprit religieux en général, mais dans leur condition d’homme et de peintre et, par conséquent, dans leur choix des formes convenant à cette destination. A travers l’image sainte, le peintre d’icônes accomplit un acte qui entre dans la vie liturgique de l’Église. Le peintre, quant à lui, fait apparaître l’être invisible du monde. Leur but est le même, c’est l’appoche qui est à l’évidence différente.

    L’art de Lanskoy est, comme celui de Kandinsky, aux antipodes de la peinture d’icônes. Le mouvement chorégraphique ou symphonique, les tensions dramatiques, les luttes colorées, sont contraires à la quiétude, à l’hésychia qui émanent de l’icône. Cela n’empêche nullement que Lanskoy, comme Kandinsky 69, soit imprégné d’une profonde et religieuse spiritualité que l’on peut retrouver dans tels ou tels éléments de leur système sémiotique. Citons ici encore Lanskoy :

    « Dans la religion et dans l’art, il n’y a pas de progrès. Mais, pour rester le même, il faut évoluer. C’est-à-dire que s’il y avait eu un seul peintre pour toutes les époques et qu’il vivait toujours, il dirait toujours la même chose mais différemment. » 70

    Les gouaches de La Genèse ne sont donc pas une illustration du premier livre de la Bible. Elles ont une signification et une fonction indépendantes. La série des gouaches représente en elle-même une vision sans-objet de « l’œil intérieur » face au texte biblique. Certaines gouaches ont leur surface

    29

    page29image41787456

    recouverte par le texte de la Bible en traduction française ; chaque caractère est soigneusement

    tracé au pinceau de toutes les couleurs et les caractères s’entrelacent dans la composition générale

    abstraite, ce qui donne l’impression d’une enluminure contemporaine. Lanskoy est non seulement

    l’héritier des enlumineurs médiévaux, il est aussi le successeur de la tradition russe du début du XXe

    siècle quand les artistes mettaient en forme leurs livres où l’art graphique du texte était traité

    comme élément de la composition artistique de la page. Ainsi, se conjuguent chez l’auteur de Dédale

    ou de La Genèse, la tradition des livres d’heures slavons et les expériences futuristes ches Larionov,

    Natalia Gontcharova, Malévitch, Olga Rozanova ou Filonov. Olga Rozanova, en particulier, a inauguré

    cette manière de traiter la page comme une unité colorée du tracé du texte et du tracé du peint avec

    .

    Les Pléiades…des gros mots [Outinoïé gniozdychko…dournykh slov] en 1913 et les hectographies en 71

    couleurs du livre de poésies de Khlebnikov et de Kroutchonykh Tè li lè en 1914
    Lanskoy n’a pas pu réaliser son projet de livre consacré au Journal d’un fou de Gogol. Il a exécuté un grand nombre de collages abstraits, plus admirables les uns que les autres. Là aussi, on pourrait rappeler l’expérience unique d’un livre de collages, c’est La Guerre universelle [Vsiélienskaya voïna], 1916, avec les « colles colorées » [tsvietnaya kleï] du poète Kroutchonykh, avec la participation aussi d’Olga Rozanova. Dans l’atelier de Lanskoy, avenue Mozart, on pouvait voir dans les années 1970 ces collages pour Le Journal d’un fou, punaisées en rangs serrés comme une iconostase de l’église orthodoxe. Maurice Allemand, qui a organisé au Musée d’Art et d’Industrie de Saint-Étienne une mémorable exposition de 169 collages sur le sujet du livre de Gogol, décrit ce travail excep-

    tionnel :
    « Toutes les compositions, texte ou ‘images’, sont faites en collages de papiers découpés et gouachés

    sur des feuilles à dessin également gouachées. Rien de plus simple que cette technique, mais avec quelle maîtrise l’artiste a su l’employer. » 72

    Lanskoy reste unique dans le concert des arts français et européens. Sans doute, cela est dû à son imprégnation de la culture russe. A la différence de ses contemporains issus comme lui de l’Empire Russe, son ami Nicolas de Staël ou Poliakoff, il a traduit dans le langage plastique de son temps la polychromie et la vigueur de l’art populaire de son pays natal.

    J’ajouterai que l’homme Lanskoy était étonnant. Sa tête complétement glabre (il a perdu ses cheveux à la suite d’une maladie), ses pommettes saillantes, lui donnaient un air de bonze extrême- oriental. Des yeux qui vous transperçaient, un corps bien charpenté, une voix rauque aux intonations brusques, il en imposait, il était un vrai barine, en avait toutes les qualités (fidélité, sens de l’honneur, droiture morale, largesse), mais aussi les défauts (sautes d’humeur, arbitraire dans le jugement, actions fantasques, ce que le russe appelle samodourstvo). La générosité de Lanskoy était bien con- nue, il ne comptait pas l’argent, il aimait vivre sur un grand pied quand il avait de l’argent, en faisant profiter ses amis, mais il aidait aussi financièrement ceux qui en avaient besoin ; ce caractère dépensier faisait qu’il restait lui-même souvent sans le sou, étant poursuivi par le fisc, pour le retard dans le paiement des impôts dus. Il lui arrivait d’être saisi, c’est pourquoi il n’y avait dans son appartement- atelier de la rue Mozart qu’une grande table an bois massif, très ancienne, quelques chaises et un lit — c’est ce que ne pouvait saisir selon la loi française, l’administration des impôts !

    L’étude de l’œuvre et de la vie de ce «Russe français» en est encore à ses débuts. Lanskoy n’a pas eu la chance d’un Staël ou d’un Poliakoff d’avoir laissé une famille qui fasse fructifier son travail. Mais les œuvres existent et une exposition comme celle du Musée Pouchkine et du Musée Russe, contribue à une meilleure connaissance d’un artiste dont le génie flamboie de tous les feux de l’imaginaire plastique slave dans le paysage artistique français.

    30

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    1. 1  Voir les souvenirs passionnants de plusieurs anciens Pages dans : Pajeski Iévo Imperatorskovo Viél- itchestva korpouss [Le Corps des pages de Sa Majesté Impériale], Moscou, Interbook-bisness, 2004, en particuliers, ceux de N.I. Burmeister qui coïncident avec la période où Lanskoy était au Corps des Pages.

    2. 2  Lettre d’André Lanskoy à Jean-Claude Marcadé du 24 mars 1973 (Archives Marcadé)

    3. 3  Voir Pajeski Iévo Imperatorskovo Viélitchestva korpouss, op.cit., p. 88–92

    4. 4  Lorsque je lui ai envoyé mon article en russe intitulé « La lumière mystique de Lanskoy », où je l’affublais

      de son titre, il m’a écrit que « après ‘la lumière mystique de Lanskoy’, on ne peut pas écrire ‘le comte Andreï Mikhaïlovitch Lanskoy’, mais, bien entendu, ‘Lanskoy’ » (Lettre d’André Lanskoy à Jean-Claude Marcadé du 24 mars 1973, op.cit.

    5. 5  Voir A.E. Parnis, R.D. Timentchik, « Programmy ‘Brodiatcheï sobaki’ », in : Pamiatniki koul’toury. Novyïé otkrytiya. Pis’mennost’. Iskousstvo.Arkhéologuia. Iéjegodnik 1983, Léningrad, 1985, p.160–257

    6. 6  Voir la reproduction des peintures murales de Yakovlev dans : John Bowlt, The Silver Age. Russian Art of Early Twentieth Century. The « World of Art », Newtonville, Mass., 1982, p. 124–125

    7. 7  Voir Dora Kogan, Sergueï Youriévitch Soudieïkine, Moscou, 1974, p. 116–124

    8. 8  Lettre d’André Lanskoy à Jean-Claude Marcadé du 8 mars 1972 (Archives Marcadé) ; dans sa lettre à Jean-Claude Marcadé du 24 mars 1973, op.cit., Lanskoy écrit : « J’ai parlé de la caricature de façon

      beaucoup trop disproportionnée. »

    9. 9  Lettre d’André Lanskoy à Jean-Claude Marcadé du 24 mars 1973, op.cit.

    10. 10  Gr. Alexeï N. Tolstoï [Comte Alexis Nikolaïévitch Tolstoï], « Pered kartinami Soudieïkina » [Devant les tableaux de Soudieïkine], Jar-Ptitsa, 1921, N0 1, p. 23, 24

    11. 11  Yakov Tugendhold a noté qu’Alexandra Exter « travaillait des jours entiers au moment des fusillades, si nombreuses dans la Russie d’alors, à Kiev et à Odessa, sous l’accompagnement du fracas des obus. L’artiste sursautait : ce qui se passait dans rue l’émouvait. Mais une autodiscipline volontaire purement masculine dans le travail prenait le dessus sur les émotions de la vie quotidienne. » , Alexandra Exter comme peintre [1922], in : Guéorgui Kovalenko, Alexandra Exter. Farbrhythmen (en allemand et en russe), Saint- Pétersbourg, Palace Editions, 2001, p. 130

      1. 12  Guéorgui Kovalenko, Alexandra Exter. Pout’ khoudojnika. Khoudojnik i vrémia [Alexandra Exter. L’itinéraire artistique. L’artiste et son temps], Moscou, Galart, 1993, p. 89

      1. 13  Guéorgui Kovalenko, Alexandra Exter. Farbrhythmen, op.cit., p.36

      2. 14  ie

      Le tableau Conclusion indésirable,1962,anciennecollectionM.KnoedleretC ,est appelé dans le catalogue de l’exposition Lanskoy au Musée Galliera en 1966, sous la reproduction en couleurs, « Conclusion individuelle » !

      1. 15  Catherine Zoubtchenko, in : Catherine Bernard, Michel Guinle, Lanskoy. Catalogue raisonné des mosaïques, Lyon, Catherine Bernard, 1990

      2. 16  Cité par Pascaline Dron, Angelo Pittiglio, Lanskoy, P. Pittiglio Éditeur, 1990, p. 15–16

      3. 17  Voir la reproduction de la mosaïque du Collège militaire de Canjuers dans : Catherine Bernard, MichelGuinle, Lanskoy. Catalogue raisonné des mosaïques, op.cit.

      4. 18  R.V. Gindertael, introduction à l’exposition Lanskoy au Musée Galliera à Paris, mai-juin 1966

      5. 19  Jean Grenier, « Lanskoy », L’œil, op.cit., p. 33

      6. 20  Maximilien Gauthier, introduction au catalogue de l’exposition Lanskoy à La Haye en octobre 1938

      7. 21  Wilhelm Uhde, Picasso et la tradition française. Notes sur la peinture actuelle, Paris, Quatre Chemins,1928 — cité ici d’après Pascaline Dron, Angelo Pittiglio, Lanskoy, op.cit., p. 24

      8. 22  R.V. Gindertael, in Lanskoy au Musée Galliera, op.cit.

      9. 23  Lettre de Lanskoy à Jean-Claude Marcadé du 8 mars 1972, op.cit.

      10. 24  Maximilien Gauthier, op.cit.

      31

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      1. 25  A. Lanskoy, « Notes sur ma peinture », dans le catalogue de l’exposition Lanskoy à Stockholm, Svensk- franska Konstgallariet, 1954

      2. 26  Jean Grenier, « Lanskoy », L’œil, mai 1956, p. 35

      3. 27  Atelier intime des peintres et dessinateurs « Tableaux finis », Saint-Pétersbourg, 1914, cité ici d’après le catalogue Filonov, Paris, Centre Georges Pompidou, 1990, p. 109–110 (traduction de Sonia Zerelanski).

      4. 28  A. Lanskoy, « Notes sur ma peinture », op.cit.

      5. 29  Lanskoy était un homme profondément religieux qui connaissait les pratiques d’ordre spirituel. Dans les années 1960–1970, il psalmodiait les samedis et les dimanches les textes liturgiques lors des services qui avaient lieu dans la chapelle, organisée dans l’ancien salon de la maison de Berdiaev à Clamart, dont il finançait l’entretien.

      6. 30  Quand ma femme et moi avons conduit, au début des années 1970, le directeur du Musée National Russe de Léningrad, V. A. Pouchkariov, chez Lanskoy, celui-ci a tenu absolument à lui montrer les Jawlensky de la Galerie Fricker et les Nicolas de Staël de la Galerie Jacques Dubourg et a organisé la visite.

      7. 31  Jean Grenier, « Lanskoy », L’œil, op.cit., p. 35

      8. 32  Léonard de Vinci, Traité de la peinture (traduction et présentation d’André Chastel), Paris, Berger-Levrault, 1987, p. 322

      9. 33  Cité par R.V. Gindertael, Lanskoy. Ébauche d’un portrait, Paris, Louis Carré, 1957, p. 29

      10. 34  V. V. Kandinsky, O doukhovnom v iskousstvié (Jivopiss’) [Du spirituel en art (peinture)] [1909–1910], in :Izbrannyïé troudy po téorii iskousstva [Choix de travaux théoriques sur l’art], Moscou, Guiléïa, t. I, 2001, p. 106 ; en français dans : Kandinsky, Du Spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier, Paris, Denoël, 1989, p. 92

      11. 35  Lettre de Roger Dutilleul à Arthur Van Hecke du 18 janvier 1954, citée par : Pascaline Dron, Angelo Pittiglio, Lanskoy, op.cit., p. 38

      12. 36  Pierre Guégen, « Lanskoy ou le Tachiste sans le savoir », in catalogue Lanskoy, Peintures récentes, Paris, Galerie Louis Carré, 1957, cité ici d’après le catalogue André Lanskoy. Peintures de 1944 à 1961, Paris, Louis Carré & Cie, 1990, p. 7–8

      37 Ibidem, p. 8–9

      1. 38  K. Malévitch, Des nouveaux systèmes en art [Vitebsk, 1919], cité ici d’après : K. Malévitch, Écrits I. De Cézanne au Suprématisme, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1974, p. 102–103

      2. 39  K. Malévitch, ibidem, p. 102

      3. 40  André Lanskoy, « Il y avait une fois un marchand de tableaux… » [vers 1961], dans : André Lanskoy. Peintures de 1944 à 1961, op.cit., p. 42

      4. 41  Nikolaï Berdiaev, Smysl tvortchestva. Opyt opravdaniya tchéloviéka, Moscou, G. I. Léman, S. I. Sakharov,1916, p. 174

      5. 42  Ibidem, p. 176

      6. 43  Cité par R.V. Gindertael, Lanskoy. Ébauche d’un portrait, op.cit., p. 18–19

      7. 44  Éliane Escoubas, L’Espace pictural, Fougères, encre marine, 1995

      8. 45  Ibidem, p. 50–51

      9. 46  Ibidem

      10. 47  Kandinsky, Du Spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier, Paris, Galerie René Drouin, 1949,traduction De Man

      11. 48  A. Lanskoy, « Notes sur ma peinture », op.cit.

      12. 49  Cf. Jean-Claude Marcadé, « Anna Staritsky : Kunst als Lebensakt », in : Informel. Die Plastik-Gestus und Raum (par les soins de Heinz Althöfer), Museum am Ostwall Dortmund, 2003, p. 123–135

      13. 50  J. Alvard, Témoignages pour l’Art abstrait,Paris, 1952, p. 168

      14. 51  Ibidem

      32

      page32image41744448

      1. 52  André Lanskoy, « Notes de travail pour la mosaïque de Rennes écrites en 1972 », facsimilé dans : Catherine Bernard, Michel Guinle, Lanskoy. Catalogue raisonné des mosaïques, op.cit.

      2. 53  Dora Vallier [1964], in : André Lanskoy. Peintures de 1944 à 1961, op.cit., p. 38

      3. 54  Lettre d’Arthur Rimbaud à Paul Demeny du 15 mars 1871

      4. 55  J’ai traduit en français, au début des années 1970, pour Andreï Mikhaïlovitch, sur sa demande, en vue

        d’un album, plusieurs poésies de Khlebnikov. Le projet n’a pas été réalisé.

