Марианна Верёвкина или искусство как преображение жизни

Жан-Клод Маркадэ

Искусство – это возвращённый рай. Не в жизни, не в человеке, а в созданном произведении .¹

Как известно, Мариамна² Владимировна Веревкина была одной из любимых учениц Репина – главного представителя реалистического направления русской живописи второй половины девятнадцатого века (передвижников). Она поддерживала отношения со своим учителем в течение десяти лет, предшествовавших её отъезду в Мюнхен вместе с Явленским (1896). Художница участвовала в двадцатой выставке передвижников, проходившей в Санкт-Петербурге в 1892 году. Её двоюродная сестра Вера Веревкина, тоже одна из любимых учениц Репина, написала об этом в своих мемуарах.³ Если к этому добавить, что до Репина учителями Веревкиной были Илларион Прянишников и Василий Поленов, занимавшие важное место в московском движении передвижников, то становится ясно, почему первый период творчества Мариамны Владимировны (1883-1896 год) прошёл под знаком русского реализма. Это был своеобразный реализм, сознательно отрицавший все новые веяния времени и, в частности, импрессионизм: так, например, в 1876 году теоретик передвижников Крамской, признавая важность творчества импрессионистов в исторической перспективе, называл ее «мазней» и обвинял импрессионистов в «инфантильности»: «Есть между ними наиболее прославляемые, такие, которые приближаются по нaивности к моему сыну в масляных красках».⁴ Разумеется, и Репин, и Владимир Стасов – влиятельный критик той эпохи, выражавший взгляды всех тех, кто отвергал новаторский опыт конца девятнадцатого – начала двадцатого века, с пренебрежением относились к постимпрессионизму Сезанна, Гогена и Ван Гога, не говоря уже о символизме fin de siècle группы Наби.

Преподавательские методы Репина и его манера письма оцениваются по-разному,⁵ но то, как сложилась творческая судьба Марианны Веревкиной, заставляет нас признать, что влияние учителя на ученицу было положительным. Ряд портретов, выполненных художницей между 1889 и 1890 годами, написаны отлично и, глядя на них, понимаешь, что она прекрасно владеет мастерством художника. Эти портреты, к которым следует добавить некоторые жанровые сцены – Письмо в синагоге, а, может быть, и Евреи на молитве, которые Академия Изящных Искусств не приняла на вставку 1894 года, занимают важное место в русской реалистической школе конца девятнадцатого века.⁶

Общественное положение Веревкиной – дочери коменданта Петропавловской крепости, принимаемого при императорском дворце⁷ явно внушало Репину некоторую робость, и он расточал ей похвалы, сравнивая работы своей ученицы с произведениями Сурбарана, Веласкеса и даже Рембрандта … Такие преувеличения были не редки в русской артистической среде, Репин был щедр на похвалы и другим ученикам. Известно, что он мог не только восторженно хвалить, но и жестоко критиковать: «Судя по воспоминаниям, оценки Репиным ученических работ были очень неровны: то он обрушивался на ученика с критикой, то чрезвычайно хвалил слабую работу. Это в особенности всех смущало».⁸

Мы знаем, что Марианна Веревкина, продолжая поддерживать со своим учителем дружеские отношения и сохранив к нему чувство признательности, почти сразу же отмежевалась от Репина. Известно ее высказывание тридцатых годов: «Я очень восхищалась им, но мы никогда не соглашались друг с другом. Меня тогда называли “русским Рембрандтом”, я выставлялась у передвижников, мои картины приняла Академия, критика меня очень хвалила, я же была в отчаянии. Мир реализма был мне так же чужд, как и мир романтизма. Я стремилась найти свое собственное направление».⁹

И все же ее Автопортрет 1893 года (Аскона, Муниципальный музей современного искусства,) – это шедевр европейского художественного реализма. В 1893 году Мариамне было 33 года. В картине акцентированы лицо и взгляд, и в ней это единственный по-настоящему реалистический элемент, но реализм преображен длинными мазками кисти, придающими выражению лица не миметический, а чисто живописный трепет. То же самое можно сказать и о теле. Оно показано в три четверти, изобразительные элементы (рука, кисть, халат) показаны не детально, а лишь “слегка обозначены” неодинаковыми прикосновениями кисти с чередованием света и тени. Неукротимой победительной силой веет от всей позы (сжатые губы, левая рука на бедре, правая, покалеченная во время несчастного случая на охоте, сжимает кисть, как скипетр, чтобы было незаметно, что рука больная).

В те же годы в России писатель и теоретик Дмитрий Мережковский публикует в 1892 году книгу О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы, которая считается программным манифестом русского символизма и важнейшим средством радикальной критики эстетики передвижников. Один из девизов манифеста: «Мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности».^{10 10}

Переход Марианны Верёвкиной к новой эстетической практике не явился неожиданностью: в течение предшествующего десятилетия (1896-1906 г.) она не писала картин, а лишь размышляла о назначении искусства и о миссии любви, заключавшейся для нее в том, чтобы развивать и питать талант Явленского, дать ему проявиться в полную силу. При чтении дневников художницы, в особенности, Lettres à un Inconnu (“Писем к незнакомцу”,1901-1905) – трех записных книжек, которым было суждено стать ее самым выдающимся произведением, у исследователей творчества Веревкиной создается впечатление, что она перестала писать, чтобы целиком посвятить себя Явленскому, с которым ее связывала любовная дружба, которая не была любовным союзом в привычном смысле слова и которая причиняла ей много страданий: Явленский “изменил” ей с ее “кухаркой”, от которой в 1901 году у него родился сын Андреас. Несомненно, ведение этих записей было для Марианны попыткой преодоления жизненных страданий. Обнажая свою душу перед самой собой, она побеждала страдание и унижение, видя в более объективном свете все, что с ней случилось, выговариваясь на бумаге и “охлаждая” словами мучительные переживания. Но никакие доводы, приводимые исследователями, не могут полностью объяснить десятилетний отход Веревкиной от живописи.

Совершенно очевидно, что Марианна стремилась стать Пигмалионом, «ваяющим» гениального художника – Явленского, и это ей удалось; очевидно и то, что она сразу же почувствовала в нем талант и что ее любовь была еще более страстной и мучительной, потому что она не должна была вести к “нормальным сексуальным отношениям” в расхожем понимании. Но и это не объясняет отход художницы от живописи. К тому же следует отметить, что нет абсолютной уверенности, что в течение десяти лет Верёвкина совсем бросила художество. В имеющихся сведениях слишком много “белых пятен”. Архивы Веревкиной разрознены и находятся в самых разных местах, лишь один из них является публичным и доступен для исследователей (Фонд имени Марианны Веревкиной в Асконе). Очень мало опубликованных материалов. А ведь есть огромное количество рисунков, которые уже сами по себе составляют удивительную галерею, полную живых ритмов и движения (говоря словами Поля Валери, «быстрого творения значений»).¹¹

Публикация, презентация и примечания, которыми Габриелль Дюфур-Ковальска сопровождает выписки из трех записных книжек Писем к незнакомцу во французском оригинале,¹² заслуживают всяческой похвалы, но, так или иначе, отрывки – это все же не целое произведение: все они были отобраны на основании вполне обоснованного критерия духовной и философской наполненности, но в результате отбора исчезает эффект удивительной мозаики – интроспективной, философской, теоретической, критической, мистической, любовной, подчас даже тривиальной, но всегда страстной творческой мозаики этого единственного в своём роде литературного произведения, которому, как и к его автору, очень подходит строка из Апокалипсиса, осуждающая равнодушных: «О, если бы ты был холоден или горяч!» (Ап. 3,16).