      5. 56  Vélimir Khlebnikov, poème Ladomir, 1920

      6. 57  Vélimir Khlebnikov, poème « Koniets Atlantidy », 1912

      7. 58  Cité par R.V. Gindertael, Lanskoy. Ébauche d’un portrait, op.cit., p. 29

      8. 59  Je me souviens que Lanskoy nous avait donné à ma femme et à moi un ektachrome de la grande toile

        Les Raisins et la raison pour illustrer notre article sur lui dans Le Grand Larousse Encyclopédique (1974, p. 6961–6962) et nous avons reçu un télégramme de l’artiste pour lui rappeler le titre de cette œuvre, qu’il avait oublié ! La traductrice de Rémizov, Daria Ollivier, raconte qu’un jour, ayant demandé à l’écrivain le sens d’une création verbale, celui-ci lui a répondu : « J’ai oublié ! ». De même, Charchoune ne se souvenait souvent pas de l’œuvre musicale qu’il avait écoutée lors de la création du tableau ; il devait regarder l’inscription au dos.

      9. 60  Lettre en français de Kandinsky à Carlo Belli, 1935, citée ici d’après : Nathalie Vernizzi, Razionalismo lirico. Ricerca sulla pittura astratta in Italia, Milan, Vanni Scheiwiller, 1994, p. 221

      10. 61  Lettre en français de Kandinsky à Carlo Belli, 1935, ibidem

      11. 62  Louis Goldaine, Pierre Astier, Ces peintres vous parlent, Paris, l’œil du temps, 1964, p. 82

      12. 63  Cf. Jean-Claude Marcadé (réd.) L’Écrit et l’art, Villeurbanne, Le Nouveau Musée, 1992

      13. 64  J. Alvard, Témoignages pour l’art abstrait, op.cit.

      14. 65  Pierre Lecuire, « Manifeste définition », in : Livres de Pierre Lecuire, Paris, CNAC, 1973, p. 12

      15. 66  Roger Van Gindertael, Beaux-Arts de Bruxelles, 12/II. 1960

      16. 67  Cité part Roger Van Gindertael, ibidem

      17. 68  Les livres de Pierre Lecuire, op.cit., p. 37

      18. 69  Voir le livre de Philippe Sers, Kandinsky, philosophe de l’abstraction, Genève, Skira, 1995

      19. 70  « Les Notes de Lanskoy », op.cit.

      20. 71  Voir : The Russian Avant-Garde Book. 1910–1934 (ed. Margit Rowell, Debora Way), New York, MoMa,

        2002

      21. 72  Maurice Allemand, « Préface » du catalogue André Lanskoy. Le Journal d’un fou, de Gogol. Collages–

        Tapisseries et autres livres, Saint-Etienne, A.M.A.C., 1968, p. 8

  • Répine au Petit-Palais

    Répine au Petit-Palais

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

  • Casimir le Grand , Pan Kazia , Kazimir Sévérinovitch Malévitch : De l’Ukraine à la Russie et vice-versa. Essai biographique

    Casimir le Grand[1], Pan Kazia[2], Kazimir Sévérinovitch Malévitch : De l’Ukraine à la Russie et vice-versa.

    Essai biographique

    Le 11 février, selon le calendrier julien, c’est-à-dire le 24 février, selon notre calendrier grégorien, l’an 1879, naît à Kiev Kazimir Malévitch. Il est baptisé, le 1er/14 mars de la même année, dans l’église paroissiale catholique romaine de la capitale ukrainienne. Selon l’acte de naissance, ses parents sont des nobles héréditaires du gouvernement de Volhynie, dans le district de Jitomir. Son père est Sévérin (Seweryn) Antonovitch, âgé de 33 ans, sa mère, Lioudvika (Ludwika, appelée par la suite Lioudviga) Galinovskaya est âgée de 21 ans. Si l’origine du père de Malévitch est bien documentée, en revanche, on ne connaît pas les ancêtres de la mère. Dans le certificat de leur mariage à Kiev en 1878, il est dit seulement qu’elle est une noble héréditaire et que tous les deux sont paroissiens de l’église catholique romaine de Kiev. Or la plus jeune des enfants Malévitch, Viktoria Sévérinovna, décédée en 1984, a laissé dans les années 1970 différents témoignages sur son frère Kazimir et sur la famille en général qui, parfois, montrent une mémoire défaillante. Cependant, elle a affirmé que,  si leur père était catholique romain, leur mère, elle, aurait été orthodoxe. Il n’y a aucune preuve de cela. On pourrait seulement émettre l’hypothèse qu’elle serait devenue catholique pour épouser religieusement Sévérin Antonovitch. En tout cas, elle ne maîtrisait pas le polonais écrit, comme Kazimir, connaissant visiblement cette langue sous une forme parlée élémentaire.  Malévitch aimait parler polonais avec sa parentèle. On pourrait dire que le polonais et l’ukrainien étaient pour lui des dialectes auxquels il est resté attaché tout au long de sa vie.  Sa langue de culture et de pensée reste la langue russe, même si le substrat polono-ukrainien se manifeste en filigrane, comme chez Gogol, chez qui le substrat ukrainien pénètre la prose russe. Quelques lettres polonaises et ukrainiennes de Malévitch, comme les textes de sa mère, où se mélangent polonais, russe et ukrainien, témoignent de cette connaissance plutôt rudimentaire des langues polonaise et ukrainienne. Un critique note en 1913 que Malévitch parlait le russe  avait « un fort accent ukrainien »[3]. La famille n’était pas spécialement religieuse.[4]

    Kazimir est le premier né de la famille; 4 filles et 3 garçons naîtront après lui entre 1880 et 1895. Son prénom souligne l’origine ethnique polonaise des Malewicz. Alors que dans les documents officiels russo-ukrainiens les noms polonais sont transcrits phonétiquement en cyrillique notre futur peintre a pu signer à plusieurs reprises son nom en lettres latines : Kazimir Malévitch, transcrit du cyrillique, devient alors Kazimierz Malewicz. Ses familiers utilisent à son égard les hypocoristiques de Kazimir/Kazimierz – Kazia, Kazik, Kazitchka. Lui-même a parfois signé « Kazmir », selon son habitude récurrente de déformer les prénoms et les noms  des personnes dans une visée ludique-humoristique.

    La lignée des Malewicz/Malévitch remonte à la seconde moitié du XVIe siècle et est inscrite dans le livre généalogique de la noblesse de Volhynie. La Volhynie est sous l’Empire Russe un gouvernement (une province) qui se situait entre les frontières de la Pologne, de la Galicie, de la Biélorussie et des gouvernements de Kiev et de Podolie. À partir du Xe siècle, la Volhynie était une principauté qui faisait partie de la Rous’ kiévienne. Du XIVe au XVIe siècle, elle fut occupée par la Lituanie, puis, après l’Union de Lublin en 1569, par la Pologne jusqu’aux deuxième et troisième partages de celle-ci en 1793 et 1795. C’est alors que la Volhynie fut rattachée à l’Empire Russe, pour revenir en 1921 à la Pologne, puis, en 1939, à l’URSS. Depuis 1991, la Volhynie est une « oblast’ » (région) de l’Ukraine. La population a toujours été constituée d’Ukrainiens, de Polonais et de Juifs.[5]

    La famille de Kazimir Malévitch était donc durablement installée sur le territoire ukrainien, tout particulièrement à Jitomir et dans les environs de ce chef-lieu de district où toute une partie d’entre elle vit et travaille.[6] Des noms de lieu comme Tchervonnoyé (du côté de Berditchev), de Maïvka Maïevka), de Vovtchyk, de Konotop, de Lioubymivka (Lioubimovka) (gouvernement de Kharkiv), de Yampil (Yampol), Bilopillia (Biélopolié), Parkhomivka, sont des étapes de la vie du jeune Kazik, avant le départ pour la ville russe de Koursk en 1896; il vit au gré des déplacements des son père qui était ce qu’on pourrait appeler un contremaître dans des usines de sucre de betterave dans des « coins perdus » de la campagne ukrainienne. À la fin des années 1880 Sévérin Antonovitch ne trouve pas d’emploi fixe et vit de « petits boulots », comme ce sera le cas de sa femme Lioudviga après sa mort[7]. Dans ses mémoires de 1933, Malévitch  se rappelle cette époque:

    « C’est au milieu de ces villages dispersés dans de plaisants coins de nature, agréables éléments de paysage, que se déroule mon enfance »[8]

    C’est là que le jeune garçon a eu ses premières émotions artistiques. C’est en premier lieu la nature qui l’imprègne jusqu’à ses 12 ans. L’art n’a alors aucune existence pour lui. Même les icônes qui étaient dans la maison familiale ne lui disent rien.[9] Il observe les cigognes, les éperviers qui s’envolent dans les hauteurs. Voici ce qu’il rapporte dans ses mémoires de 1918:

    « Je me souviens et n’oublierai jamais que j’ai toujours été frappé au premier chef par la coloration, la couleur, puis par les tempêtes, les orages, les éclairs et, en même temps, par le calme complet après l’orage; l’alternance du jour et de la nuit me troublait beaucoup, et je me souviens aussi comment l’on avait du mal à me faire coucher ou à m’arracher à l’entraînement qui me poussait à observer ou plutôt à simplement regarder les étoiles qui brillaient dans l’espace céleste, sombre comme les freux […]

    J’aime également les rayons de lune dans la chambre, avec les fenêtres reflétées sur le sol, dans le lit, sur les murs, et bien que nombre d’années se soient écoulées, ces phénomènes sont restés gravés en moi jusqu’à maintenant. »[10]

    Plus loin, il insiste sur cette imprégnation quasi ontologique de la nature sur tout son être physique et mental: les flaques après l’averse, les lambeaux de nuage, le reflet du soleil sur l’eau dans les champs et sur les lacs, et d’ajouter:

    « J’aimais marcher et m’enfuir dans les forêts et les hautes collines d’où l’on pouvait voir l’horizon tout autour et cela est resté jusqu’à maintenant [il a 39 ans quand il écrit cela]. Et l’on peut aussi déduire que la culture humaine dans son entier n’a eu aucune influence sur moi, seules agirent les créations de la nature. »[11]

    Dès le début, Kazik est frappé par le monde paysan qu’il oppose au monde ouvrier des usines où travaille son père:

    « Point essentiel par lequel je distinguais les ouvriers des paysans : le dessin. Les premiers ne faisaient pas de dessin, n’étaient ni capables de décorer leur maison, ni préoccupés par l’art. En revanche, tous les paysans l’étaient. »[12]

    Il admire les jeunes paysannes « en vêtements de couleur »:

    « Les vêtements paysans me plaisaient d’autant plus qu’ils étaient colorés, faits à la main, et que chacun se cousait un vêtement à sa convenance. Ils les tissaient, les assemblaient et les teignaient eux-mêmes »[13]

    Les fêtes marquèrent également le jeune garçon :

    « La fiancée et ses compagnes formaient en quelque sorte un groupe aux broderies chatoyantes, avec leurs costumes de laine colorée, leurs nattes entrelacées de rubans, leurs coiffures, leurs bottes en maroquin aux ferrures de cuivre ou d’argent, avec des dessins sur la tige. Le fiancé et ses garçons portaient des toques de mouton gris, des pantalons bouffants bleu ciel, qui nécessitaient au moins seize archines [environ 13 mètres] d’étoffe, des chemises blanches toutes brodées et de larges ceintures de soie rouge. »[14]

    C’est donc tout naturellement que Kazik lie amitié avec les petits paysans de son âge « qui vivaient dans la liberté des champs, des prairies et des forêts, avec les chevaux, les moutons et les cochons. »[15]. Dans ses mémoires tardifs, Malévitch chante un hymne à l’Ukraine paysanne, à la nature, à la gamme colorée des paysages et de l’art populaire « brut », mais aussi à la nourriture qu’il prend plaisir à détailler : lard avec de l’ail, borchtch (plat national ukrainien), crème fraîche, galettes à la graisse, petits pains blancs à l’oignon, gruaux de sarrasin,  varényky[16] aux cerises aigres, bouillie de maïs au lait et au beurre, lait aigre, miel, poires, pommes, cerises… les porcelets rôtis, le jambon, les gardons séchés remplis de caviar…[17]:

    « J’imitais en tout la vie des paysans. Je frottais d’ail la croûte de pain, mangeais du lard en y mettant les doigts, courais pieds nus. »[18]

    Malévitch, selon tous les témoignages, aimait bien manger et sa mère savait lui préparer  à Moscou et à Léningrad les plats qu’il préférait; outre la nourriture ukrainienne et russe, elle confectionnait des spécialités polonaises comme la sandre en gelée. Vikoria Sévérinovna se rappelle:

    « Kazimir Sévérinovitch se refusait tout, il avait peu de vêtements, mais il était soigné et économe, aussi paraissait-il toujours habillé correctement. Il pouvait économiser sur tout, sauf sur la nourriture. Il aimait aussi à avoir à dîner quelqu’une de ses connaissances […]

    Tatline venait très souvent le voir avec sa bandoura. »[19]

    De nombreuse anecdotes sont rapportées par plusieurs témoins qui soulignent l’appétit, parfois quasi gargantuesque, de Pan Malewicz, comme certains l’appelaient. Ainsi, la troisième femme de Matiouchine, Olga, raconte comment il a sans la moindre hésitation englouti trois poulets[20].

    Cela correspondait à un physique imposant, celui des hercules futuraslaves de l’opéra cubofuturiste La Victoire sur le Soleil, en 1913, ou encore de ses Bûcheron (SMA) et Faucheur (Musée de Nijni Novgorod) :

    « Un homme magnifique – se souvient Olga Matiouchina – Il montait les escaliers comme le Commandeur. De taille moyenne, le visage grêlé, une force herculéenne extraordinaire? Un jour, il a plié un tisonnier sans effort. »[21]

    Apocryphes ou réelles, ces anecdotes témoignent de ce que l’on pouvait prêter à l’homme Malévitch.

    À ces plaisirs du corps et de la bouche, s’ajoutent les premières émotions d’ordre musical : les alouettes qui s’élèvent en chantant dans les airs, les cigognes qui claquent du bec, mais aussi les chansons des filles et des garçons au travail ou rentrant en bande à la maison. Mais aussi les garçons qui jouent du violon l’hiver, pendant que les filles « tissent de merveilleuses étoffes », cousent, brodent, chantent et dansent…[22]

    C’est en 1894 que Kazik se trouve à Konotop, une petite ville ukrainienne de 20.000 habitants dans le gouvernement de Tchernihiv. Là, il lie amitié pour la vie avec Mykola (Nikolaï) Roslavets de deux ans plus jeune que lui (ils ont 13 et 15 ans). Roslavets, qui deviendra dans les années 1910-1920 un des représentants les plus novateurs de l’avant-garde musicale russo-ukrainienne, était d’origine paysanne. Il avait commencé à travailler dès l’âge de 12 ans comme secrétaire de bureau, tout en s’adonnant à la peinture en amateur et à la musique. Plusieurs de ses dessins se trouvent aujourd’hui dans les Archives nationales de Russie (RGALI). Nikolaï Khardjiev a cité des notes de Malévitch en 1918 sur le séjour à Konotop :

    « J’avais 15 ans [donc en 1894]. Un cercle d’amis s’était formé…Il y avait quelqu’un qui avait une activité égale à la mienne, c’était Nikolaï Roslavets qui jouait du violon et dessinait mieux que moi, c’est-à-dire qu’il savait ombrer à l’estampe… Nous déménageâmes à Koursk. Par bonheur, la famille de Roslavets s’y transporta aussi… Le destin ne nous a pas désunis jusqu’à ce jour. »[23]

    Dans une note manuscrite du Fonds Khardjiev-Tchaga  au Stedelijk Museum d’Amsterdam, non encore publiée, mais dont de larges extraits ont été publiés par Mme Chatskikh[24], Malévitch se souvient que le petit cercle autour de lui et de Roslavets à Konotop avait même entrepris « d’éditer une revue d’art sur la littérature, la musique et les arts plastiques. Cette édition était entièrement manuscrite, nous cousions nous-mêmes les cahiers, dessinions et écrivions au crayon tout ce qui nous passait par la tête ». Kolia Roslavets participait dans la partie musicale, mais aussi dans les illustrations avec ses propres dessins. D’autre part, Kolia avait organisé un choeur qui compta jusqu’à quarante chanteurs; Kazik en fit partie; ce choeur put chanter dans l’église principale de Konotop. La musique a joué un rôle important tout au long de la vie de Malévitch. Sa soeur Viktoria se souvient des visites de Tatline avec sa bandoura :

     « Il jouait des chants ukrainiens; Kazimir Sévérinovitch chantait très bien, il avait une basse; il arrivait que Tatline formât un groupe de ceux qui connaissaient les chants ukrainiens, ce chanteurs étaient Tatline, Kazimir Sévérinovitch et moi [Viktoria] en personne. »[25]

    Malévitch, dans sa première période ukrainienne, c’est-à-dire jusqu’à son départ à Koursk en 1896, il a 17 ans, est agité par la question de l’art dont il n’a encore qu’une idée confuse.

    C’est dans le village de Parkhomivka, où son père travaillait à la sucrerie, que Kazik accomplit en 1892-1893 deux années d’études dans un collège agronomique. Cela sera son seul bagage scolaire. Les perpétuels déplacements de son père à travers toute l’Ukraine (gouvernements de Tchernihiv, de Podolie, de Kharkiv) empêchaient toute possibilité d’un cursus scolaire suivi. C’est donc sur le tas, pourrait-on dire, que s’est formé le jeune garçon qui trouvera à Koursk, à partir de 1896, un travail de dessinateur technique. Et c’est également sur le tas que s’est développée son éducation artistique.

    Parkhomivka était proche de Bilopillia (Biélopolié), une bourgade du gouvernement de Kharkiv de plus de 10.000 habitants, colonisée au XVIIe siècle par les Polonais. C’est à Biélopolié que le garçonnet de 13 ans nous dit avoir connu son premier contact avec « l’art », non plus celui, brut, qu’il admirait dans la nature et dans la culture paysanne ukrainienne, mais un art de professionnels ayant appris dans des écoles spécialisées. L’annonce de l’arrivée à Biélopolié d’artistes de Saint-Pétersbourg pour peindre des icônes dans une église provoqua l’émoi de Kazik et d’un camarade avec lequel il s’exerçait au dessin et à l’aquarelle (il raconte même qu’ils préparaient les couleurs à partir de terres d’argile, de poudres et fabriquaient leurs pinceaux). Il faut lire le récit – une véritable petite nouvelle – sur la traque et les ruses que firent les deux gamins pour voir, en cachette, travailler les trois artistes-peintres russes, venus de la capitale de l’Empire. Le peintre notera dans ses mémoires de 1933:

    « Ils parlaient russe »[26]

    Cela indique bien que lui et son camarade parlaient normalement l’ukrainien.

    Tout fascine Kazik chez ces artistes : les boîtes tenues à l’épaule par des courroies, des parapluies, leurs vêtements – des chemises, des pantalons bleus, des bottines…:

    « Arrivés au moulin, les artistes s’installèrent, déballèrent leurs boîtes, ouvrirent les parapluies et se mirent à peindre.

    Nous examinions tout cela de la façon la plus minutieuse : aucun détail ne nous échappait. Nous voulions voir ce qu’ils faisaient et de quelle manière. Nous rampions avec la plus grande prudence, sur le ventre, en retenant notre souffle. La chance nous permit de ramper au plus près. Nous vîmes des tubes d’où sortait la couleur, ce qui était très intéressant. Sur le chiffon apparaissait le ciel, le moulin etc.

    Nous étions pris d’une émotion démesurée. Nous restâmes deux heures étendus […]

    Les artistes causèrent un choc si grand à mon camarade et à moi qu’il se mit à envisager une fuite à Saint-Pétersbourg. Mais, bien entendu, nous dépendions de nos parents et nos parents dépendaient d’autres conditions de vie. »[27]

    Ce contact avec le travail d’artistes professionnels fut un jalon essentiel dans la prise de conscience picturale de l’adolescent. Alors qu’il dit s’être adonné au dessin « de vaches, de chevaux, de personnages, comme les dessinaient les artistes dans les revues « [28], il y eut un tournant dans sa « carrière » chaotique de peintre. Son père ne voyait pas d’un bon oeil le penchant de Kazik pour l’art. Et pourtant des collègues, ingénieurs de la sucrerie de Vovtchyk, avaient trouvé excellents les dessins de son fils, copiés dans le magazine illustré, célèbre dans tout l’Empire, Niva [Le Champ]; ils avaient même conseillé d’inscrire l’adolescent à l’École des beaux-arts de Moscou. Sévérin Antonovitch s’arrangea pour ne pas envoyer la demande que Kazik avait faite dans ce sens.

    En revanche, la mère, Lioudviga Alexandrovna, était une nature artiste; outre son activité de brodeuse, elle jouait du piano et de la guitare, aimait chanter, écrivait des vers (en polonais et en russe). On sait que Kazimir Sévérinovitch, adulte, ne dédaignait pas l’ouvrage de l’aiguille. Lioudviga Alexandrovna profita d’une visite à Kiev pour acheter, dans un magasin spécialisé de la capitale ukrainienne, une boîte d’étude, « à laquelle même les peintres n’auraient osé penser », selon le souvenir de Malévitch, contenant « un plein  assortiment de peintures, avec toutes les couleurs ombrées, il y en avait 54. Tout au long du chemin, j’admirais ces couleurs. Elles remuaient agréablement mon système nerveux, de même que toute la nature : le vert émeraude, le cobalt, le vermillon, l’ocre. Tout cela provoquait en moi l’enlumination que je voyais dans la nature. Au lieu de rester à Kiev où, comme je l’ai appris plus tard, vivaient de grands peintres comme Pymonenko et Mourachko, je partis pour la petite ville de Konotop dans le gouvernement de Tchernigov (Tchernihiv)  où je me suis mis à peindre avec application et de manière intensive des paysages avec cigognes et vaches dans le lointain. »[29] Kazik a alors 15-16 ans.

    En 1896, toute la famille Malévitch déménage à Koursk, chef-lieu du gouvernement éponyme de 450.00O habitants à l’époque, qui comportait une forte communauté ukrainienne. Koursk était un important noeud ferroviaire sur la  route qui reliait Moscou à la Crimée et à l’Ukraine (Kiev, Kharkiv, Donetsk, Slaviansk, Krémentchoug etc.). Ce sera le lieu de résidence principal du peintre de 1896 à 1907, date de son installation définitive à Moscou. Il travaille comme dessinateur technique dans les Chemins de fer Koursk-Kharkiv-Azov. Mais ce séjour est marqué par des événements importants dans la vie du futur représentant de l’avant-garde artistique. Tout d’abord, il profite des moments de liberté pour s’adonner assidûment à la peinture. Là est son début véritable. Grâce à Valentyn Loboda, il fait partie de tout un groupe de « peintres du dimanche », des fonctionnaires des chemins de fer, des impôts ou des finances qui, pour se reposer de leur activité bureaucratique, se livrent à des études picturales. Cette « Société des Amateurs d’art de Koursk » organise même des expositions. Kazimir Sévérinovitch voit déjà dans ses premiers travaux, non pas un délassement, mais une mission dont il saisit, confusément encore, l’importance. Les noms de Répine, de Chichkine, de la Galerie Trétiakov semblent un mirage. Il copie encore les peintres à partir des illustrations de journaux, mais il imite la façon dont les impressionnistes français allaient travailler en plein air :

     « Depuis le matin jusqu’au soir, je restais dans les champs, les forêts et recopiais la nature dans tous les instants de leur éclairage […] Je réagissais simplement et acceptais sur ma toile tout ce que je voyais et la question de savoir si cela était de l’art ou faisait partie des beaux-arts ne se posait pas. Tout se ramenait à savoir si cela était ressemblant et exact […] C’étaient les années 1898-1901 [donc de 20 ans à 23 ans] J’avais déjà un petit bagage, ce qui fait que je ne restais pas en arrière de mes collègues, même en 1898. C’était surtout pour moi le début des mes expositions publiques. J’avais déjà peint de vieux paysans dans les melonnières, des sarcleuses, des marchés, des boutiques, la forme humaine. »[30]

    Dans ses mémoires de 1933, il souligne sa nostalgie de l’Ukraine; lui et son meilleur ami de Koursk, qui avait été élève de l’Académie des beaux-arts de Saint-Pétersbourg, Liev Kvatchevski, non seulement discutaient fiévreusement sur l’art mais savouraient, lors de leurs équipées picturales (quelquefois à plus de 30 kilomètres de la ville) la nourriture ukrainienne :

    « En mangeant un morceau, nous bavardions sur d’autres sujets et évoquions l’Ukraine. Nous étions l’un et l’autre Ukrainiens. »[31]

    Ce rapport intime avec l’Ukraine de son enfance et de son adolescence est encore renforcé par la présence à Koursk de son ami de Konotop, le violoniste et compositeur ukrainien Mykola Roslavets. Le peintre se rappelle :

    « Dans la ville de Koursk,  la vie s’écoulait dans un travail sans relâche dans la peinture, tandis que Kolia Roslavets développait son travail sur la ligne musicale. Il avait formé un grand choeur ukrainien et même, par la suite, un orchestre. En vérité, le but de ce choeur et de cet orchestre n’était pas de chanter dans les églises, nous chantions au nom de l’Art lui-même. »[32]

    Le départ de Roslavets pour le conservatoire de Moscou en 1901 poussa le jeune Malévitch à réaliser son désir de toujours d’aller dans les capitales russe pour se plonger dans leur atmosphère artistique. Cette même année 1901, il épousa une jeune adolescente de 15 ans d’origine polonaise, Kazimira Zgleïts qui lui donna deux enfants Anatoli (qui mourra du typhus en 1915) et Galina. En 1902 meurt son père à 57 ans. Il devient chef de famille, fait des petits boulots pour subvenir aux besoins de la famille, mais aussi pour réaliser son rêve de départ du monde provincial. Entre 1902 et 1906, il quitte pour plusieurs mois sa famille pour s’initier à la peinture dans le studio de Fiodor Roehrberg. Il ne revient à Koursk que pour l’été. La vie conjugale en pâtit et malgré les efforts de Lioudviga Alexandrovna, qui vient s’installer en 1906 avec sa belle-fille et ses deux petits-enfants; pour gagner sa vie, elle se met à tenir un établissement de restauration. Kazimir et Kazimira finiront par se séparer en 1908 et l’artiste participe dès 1905 à la vie artistique de la vieille capitale de la Russie. Les élèves de Roehrberg étaient en majorité des Ukrainiens (David Bourliouk, entre autres, y fit un passage) ou bien des Russes qui avaient fait leurs études à Kiev, comme Lentoulov. La récente biographe de Malévitch qui, par ailleurs, ne souligne que parcimonieusement et de manière  évasive les éléments ukrainiens de l’itinéraire malévitchien, Ksénia Boukcha, résume bien l’apport de l’enseignement reçu dans l’atelier de Roehrberg : en premier lien  – la technique (en particulier de la gouache et de l’aquarelle); l’étude des classiques « de la Renaissance à Renoir », enrichie par les visites régulières à la Galerie Trétiakov, facilitées par la femme de Roslavets dont le père était membre du conseil de la Galerie; « troisièmement, aussi paradoxal que cela puisse paraître, Malévitch apprit de Roehrberg à enseigner la liberté […] Aussi étrange que cela soit, Malévitch, 15 années plus tard, sera un tel professeur. Bien que lui, il ait considéré ses propres points de vue sur l’art les seuls possibles, dans le même temps, il permettait à ses élèves de devenir, selon ses inclinations, ‘cézannistes’ ou cubistes; peu iront jusqu’au suprématisme. En fait, Malévitch en tant qu’enseignant était moins ‘maestro’ que Marc Chagall ou Paviel Filonov. »[33]

    Ivan Klioune a souligné, de son côté, que Fiodor Ivanovitch Roehrberg, « directeur d’école, théoricien et historien de l’art, n’imposait jamais une quelconque méthode précise de travail; les élèves doués trouvaient là un terrain favorable pour développer leur talent. »[34]

    C’est Roehrberg qui emmenait vers 1908 ses élèves voir la maison-musée de l’industriel Sergueï Chtchoukine, dont la collection de la peinture française la plus novatrice fut une véritable académie pour les peintres russes et ukrainiens. Sergueï Chtchoukine permit à Malévitch et à Klioune de visiter régulièrement cet exceptionnel ensemble.[35]

    Entre 1904 et 1907, il fait chaque année une demande de participer au concours d’entrée de la prestigieuse École de peinture, sculpture et architecture de Moscou. C’est chaque fois un échec. Les lettres autographes, adressées à « Monsieur le Directeur de l’École de peinture, sculpture et architecture, de la part du noble Kazimir Sévérinovitch Malévitch », sont conservées aux Archives nationales de Russie. Le fait d’indiquer sa classe sociale (noble, marchand, bourgeois, paysan) était obligatoire sous le tsarisme. D’après ces lettres, on peut suivre les domiciliations de l’artiste : en juillet 1904, il donne comme adresse « Koursk. Direction des Chemins de fer Moscou-Kiev-Voronej. Service des Voies »; en août 1905, il se dit toujours ‘ »habitant à Koursk », 1ère rue Lazaretnaya, N° 45; en juin 1906, il écrit : « Mon lieu de résidence est la ville de Koursk, rue Zolotaya, maison Birioukov »; enfin, en août 1907, il réside déjà à Moscou « rue 3ème Mechtchanskaya, maison Sokolov ».

    La Révolution de 1905 voit Malévitch participer à l’insurrection moscovite (ses frères Mieczyslav et Antoni, sa belle-soeur Maria Zgleïts ont des activités antigouvernementales et sont fichés par la police). C’est à cette époque qu’il lie une amitié, qui durera toute la vie, avec le révolutionnaire professionnel Kirill Choutko, membre du Parti Social-Démocrate des ouvriers; Kirill Choutko fut diplomate après la Révolution de 1917 et protégea et soutint Malévitch contre les attaques diverses et le sauvera lors de son emprisonnement en 1930.[36]

    La première épouse Kazimira, déjà séparée de Kazimir, travailla un temps comme infirmière dans l’hôpital psychiatrique du village de Mechtcherskoyé dans les environs de Moscou. Leurs deux enfants vivaient avec elle. À un moment donné (les dates des documents sur le sujet sont contradictoires), autour de 1910, Kazimira quitta la Russie pour l’Ukraine, pour suivre un médecin avec lequel elle avait une liaison. Elle laissa leurs deux enfants à la charge de Kazimir. C’est alors que celui-ci, qui avait fait la connaissance de Sofia Mikhaïlovna Rafalovitch, fille de l’intendant de l’hôpital psychiatrique de Mechtcherskoyé, l’épousa. Ce fut un mariage heureux malgré les difficultés financières permanentes jusqu’à la mort de Sofia en 1925. C’est elle qui va s’occuper des deux enfants après le départ de Kazimira. De son côté, elle donna à Kazimir en 1920 une fille, Ouna [en hommage à l’ Ounovis!].