То, что Марианна Верёвкина отложила кисть и взяла в руки перо, нельзя, по моему мнению, считать отказом от живописи, скорее всего, её вело стремление исследовать еще одну сторону того универсального Ритма, одним из множества проявлений которого являются изобразительные искусства и в отношении которого письменная речь – поэтическая, философская, литературная или какая-либо иная – их основное данное. Вот, что говорит об этом художница 16 октября 1927 года в одном из своих афоризмов на русском языке: «Философия, знание, религия, наслаждение, счастье, всё, что как мир под радугою сливается под одним пониманием – Красота! Это отчётливо сознавали отшельники и созерцатели».¹³

Стоит вспомнить слова, написанные Малевичем в 1920 году (в тот период он не писал картин, а занимался преподаванием, теорией и философией): «Сам же удалился в новую для меня область мысли и, как могу, буду излагать, что увижу в бесконечном пространстве человеческого черепа».¹⁴ В 1901 году, когда Марианна Верёвкина пишет Письма к незнакомцу, у нее уже есть опыт постоянного литературного письма. В печатном тексте под заголовком Mes pensées (“Мои мысли”; Аскона, Фонд им. Марианны Верёвкиной, Ф.М.В. 31L-4-611), она говорит: «Во время чтения у меня постоянно рождались размышления, которые я записывала на полях моих книг». Художница оставила свои отзывы о прочитанном во многих записных книжках, которые она вела с 1883 года до тридцатых годов: это не пересказ, а размышления, комментарии, толкования, из которых можно очень много узнать о ее мыслях и взглядах. Поражает уже сам перечень книг: французские, немецкие, русские (несколько книг на английском и даже на польском языке). Большинство ее отзывов написаны на французском, иногда – на немецком и русском. На некоторых записных книжках есть заглавие: История и философия (Ф.М.В. 22L-5-565), Литературная эстетика (Ф.М.В. 24L-1-571), Роман, комедии, классические трагедии (Ф.М.В. 24L-2-572). Есть и черновики незаконченных рассказов на русском, французском и немецком языках. В рукописи под названием Максимы и пословицы (Ф.М.В. 5L-2-345) – цитаты из Франклина, Шамфора, Жан-Жака Руссо, Плутарха, Попа, Фонтенелля, Картезия, Конфуция, Карамзина, Сократа, Блаженного Августина, Шатобриана, Ламартина… Вопросы любви и брака, проблемы пола настойчиво присутствуют здесь с самого начала. Черпая поводы для размышлений в прочитанных книгах, молодая женщина много думает об отношениях между мужчиной и женщиной, о любви в законном союзе. Много записей посвящено женщинам самого разного социального происхождения, жившим в прошлые эпохи. Особенно много Верёвкина пишет до 1905 года, до тех дней, когда она снова вернется к живописи, но и потом она не перестанет писать. Известна ее рукопись Беседа о символе, знаке и его значении в мистическом искусстве, предназначенная для виленской конференции 1914 года.¹⁵ В этот период она читала и писала отзывы о книгах таких авторов, как Ренан, Клод Фаррер, Анатоль Франс, Катулл-Мендес, Федор Сологуб, Теофил Готье, Сен-Симон, Пшибышевски… В записной книжке под названием Philosophie et Morale (“Философия и мораль”; Ф.М.В. 13L-2-528) Веревкина вела записи с 1914 по 1935 год. После переезда в Аскону она посвятила множество записей Деве Марии (например, агиографический рассказ Чёрная Мадонна; Ф.М.В. 3L-1-181)и святым (на французском и русском языках).

Как мы видим, интересы Верёвкиной были очень разносторонни: от романтических и пикантных сюжетов до возвышенных духовных размышлений. Такой была Марианна Веревкина: в ее характере возвышенность сочеталась с приземленностью, в своем мистическом сиянии и оригинальности эта женщина не вписывалась ни в какие схемы: христианка и язычница, чувственная и целомудренная, моралистка, протестующая против диктата морали, аутсайдер, приверженная традициям… В этом смысле Письма к незнакомцу представляют собой уникальное документальное свидетельство именно потому, что в нем звучат все эти регистры. Если надо, художница прибегает и к грубой народной речи, но при этом никогда не опускается до вульгарности. Эти записки – разговор между двумя или тремя героями так, как он понимался в христианской литературе первых веков, это, прежде всего, поиск себя, поиск того Другого в самом себе, который остается тайной, но присутствие которого ощущается с необыкновенной силой. Этот Другой – то Бог, то Искусство, то Любовь, а порой и любимые люди, в особенности Явленский. Но в то же время этот Другой, этот Незнакомец, который связывает их всех и который превыше всего, это Красота, это творческий акт. Письма к Незнакомцу –гимн Прекрасному, находящемуся по ту сторону Добра и Зла, это «любовь, людям неведомая».¹⁶

Многие аспекты Писем к незнакомцу анализируются в нескольких весьма достойных внимания статьях. Клеменс Вейлер был первым, кто подчеркнул связь идей Марианны Веревкиной с немецкой Naturphilosophie, с Новалисом, романтизмом, Жан-Полем Рихтером, Ницше и французским символизмом (с которым она была знакома в том числе и по работам Сара Пеладана и Гюисманса): «Огромное значение Марианны Веревкиной для мюнхенского кружка и для появления первых абстракций заключается в том, что она не только распространяла идеи французского и русского символизма, но она и жила так, словно эти идеи были ее плотью и кровью».¹⁷ Габриэлль Дюфур-Ковальская сумела разглядеть в бурном разливающемся потоке Писем к незнакомцу целый ряд конструкций, одновременно философских, духовных и эстетических: «Для Веревкиной “я” художника – это по самой своей природе “я-художник”, и именно в этом заключается причина трагедии, разворачивающейся в Письмах».¹⁸ Со своей стороны, Мара Фолини выявляет в дневнике Веревкиной и подвергает анализу эстетическую систему, вписывающуюся в контекст европейского искусства конца девятнадцатого – начала двадцатого века.¹⁹ Письма к Незнакомцу можно читать, как роман, как роман «имплекс» (термин Поля Валери), в некотором смысле барочный. Многие строчки пронизаны чувственностью: Марианна прославляет поцелуи («Разве без поцелуев могла бы существовать любовь?»)²⁰ и горячечное соприкосновение тел. Ее друг Владимир Бехтеев писал: «Была ли М.В. красивой? Нет, красивой её нельзя было назвать, но она обладала привлекательностью; была оригинальна, даже с некоторыми причудами, возбуждала интерес и восхищение своим умом. Так мой друг худ. Зальцман (Александр) долгое время сходил по ней с ума».²¹ В Письмах к Незнакомцу есть пламенные пассажи, посвященные страстной любви между Марианной и Александром Зальцманном, которая, несомненно, осталась платонической. Эти записи относятся в основном к периоду, когда Марианна и Александр находились в Нормандии в сентябре 1903 года. В Записной книжке II Писем к Незнакомцу рассказывается об этой любви, очень недолгой, но очень сильной. В строках слышится восторг женщины, которой только что признались в любви, которая прочла в мужских глазах: «Вы такая красивая, такая милая». Когда Марианна Владимировна начала писать свой дневник-диалог-роман, ей был 41 год, а когда между ней и Александром Зальцманом вспыхнула любовь – 43 года. В начале двадцатого столетия, для женщины это был рубеж вступления в зрелость, а скорее даже в старость, но Марианна, которая, как она сама признается, не могла не влюбляться в «то, чего нет», и не могла жить без любви, пишет: «Увы, увы, я смотрю на себя живущую, думающую, чувствующую. Художник завладевает человеком, выражает его чувства в произведениях, разрушает реальное».²³

Ей суждено остаться на всю жизнь влюбленной женщиной, сплавившей желание с мечтой и страдающей от того, что ее мечте не суждено воплотиться в человеческом облике. Веревкина преображает свою мечту в «поэзию …, в картины, в мысли»,²⁵ то есть в «не-человеческое» («В конечном счете, искусство не-человечно, как святость сверх-человечна»).²⁶ «Высший» предмет любви Марианны – это Явленский, ради которого она пожертвовала бы всем на свете.²⁷ Вот, как она описывает счастье любить Александра Зальцманна и быть любимой: «Вся природа вокруг меня, кажется, разделяет со мной радость, переполняющую мое сердце. Я наслаждаюсь всем этим, как прекрасным произведением. Луна, море, дюны, тропы: все – созвучие красок. Страсть одного, нежность другого, привязанность третьего, моя собственная любовь создают созвучие чувств. Радуются и глаза, и сердце. Прекрасный закат жизни, прекрасное прощание с молодостью».²⁸

В то же время автор Писем к Незнакомцу не жалеет слов, чтобы обесценить, опорочить, отвергнуть физиологическую сексуальность. Может быть, за этим кроется хорошо известная медицине проблема фригидности. В жизни и творчестве Марианны Веревкиной сторонники гендернойтеории нашли бы для себя не один повод для размышлений. Например, иногда Веревкина говорит о себе в мужском роде,²⁹ но никогда не пытается объяснить это физиологическое состояние в психоаналитическом ключе и связать его с детскими и подростковыми травмами, о которых она упоминает во многих местах дневника: она принимает свое состояние таким, как оно есть, сублимирует его и не идет дальше.

Возможно, будучи верующей христианкой, в религии она могла бы найти сильных союзников, укреплявших ее в убеждении, что физиологическая сексуальность – это нечто недостойное, чтобы не сказать низменное и грязное. Вспомним об отце Церкви Григории Нисском, который считал сексуальность животной частью человека: «Бог вносит нечто животное в свой образ [образ человека]. Ведь божественная и блаженная природа не несёт в себе различия между мужчиной и женщиной: это особенность животного создания, которое Бог переносит на человека, и способ размножения, который он даёт человеку, не находится в гармонии с благородством нашего создания».³⁰ Религиозный мыслитель Бердяев, о котором рассказывали, что он чувствовал себя очень неловко в присутствии беременной женщины, писал, что «пол несоизмеримо шире и глубже того, что мы называем в специфическом смысле половой функцией»,³¹ и что «жизнь пола возможна и без сексуального акта, и даже гораздо более напряжённая. Сексуальный акт, сексуальная функция победимы, но пол непобедим. Аскетика в силах лишь перераспределить половую энергию, дать ей иное направление, но не в силах её истребить. Пол относится не к части человека, а к целому человека. Пол не есть одна из сторон человека – он захватывает и определяет всего человека.»³² А вот, что пишет Марианна Верёвкина: «В духовном плодотворна девственность, но вселенной искусства принадлежит грех. Из греха оно создаёт произведение, извлекая из него красоту. Искусство преображает зло, не излечивая его».³³

Эта преображённая чувственность известна многим католическим мистикам, например, Святой Терезе Авильской, Святому Хуану де ла Крус, Духовная песня [Сantico espirituale]которого – парафраза Песни песней – диалог души (невесты) с Христом (женихом); в православной религии же, скорее склонной к дематериализации духовного опыта,   современник Марианны Владимировны – Отец Павел Флоренский представляет некое исключение со своим богословским сводом, опубликованным в 1914 году под названием «Столп и утверждение истины. Опыт православной теодицеи в двенадцати письмах» и обращённого к кроткому и ясному Другу («Мой кроткий, мой ясный!»)

О Марианне Верёвкиной велось много споров, в частности, в связи с возникновением концепции неизображения ощущаемого мира, философские аспекты которой изложены Вильгельмом Воррингером в его работе Abstraktion und Einfuhlung (Абстракция и вчувствование,1907 год). С 1896 года мюнхенская мастерская-салон Марианны Веревкиной притягивала к себе представителей русской колонии, здесь бывали, в частности, такие выдающиеся личности, как Грабарь, Кардовский, Моисей Коган, Кандинский и Бехтеев.³⁴ Там можно было встретить главных действующих лиц художественной революции, которая в 1912 году знаменуется выставкой Голубого Всадника и трактатом Кандинского Über das Geistige in der Kunst (O духовном в искусстве). Помимо русских художников авангарда, живших в то время в Мюнхене, в дружеский кружок Веревкиной входили и такие представители немецкой культуры, как Франц Марк, Габриэль Мюнтер, Поль Клэ, Арнольд Шенберг (в 1909 году Кандинский перевёл на русский язык первый отрывок из его Harmonielehre (Учение о гармонии, 1910).³⁵

О том, как притягивала Марианна Веревкина к себе людей, очень хорошо написано Владимиром Бехтеевым в его письме от 27 декабря 1967 года Валентине Маркадэ: «Вас интересовал “салон” М.В. Верёвкиной. Пожалуй действительно это был салон, но не в светском понимании этого слова. Марианна Владимировна была женщиной незаурядной, со своим особым внутренним миром, далёким от повседневности и светских условностей. Доказательство этому – её совместная жизнь с А. Г. Явленским. По своему воспитанию, она принадлежала к светскому кругу и имела с ним связи. Её близкими друзьями были    жившие в Мюнхене Ник. Ник. Столыпин (1-ый секретарь посольства, его жена, “толстая Лили”, а также , русская по происхождению графиня Hollenstein; через них проникали в дом и другие аристократы, интересующиеся искусством. В своей розовой гостиной или в смежной с ней большой комнате, служившей ей спальней и мастерской, она принимала почти всех приезжающих в Мюнхен знаменитостей. Там я встречался с Павловой, Нижинским, Дягилевым и даже Элеонорой Дузе. Высокая интеллектуально-художественная атмосфера этого дома, создаваемая широким умом Мар. Вл. и ярким дарованием Явленского привлекала талантливых людей. Но для меня это был уютный дом друзей, где меня ждало сердечное радушие и искренний интерес к моей работе, что давало мне отдых и поддержку. В мастерской Явленского (в конце корридора направо, напротив комнаты Марианны) часто собиралось несколько художников. Мы рассматривали новые картины А.Г. и обсуждали их достоинства. Пили чай в большой кухне, служившей столовой. Все чувствовали себя просто, дружески, непринуждённо.»³⁶

Глубоко и разносторонне образованная, Марианна Верёвкина сумела создать эстетическую, теоретическую и философскую базу, позволившую Кандинскому вывести искусство на один из фундаментальных путей культуры двадцатого века – путь абстракции. Дневник Верёвкиной, размышления, которые она доверяла бумаге, говорят о том, что художница изучала вопросы абстракции, занимавшие центральное место в мюнхенских спорах об эстетике. Знаменитое Кредо, составленное Явленским на немецком языке и обычно датируемое 1905 годом, было проанализировано Берндом  Фэтке, исходя из рукописи Марианны Верёвкиной,³⁷ написанной на французском языке. Фэтке приходит к выводу, что “Кредо” Явленского следует рассматривать как осмос Веревкиной эпохи Писем к Незнакомцу с Кандинским эпохи O духовном в искусстве,³⁸а, следовательно, работу Явленского следует относить к периоду между 1908 и 1910 годом. “Кредо” родилось из горячих споров об искусстве в кружке Марианны Верёвкиной. Об их влиянии можно судить, например, по такой фразе: «Die Kunst ist da, um die Dinge, die nicht sind, wiederzugeben, die höchstens da sein könnten» (“Искусство существует для того, чтобы воспроизводить то, чего нет, то, что в лучшем случае могло бы быть”).³⁹  Валентина Маркадэ так прокомментировала этот пассаж: «Всех мюнхенских русских объединяла мысль, что искусство должно идти из глубины души, источника человеческих чувств и порывов … Этот внутренний мир, этот мир абстракции замышлялся ими не как готовая формула вне реальности, а как микрокосм, содержащий в себе все творческие возможности».⁴⁰