    Ivan Klioune a esquissé une caractéristique  juste, ce qui n’est pas toujours le cas dans ses mémoires, de l’homme-Malévitch :

    « Il possédait un grand tempérament et une force énorme de la volonté; il était aussi un subtil politique dans la vie artistique; il n’a cependant pas pu s’assurer de bien-être matériel jusqu’à sa mort, car il pensait de façon totalement indépendante, n’aimait pas suivre la voie que suivait la majorité, s’incliner devant ce quoi la majorité s’inclinait. Il tendait impétueusement vers l’avant, vers le nouveau, vers ce qui n’était pas encore connu. »[37]

    Ivan Klioune, qui, visiblement, était impressionné, comme beaucoup, par la force des convictions totalement inédites dans le milieu artistique de l’époque de Kazimir Sévérinovitch, souligne chez lui le côté ultra-futuriste révolté permanent. Mais, dans le même temps, il lui reproche sa vanité et son amour-propre exacerbé. Il y a dans les mémoires de Klioune des accents qui mêlent vénération et jalousie; il y a là quelque chose du « syndrome de Salieri »…

    Ce qu’il appelle « vanité » ou « amour-propre démesuré » fait invinciblement penser qu’il lui prête des traits que les Russes et les Ukrainiens prêtent volontiers aux Polonais. Malévitch n’a connu de la Pologne que ce qui était véhiculé par l’histoire familiale, mais ce pays n’a pas joué de rôle sur son art, comme l’a fait de façon évidente l’Ukraine et, métaphysiquement, la Russie. En revanche une certaine mentalité de l’homme-Malévitch ne saurait, selon moi, être comprise sans cette ascendance polonaise. Sans faire de la Volkspsychologie de bas étage, il est une notion que les Polonais ont intériorisée, c’est celle de l’honneur, que les Ukrainiens et les Russes appellent « gonor« , terme devenu extrêmement péjoratif en russe et en ukrainien, ce que révèle l’appréciation de Klioune, mais qui, pour les Polonais, indique une qualité aristocratique, un peu mutatis mutandis comme ce qu’était le sens de l’honneur dans la culture chevaleresque européenne, comme en témoignent, par exemple, au XVIIe siècle les pièces de Corneille : l’homme d’honneur sait ce qu’il se doit et ce qu’il doit. Selon moi, tel était Malévitch, au-delà de son imprégnation paysanne ukrainienne. Tout au long de sa création, il s’est représenté dans des autoportraits qui sont toujours des interprétations symboliques. Il n’a aucun souci, comme dans la peinture des siècles passés, de fixer des traits naturalistes qui évoluent au cours des années de la vie du modèle. Sans doute que la photographie a, là aussi, dispensé le peintre de cette visée. De 1907 à 1934, les autoportraits de Malévitch sont des transpositions du réel dans la sphère picturo-symbolique. L’Esquisse pour une peinture à la fresquede 1907 (MNR, Pétrova, N° 4) est marquée par l’hyperbolisme du noeud papillon, l’expression mystique des yeux sur un fond de bois sacré peuplé de saints. Puis ce seront les deux gouaches de la Trétiakov et du Musée Russe, deux Autoportraits avec le même souci de transfigurer son visage réel, que l’on reconnaît cependant, pour lui donner un aspect visionnaire. L’Autoportrait en deux dimensions(1915, Andersen, N° 53) est tout à fait dans la ligne de l’humour gravedont j’ai parlé à propos de Éclipse partielle <Composition avec Mona Lisa>. En effet, poursuivant la démonstration picturale qu’il avait opérée en rayant les carnations de Mona Lisa et en proposant une représentation pré-suprématiste de la Joconde, dans son Autoportrait en deux dimensions, le titre est plus qu’une facétie dans la manière ukrainienne qu’affectionnait l’artiste dans ses écrits et dans sa vie (goût pour les surnoms, déformation des noms, même son prénom devient « Kazmir »!). Il s’agissait de faire ressortir, toujours par le comique, des vérités importantes. La dernière épouse de Kazimir Sévérinovitch, Natalia Mantchenko, souligne que celui-ci, outre « sa bienveillance, sa modestie [qui a échappé à Klioune!], son profond charme », était doté d’un « énorme sentiment de l’humour »[38].

    Même dans certaines photographies, Kazimir Sévérinovitch se met dans le rôle de Tolstoï occupé au travaux des champs : ainsi les deux clichés de 1931 où il pose comme faucheur, ou encore, en 1933, à Nemtchinovka en blouse blanche paysanne. Je ne reviens pas ici sur la grandeur de l’Autoportrait de 1933 où l’artiste fait apparaître la dignité de sa mission réformatrice dans l’histoire de l’art. Il n’y a pas jusqu’au dernier Autoportrait de 1934 (Nakov, PS-273), en pleine lutte contre sa maladie,  où il souligne sa ressemblance … avec Karl Marx!

    Pour revenir à l’amitié avec Klioune, elle était si grande, malgré leurs divergences dans le domaine de l’art et de la pensée, que Malévitch a pu, de septembre 1913 à la fin de 1914, habiter avec ses deux enfants dans la maison moscovite de celui-ci. De plus, ce dernier,  qui avait un travail fixe lui prêtait régulièrement de l’argent, tellement la situation financière de Kazimir Sévérinovitch a toujours été calamiteuse, car il s’est refusé, dès son installation à Moscou, à travailler en dehors de l’art. Malévitch et Klioune ne cessaient de discuter avec passion sur l’art et de se disputer, tellement leurs motivations et leurs visées étaient incompatibles. Klioune reste un excellent artisan, au sens le plus noble du terme, mais, de toute évidence, ses conceptions sont épigonales.

    On peut dater de 1912-1913 le véritable début de l’activité publique de Malévitch. Il a alors un peu plus de 30 ans. Il participe en 1912, aux côtés de Larionov, à l’exposition provocante de ce dernier « La Queue d’âne » à Moscou, à celle de « L’Union de la jeunesse » à Saint-Pétersbourg à côté de David Bourliouk, faisant l’objet des sarcasmes du public (tel critique « pouffe de rire » devant ses tableaux), mais aussi de l’attention de la critique. Alexandre Benois consacre même tout un paragraphe au peintre dans sa chronique du journal pétersbourgeois Rietch’ [La Parole] : parmi ceux qui attirent l’attention du critique patenté et « invétéré passéiste’, comme il se définit lui-même, Benois désigne en premier

    « Malévitch, l’auteur des tableaux En marche vers les champs[Nakov, F-291], Faucheur [Musée de Nijni Novgorod] et Charpentier [aujourd’hui disparu], et aussi le Portrait d’Ivan Vassiliévitch Kliounkov [aujourd’hui disparu, cf. Nakov, F-302]. Ce qui tout particulièrement ‘ébahit’, c’est cette dernière oeuvre dans laquelle on ne saurait dire sur qui repose la partie supérieure du visage d’Ivan Vassiliévitch Kliounkov – sur sa barbe, sur son col ou sur un piédestal d’airain. Et qu’aurait dit Koltsov [poète de l’époque romantique célèbre pour le caractère fortement populaire de sa création] ou Millet,   en voyant ce champ avec de tels moissonneurs?  Car une telle poupée du Diable vous porte sur les nerfs, telle cette Afrossinia [prénom plébéien qui veut dire en grec « insensée »] cubiste qui est représentée ici avec son Van’ka cubiste [il s’agit du tableau mentionné plus haut En marche vers les champs] – mais pourquoi elle vous porte sur les nerfs, qui le dira? En tout ca, la naissance de l’idée d’un tel tableau et son élaboration méthodique, à sa manière achevée, représentent en soi un document important pour l’étude de la psychologie artistique de notre époque. Ce qui est bon est bon, et ici, par exemple, ce qui est bien saisi, c’est le rapport du champ rouge au blanc dans les figures avec leur estompage noir méticuleux. »[39]

    La « carrière » de Malévitch est lancée. Il est désormais un des novateurs les plus dénoncés par la critique conservatrice comme « futuristes », des « mufles » (des Cham), comme les appelle le poète, romancier et théoricien symboliste Dmitri Mérejkovski.[40]

    Dès 1913, le peintre cherche à se détacher des différents courants qui se manifestent bruyamment sur la scène artistique russe, en particulier dans la vieille capitale Moscou. Il se démarque des deux chefs qui, depuis 1907, multiplient les actes provocateurs à l’égard du monde des arts conservateur, voire rétrograde[41], l’Ukrainien David Bourliouk et l’Ukraino-Bessarabien Larionov. Ce dernier avait formé son groupe moscovite de « La Queue d’âne en 1912, devenu « avenirien » (boudouchtchnik) en 1913. David Bourliouk, lui sera un des meneurs des « futuraslaves » (boudietlianié) cubofuturistes, aux côtés de Maïakovski, Khlebnikov, Kroutchonykh. Ce sont les signataires du célèbre manifeste « Gifle au goût public » (Moscou, 1912).[42]

    Malévitch, qui a été à l’origine du terme « cubofuturisme », désignant aussi bien les créateurs des arts plastiques que les poètes et les compositeurs d’avant-garde, se révéla, à son tour, le leader d’un mouvement inédit, appelé à bouleverser l’histoire de l’art, le suprématisme. Cela débuta avec la conception, la mise en scène, les décors et les costumes de l’opéra cubofuturiste de Matiouchine à Saint-Pétersbourg en 1913 où apparaît pour la première fois « le carré noir » (costume du Fossoyeur). 1913, ce furent aussi les extravagances vestimentaires des jeunes avant-gardistes ou le « peinturlurage des visages » de Larionov et Natalia Gontcharova. Là encore, Malévitch fait bande à part et se promène, au début de 1914, avec son ami le peintre Alexeï Morgounov dans la rue Kouznietski Most au centre de Moscou, avec une cuillère en bois décorée paysanne en guise de pochette, cette même cuillère qui était fixée à l’origine sur la toile alogiste Un Anglais à Moscou. Éclipse partielle (SMA). Ou encore, lors de l’exposition de Tatline « Magasin » à Moscou en 1916, Malévitch, à qui le créateur des contre-reliefs, avait interdit de montrer des oeuvres suprématistes, se promenait dans les salles avec un zéro sur le front et un placard collé sur le dos pour faire la réclame de son art!

    Il s’oppose désormais frontalement à David Bourliouk et à Larionov. Le 26 novembre 1915, il écrit même à David Bourliouk pour lui dire que les tableaux que celui-ci propose pour « 0, 10 » ne conviennent pas à cause de leur caractère naturaliste et que, de toutes façons,  « à cette exposition se présente une nouvelle organisation avec un nouveau courant qui n’a rien à voir par son gauchisme avec les cubofuturistes ».[43] Un léger froid s’installe même à cette époque avec son ami ukrainien Roslavets qui était proche de David Bourliouk et de Lentoulov, et écrivait alors de la musique sur les vers des égo-futuristes Vassilisk Gniédov, de Konstantine Bolchakov. Il écrit à Matiouchine à l’automne 1915 :

    « Roslavets comprend bien plus, mais il lui semble à lui qui est un enthousiaste que tout méchant chiffon accroché en lieu et place de cravate est quelque chose d’extraordinaire; de complexion il n’est pas futuriste. Il édite beaucoup de ses partitions des romances d’Igor Sévérianine, de Gniédov. Ah, le diable m’emporte, la colère me prend de le voir écrire de telles choses. »[44]

    Lors de la tournée de Marinetti à Moscou et à Saint-Pétersbourg en février-mars 1914, qui suscita des manifestations hostiles des « aveniriens » avec, en tête, Larionov et des « futuraslaves » avec, en tête, Khlebnikov, Malévitch écrivit une lettre à la rédaction du journal moscovite Nov’ [Nouveautés], qu’il faut citer pour comprendre sa position radicale à l’égard de David Bourliouk et de Larionov :

    « En lisant le n° de votre honorable journal dans lequel M. Pétrov divise les futuristes russes en deux groupes, celui des adeptes de Larionov et celui des adeptes de Bourliouk, je me suis rappelé ce pêcheur qui avait pris un petit poisson, l’avait jaugé du regard et avait dit : ‘-Oui, c’est lui qui est le chef de tous les autres poissons! Voyez comme il crache dans tous les sens!…’ D’autre part, je m’associe à la lettre de Vadim Cherchénévitch et je déclare que lancer des oeufs pourris, arroser de yaourt, donner des gifles, sur quoi le rayonniste Larionov construit son propre futurisme, tout cela appartient à la populace sauvage à laquelle il communie, comme nous pouvons le voir dans le n° du journal Les Nouvelles du soir. Je vous prie de porte à la connaissance de vos lecteurs que le groupe des artistes futuristes russe n’a rien de commun avec le rayonniste Larionov et qu’il se garde d’un tel guide. Malévitch, peintre. »[45]

    Le leadership de Malévitch culmine en 1915 avec la fameuse exposition « O, 10 ». Le fondateur du Suprématisme nomme désormais ses nouveaux adeptes et amis :

    « Le groupe des Suprématistes : K. Malévitch, I. Pougny, M. Mienkov, K. Bogouslavskaya et Rozanova – a mené le combat pour libérer les objets de l’obligation de l’art. Et il demande aux académies de renoncer à l’inquisition de la nature. »[46]

    L’année 1915 verra le peintre s’affronter à un autre grand protagoniste de l’art de gauche, Tatline, qui  lui manifeste son hostilité et est totalement allergique aux visées conceptualistes de l’auteur du Quadrangle noir. La « guerre » que se sont fait les deux grands créateurs à la fin des années 1910 est aujourd’hui assez bien documentée[47]

    Il rencontre le jeune Roman Jakobson qui écrit alors des vers transmentaux sous le nom d’Aliagrov et il écrit à son propos :

    « Il comprend le mot en tant que tel mieux que Kroutchonykh lui-même. »[48]

    Parmi ses fréquentations amicales avec échanges d’idées, il y a la Kiévienne Alexandra Exter à laquelle il lit, avant l’exposition « 0, 10 »,  ses nouveaux textes sur le cubisme, le futurisme et le suprématisme qu’elle semble avoir appréciés.[49] Elle ne donne pas d’oeuvres à « 0, 10″, mais elle  fait participer Malévitch, dans la galerie moscovite Lemercier, en novembre 1915, à l’ »Exposition d’art décoratif contemporain du Sud de la Russie [c’est-à dire de l’Ukraine] » dont la nièce de Berdiaev et épouse d’un neveu de Tchaïkovski, Natalia Davydova, créatrice, au début des années 1910, des ateliers de  paysannes brodeuses du village ukrainien de Verbivka [Verbovka], et Alexandra Exter  étaient les organisatrices[50]. Il s’agissait de   broderies et de tapis d’après les esquisses des peintres. Il est remarquable que Malévitch fut exposé par un coussin brodé d’après le tableau Peinture suprématiste qui se trouve aujourd’hui au musée de Peggy Guggenheim à Venise (Andersen, N°58)  et deux oeuvres ayant  comme sujet  la Suprématisme 18ème  construction (anciennement au SMA, Andersen, N°52) et une peinture suprématiste  dont on connaît une version postérieure (vers 1920, 79,3×79, anciennement au MoMA, Andersen, N°68). C’est donc la première apparition publique du suprématisme, un mois avant « 0, 10 », comme l’a montré la première Charlotte Douglas[51].

    Mikhaïl Matiouchine sera pendant toute la vie de Malévitch un ami fidèle, un interlocuteur privilégié de ses idées novatrices, une aide dans sa formation intellectuelle et dans la rédaction des premiers écrits. On peut dire que Matiouchine fut une académie pour l’enrichissement culturel du peintre. Il semble que les deux hommes n’aient pratiquement jamais eu de différends, alors qu’avec les deux autres amis intimes Roslavets et Kroutchonykh, voire avec ses disciples Klioune ou même son élève préférée Olga Rozanova, malgré une amitié et une entente indéfectibles, des désaccords ont pu surgir à certains moments sur le plan artistique.