В этом “письме-кредо” Верёвкиной-Явленского есть ещё один элемент, доказывающий его логическую связь с работой Кандинского O духовном в искусстве: это элемент, связанный с музыкой, а именно резонанс (Klang): «Meine Freunde, die Äpfel, die ich wegen ihrer reizenden roten, gelben, lila und grünen Kleider liebe, sind für mich, auf diesem oder jenem Hintergrund, in dieser oder jener Umgebung, keine Äpfel mehr. Ihre Töne und ihre strahlenden Farben auf dem Grund anderer nüchterner Töne verschmelzen sich zu einer von Dissonanzen durchzogenen Harmonie. Und sie erklingen meinem Auge wie eine Musik, die mir diese oder jene Stimmung meiner Seele wiedergibt, diese oder jene flüchtige Berührung mit der Seele der Dinge, mit jenem etwas, das da unerschlossen und von aller Welt vernachlässigt in jedem Gegenstand der materiellen Welt, in jedem Eindruck, der uns von Außen kommt, zittert». (“Мои друзья яблоки, которые я люблю за красивую красную, желтую, фиолетовую и зеленую одежку на том или ином фоне, в той или иной компании, это уже не яблоки. Их звучание и их колорит, ярко выделяющиеся на фоне других сдержанных тонов, сливаются в единой гармонии, в которой звучат и диссонансы. Для моих глаз они – музыка, отражающая тот или иной настрой моей души, то или иное мимолётное соприкосновение с самой душой вещей, с чем-то таким, что, скрытое от целого мира и не замечаемое им, звенит в каждом предмете материального мира, в каждом впечатлении, приходящем к нам извне”).⁴¹

О Матиссе Кандинский писал: «Он давал этим вещам красочное выражение, которое создавало внутреннюю художественную ноту, звук, – и вдвигал и даже втискивал их в формы, которые поднимались им до высоты абстрактно звучащих, гармонию лучеиспускающих, часто математических формул. Не человек, не яблоко, не дерево представляется ему, но всё это ему необходимо для образования внутренне живописно-звучащей вещи, имя которой картина».⁴²

В альманахе Голубой Всадник Франца Марка и Кандинского, который публиковался в Мюнхене в 1912 году, есть статья Давида Бурлюка, одного из главных представителей русского художественного авангарда. Статья называется Die Wilden (“Дикари”, то есть Fauves). Бурлюк не делает различия между русскими, живущими на территории Российской Империи, и парижскими или мюнхенскими русскими. В истории русского искусства было бы много пробелов, если бы она умалчивала о “мюнхенских русских” (Валентина Маркадэ первой заговорила о них). Перечислив русских новаторов, живущих в России, Бурлюк говорит, что «Кандинский, Верёвкина и Явленский открыли в своих произведениях новые принципы красоты, новое определение Прекрасного, подобно таким великим французским мастерам, как Сезанн, Ван Гог, Пикассо, Дерен, Ле Фоконье и, в некоторой степени Матисс и Руссо».⁴³ Таким образом, мы можем отнести к сeзаннистам-фовистам, выставлявшим свои картины на московской выставке Бубнового валета в 1910 году, четырёх великих русских художников: Кандинского, Явленского, Марианну Верёвкину и Бехтеева. Обычно их привычно относят к немецкому экспрессионизму, но не следует забывать об их постоянных связях с российской культурной жизнью первой четверти двадцатого века. С другой стороны, если сравнить экспрессионизм Die Brücke (“Ди Брюке”), каким он стал к 1910 году (группа “Мост”, в которую входили Шмидт-Роттлуфф, Нольде, Кирхнер, Пехштейн, Хекель и Мюллер), с Neue Künstlervereinigung München (Новым мюнхенским объединением художников) или с Голубым Всадником, нас поразит их различие: для первых характерны – агрессивность красок и линий и грубая сила древних взрывных импульсов, а у вторых, ни в чем не уступающим им буйством красок, цвет выявляет мир гармонии и духовности, это симфонический мир.

Отмежёвываясь от Франца Марка, Кандинский упрекал берлинских художников “Ди Брюке” в том, что им не нужны ни рисунок, ни композиция.⁴⁴ В споре о цвете-рисунке размышления Марианны Веревкиной дают нам представление об эстетической климате первых двух десятилетий двадцатого века. 12 сентября 1905 года художница пишет в Письмах к незнакомцу: «Чтобы не уйти в область невозможного, в цвете следует придерживаться органической формы, то есть предела предмета, даже если зачастую бывает так, что, если мы хотим, чтобы цветовое впечатление действовало в полную силу, надо забыть об этом пределе … Цвет рассеивает существующую форму, и надо найти ему его собственную форму. Поскольку цвет вне логики, то и окрашенная форма тоже не подчиняется логике. Окрашенная форма подчиняется законам цвета. Яркий цвет пожирает все остальные, форма, несущая его, подавляет все остальные … цвет решает, какой будет форма, и подчиняет ее себе».⁴⁵

Цветовая палитра мюнхенских русских очень своеобразна, у Явленского и Кандинского ее можно назвать “славянской” (до 1910 года их колориты очень сходны), у Марианны Веревкиной – “северной” (или “литовско-славянской”, если вспомнить о свете, впитанном живописным сознанием художницы в детстве, в отрочестве и в годы ее дебюта в Литве, где у нее была первая мастерская и куда она постоянно возвращалась). В 1908-1909 годах картины Явленского, Марианны Веревкиной и Кандинского явно приобретают сезанно-фовистские черты. Выделенные контуры изобразительных элементов создают точные цветовые зоны (см. картину Лампа Явленского), которые, тем не менее, могут выходить за пределы этих контуров. Свойственное живописи Сезанна акцентирование геометрических очертаний, свободная матиссовская линия, цветовые пятна и переходящие друг в друга смягчающиеся тона: вот отличительные черты таких произведений Кандинского, как Натюрморт с жёлтой и белой вазой (1908 г.), Импровизация III и Импровизация IV (1909 г.), Натюрморт с разноцветным одеялом (1910 г.). Картина Сушащееся белье (приблизительно 1909 год, Мюнхен, Städtische Galerie im Lenbachhaus) Марианны Веревкиной отличается строгой геометрической структурой и очень яркими красками (карминовый красный, ночной синий, различные градации зеленого), контрастирующими с почти одноцветным серым. Сравнивая эту картину со знаменитыми произведениями Натальи Гончаровой на ту же тему Стирка (1910 г.) и Прачки (1911-1912 г.), мы видим, что мюнхенская русская художница остаётся приверженной традиции западной “цивилизованной” картины, в то время, как москвичка взрывает конструкцию, обращаясь в первом произведении с поверхностью холста так, словно это вывеска для какой-нибудь лавки, а во втором – объединяет друг с другом элементы, взятые из традиции иконописи и из архаической языческой скульптуры среднеазиатских степей. Тем не менее, работы Марианны Веревкиной и Натальи Гончаровой связаны друг с другом не только сюжетом, но и сакральностью самых обыденных жестов и поз, в чем явно ощущается иконографическое наследие группы Наби.

Палитра мюнхенских русских ещё ярче и изысканнее по сравнению с палитрой московских художников Бубнового валета. Автопортрет Марианны Веревкиной (1910 г., Мюнхен, Städtische Galerie im Lenbachhaus) потрясает и чуть ли не пугает раскалённым докрасна тоном глаз и губ, который разбегается неровными полосками по всей поверхности картины. Жрица огня – такой нарисовала себя Марианна Веревкина: в этом автопортрете художница не делает ни малейшей уступки желанию придать себе “миловидность”. Она вся – непреклонная твёрдость: и внешне, и внутренне она может быть только такой. Та же пламенность встречается в таких пейзажах, как Красный город (1900), Красное дерево (1910), и в охваченных пламенем окнах картины Каток (1911). Эту пылкость «неопалимой купины» мы видим и в произведениях Литейная мастерская под открытым небом (Giesserei im Freien), Блуждающие огни (1919) e Красный парус (Das rote Segel; 1923). Среди следов, оставленных этой эстетикой огня в ее записках, есть и такие: «Я одна пылаю, я одна бурно выделяю жар, который должен быть источником любого по-настоящему великого произведения».⁴⁶ Единственный русский художник, у которого мы можем отметить подобную агрессивность палитры – это Малевич в гуашах 1911-1912 года. Но у Малевича примитивизм создаёт деформации, которые даже заставляют усомниться в узаконенности станковой живописи, в то время, как Марианна Веревкина и другие мюнхенские русские никогда не расстаются с “цивилизованной” европейской традицией постимпрессионистов и группы Наби.