    L’autre personne qui sera aussi proche de lui, amicalement et théoriquement, c’est Alexeï Kroutchonykh dont lui plaisait le radicalisme transmental. Bien qu’il ait eu une profonde admiration pour Khlebnikov, Malévitch ne trouvait pas qu’il allât assez  loin dans l’abstraction sans-objet verbale. D’une certaine manière, la poésie transmentale de Kroutchonykh qui rompait avec tout sens descriptif était proche de son suprématisme pictural qui ne faisait vivre sur la toile que la sensation des rythmes du monde. Dans une lettre à Matiouchine de janvier 1917, il affirme:

    « Je n’oublierai jamais ni vous ni Kroutchonykh. »[52]

    Malévitch vouvoie ses amis les plus proches. Il semble qu’il n’ait tutoyé que son ami d’enfance Kolia Roslavets et, dans les années 1920, quelques personnes, comme Meyerhold.

    Après les révolutions de 1917, il participe à la restructuration des académies des anciennes capitales russes (Ateliers libres-Svomas). Après la Révolution d’Octobre il travaille dans les Svomas de Moscou et de Pétrograd. La pénurie est générale pendant cette période du communisme de guerre et il se voit obligé de partir, en octobre 1919 à Vitebsk où Chagall a fondé son École populaire d’art. Il y retrouve Véra Ermolaïéva et El Lissitzky. Au grand désespoir de Chagall que ses propres étudiants finiront par quitter pour rejoindre les Affirmateurs-Fondateurs du Nouveau en Art (Ounovis) de Malévitch au début de 1920.[53] Un nouveau cercle d’élèves, d’amis, de collaborateurs entoure le peintre : outre El Lissitzky et Ermolaïéva, les plus proches sont Nina Kogan, Ilia Tchachnik, Nikolaï Souiétine.  Le peintre est au sommet de son activité pédagogique. Sa correspondance avec ses disciples tout au long des années 1920 montre qu’il a tout un cercle fervent de jeunes artistes autour de lui : Ivan Koudriachov, qui installe une filiale d’ Ounovis à Orenbourg, le Letton Gustav Klucis, Sergueï Sienkine, Liev Youdine, Konstantine Rojdestvienski, Zénon Komissarenko, Paviel Mansourov… Il se met en rapport avec les mouvements avant-gardistes en Allemagne, en Pologne, en Hollande, en France (via Larionov) et même aux États-Unis (via David Bourliouk). El Lissitzky est son porte-parole en Europe, ficèle en amitié, mais guère dans la compréhension du suprématisme malévitchien. Il multiplie ses cours, approfondit sa théorie et sa philosophie dans de nombreux et importants écrits, dont peu sont publiés de son vivant. À Vitebsk, en 1922, un extrait de son grand traité philosophique Le monde comme sans-objet ou le repos éternel – Dieu n’est pas détrôné. L’Art. L’Église. La Fabrique, sans la dédicace de l’original à Mikhaïl Ossipovitch Guerchenzon. La correspondance de Malévitch avec cet éminent historien de la littérature et penseur est un des hauts moments de l’histoire des idées. Guerchenzon s’était signalé dans l’histoire de la pensée russe par un petit traité paru à Moscou en 1918 et intitulé L’image ternaire de la perfection qui était une attaque contre la culture, considérée comme une série de commodités techniques. La culture a dépersonnalisé le monde, l’a coupé en deux, lui a fait perdre son caractère indivis. L’homme doit revenir à son unité originelle, à la pure existence ou l’existence de la personne en elle-même – dans son image ternaire de la perfection. La réconciliation de l’homme ne peut se faire que dans l’amour. L’image ternaire de la perfection a été la chiquenaude qui a lancé Malévitch dans l’écriture de son Monde comme sans-objet ou le repos éternel[54]. Guerchenzon avait aussi eu un échange de lettres entre le 19 juin et le 19 juillet 1920 avec le poète et théoricien du symbolisme Viatcheslav Ivanov, ce qui donna la publication de la Correspondance d’un coin à l’autre en 1921[55]. Les deux écrivains échangent leur point de vue sur la culture. Si l’on résume grossièrement, Viatcheslav Ivanov défend le thesaurus de la culture universelle, alors que Guerchenzon affirme que ce massif culturel lui pèse et il rêve d’un état d’oubli pour revenir à l’unité originelle de l’homme.[56] Ces deux textes sont dans la même sphère d’intérêts que les écrits de Malévitch autour des années 1920. Le peintre apporte, pour faire court, une troisième voie aux deux affirmées par Ivanov et Guerchenzon.

    Un autre grand esprit russe, le célèbre historien et philosophe de la littérature Mikhaïl Bakhtine, qui fréquenta Malévitch à Vitebsk entre 1920 et 1922 nous a laissé un portrait très élogieux  du penseur et de l’homme:

    « Il était totalement désintéressé, totalement. Il ne courait pas après le succès, ni après une carrière, ni après l’argent, ni après la bonne chère – il n’avait besoin de rien de tout cela. C’était, si vous voulez, un ascète, amoureux de ses propres idées. Il était, au plus profond, convaincu d’avoir réussi à pénétrer dans certains profondeurs de l’Univers et à les percer, comme cela n’avait réussi à personne. »[57]

    Cela contredit-il les témoignages d’un Klioune sur la prétendue « vanité » de Kazimir Sévérinovitch ou de ce qu’il aimait bien manger (surtout avec ses invités)? Cela montre seulement que le fondateur du suprématisme s’adaptait aux situations matérielles diverses qu’il a connues. Dès qu’il avait de l’argent, ce qui n’est pas souvent arrivé, il en profitait et en faisait profiter les autres. Quand l’argent manquait, il gardait une humeur équilibrée, accompagnée toujours d’humour.

    Sa position « phénoménologique apophatique » le fait traiter d’idéaliste et de mystique par la pensée dominante marxiste-léniniste ou marxisante. Dans sa lettre à El Lissitzky du 11 février 1925, non seulement il ne renie pas sa pensée, mais il la renforce avec son style hautement métaphorique-métonymique, à l’humour gogolien cinglant. Citant ses têtes de « paysans-orthodoxes » du début des années 1910, il déclare :

    « J’ai, paraît-il, une tête ordinaire de paysan et il s’est trouvé qu’elle n’était pas ordinaire, car, en fait, si on la regarde du point de vue de l’Orient, elle est tout ce qui pour les Occidentalistes est ordinaire, alors que pour les gens de l’Orient, cela n’est pas devenu ordinaire, tout ce qui est ordinaire se transforme en Icône, car l’Orient est iconique, tandis que l’Occident, c’est la machine, l’objet, les chiottes, l’utilitarisme, la technique, alors qu’ici – l’Usine et les fabriques, c’est le nouvel enfer dont les hommes seront délivrés par la nouvelle image, c’est-à-dire par le nouveau Sauveur. C’est ce Sauveur que j’ai peint en 1909-1910 [antidatation habituelle chez Malévitch!], il est devenu sauveur à travers la Révolution, la révolution est seulement son drapeau, sa thèse par laquelle il est devenu synthèse, c’est-à-dire ‘Nouveau sauveur’ […] Je n’ai pas marché ‘À CÔTÉ de la révolution’, au contraire, j’ai prévu sa synthèse, dès 1909-1910,  dans le Nouveau Sauveur. Et cela devient maintenant chez nous en tête des choses. La tour de Tatline, c’est une fiction de la technique occidentale, il va l’envoyer en ce moment à l’exposition parisienne et, bien entendu, il peut aussi construire une pissotière en béton armé pour que chacun s’y trouve un petit coin. Pour moi, tout cela est si clair que je peux sans lampe écrire à propos de l’Orient et de l’Occident. »[58]

    En bute aux attaques de la majorité des tenants du matérialisme marxiste-léniniste (comme Arvatov ou Issakov), il est cependant soutenue aussi par des adversaires idéologiques comme le commissaire du peuple à l’Instruction, l’écrivain et théoricien marxiste Anatoli Lounatcharski. Faisant la recension de la rétrospective malévitchienne à Berlin en 1927, tout en n’admettant pas le suprématisme pictural, ni les « oeuvres théoriques amphigouriques et confuses du chef des ‘suprématistes’ », il reconnaît que ce dernier est « un artiste éminent » qui « dans le pays [l’Allemagne] où l’inintelligible Kandinsky a pu avoir un grand succès, un Malévitch, plus synthétique, plus viril, et  plus encore dans son tournant actuel vers une peinture toujours dure et solide, ne pouvait que provoquer la sympathie ».[59]

    De même, un ancien allié et ami, Alexeï Gane, dans un article de la revue constructiviste matérialiste L’Architecture contemporaine [Sovrémiennaya arkhitektoura] en 1927, critiqua fermement les errements de Malévitch, victime de l’idée que « l’oeuvre d’art serait la production matérielle d’une activité ‘spirituelle’; cette position des choses crée une approche unilatérale et étroite du nouvel art, une interprétation talmudique de ce dernier »[60]. Gane fait en revanche l’éloge des architectones :

    « La nouveauté, la pureté et l’originalité des compositions suprématistes abstraites éduque sans aucun  doute un nouveau psychisme dans la réception des masses volumo-spatiales. En cela sera le grand mérite de Malévitch […] On n’écrit pas chez nous sur lui. Sans doute parce que nos historiens de l’art patentés ne peuvent décider ce qu’exprime son carré noir sur fond blanc : la décomposition de la bourgeoisie ou, au contraire, l’ascension de la jeune classe du prolétariat? »[61]

    La vie personnelle de Malévitch après la mort prématurée de sa deuxième épouse Sofia Mikhaïlovna en 1925, s’épanouira avec la rencontre de sa troisième et dernière femme, Natalia Andréïevna Mantchenko de 21 ans plus jeune que lui. Le peintre a alors 46 ans, elle en a 25. Les lettres que Kazik adresse à sa Natachenka entre 1926 et 1933 sont émouvantes. En 1926-1927, ce sont de véritables lettres d’amour avec des mots de tendresse et des effusions poétiques. Natachenka est son « petit chat », son « or », son « unique amour », son « coeur ». Après l’Allemagne, les lettres, sans doute à cause de la crainte non infondée de « perlustration » du courrier par la censure soviétique, le peintre n’utilise plus cette stylistique hyper-amoureuse, mais fait Natalia Andréïevna son interlocutrice privilégiée : il lui confie, outre ses préoccupations d’acteur engagé dans les débats esthétique, ses pensées et ses réflexions sur les événements et les personnes du monde des arts. C’est ainsi que nous apprenons, au détour d’une phrase qu’il y eut un projet, confié à Souiétine, de faire un film suprématiste[62], lequel ne sera jamais réalisé. Il lui fait part aussi de la projection du film de Dziga Vertov L’homme au ciné-appareil  [Tchéloviek s kinoapparatom] qu’il apprécie visiblement plus qu’Eisenstein :

    « J’étais hier à la conférence de Choutko à l’Académie sur Ziga [sic] Vertov, la conférence était très bonne et j’ai visionné trois réalisations de Vertov. Ézeïstein [déformation habituelle des noms, même des siens!] a fait un long nez comme une demoiselle. »[63]

    La fermeture du Ghinkhouk, en 1926, inaugure une période de tracasseries de toutes sortes, de perte d’un vrai travail, même si on le nomme à l’Institut d’histoire de l’art de Léningrad.

    Il y aura cependant les deux derniers événements importants de sa « carrière » d’artiste. C’est d’abord, en 1927, le voyage en Pologne, puis en Allemagne,[64] puis, en 1929, sa dernière rétrospective à la Galerie Trétiakov (dont une partie fut envoyée pour être exposée à Kiev, la même année).

    À Varsovie, où il arrive dans la première semaine de mars 1927, il est fêté par les artistes d’avant-garde, qu’ils soient dans la ligne du suprématisme comme le peintre et théoricien Wladyslaw Strzeminski et sa femme, la sculptrice Katarzyna Kobro, ou dans le courant constructiviste pur et dur, comme Szczuka. Il est reconnu, non seulement comme un compatriote (bien que Malévitch n’ait jamais mis les pieds auparavant dans le pays de ses ancêtres et qu’il n’ait pas visiblement connu la littérature, ni la poésie, ou même l’art ancien de la Pologne), mais aussi comme un immense novateur. Helena Syrkus, secrétaire de la revue avant-gardiste Praesens, qui montrait l’art des novateurs internationaux, a fait un récit très vivant et précis de l’exposition du maître russo-ukrainien. L’audace des idées et des réalisations malévitchiennes déconcertèrent plus d’un Polonais, mais la rétrospective dans les salles de l’hôtel Polonia à Varsovie restera dans les mémoires comme un événement unique dans l’histoire de l’avant-garde polonaise et au-delà. Helena Syrkus traduisit en polonais un fragment du traité Le monde comme sans-objet. Voici son commentaire à ce sujet:

    « La traduction des pensées de Malévitch fut sans doute la tâche la plus difficile de ma vie. Je n’abordai cette traduction qu’après avoir compris le texte de manière précise afin que son expression dans une autre langue se fasse de soi-même. Mais là, je me trouvai dans une situation désespérée – je comprenais tous les mots, mais ne comprenais pas le sens de beaucoup de pensées. »[65]

    Après Varsovie, le peintre partit le 1er avril 1927 pour Berlin. Il était accompagné par le poète polonais Tadeusz Peiper qui lui servira de traducteur en Allemagne.[66] Il lui fera rencontrer des personnalités de la scène artistique et critique en Allemagne. La rencontre avec Mies van der Rohe a tourné court, tellement l’architectonie malévitchienne sans-objet allait à l’encontre de tout fonctionnalisme. Malévitch affirma qu’l « construisait ses modèles architecturaux à partir de nouveaux éléments de construction, mais construits conformément au système gothique; Mies lui fit remarque que ces constructions, aujourd’hui, à notre époque, ne peuvent pas avoir d’utilité. « -Qui sait? – répondit Malévitch. Cette réponse fut jugée par ses interlocuteurs « außerordentlich interessant » (extraordinairement intéressante)[67]. Tadeusz Peiper amène Kazimierz, dès les 6-7 avril au Bauhaus de Dessau. Le grand adversaire Kandinsky le salue rapidement et disparaît refusant tout dialogue. Il est reçu par Walter Gropius, mais, là aussi, la visite tourne court par manque de compréhension mutuelle, d’autant plus que Malévitch ne parle aucune autre langue que le russe, le polonais et l’ukrainien. Pour le peintre, l’architectonie n’est préoccupée que des rapports spatiaux formels, alors que pour Gropius, le processus de construction dépend de la fonction de l’édifice à construire. Gropius est déconcerté par l’anecdote rapportée, en particulier par Hans von Riesen : pour montrer que ses architectones pouvaient aussi être fonctionnels, même s’ils n’étaient pas conçus pour cela, il raconte comment il a, pour s’amuser, fendu verticalement une tasse, provoquant les reproches de sa femme; le morceau de la tasse avec son anse plut à Kazik et il la garda; un jour, il ne trouva plus ce fragment à sa place: se femme s’en servait pour verser de la farine et du sucre! Voyez – un objet sans fonction peut en trouver une!

    Une partie du texte du Monde comme  sans-objet est inscrite pour paraître dans la série des « Bauhausbücher » et Moholy-Nagy rencontre à Berlin le peintre pour discuter de leur publication. Là encore, les choses ne se passent pas harmonieusement. Selon Hans von Riesen, c’est Moholy-Nagy qui aurait supprimé du tapuscrit 15 pages sous le prétexte qu’il s’agissait « de problèmes internes russes qui y étaient discutés et n’avaient pas d’intérêt en Allemagne »[68]

    La rencontre avec le peintre, écrivain, metteur en scène dadaïste Hans Richter fut brève mais importante. Hans Richter raconte comment, grâce au premier traducteur de Malévitch en allemand Alexander von Riesen, il fit une première connaissance des textes du peintre auquel il avoua qu’ils étaient « extraordinairement dur à comprendre et parfois pas du tout. Sa réponse à ma critique, fut étonnante, à savoir qu’il n’était pas important que tout soit ‘juste’, mais que d’une même façon cela ‘sonne’ juste[69]. Quand j’ai lu et reçu le livre aux éditions du Bauhaus, il sonnait assurément, tout en n’étant pas sans justesse. Mais la visée principale qui nous reliait Malévitch et moi, c’était l’expression de son image du monde suprématiste en tant que continuité et en mouvement. Il avait vu mes films abstraits et trouvait que nous pourrions ou nous devrions nous mettre ensemble à la réalisation de ce rêve. »[70]. On sait que le projet de film suprématiste établi par Malévitch est dédié précisément à Hans Richter.[71] C’est l’architecte Hugo Häring (que Malévitch appelle en russe « Hareng » à cause de l’homophonie avec « Hering »!) qui permit l’organisation de la rétrospective berlinoise de Malévitch, la première et la dernière en Occident, avant celle de Beaubourg en 1978 sous l’égide de Pontus Hulten et de Jean-Hubert Martin. Cela eut lieu, de mai à septembre 1927, dans le cadre de la « Große Berliner Kunstausstellung ». Malévitch dut précipitamment rentrer en URSS avant la fin de l’exposition. Comme il espérait revenir en Allemagne, puis aller à Paris, les oeuvres du peintre furent entreposées dans la maison de Häring. Comme on le sait, après son seul voyage à l’étranger, il fait l’objet d’interrogatoires, puis finalement emprisonné pour espionnage du 20 septembre au 6 décembre 1930 et libéré faute de preuves (sans doute son ami Kirill Choutko a-t-il joué un rôle essentiel, car dans la Russie stalinienne, on pouvait fabriquer des « preuves »…).

    Et pourtant, l’année précédente, en novembre 1929, il y avait eu l’ « Exposition des oeuvres de K.S. Malévitch » à la Galerie Trétiakov (transportée, réduite, à Kiev en 1920). Ce qui y dominait, ce n’était certes pas le suprématisme (5 oeuvres dont le Carré noir, et le Carré rouge sur blanc, plus plusieurs architectones), mais des tableaux « à sujet », la plupart joyeusement antidatés. Les oeuvres d’après 1930 sont le témoignage poignant d’une protestation muette contre la politique de plus en plus coercitive menée par le pouvoir stalinien contre les intellectuels et les artistes, mais aussi contre les paysans. Le suicide de Maïakovski en avril 1930 a aussi marqué Kazimir Sévérinovitch et dans la correspondance de cette époque on le voit hanté par la phrase laissée par le poète dans sa lettre d’adieu :

    « La barque de l’amour s’est fracassée sur le quotidien. »

    Il continue toujours à réaffirmer le suprématisme au coeur de son retour à la figure et il écrit sur « le déploiement de la couleur et son dépérissement de par la dépendance des tensions dynamiques » et prépare un livre intitulé La sociologie de la couleur qu’il ne peut réaliser avant sa mort.[72]

    Le 12 décembre 1932, il écrit à son vieil ami infidèle Ivan Klioune :

    En ce qui concerne la politique à mon égard, elle est exprimée dans une forme très ignoble, bien entendu de la part du pouvoir ou plutôt de l’administration sur la ligne de l’art – une reconnaissance générale, du respect, mais peau de balle : on ne me prend nulle part et on ne me donne rien à faire.

    Du côté des peintres qui se sont maintenant emparés de l’académie, c’est le plus ignoble – ils prennent toutes les mesures pour que je ne pénètre pas où que ce soit; c’est la même chose avec l’Union des artistes soviétiques, c’est un blocus alentour. »[73]

    De même, avant la déclaration de sa maladie, un cancer de la prostate, à la toute fin de 1933, il se confie de façon assez audacieuse sur la politique de l’URSS à son ami russo-ukrainien futuriste, le poète Grigori Petnikov, dont il avait réalisé la couverture du recueil Vers choisis, paru en russe à Kharkiv en 1930 :

    « Nous sommes isolés, en tant que formalistes sauvages, qu’ennemis […] Mon carré noir est mentionné dans les journaux. Boukharine lui-même en parle […] ‘La vie bourgeoise, privée de sens et de contenu, est admirablement exprimée dans le carré noir de Malévitch. C’est l’impasse de l’Art bourgeois et la mort de l’Art’ […] Aujourd’hui c’est l’avènement du répinisme, de Rembrandt, de Brodski[74] et de leur concurrent photographe Boulla[75]. Notre réalité est sauvée du ‘rachitique Matisse’, de l’idiot Picasso et de l’imbécile formaliste Malévitch. »[76]

    Après l’apparition de son cancer à la toute fin de 1933, sa vie, jusqu’à sa mort en mai 1935, devient une Passion, même si sa femme et ses proches lui cachent la gravité de son mal.  Kazimir Sévérinovitch, « Pan Kazia » [Monsieur Kazia en polono-ukrainien], comme l’appelle affectueusement Matiouchine, n’en perd pour autant son sens de l’humour. En témoignent ces vers faussement de mirliton qu’il envoie à Ivan Klioune, quelques mois avant sa mort, avec une signature burlesque :

    « Ivan Vassiliévitch, mon cher ami,

    Dans l’art l’air est tout pourri,

    Et ma vie tient à un cheveu

    Et je fonds comme  cire au feu

    Est-ce que vraiment mes jours sont comptés

    Voir le printemps plus ne pourrai

    Ni le Nouvel Art.

    Je suis triste, mon âme est affligée

    Je rêve de peinture les nuitées

    Je me dresse et suis pris de tremblements

    De prendre le pinceau suis impuissant

    Les toiles sont là et les couleurs sèchent

    Ma maladie, elle, ne s’assèche

    Je gis dans les fers de ma féroce maladie

    Rivé à sa couche gaillard est mon esprit

    Tel un fleuve aux eaux en furie

    Il emporte tout. Sain est mon esprit

    Il brisera les fers.

    Aïvazovski-Listikov

    Sébastopol »[77]

    À la fin de 1934, se produit l’assassinat de Kirov à Léningrad, on arrête Véra Ermolaïéva (qui mourut dans les camps) et Vladimir Sterligov; on soumet à des interrogatoires policiers Konstantine Rojdestvienski et Nikolaï Souiétine. Le dernier mois (avril-mai 1935), Kazimir Sévérinovitch  est entre la vie et la mort, on lui administre de la morphine pour soulager un peu ses douleurs. Les photographies de cette période montrent un homme         au visage émacié, étonnamment semblable avec sa barbe aux saints moines de la tradition chrétienne. Ivan Klioune,  qui a fait un dessin de l’artiste sur son lit de morte (Andersen, p. 14), a pu écrire :

     » Non, ce n’était pas Malévitch, mon vieil ami, c’était quelqu’un d’autre, c’était l’incarnation du Christ descendu de la Croix et exténué de souffrance, comme l’ont représenté les peintres du début de Moyen Âge, italiens et byzantins. »[78]

    Les funérailles civiles eurent lieu à la Maison des Artistes de Léningrad.[79] Le cercueil avait été dessiné et peint par Souiétine et Rojdestvienski, un « architectone » dit sa biographe[80], avec les côtés en noir, blanc et vert, et dessus, au chevet, un carré noir et au pied, le cercle noir, donc sans la croix noire (on était à une époque d’antichristianisme et d’athéisme militants). Comme Malévitch avait manifesté le désir d’être incinéré, son corps fut transporté par train à Moscou où se trouvait un crématorium, puis l’urne fut enterrée à Nemtchinovka au pied d’un chêne. À la suite des vicissitudes de la Seconde guerre mondiale, la tombe se perdit et jusqu’à aujourd’hui reste ouverte la question de la création d’un mémorial dans la zone de la sépulture primitive.

    Je voudrais terminer cette esquisse biographique en citant le début du poème que le poète « absurdiste » Daniil Kharms lut le 17 mai 1935 lors de la veillée funèbre à Léningrad :

    « Le jet de la mémoire rompu

    Tu regardes alentour, ton visage fièrement affligé.

    Kazimir est ton nom.

    Tu regardes s’obscurcir le soleil de ta salvation. »

     

    [1]  Malévitch s’est parfois identifié parodiquement au célèbre roi de Pologne

    Casimir le Grand (Kazimierz III Wielki, 1309-1370)

    [2]  « Monsieur Kazia » en polono-ukrainien. Matiouchine s’adresse ainsi à Malévitch dans une lettre. Quant à Malévitch, il a pu signer ses lettres à Matiouchine « Votre Kazik »

    [3] S. Timofiéïev, « Dispout o sovremiennoï jivopissi » [Débat sur la peinture contemporaine], Dien’, 24 mars 1913, Malévitch sur lui-même, T. II, p. 518

    [4] Malévitch n’a fait baptiser sa fille Galia et son fils Tolia, nés de son premier mariage, que pour qu’ils puissent entrer à l’école. Vladimir Bogdanov,  neveu de Malévitch, fils de sa soeur, Maria Sévérinovna, dit que sa grand- mère Lioudviga  n’avait pas une très grande pratique religieuse, mais que lui avec sa mère Maria,  fréquentaient l’église orthodoxe de Tryphon Martyr à Moscou (cf. Malévitch o sébié…, op.cit., T. II, p. 21)

    [5] En 1889, le gouvernement de Volhynie comptait 1.722.148 orthodoxes, 193.142 catholiques romains, 102.139 protestants, 8003 Hussites, 313.220 Juifs. À l’époque tsariste, on inscrivait sur les passeports, non pas la nationalité d’origine (tout le monde était « russe »), mais la religion, alors qu’après la Révolution d’Octobre on indiquait uniquement la nationalité, tout le monde étant « soviétique ». C’est ainsi que Malévitch, un Russe catholique romain avant les années 1920,  s’est dit Ukrainien après la Révolution de 1917, ne mentionnant son origine polonaise que lors de son  voyage à Varsovie en 1927 et sur une demande de séjour à Paris auprès de Larionov à la même époque.

    [6] Sur la généalogie de Malewicz et de sa famille, voir l’ouvrage essentiel de Andrzej Turowski, Malewicz w Warszawie. Rekonstrukcje i symulacje, Krakow, Universitas, 2002, p. 25 sqq.

    [7] Voir les mémoires de Lioudviga Alexandrovna Malévitch, dans Malévitch sur lui-même, T. II, p. 54-55

    [8] Malévitch. Colloque international, p. 155

    [9] Cf. Kazimir Malévitch « Autobiographie. Extrait du manuscrit I/42 », K. Malévitch, Écrits IV. La lumière et la couleur, o.c. p. 52

    [10] Ibidem, p. 51

    [11] Ibidem, p. 53; sur le caractère ontologique de la nature, voir le texte important  de 1923 – « 1/41 « The Philosophie of the Kaléidoscope », in K.S. Malevich, The world as Non-Objectivity. Unpublished Writings 1922-25, Vol. III,  Copenhagen, Bergen, 1976 (sous la direction de Troels Andersen, traduction de Xenia Glowcki-Prus/Edmund T. Little), p. 11-33

    [12] Malévitch. Colloque international, p. 154

    [13] Ibidem

    [14]  Ibidem, p. 156

    [15] Ibidem

    [16] Les varényky sont de gros raviolis en forme de petits pains, garnis de divers  ingrédients (choux, champignons, fromage blanc, cerises anglaises etc.)

    [17]  Voir la description succulente du marché de Konotop dans Malévitch. Colloque international, p. 159; sur le séjour de Malévitch à Konotop, voir : Nina Velihora, Chliakhamy Malevytcha. Zoupynka-Konotop/Along the Roads/ Malevich-Station-Konotop. 1894-1895, Kiev, « Mystetstvo », 2011

    [18] Malévitch. Colloque international,  p. 156

    [19] Viktoria Sévérinovna Zaïtséva, Vospaminaniya o bratié [Souvenirs sur mon frère], Malévitch sur lui-même, t. II, p. 9

    [20] O.K. Matiouchina, « Iz rasskazov o Malévitché » [Quelques récits sur Malévitch], Malévitch sur lui-même, t. II, p. 47

    [21] Ibidem

    [22] Malévitch. Colloque international,  p. 155

    [23] N. Khardjiev, Malévitch. Colloque international, p. 162, 170

    [24] Cf. Alexandra Chatskikh, « Malévitch i Roslavets » [Malévitch et Roslavets], in Malévitch i obchtchestvo Souprémous  [Malévitch et la Société Supremus], Moscou, Tri kvadrata, 2009, p. 203 sqq.

    [25] V.S. Zaïtséva, « Vospominaniya o bratié » [Souvenirs sur mon frère », Malévitch sur lui-même,t. II, p. 9

    [26] Malévitch. Colloque international, p. 159

    [27] Malévitch. Colloque international, Ibidem

    [28] Ibidem

    [29] Kazimir Malévitch « Autobiographie. Extrait du manuscrit I/42 », Écrits IV, op.cit., p. 56

    [30] Ibidem, p. 57

    [31] Malévitch. Colloque international…, p. 162

    [32] Kazimir Malévitch, « Konotop », cité par Alexandra Chatskikh, « Malévitch i Roslavets » [Malévitch et Roslavets], op.cit., p. 204

    [33] Ksénia Boukcha, Malévitch, Moscou, Molodaya gvardiya, 2013, p. 37

    [34] I.V. Klioune, « Kazimir Sévérinovitch Malévitch. Souvenirs », Malévitch sur lui-même, t. II, p. 61; voir l’excellent article de John E. Bowlt, « Kazimir Malevich and Fedor Rerberg », in : Rethinking Malevich (ed. Charlotte Douglas et Christina Lodder, London, The Pindar Press, 2007,  p. 1-26

    [35] Klioune rapporte qu’il a rencontré dans la Galerie Chtchoukine Piotr Kontchalovski, Machkov, Larionov, Natalia Gontcharova, Grichtchenko et d’autres cf. « Kazimir Sévérinovitch Malévitch. Souvenirs », Malévitch sur lui-même., t. II, p. 65

    [36] Voir Ksénia Boukcha, Malévitch, op.cit., p. 29

    [37] Ivan Klioune, « Kazimir Sévérinovitch Malévitch. Souvenirs », op.cit.,  p. 69

    [38] N.A. Malévitch, Iz pissiem [Extraits de sa correspondance], Malévitch sur lui-même, t. II, p. 37

    [39] A.N. Benois, « Vystavka ‘Soyouz molodioji » [L’exposition de l’Union de la jeunesse], Rietch’, 21 décembre 1912, repris dans Malévitch sur lui-même, t. II, p. 517

    [40] Cf.Dimitri Mérejkovski, « Un nouveau pas du mufle qui vient » [1914],  K. Malévitch, Écrits,  p. 605-615

    [41] Voir Valentine Marcadé, Le Renouveau de l’art pictural russe. 1963-1914, op.cit., p. 209-219

    [42] Voir Bénédikt Livchits, L’archer à un oeil et demi« , o.c. p. 129-146

    [43] Lettre de Malévitch à David Bourliouk, 26 novembre 1915, Malévitch sur lui-même, t. I, p. 75

    [44] Lettre de Malévitch à Matiouchine, octobre-novembre 1915, Malévitch sur lui-même, p. 73. Cf. Alexandra Chatskikh, Malévitch i Roslavets » [Malévitch et Roslavets], op.cit., p. 203-229

    [45] « Otmiéjévavchiyéssya ot Larionova. Pis’mo v rédaktsiyou » [Ceux qui se sont démarqués de Larionov. Lettre à la Rédaction], Nov’, 1914, N° 12, trad. française dans Kazimir Malévitch, Écrits, p. 28

    [46] K. Malévitch, Du cubisme et du futurisme au suprématisme. Le nouveau réalisme pictural, op.cit., p. 68

    [47] En français, voir Frédéric Valabrègue, op.cit., p. 78 sqq.