Марианна Верёвкина вместе с другими русскими художниками, жившими в Мюнхене, выставляла свои картины в двух салонах (1909-1910 гю и 1910-1911 г.), которые были организованы скульптором Владимиром Издебским в Одессе, объехали множество русских городов Российской Империи и побывали в Санкт-Петербурге. Также ее картины были представлены на первой московской выставке “Бубнового Валета” (1910-1911 г.), где выставлялись примитивисты-сезаннисты и фовисты. Репин, посетивший “Салон 1” (1910) Издебского в Санкт-Петербурге, метал громы и молнии, хотя в нем участвовала и его любимая ученица Марианна Верёвкина, которую он называл русским Сурбараном-Веласкесом-Рембрандтом! Вот один из примеров ядовитой критики, высказанной этим профессором Академии Изящных Искусств, главным представителем реалистического движения: «Здесь ожидал нас целый ад западных бездарностей, – хулиганов, саврасов без узды, на полной свободе выкидывающих курбеты красками на холстах. Я совершенно убеждён, что декадентом нарочито может быть только бездарный хам или психически больной субъект. В варварской душе хама вы видите ясно холодного скопца в искусстве: он идёт на продажу для скандального успеха – ясно … Искусство – есть самый дар Бога человеку, святая святых его. И вот в это святая-святых вползает Дьявол и цинически оплёвывает сущность красоты жизни, природы.»⁴⁷

Ирония заключается в том, что Марианна Верёвкина, конечно же, полностью согласилась бы с утверждением своего старого учителя о том, что искусство – это «Божий дар», ведь всю свою жизнь она не уставала повторять, что «искусство – это Бог», и говорить об «искусстве для Бога»,⁴⁸ как и Явленский, для которого «Kunst ist Sehnsucht zu Gott» (“искусство – это тоска по Богу”). Вот так одна и та же идея может давать в художественной практике диаметрально противоположные плоды.⁴⁹ Одна из рецензий на “Салон 2” Издебского заслуживает нашего внимания: она принадлежит перу Леонида Гроссмана, которому было суждено стать известным советским историком литературы. В этой рецензии он выступает просто как любитель живописи. Нельзя удержаться, чтобы полностью не процитировать его слова, посвящённые Верёвкиной: «Своеобразны и прекрасны работы Мариамны Верёвкиной, в особенности её Буря (n. 79), отчасти напоминающая, несмотря на совершенно иную внешнюю манеру письма, знаменитый триптих Шарля Котте В стане моря. Картина Верёвкиной изображает отчаяние и молитву жён рыбаков, ушедших в море. Буря в разгаре. Разбушевавшиеся буруны жадно обхватывают остроконечные тёмные скалы. В белизне синеватой пены чувствуется призрачный облик реющей смерти. Сильным, а главное, каким-то безыскусственным трагизмом проникнуты эти тёмные женские фигуры в белоснежных головных уборах бретонок. Одна из них, коленопреклонённая, простирает свои напряжённые скрюченные пальцы к небу. Словно желая вырвать оттуда ответ на свою мольбу. Другая, резко откинув голову, судорожно и цепко схватилась за неё руками, готовая всё разорвать на себе и сменить свои отчаянные мольбы богохульными прoклятиями. Третья, отупев от безнадёжного отчаяния, машет маленьким белым платком. А над всем этим смятением стихий и людей тёмную синь ночного неба прорезывает острый, красный дух отдалённого маяка».⁵⁰

Как видим, это скорее литературная критика. В отзыве, написанном в символистском стиле, подчёркивается глубоко символистский характер произведения, его выразительная сила и специфическая цветовая гамма: тёмная общая тональность, голубоватая белизна волн, белизна бретонских чепцов и платка, красный луч маяка, разрезающий небо.

Затем Леонид Гроссман говорит о Кандинском, искусство которого ему чуждо: «Чтоб почувствовать прелесть многочисленных композиций и импровизаций Кандинского, нужно быть фанатическим колористом и видеть в одних сочетаниях красок при отсутствии линий цель и сущность живописи».

Кандинский 1909-1910 года воспринимается уже как не фигуративный художник, и этой тенденции будет суждено усилиться в последующие годы. Одновременно обострятся противоречия между Марианной Верёвкиной и самим Кандинским. Художница дипломатично упомянёт об этом на конференции, организованной ею Вильнюсе в 1914 году: «Многим из моих товарищей не нужно ни барана, ни лошади. Они говорят прямо языком первичных символов, например, Кандинский в живописи, Schönberg – в музыке, и они, может быть, более правы чем я. Но мои ближайшие друзья и я – мы верим, что по примеру всех великих мастеров прошлого, чтобы двигать жизнь надо твёрдо стоять в ней. Поэтому, мы не отрицаем её, не уходим из неё, а любим её и её формы и только заставляем их служить нашей вере».⁵¹

Ещё резче и полемичнее Марианна высказывается в недатированном немецком тексте: «Есть три вида художников: гении, которые чувствуют и реализуют форму и содержание как единое целое; дорогие романтики, работающие на форму, [воспроизводящую] личное ощущение, и академики всех направлений, застывшие в форме, но бесчувственные (herzlosen): от академиков золотого сечения до фокусников абстрактного искусства». ⁵²

Оставаясь по своему мировосприятию и немиметическому использованию цвета “символисткой фовисткой”, Марианна Веревкина принадлежит новаторскому искусству первой половины XX века. Как и ее русские современники из «Бубнового валета», она отвергла (и об этом свидетельствуют асконские архивы) кубофутуризм, господствовавший в левом русском искусстве десятых годов, и, хотя абстракция как новая форма искусства ей чужда, Марианна Верёвкина принадлежит тому “русскому авангарду”, который около 1910 года создал совершенно

 новый подход к искусству.

1 Взято из Записной книжки (Аскона, Фонд им. Марианны Веревкиной, Ф.М.В.) с размышлениями на самые разные темы (стр. 6).

2 По укоренившейся традиции имя Верёвкиной указывается в его немецкой форме (Марианн) или в наиболее распространнной русской форме (Марианна), но в метрике она записана как Мариамна, и в адресах на письмах, которые она получала от своих русских корреспондентов, указано имя Мариамна.

3 В. Веревкина, Памяти Учителя, в Художественном наследстве – Репин, Москва 1949, стр. 185-218.

4 Письмо И.Н. Крамского П.М. Третьякову от 13 (25) июль 1876 в И.Н. Крамской, Письма, 2 voll., Москва 1937, том II, стр. 26.

5 См. на русском языке, O. Лясковская, И. Репин, Москва 1962, стр. 259 и последующие; на французском языке В. Маркадэ, Le Renouveau de l’art pictural russe 1863-1914, Lausanne 1971, стр. 25-57; на немецком языке J. Hahl-Koch, Der frühe Jawlensky, в Alexej Jawlensky 1864-1941, каталог выставки (Мюнхен, Städtische Galerie im Lenbach-Haus-Baden-Baden, Staatliche Kunsthalle, 1983), под редакцией A. Zweite, Мюнхен 1983, стр. 24 и последующие; Marianne Werefkin. Leben und Werk (1860-1938), публикация, приуроченная к выставке “Marianne Werefkin e i suoi amici” (Аскона, муниципальный музей современного искусства, 1988; Мюнхен, Villa Stuck 1988-1989), под редакцией B. Fäthke, Мюнхен 1988, стр. 9-33.

6 О передвижническом периоде творчества художницы см.: B. Fäthke, Marianne Werefkin und ihr Einfluss auf den Blauen Reiter, в Marianne Werefkin. Gemälde und Skizzen, каталог выставки (Висбаден, Музей Висбадена, 1980), под редакцией S. Russ, Висбаден 1980; Marianne Werefkin 1988, стр. 11-33.

7 См. оригиналы официальных приглашений на придворный бал, полученных Владимиром Веревкиным и его дочерью и хранящиеся в Фонде им. Марианны Веревкиной в Асконе, Ф.М.В 5L-3-346.

8 Лясковская, И. Репин 1962, стр. 260.