    [48] Lettre de Malévitch à Matiouchine, début janvier 1915, Malévitch sur lui-même, t. I, p. 65. Aliagrov-Jakobson a publié avec Kroutchonykh, cette année 1915, un livre futuriste Plivre transmental [Zaoumnaya ghniga] avec des gravures en couleurs d’Olga Rozanova qui mit sur la couverture un collage-découpage représentant un coeur sur lequel était cousu un petit bouton blanc.

    [49]  Lettre de Malévitch à Matiouchine du 31 octobre 1915, Malévitch sur lui-même, p. 73

    [50] Cf. Guéorgui Kovalenko, « Alexandra Exter. Piervyïé kievskiyé gody » [Les premières années kiéviennes », Iskoustvoznaniyé, Moscou, 2005,  N° 1, p. 547 sqq. En anglais,  voir Aleksandra Shatskikh, Black Square and the Origin of Suprematism, Yale University Press, New Haven and London, 2012, p. 54-100

    [51] Charlotte Douglas, « Suprematist Embroidered Ornement », Art Journal 54, N° 1, 1995

    [52] Malévitch o sébié…, p. 101

    [53] En français, voir Claire Le Foll, L’École artistique de Vitebsk 1897-1923 : éveil et rayonnement autour de Pen, Chagall et Malévitch, Paris, L’Harmattan, 2002

    [54] Je renvoie à ma « Postface » de Kazimir Malévitch, Dieu n’est pas détrôné. L’Art. L’Église. La Fabrique, Lausanne, L’Âge d’Homme, 2002, p. 87-93

    [55] Voir la traduction française : Viatcheslav Ivanov, Mikhaïl Gerchenson, Correspondance d’un coin à l’autre (traduction de Charles du Bos et Hélène Iswolsky, 1930). Notons que Martin Buber en a fait faire en 1923 une traduction allemande dans la revue Die Kreatur.

    [56] Pour une analyse détaillée de ce livre, voir Alexandre Bourmeyster, « La Correspondance d’un coin à l’autre. Dialogue ou représentation? », Cahiers du monde russe : Russie, Empire russe, Union soviétique, États indépendants, 1994, vol. 35, N° 35-1_2, p. 91-103

    [57] M.M. Bakhtine, Biessiédy s V. D. Douvakinym [Conversations avec V.D. Douvakine], Moscou, Soglassiyé, 2002, p. 158-159

    [58] Lettre de Malévitch à Lissitzky du 11 février 1925, Malévitch sur lui-même, t. I, p. 171

    [59]  A.V. Lounatcharski, « Rousskiyé khoudojniki v Berlinié » [Les artistes russes à Berlin], Ogoniok [La Lueur], 1927, N° 30, repris dans Malévitch sur lui-même, t. II, p. 546

    [60] Alexeï Gane « Information sur Kazimir Malévitch » [Spravka o Malévitché], Sovrémiennaya arkhitektoura, 1927, N° 3, repris dans Malévitch sur lui-même, t. II, p. 539

    [61] Ibidem, p. 541

    [62] Lettre de Malévitch à N.A. Malévitch du 23 février 1927, Malévitch sur-lui-même., t. I, p. 255

    [63]  Lettre de Malévitch o N.A. Malévitch d’août 1929, Malévitch sur lui-même, t. I, p. 259

    [64] Sur les séjours de Malévitch à Varsovie, l’étude la plus détaillée est donnée par Andrzej Turowski, Malewicz w Warszawie. Rekonstrukcje i symulacje, op.cit., p. 140-218

    [65] Helena Syrkus, « Kazimierz Malewicz » [1976], traduction russe dans Malévitch sur lui-même, t. II, p. 367

    1. [66] En français, voir Xavier Deryng, « Malévitch et la Pologne », Colloque international, p.91-95; du même, le  dossier « Malevič et Peiper », Cahiers du Musée National d’Art Moderne, 1980, N° 3

    [67] Tadeusz Peiper, « W Bauhasie » [Au Bauhaus] [1927], traduction russe dans Malévitch o sébié…, p. 376

    [68] Hans von Riesen, « Malewitsch in Berlin », in Avant-Garde Osteuropa 1910-1930, Kunstverein Berlin, Akademie der Künste, 1970

    [69] Dans les entretiens avec Philippe Sers, Hans Richter donne une version légèrement différente de cet épisode : « [Après lecture du texte,] je lui ai dit : ‘Écoutez,  parfois ça fait sens, parfois ça ne fait pas. Moi je ne comprends pas’. Il dit en riant :’Vous savez, ce n’est pas suffisant qu’un livre fasse du sens, il doit aussi sonner juste’ », Philippe Sers, Sur Dada. Essai sur l’expérience dadaïste de l’image. Entretiens avec Hans Richter, 1997, Jacqueline Chambon, p. 212

    [70] Hans Richter, « Begegnungen in Berlin » [Rencontres à Berlin], Die Russen in Berlin 1910-1930, Stolz-Berlin, 1995, p. 34

    [71] Voir le facsimilé des trois pages du manuscrit de Malévitch Le film scientifique d’art – la peinture et les problèmes architecturaux – approche d’un nouveau système plastique architectural[1927] avec traduction française de Valentine et Jean-Claude Marcadé in : Christophe Czwiklitzer,  Die Handschrift der Maler und Bildhauer vom 15. Jahrhundert bis heute. Vorwort von Jean Cassou. Katalog einer Autographensammlung/ Lettres autographes de peintres et sculpteurs du XV. siècle à nos jours. Préface de Jean Cassou. Catalogue d’une Collection d’autographes, Paris, Art-C.C., 1976, p. 487-488

    [72] Lettre de Malévitch au peintre Liev Antokolski du 15 juin 1931, Malévitch sur lui-même, t. I, p. 227

    [73] Lettre de Malévitch à Ivan Klioune du 2 décembre 1932, Malévitch sur lui-même, t. I, p. 235

    [74] Isaac Brodski (1883-1939) peintre officiel dans la Russie soviétique.

    [75] Karl Boulla (1855-1929)  photographe d’origine allemande, célèbre depuis la fin des années 1890 pour ses clichés dans le journal Niva; il avait un atelier photographique sur la Perspective Nevski à Saint-Pétersbourg autour de 1910; il est considéré comme « le père du photoreportage russe »

    [76] Lettre de Malévitch à Grigori Petnikov du 15-28 juillet 1933, Malévitch sur lui-même, t. I, p. 239, 240,  voir les notes concernant l’article de Nikolaï Boukharine, membre du Politburo du Parti Communiste de l’URSS, « Quelques réflexions sur la peinture soviétique », Izvestiya, 11 juillet 1933

    [77]  Ivan Aïvazovski (1817-1900) est  un peintre réaliste arméno-ukrainien, célèbre pour ses centaines de marines de la Mer Noire; plusieurs sont consacrées à la ville criméenne de Sébastopol (la « Ville de l’Empereur »), en particulier L’entrée dans la baie de Sébastopol (1852). Sans doute une allusion au célèbre en son temps paysagiste allemand sécessionniste barbizonniste Walter Leistikow (1865-1908).

    [78] Cité par Ksénia Boukcha, o.c. p. 297

    [79] Voir Frédéric Valabrègue, o .c., p. 261 sqq.,

    [80] Ibidem, p. 300

  • Созвездие Морозовых

    Жан-Клод Маркадэ

    Созвездие Морозовых

    Роль русского купечества в развитии искусства трудно переоценить[1]. За три поколения «новая московская буржуазия» прочно обосновалась в российской экономике и постепенно вытеснила исконное дворянство, проживавшее преимущественно в молодой столице Санкт-Петербурге. А. П. Чехов начиная с 1888 года неоднократно обращался к этому явлению в своих произведениях. Последняя пьеса «Вишнёвый сад», ставшая вершиной в его творчества, была написана в 1904 году. Важным литературным источником сведений о жизни семьи Абрама Морозова, отца коллекционеров Михаила и Ивана Морозова, считают роман Петра Боборыкина (1836–1921) Китай-город[2], изданный в 1883 году.

    Этот роман – ода Москве купеческой, её стилю жизни, её экономической и социальной роли во второй половине XIX века, когда предприниматели из купеческого сословия становятся капиталистами. Сам Боборыкин, потомок старинного уездного дворянского рода, вынужден был признать, что развитие благотворительности, обновление экономической, политической и интеллектуальной жизни России, а также её международного статуса, были связано именно с купечеством, которое повсеместно вытесняло аристократию с ведущих позиций. Правда, это не мешает автору время от времени подшучивать над «мещанином во дворянстве», внешний лоск которого не может скрыть его простонародного происхождения, а также подтрунивать над русско-византийской архитектурой московских нуворишей.

    Главный герой романа, обедневший дворянин Палтусов, от лица которого говорит сам автор, любит такую Москву, «пузатую» и «сочную»: «Он чувствовал художественную красу в этом скопище азиатских и европейских зданий, улиц, закоулков, перекрёстков <…> Орда и Византия и скопидомная московская Русь глядели тут из каждой старой трещины»[3].

    Внимание читателя особенно привлекает одна из главных героинь романа, «купчиха» Анна Серафимовна Станицына, стоящая во главе процветающей фабрики. Прототипом этого женского образа стала Варвара Алексеевна Морозова, мать Михаила и Ивана Морозовых. Сохранилось описание этой неординарной женщины, выполненное её невесткой, женой Михаила, знаменитой Маргаритой Кирилловной Морозовой. Любопытно сопоставить эти два описания.

    В романе Китай-город выведено большинство типажей «новой буржуазии»[4]: «А дети его проживают в Ницце, в Париже, в Трувилле, кутят с наследными принцами, прикармливают разных упразднённых князьков. Жёны их все выписывают не иначе как от Ворта. А дома, обстановка, картины, целые музеи, виллы… Шопен и Шуман, Чайковский и Рубинштейн – всё это их обыкновенное menu. Тягаться с ними нет возможности»[5].

    Варвара Алексеевна Морозова была выдающейся личностью. Она никогда не интересовалась живописью, хотя происходила из семьи Хлудовых, знаменитой своим собранием произведений искусства[6]. Она последовала примеру двоюродного брата мужа, знаменитого мецената Саввы Тимофеевича Морозова[7], и отказалась вкладывать средства в создание греческого зала современного Пушкинского музея. При этом Варвара Алексеевна была большим филантропом. Записи её дневника, который она вела с тринадцати до девятнадцати лет, до времени брака с Абрамом Абрамовичем Морозовым, показывают волевой и незаурядный характер. Она с ужасом ожидала замужества и, после череды отказов и согласий, практически против своей воли согласилась выйти замуж за мужчину, которого не любила и всё же родила ему троих детей — Михаила, Ивана и Арсения[8].

    В особняке на Воздвиженке Варвара Алексеевна принимала весь цвет московской интеллигенции. Её салон описан поэтом и «мистическим анархистом» Георгием Чулковым. Она переписывалась с известными писателями, например, с Чеховым и Буниным (несколько писем сохранилось), а также со Львом Толстым, который просил её оказать материальную поддержку движению духоборов. После событий 1905 года она принимала у себя представителей либеральной оппозиции, как и её невестка, Маргарита Кирилловна Морозова, также знаменитая своим салоном.

    Старший сын Морозовых, Михаил Абрамович, не так активно участвовал в общественной жизни, как его мать. Он поступил на историко-филологический факультет Московского Университета, который окончил в 1893 году с отличием. В том же году увидела свет и его первая историческая работа, Карл Пятый и его время. В 1894 году за ней последовали Спорные вопросы западноевропейской исторической науки, в 1895 – сборник с описанием его западноевропейских и египетских путешествий и двух всероссийских выставок, озаглавленный Мои письма (4 декабря 1893 – 15 мая 1894). В том же году был выпущен эротический роман В потёмках. Все работы были опубликованы под псевдонимом Михаил Юрьев, за исключением романа, который был анонимным. На этом журналистская, литературная и научная деятельность Михаила заканчивается[9].

    Его исторические работы свидетельствуют о хорошей эрудиции, юношеский же пыл побуждал Михаила совершать выпады против титулованных историков и позволял сочетать как трактовку событий, основанную на документальных источниках, так, порой, и их вольную интерпретацию вкупе с субъективными заключениями. Будучи славянофилом, он подвергал сомнению утверждения западных исследователей[10].

    Сборник Мои письма включает сорок пять писем и разделён на две части. Первые тридцать два письма представляют собой заметки и очерки, связанные с путешествиями молодого Михаила по Европе (Берлин, Париж, Турин, Рим, Неаполь), затем по территории Египта (Александрия, Каир, Асьют, Луксор). Эти заметки полны размышлений не только о посещённых городах и памятных местах, но и о новом буржуазном сословии, и о смене нравов. Михаил представлял свои письма как «труд писателя», в котором факты перемежаются описаниями природы с претензией на поэтичность.

    В последнем, сорок пятом письме, датированным маем 1894 года, Михаил отмечает, что поколение общественно-политических деятелей 1860-х годов ушло и на место ему пришло купечество: «Нравится нам это или нет, нужно признать, что купечество – сила здесь, в Москве. Купцы аплодируют на театральных премьерах, покупают картины и рассуждают о политике»[11]. Это просвещённый класс, появление которого восстановило связи России с остальным миром. Она теперь читает Ницше или Вырождение Макса Нордау…

    Предпоследнее письмо, сорок четвёртое, – это небольшой рассказ, описывающий влечение семнадцатилетнего подростка к пятнадцатилетней девушке, пробудившей в нём нежные чувства. Но он любит её не настолько, чтобы жениться, и становится причиной её слёз. Тут снова отчётливо проступают литературные амбиции Михаила Абрамовича[12].

    В 1895 году был опубликован его роман В потёмках. Это так называемый «роман воспитания», делающий упор на чувственном и сексуальном взрослении богача-купца, ещё подростка, потерявшего родителей и предоставленного самому себе. Это описание перехода героя от романтической невинной влюблённости к раскрепощённой сексуальности. Это был шанс для Юрьева-Морозова выставить напоказ порочность света, бросив ему вызов: университету, богатым купеческим домам, журнальным редакциям, безнравственности высшего сословия, ханжеству церковной среды… Автор везде видит лишь лицемерие. Ему нравится изображать нравы московского купечества, «с особенным увлечением описывая сцены разгулов и «безобразий», обольщений, адюльтеров и т. п.»[13]. Роман завершается достаточно цинично, превознося порочную безнравственность как высшее достижение «успешной» жизни.

    Роман В потёмках подвергся критике тогдашнего министра внутренних дел И. Н. Дурново за описание «ряда самых пошлых и исполненных возмутительного цинизма сцен»[14], и весь тираж был уничтожен.

    Заглавие романа было, вероятно, заимствовано из Пушкинского Графа Нулина (1825), шуточной поэмы, описывающей «игры любви и случая»: «Влюблённый граф в потёмках бродит…». Но это ещё и отсылка к знаменитым статьям мыслителя, революционного демократа Николая Добролюбова Тёмное царство (1859), Луч света в тёмном царстве(1860).