9 Marianne Werefkin (1860-1938), Ottilie W. Roederstein (1859-1937), Hans Brühlmann (1878-1911), каталог выставки (Цюрих, Kunsthaus, 1938), Цюрих 1938.

10 См. Маркадэ, Le Renouveau 1971, стр. 79-82; J. Hahl-Koch, Marianne Werefkin und der russische Symbolismus. Studien zur Ästhetik und Kunsttheorie, Мюнхен 1967, стр. 21-29.

11  P.Valéry, Cahiers, Tomes I et II, под редакцией J. Robinson, 2 voll., Paris 1973-1974, том II, стр. 254.

12 M. Werefkin, Lettres à un Inconnu [Писем к незнакомцу], под редакцией G. Dufour-Kowalska, Париж 1999, перепечатка 2005.

13 Werefkin, из  Записной книжки, хранящаяся в Ф.М.В в Асконе, стр. 48.

14 K.S. Malevič, Écrits I. De Cézanne au suprématisme. Tous les traités parus de 1915 à 1922, trad. fr. di J.-Cl. Marcadé e V. Marcadé, Lausanne 1993 (1a ed. Lausanne 1974), стр. 123; по этому вопросу см. мою статью Le pinceau et la plume, в L’Écrit et l’Art. I, [atti del] colloquio (Lione, Nouveau musée/Institut d’art contemporain-Facoltà di antropologia e sociologia dell’Università Lumière-Lyon 2, 23-24 ottobre 1992), a cura di J.-Cl. Marcadé, Villeurbanne 1993, стр. 61-69, и Introduction à la question “Écrit et Art”, стр. 11-17.

15 Il testo russo originale – manoscritto – si trova presso la FMW; è stato pubblicato, insieme alla traduzione francese (con un titolo congetturale), da V. Vassutinsky-Marcadé, в Le Renouveau de l’art pictural russe (1863-1914), Tesi di dottorato, Università di Paris-Nanterre, a.a. 1968-1969, 2 voll., dattiloscritto, Paris 1969, II, стр. 464-465. Французский перевод приводится во введении Дюфур-Ковальской к Werefkin, Lettres 1999, стр. 173-182; перевод на итальянский язык под редакцией M. Folini и V. Provenzale в Marianne Werefkin (Tula 1860-Ascona 1938). L’amazzone dell’avanguardia, каталог выставки (Рим, Музей Трастевере в Риме, 2009-2010), под редакцией M. Folini и F. Pirani, Firenze 2009, стр. 110-112.

16 Werefkin, Lettres 1999, из Записной книжки 2, 1903-1904, стр. 140.

17 C. Weiler, Marianne Werefkin, в M. Werefkin, Briefe an einen Unbekannten 1901-1905, под редакцией C. Weiler, Köln 1960, стр. 75.

18 G. Dufour-Kowalska, Introduction, в Werefkin, Lettres 1999, стр. 7-64: 43.

19 M. Folini, Lettres à un Inconnu (1901-1905). Considérations esthétiques de Werefkin, в Marianne von Werefkin. Œuvres peintes 1907-1936, каталог выставки (Gingins, Fondation Neumann, 1996), под редакцией N. Brögmann, [двуязычный текст на французском и немецком], Gingins 1996, стр. 81-91.

20 Werefkin, из Записной книжки Philosophie et Morale [Философия и мораль], 1914-1935, стр. 19 (Ф.М.В. 13L-2-528).

21 Письмо В.Г.Бехтеева В.Д. Маркадэ от 27 декабря 1967 (Архивы Mаркадэ). Приводится в русском оригинале в Vassutinsky-Marcadé, Le Renouveau 1969, II vol., стр. 437-438.

22 Werefkin, Lettres 1999, из Записной книжки 2, стр. 37.

23 Ibid.

24 В одном из своих размышлений на русском языке, датированном 19 сентября 1914 года, художница пишет: «Ось всей жизни – любовь и смерть. | Любовь – это великое томление. | Любовь и томление – единственная сила настоящих творцев. | А женщина и мужчина, соединены такой любовью, слепо идут дальше и дальше среди ураганов вихря всех превратностей судьбы, веря в силу своей любви, вечно возрождающей к новой высшей жизни.» из Записной книжки, хранящейся в Ф.М.В.

25 Werefkin, Lettres 1999, Записной книжки 2, стр. 37.

26 Взято из Записной книжки (стр. 6) с размышлениями на разные темы, хранящихся в фонде в Асконе.

27 Werefkin, Lettres 1999, стр. 111 и последующие.

28 Werefkin, Lettres 1999, Записной книжки 2, стр. 36. В небольшом скетче на немецком языке Lokal (“В кафе”, 1911-1912), посвященном собранию Нового мюнхенского объединения художников, Кандинский, иронизируя, представляет в карикатурном виде отношение Марианны к Явленскому, ее привычку (по мнению Кандинского) подчеркивать свое аристократическое происхождение (сам он был выходцем из буржуазной среды), уменьшать свой возраст и рассказывать о влюбленных в нее мужчинах, которые, как считал Кандинский, существовали лишь в ее воображении. Одним словом, Кандинский изображает Веревкину чуть ли не как эпигона мольеровской Белизы из Ученых женщин. Говоря о персонаже Бэ [Бехтееве], Графиня фон [Марианна Веревкина] восклицает: «Он меня ужасно любит… Я хочу вам что-то рассказать. Когда я ещё была маленьким ребёнком 25-ти лет, и мой отец каждый день четыре раза ужинал у русского царя, меня полюбил один монах. Ах, это было чудесно. Он был такой чудак». W. Kandinsky, Lokal, in Du théâtre. Über das Theater. О театре, ed. trilingue francese, tedesco, russo, a cura di J. Boissel con la collaborazione di J.-Cl. Marcadé, Paris 1998, p. 136 (перевод с немецкого Ж.-Кл. Маркадэ и С.В. Дедюлина).

29 Соня Делоне, протестуя против того,что ее искусство относили к “женскому”, говорила: «Я не женщина, я художник». В сатирическом скетче Кандинского есть следующий диалог: «N: Я прошу слова. Хочу предложить, чтобы при открытии были упомянуты не только мужчины, но и дамы. То есть председатель должен в будущем сказать: “Милостивые государи и милостивые государыни”. | Шмунцель: Я нахожу это излишним. Мы не говорим здесь с мужчинами и женщинами, но с художниками. | Графиня фон…: Да… хорошо… да… с художниками.»], Kandinsky, Lokal 1988, стр. 133

30 Gregorio di Nissa, La création de l’homme (379), PG 44, coll. 229b-233c. По-русски – Григорий Нисский– его сочинение – Шестоднев

31 Н. Бердяев, Смысл творчества. Опыт оправдания человека, Москва 1916, стр. 174. В этой книге следует прочесть всю главу Творчество и пол. Мужское и женское. Род и личность.

32 Бердяев, Смысл творчества 1916, стр. 176.

33 Взято из Записной книжки(Ф.М.В.) с размышлениями на различные темы (стр. 6).

34 О «домашнем очаге русских художников в Мюнхене», см., в частности, Маркадэ, Le Renouveau 1971, стр. 131-158.

35 A. Schönberg, Параллели в октавах и квинтах,в 1910-1911. Салон 2. Международная художественная выставка 1910-1911, Одесса 1910, стр. 16-18.

36 Цитируется письмо Бехтеева к В.Маркадэ от 27 декабря 1967 года. В Записной книжкe II Писем к Незнакомцу, Марианна Веревкина пишет (стр. 127): «Б[ехтеев] настоящий русский: драма в сердце и несколько миражей в мозгу».

37 Marianne Werefkin 1988, стр. 120-122.

38 Кандинский написал Über das Geistige in der Kunst [O духовном в искусстве] в августе 1909 года в Мурнау: эссе на немецком языке было опубликовано в Мюнхене в 1912 году; в 1910 авто сочинил его русский вариант, который был опубликован в Петрограде в 1914 году. В 1912 году Кандинский добавил в первую редакцию три дополнения, которые затем были внесены во второе немецкое издание.