    Эта история во многом автобиографична. Юрьев-Морозов сводит счёты с Боборыкиным в диалоге главного героя и его адвоката о месте и роли литературы — и в целом искусства — в России середины 1890-х годов, в период выхода в свет текста-предтечи русского символизма, возникшего как ответ на социально и политически ориентированное искусство, царящее в России с 1860-х годов. Речь идет об эссе Дмитрия Мережковского О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы, опубликованное в 1892 году.

    Михаил Морозов, по свидетельствам современников, производил впечатление жизнелюба, зачастую вёл себя в высшей степени экстравагантно и безудержно, обладал избытком энергии, которая не позволяла ему беречь себя и во многом объясняла его преждевременную смерть. Но уровень его коллекции был таким, что, например, Дягилев смог разглядеть в нём «страстность и утончённую чуткость настоящего коллекционера».

    Жена Михаила, Маргарита Кирилловна Морозова, урождённая Мамонтова, представительница ещё одной знаменитой московской династии меценатов, овдовела в 1903 году. После революции 1905 года её роскошный особняк на Смоленском бульваре был местом встречи не только либеральной оппозиции. В нём собирались представители одного из наиболее значительных немарксистских философских движений – московского отделения Санкт-Петербургского религиозно-философского общества, существовавшего в Северной столице с 1907 года и получившего в Москве название «Московского религиозно-философского общества памяти Владимира Соловьёва»[15].

    Маргарита Кирилловна финансировала издание Московского еженедельника, журнала философа князя Евгения Николаевича Трубецкого (1863–1920), пропагандировавшего христианские общественно-политические идеи и просуществовавшего с 1906 по 1910 год. Также она материально поддерживала издательский дом Путь, публиковавший книги по религиозной философии, наряду со знаменитым философско-литературным журналом Логос, основанным в 1910 году Борисом Яковенко (1884–1949) и Фёдором Степуном (1884–1965) и выходившим вплоть до 1914 года.

    Во многом парадоксальный религиозный мыслитель Василий Розанов в своей знаменитой книге Опавшие листья воздаёт хвалу Маргарите Кирилловне, характеризуя её как выдающегося организатора и участницу изданий и собраний по религиозной философии:

    «Удивительная по уму и вкусу женщина. Оказывается, не просто «бросает деньги», а одушевлена и во всём сама принимает участие. Это важнее, чем больницы, приюты, школы <…>

    Душа погибает: что же тут тело.

    И она взялась за душу <…>»[16].

    Выдающийся писатель, рисовальщик, музыкант, романист, теоретик и мыслитель Андрей Белый в своих поздних мемуарах, написанных в начале 1930-х годов, склонен иронически относиться к Маргарите Кирилловне, к которой он испытывал «мистическую» влюблённость между 1901 и 1906 годами и которой посылал безумные письма, подписываясь «Ваш рыцарь»[17]. Вначале письма были анонимными, и первое подозрение об авторстве появилось у Морозовой, когда она приобрела весной 1903 года ритмическую прозу Белого – Симфонию №2. Драматическую. В ней она узнала себя в образе «Сказки» – нимфы, чей образ преследует героя[18].

    Двадцать лет спустя, в 1921 году, Андрей Белый в поэме Первое свидание говорит о своей первой встрече с Софией (Премудростью), воплощённой в Маргарите Кирилловне, а фамилия «Зарина» в поэме этимологически может быть интерпретирована как «Заря», «царица Аврора»[19]. В 1901 году Белый без колебаний заявляет: «Во мне складывается убеждение, что Маргарита Кирилловна Морозова в глубине своей индивидуальной души соединена с Душой Мира: закаты и зори я воспринимаю как улыбки Мировой Души мне адресованные»[20].

    Маргарита приписывала болезни Белого его позднюю горечь по отношению к собственному прошлому[21].

    Белый нападает также на возлюбленного Маргариты Кирилловны, философа князя Евгения Трубецкого. Жорж Нива исправляет шарж, нарисованный писателем, и хвалит князя за «позицию христианского социального реформаторства»[22].

    Маргарита Кирилловна поддерживала также и музыкантов. Она руководила Московским Музыкальным обществом, финансировала многочисленные проекты, в том числе серию концертов, организованных Дягилевым во время Русских сезонов в Париже. Она дружила со знаменитым дирижёром Сафоновым (1852–1918), познакомившим её со Скрябиным, который давал ей уроки игры на фортепьяно, часто посещал её салон и устраивал там концерты. Маргарита Кирилловна была вовлечена в перипетии семейной жизни композитора и после смерти Скрябина содействовала открытию музея в память о нём[23]. Также она была близким другом композитора Метнера (1879–1951), чьи произведения для фортепьяно до сих пор не оценены по заслугам.

    Иван Морозов, сильно отличался от старшего брата. Вслед за Михаилом он встал на путь коллекционирования, однако делал это на свой вкус — и сегодня мы можем увидеть это на выставке Фонда Louis Vuitton. Иван Абрамович никогда не писал ни статей, ни эссе, ни романов[24]. Это был деловой человек, взявший в свои руки руководство Морозовской мануфактурой и помогавший членам семьи управлять их состоянием. Маргарита Кирилловна в своих воспоминаниях отзывается о нём очень доброжелательно. Можно упомянуть деликатность, с которой он защищал свою жену, бывшую хористку «Яра» Досю, от нападок злопыхателей. Он был порядочным человеком, хотя и бонвиваном, любящим, как и Михаил, «языческие» радости мира. Это нашло отражение в его выборе картин и скульптур, среди которых есть работы Мориса Дени и Аристида Майоля. Может показаться удивительным, что представители купечества, воспитанные в старообрядческой среде, собирали картины эротического содержания и – в то же время – иконы. Однако следует помнить, что для русского человека церковная иконография (изображение священных образов, иконы) и «изография» (живопись, изображение живого) принадлежали к совершенно разным сферам жизни.

    С тем же спокойствием и упрямством, с тем же профессионализмом, с которым он вёл свои дела, Иван Абрамович Морозов постепенно собирал свою коллекцию французской живописи и современного русского искусства.

    Как коллекционер более вдумчивый, чем Сергей Щукин, Иван Морозов не принимал рискованных решений там, где он не мог оценить подлинную ценность. Это было отмечено современниками. Процитируем Б. Н. Терновца (первого директора Государственного музея нового западного искусства в Москве): «Чуждый страстности Щукина, вносящий всегда осторожность и строгость выбора <…>, Морозов предпочитал мирные поиски».

    Художник и знаменитый искусствовед И. Э. Грабарь подчёркивал, что Иван Абрамович был «человеком спокойным», без снобизма, без всякого тщеславия, следующим не моде, но своему личному вкусу. Борис Терновец отмечает «верное чутьё» коллекционера, его понимание французской живописи второй половины XIX века: «Стремление к объективности, равновесию и музейной полноте было руководящим принципом Морозова». Он также подчёркивает, что «собирательская лихорадка» захватывала его из года в год всё сильнее.

    Значение собрания Ивана Морозова, как и коллекции его брата Михаила, далеко выходящее за границы Российской империи, неоднократно отмечалось российскими дореволюционнымикритиками. Уже в 1910 году, после передачи собрания Михаила Морозова в дар Третьяковской галерее, Павел Муратов пишет новаторскую статью, предвосхитившую возможность создания в Москве первого в мире «музея современного искусства». Действительно, благодаря брату Павла Третьякова, Сергею, собрание Третьяковской галереи включало коллекцию французских картин от Камиля Коро до барбизонской школы. Идея музея современного искусства, воплотившаяся в Европе и в Америке только в конце 1930-х годов, возникла именно в связи с собранием Морозовых. Об этом впервые пишет в 1912 году директор модернистского петербургского журнала АполлонС. К. Маковский[25] в своей программной статье. Следует отметить, что даже французские музеи на тот момент ещё не признали Сезанна и «и «не [могли] похвастаться обилием произведений с именами […] мастеров [как в Собрании Ивана Морозова]»,(«Моне, Ренуар, Сислей, Писсаро, Дега, Ван Гог – и их последователи и преемники – Дени, Боннар, Вюйар, Синьяк, Герен, Марке, Фриез, Вальта… вплоть до Матисса и „дикой“, склонной к кубизму молодёжи»), «хотя эти мастера выражают, несомненно, целую эпоху в истории искусства, многозначительную эпоху напряжённой борьбы живописи  за  живопись и за священное право  живописца быть самим собою».

    Ужасы Первой мировой войны, катастрофа Октябрьской революции и последовавший за ней сталинский террор привели к тому, что все последующие новаторские попытки в мире русского искусства были полностью уничтожены. Нет больше ни Музея живописной культуры в Москве, ни Музея художественной культуры в Петрограде, открывшегося в 1919 году, ни Музея нового западного искусства, созданного в это же время из национализированных собраний Щукина и Морозова в Москве, организованные при участии Бориса Терновца, Игоря Грабаря и Якова Тугендхольда. Всё было выкорчевано с корнем, и в России до сих пор нет единого музея современного искусства.

    [1] На фр. яз.: Roger Portal, «Du servage à la bourgeoisie: la famille Konovalov» [Из крепостничества во дворянство: род Коноваловых], Revue des études slaves. Mélanges Pierre Pascal, Paris, T. 38, 1961, P. 143–150, и«Industriels moscovites: le secteur cotonnier (1861–1914) [Московские промышленники: хлопководство (1861–1914)]», Cahiers du monde russe et soviétique, vol. 4, no 1-2, janvier-juin 1963, P. 5–46 ; Valentine Marcadé, Le Renouveau de l’art pictural russe. 1863-1914 [Возрождение русской живописи. 1863–1914], Lausanne, L’Âge d’Homme, 1972, P. 59–82, 267–277. Наангл. яз.: Kamile Kucuk, «The Sociocultural Aspects of Merchant Class in the Light of Russian Painting» [Социокультурные аспекты купечества в контекстерусской живописи], European Journal of Multidisciplinary Studies, vol. 1, no 5, mai–août 2016, P. 81–85.

    [2] Китай-город – сохранившийся древний район в центре Москвы, примыкающий к гостинице «Метрополь».

    [3] Боборыкин П. Д. Китай-город. СПб., 1883. Т. 1. С. 251.

    [4] Описание купеческого быта в русской литературе можно встретить в пьесах А. Н. Островского (1823–1886), у Ф. М. Достоевского (Рогожин в «Идиоте», 1869), в повестях Н. С. Лескова (например, «Леди Макбет Мценского уезда», 1865), у М. Горького (Фома Гордеев, 1899). Пётр Боборыкин написал и другие романы о московском купечестве, а также опубликовал «Письма о Москве» в петербургском журнале «Вестник Европы» в 1881 году. Феномен зарождения в России третьего сословия, возникшего в Москве между 1880 и 1914 годами, описан в книге Павла Бурышкина «Москва купеческая» (Нью-Йорк, 1954), по которой мы цитируем выдержки о Морозовской династии в данной Антологии.

    [5] Боборыкин П. Д. Цит. соч. Т. 1. С. 377–378.

    [6] Её отец, Алексей Хлудов, собрал у себя 430 манускриптов и 630 старинных книг; её дядя, Герасим Хлудов, коллекционировал русскую живопись от Павла Федотова до Ивана Айвазовского.

    [7] См. Зильберштейн И. С., Самков В. А. Сергей Дягилев и русское искусство. Т. 1. М., 1972. С. 370–372: «Савва Тимофеевич Морозов, узнав, что его двоюродный брат [Михаил Абрамович] оплачивает стоимость этого зала в размере 27000 рублей, стал над ним публично насмехаться: „Вот какого мы нашли мецената!“»; см. сборник «История создания музея в переписке профессора И. В. Цветаева с архитектором Р. И. Клейном и других документах, 1896–1912». М., 1977. Т. 1. С. 411. »

    [8] Морозова В. А. На благо просвещения Москвы. М., Русский путь, 2008. Т. 1. С. 114.

    [9] В последние годы своей жизни он собирал заметки по истории Успенского собора Московского Кремля, старостой которого являлся.

    [10] См. Юрьев М. Мария Стюарт: письма шкатулки. Спорные вопросы западноевропейской исторической науки. М., Гроссман и Кнебель, 1894. С. 80.

    [11] Юрьев М. Мои письма. М., 1895, С. 238.

    [12] Там же, С. 228.

    [13] Бокова В. М. «Морозов Михаил Абрамович». Русские писатели. 1800–1917. Биографический словарь. М., 1989–1999. Т. 4. С. 134.

    [14] Цит. по Добровольский Л. М. Запрещённая книга в России. 1825–1904. М., 1962. С. 200.

    [15] См. на нем. яз.: Die Petersburger Religiös-Philosophischen Vereinigungen [Петербургское религиозно-философское общество], Wiesbaden, Otto Harrassowitz, 1973; на фр. яз.: «La quête philosophico-religieuse en Russie au début du XXe siècle» [Религиозные искания русской философии нач. 20 века], в Éfim Etkind, Georges Nivat, Ilia Serman, Vittorio Strada (dir.), Histoire de la littérature russe. Le XXe siècle. L’Âge d’argent [История русской литературы. ХХ век. Серебряный век], Paris, Fayard, 1987, P. 190–221; «Les sociétés de philosophiere ligieuse et le symbolisme russe» [Религиозно-философские общества в истории русского символизма], в Jean-Claude Marcadé (dir.), Le Dialogue des arts dans le symbolisme russe [Диалог искусств в русском символизме], Lausanne, L’Âge d’Homme, 2008, p. 32-39

     Записки Религиозно-философского общества в Санкт-Петербурге (Петрограде) (в 3 томах), в которых даны исчерпывающие описания всех заседаний Общества, происходивших в Санкт-Петербурге с 1987 по 1917 год; большая часть выступающих также участвовала в заседаниях московского отделения.

    [16] Vassili Rozanov, Feuilles tombées [1913-1915] [Опавшие листья. 1913–1915], traduction, introduction et notes de Jacques Michaut, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1984, P. 139–140.

    [17] М. К. Морозова опубликовала в своих мемуарах значительные выдержки из этих писем. См. Морозова М. К. Андрей Белый. Цит. по сборнику: Андрей Белый. Проблемы творчества. Под редакцией Ст. Лесневского, Ал. Михайлова. М., 1988. С. 522–545. Все письма Белого опубликованы в сборнике: Белый А.Ваш рыцарь. Письма к Маргарите Кирилловне Морозовой. 1901–1928. М., 2006.

    [18] Белый А. Симфонии. М., Художественная литература, 1991. С. 107.

    [19] Белый А. Собр. соч. в 2 т. М., Худ. литература, 1990. Т. 1.

    [20] Белый А. Линия жизни. Под. ред. Спивак М., М., 2010. С. 184.

    [21] Морозова М. К. Андрей Белый. Цит. по: Андрей Белый. Проблемы творчества. Сборник под редакцией Ст. Лесневского, Ал. Михайлова. М., 1988. С. 544.

    [22] Нива Ж. Россия – Европа. Конец схизмы. Литературные и политические этюды. Лозанна, L’Аж д’Ом, 1993. С. 328.

    [23] См. Морозова М. К. Воспоминания об А. Н. Скрябине. // Наше наследие. 1997. №41.

    [24] В некоторых русскоязычных статьях И. А. Морозову приписывают авторство антимодернистского памфлета, появившегося в 1910 году за подписью Ивана Морозова. Искусствовед Н. Семёнова писала, что речь идёт об омонимии (историк петербургской литературы А. Лавров считает, что речь идёт о фельетонисте Иване Григорьевиче Морозове, о котором известно лишь, что он родился в 1860 году).

    [25] Сергей Маковский – сын художника-передвижника Константина Маковского, автора портрета Варвары Алексеевны Морозовой (репродукция на с. 58).