39 «Die Kunst ist da, um die Dinge, die nicht sind, wiederzugeben, die höchstens da sein könnten»; письмо Явленского в дневнике Веревкиной (бывший архив Александра Веревкина), воспроизведенное в немецком оригинале и дополненное переводом на французский язык в Vassutinsky-Marcadé, Le Renouveau 1969, II, стр. 464.

40 V. Vassutinsky [Marcadé], L’effervescence intellectuelle et les recherches esthétiques des peintres russes au début du XXe siècle, «Revue de l’École Nationale des Langues Orientales», том 2, 1965, стр. 156.

41 «Meine Freunde, die Äpfel, die ich wegen ihrer reizenden roten, gelben, lila und grünen Kleider liebe, sind für mich, auf diesem oder jenem Hintergrund, in dieser oder jener Umgebung, keine Äpfel mehr. Ihre Töne und ihre strahlenden Farben auf dem Grund anderer nüchterner Töne verschmelzen sich zu einer von Dissonanzen durchzogenen Harmonie. Und sie erklingen meinem Auge wie eine Musik, die mir diese oder jene Stimmung meiner Seele wiedergibt, diese oder jene flüchtige Berührung mit der Seele der Dinge, mit jenem etwas, das da unerschlossen und von aller Welt vernachlässigt in jedem Gegenstand der materiellen Welt, in jedem Eindruck, der uns von aussen kommt, zittert»; см. Vassutinsky-Marcadé, Le Renouveau 1969, II, стр. 464-465.

42 В.В. Кандинский, О духовном в искусстве (живопись), 1909-1910, в Трудах всероссийского съезда художников [Atti del Congresso degli artisti di tutta la Russia],  Петроград 1914, стр. 51.

43 D. Burljuk, Die “Wilden” Russlands, in Der Blaue Reiter, a cura di  W. Kandinsky, F. Marc, München 1912, rist. anast. München 1979, pp. 41-50: 48.

44 Письмо Кандинского Францу Марку от 2 февраля 1912 года, в Figures du moderne 1905-1914. L’Expressionnisme en Allemagne: Dresde, Munich, Berlin, каталог выставки (Париж, Парижский Музей Современного искусства, 1992-1993), под редакцией S. Pagé, Parigi 1992, стр. 357.

45 Werefkin, Lettres 1999, Записной книжки III, стр. 188-189. Здесь цитируем из каталога Figures du moderne 1992, стр. 363.

46 Foglio di appunti in francese, Ф.М.В, 7L-1-389.

47 Илья Репин, Биржевые ведомости 20 мая 1910 года. Цитата из каталога-альманаха, опубликованного Издебским и Кандинским, 1910-1911. Салон 2 1910, стр. 33. Первый Салон насчитывал 776 произведений русских, французских, итальянских и немецких художников, в числе которых были Боннар, Брак, Балла, Вюйяр, Верёвкина, Глэз, Дени, Кандинский, Ларионов, Матюшин, Руо, Редон, Синьяк, Экстер, Явленский и т.д.

48 Мысль, высказанная в одной из Записной книжки Ф.М.В., стр. 7. Здесь следует процитировать письмо художницы Г.И. Чулкову (вне сомнений, 1914 года, в период дискуссии «cимволе, знаке и его значении в мистическом искусстве»: «Многоуважаемы Георгий Иванович! Ваша книга меня душевно обрадовала. Я ещё не могла приняться за неё, но надпись на ней свидетельствует, что наша встреча, поразившая меня, прошла и для Вас не бесследно. Неправда ли удивительно и странно, что живя в разных странах разным делoм, и в разных обстановках, не ведая делoм ничего друг о друге, мы как оказывается свидетельствуем и проповедуем каждый по своему одного и того же Бога. Не есть ли это знак, что Бог этот нужен теперь людям? Ведь это большое сознание. Куда легче бороться, когда знаешь, что борешься за нужное, за должное и что поле брани, которым является весь мир, – везде и всюду есть товарищи, которые борятся за то же. С великой радостью встретила я в Вас такого товарища и могу только жалеть, что беседа наша была коротка. Буду надеяться, что мы встретились не в последний раз. Марианна Верёвкина». Это письмо находится в отделе рукописей Российской Государственной Библиотеки в Москве, оно было опубликовано в русском оригинале Vassutinsky-Marcadé, Le Renouveau 1969, II, стр. 438-439.

49 Это должно было бы дать повод для размышлений тем, кто в современной критике пытается неправомерно (именно с точки зрения практических результатов) отождествлять исторический русский авангард с социалистическим реализмом.

50 Л. Гроссман, Салон (заметки диллетанта [sic], Одесские Новости, 2 (15) марта 1911,стр. 2, вырезка из газеты, Ф.М.В, 4 L-7-302.

51 Questo passo è stato tradotto per la prima volta in francese nell’articolo siglato V.W. (Valentine Vassutinsky-Marcadé), под заглавием A Ascona. Exposition Marianna Werefkin, “Le Monde”, 20 сентября 1963, стр. 13, per le vicende editoriali di questo testo si veda supra, nota 15.

52 Страницы, взятые из архивов Марианны Верёвкиной, Аскона.

Musique et peinture en Russie dans les années 1910 : la naissance de l’abstraction (2003)

 

En Russie, comme en Europe, il y eut une mise en question de l’objet à représenter sur la surface du tableau : Turner, et après lui l’Impressionnisme, noient l’objet dans la lumière-couleur; vient ensuite le cézannisme qui déconstruit l’objet pour le reconstruire selon les lois du pictural, puis le pointillisme et son entreprise de division de la couleur, auquel succède la violente mise en mouvement des lignes et des couleurs chez Van Gogh, pour aboutir au fauvisme-expressionnisme, au cubisme, au futurisme. Dans tous ces courants, l’objet réel se réduit progressivement, sans pour autant disparaître totalement. Mais à force de réduire la lisibilité de l’objet, certains peintres en sont arrivés inconsciemment à faire sortir de leurs pinceaux des œuvres apparemment sans sujet lisible. C’est le cas de certaines aquarelles de Gustave Moreau.

En Russie, c’est le Lituanien Čiurlionis, peintre symboliste d’une très grande intensité, dans lequel on a voulu voir le premier abstrait « russe », qui se réfère explicitement à la musique. Le fait que Čiurlionis soit aussi compositeur – il est le premier grand compositeur classique de la Lituanie – n’est pas sans importance. C’est en effet le modèle musical qui sera la référence de la première abstraction russe, particulièrement chez Kandinsky et chez Larionov.

En 1899, Gauguin parlait, depuis Tahiti, du rôle musical que la couleur devait jouer dans l’art moderne, cette couleur qui vibre pareillement à la musique. Et Matisse, dans ses Notes d’un peintre, parues en 1908 dans la revue symboliste de Moscou Zolotoe runo[La Toison d’or], ne déclarait-il pas que les harmonies colorées étaient semblables à celles d’une composition musicale? Cela nous permet de comprendre pourquoi ce même Matisse a pu affirmer que « tout art est abstrait en soi », alors qu’il n’a jamais adopté l’abstraction comme nouvelle forme d’art.

Čiurlionis, dans la mesure où « il rendit sensible la musique des sphères, les formes des cieux infinis et du lointain illimité de la mer, le magma du globe baigné dans la lumière transparente des astres » (Valentine Marcadé), ne pouvait pas ne pas exprimer de manière de plus en plus immatérielle des paysages au-delà du monde sensible. Iconographiquement, il est sans aucun doute allé, sinon jusqu’à l’Abstraction, du moins jusqu’à une certaine non-figuration. Monet, quant à lui, dans ses paysages londoniens par exemple, a mené plus loin l’envahissement de la toile par les seules unités colorées.

Dans le sillage de Čiurlionis, entre symbolisme et non-figuration, on trouve aussi Nikolaï Koulbine. Nikolaï Koulbine, appelé « le grand-père du futurisme russe », était médecin-général, peintre et théoricien de l’art. On sait qu’il a demandé à Kandinsky de participer au Congrès des Artistes de toute la Russie fin décembre 1911 (selon notre calendrier grégorien – au tout début janvier 1912) à Saint-Pétersbourg et que Kandinsky a établi, à l’automne 1910 à Moscou, la version russe de son texte O duxovnom v iskusstve [Du Spirituel en art], écrit en allemand, avec l’aide de Gabriele Münter, pendant l’été 1909 à Murnau. Kandinsky possédait dans sa bibliothèque les ouvrages édités par Koulbine. En particulier, l’almanach Studija impresionistov [Le Studio des impressionnistes], paru à Saint-Pétersbourg en 1910. Les propres œuvres de Koulbine dans cet almanach, qui illustrent un monodrame du dramaturge et metteur en scène Evreïnov, sont à la limite de la figuration : le sujet est totalement noyé dans un système de taches rondes bleutées et roses, et de spirales. La réalité sensible tend à se diluer dans des rythmes colorés purement formels. D’autre part, dans Le Studio des impressionnistes, Koulbine rend compte de ses recherches dans son article sur « La musique libre » où il insiste sur la parenté des moyens musicaux et picturaux : « Aux combinaisons étroites des sons correspondent en peinture les combinaisons étroites de couleurs voisines dans le spectre. Par des combinaisons étroites, on peut obtenir aussi des tableaux musicaux, faits de taches de couleurs séparées qui se fondent en une harmonie fugitive, semblablement à la nouvelle peinture impressionniste. »

Ainsi, la combinaison de l’impressionnisme, du symbolisme et du « modèle musical » jouera un rôle déterminant dans la libération finale de toute référence à l’objet sensible dès le début des années 1900. De façon décisive, le symbolisme pictural russe est donc une étape capitale dans la marche vers l’Abstraction, en suivant une voie analogue à la voie musicale. Les ancêtres immédiats du symbolisme pictural russe, Vroubel et Borissov-Moussatov, se réfèrent implicitement au mouvement musical.

Borissov-Moussatov écrit à Alexandre Benois, peu de temps avant sa mort à l’automne de 1905 :

« La mélodie ininterrompue qu’a découverte en musique Wagner, existe aussi en peinture; cette mélodie, elle est dans la mélancolie des paysages nordiques de Grieg, dans les chants des troubadours du Moyen Age, dans le romantisme si typiquement russe de l’univers de Tourguéniev. Dans les fresques, ce leitmotiv est ininterrompu, uniforme, sans lignes anguleuses. »

A partir de la création de Vroubel et de Borissov-Moussatov, se développa tout un groupe de « peintres de la rêverie » qui exposèrent en 1904 dans la ville de Samara, sur la Volga, d’où était originaire précisément Borissov-Moussatov. Cette première exposition porta la nom très symboliste de « Alaja roza« [La rose écarlate]. Puis, en mars 1907, cette fois-ci à Moscou, ce fut la célèbre exposition appelée « Golubaja roza « [La rose bleue], qui fut l’exposition par excellence du symbolisme pictural russe, avec à sa tête Pavel Kouznetsov. Ce style symboliste russe, très original par rapport à l’art européen, est fait de vaporeux mélodique, d’un sfumato, issus de l’impressionnisme. Un chroniqueur de l’époque écrit, à propos des œuvres symbolistes russes de ce type :

« Tout est enveloppé de l’on ne sait quelles toiles d’araignées et de gaz, par quoi les artistes s’efforcent de parler par chuchotements et allusions. »

Pavel Kouznetsov noie, dans cette période entre 1907 et 1910, les objets et les êtres dans des brumes picturales d’où ils transparaissent comme en filigrane. La dématérialisation du monde sensible qu’avait inaugurée l’Impressionnisme et le Post-Impressionnisme est menée ici à son maximum d’intensité chez le Pavel Kouznetsov de À la fontaine , il y a du Turner, du Monet des vues de Londres ou des Cathédrales de Rouen, mais aussi quelque chose d’Eugène Carrière, le tout transfiguré dans l’atmosphère fugitive d’une lumière crépusculaire. C’est par une facture « musicale » que les artistes du Symbolisme pictural russe de la « Rose bleue » parviennent à l’indéfinissable, l’ineffable, l’indicible, comme cela apparaît dans les œuvres de Vassili Milioti qui sont toutes vibrantes d’ondulations diaprées. Chez son frère Nikolaï Milioti, le sujet est à peine lisible dans son système d’ondes colorées.

L’année 1910 fut une année particulièrement cruciale dans la vie des arts russes. Les questions de synesthésie, de « correspondances », de Gesamtkunstwerk (c’est-à-dire d’œuvre d’art conjuguant en elle plusieurs arts), qui agitaient le monde artistique européen depuis la fin du XIXe siècle, furent l’objet de réflexions et de réalisations en Russie autour de 1910. Et plus précisément, – les rapports de la musique et de la peinture, des sons et des couleurs. L’une des faces de l’être (das Sein) est le rythme. On peut dire que le rythme est l’être de tous les étants ( das Seiende) tracés, il est le pré-tracement de l’expression des arts plastiques, de la poésie et de la musique, aussi bien que du mouvement de notre corps (ce qui s’exprime abstraitement dans le ballet). Il est à l’origine du sens. L’union, dans un certain site de l’être, de tous les arts a été exprimée de façon aiguë à la charnière des XIXe et XXe siècles par le Symbolisme, qui rêvera à la fusion ou à la coexistence de toutes les formes artistiques dans une seule œuvre.

Dans le mouvement général du Symbolisme, c’est le livre de Nietzsche Die Geburt der Tragödie aus dem Geist der Musik [ La naissance de la tragédie de l’esprit de la musique] (1871) qui marqua le plus des écrivains comme Andréï Biély et des peintres comme Kandinsky. En particulier, l’idée que « l’esprit de la musique » est l’expression du « symbolisme universel ». Cela était le développement de la pensée de Schopenhauer pour qui la musique est une métaphysique sensible, « la chose en soi », « l’être métaphysique de toute la réalité du monde. »

Andreï Biély écrit dès 1902 :

« Toute forme d’art a comme point de départ la réalité et comme point final – la musique en tant que pur mouvement. »

Le Conservatoire de Moscou connut un grand renouveau musical à la fin du XIXe et au début du XXe siècles. Les dernières recherches musicales étaient âprement discutées. Un des élèves les plus prestigieux de ce Conservatoire de Moscou, Skriabine, fut tout particulièrement préoccupé par les rapports de la couleur et de la musique, comme en témoigne son poème symphonique Prométhée, poème du feu (1909–1910) où le compositeur imagina un clavier réglant des jeux de lumière accordés à l’instrumentation. L’Action préparatoire[Predvaritel’noe dejstvie] correspondait au rêve secret de Skriabine « de créer un mystère universel contenant la somme de tous les aspects de l’art ». C’est dans cette intention qu’il inventa ce clavier.

Cette même inspiration se retrouve dans le catalogue du Second Salon, organisé par le sculpteur Izdebski, avec l’étroite collaboration de Kandinsky, à Odessa en 1910. Izdebsky déclare dans son article sur « la ville de l’avenir » :

« Toute la vie retourne au principe musical; toutes nos nostalgies, nos croyances et quêtes sont celles de la musique de la vie. »

L’article de Schönberg « Les parallèles dans les octaves et les quintes », dont un extrait est traduit en russe par Kandinsky, fait l’objet de commentaires de ce dernier où il est souligné que les mêmes problèmes posés et résolus en musique par Schönberg se posent et se résolvent de la même façon en peinture. Dans ce catalogue, on trouve également des aphorismes de Nikolaï Koulbine qui expriment la volonté de donner à la peinture une nouvelle notation libre. De même, est publié en russe l’article du Français Henri Rovel sur « L’harmonie en peinture et en musique ». Henri Rovel y passe en revue les théories de Young, de Helmholtz, de Rood sur les rapports entre les ondes musicales et les ondes colorées. Il conclut son essai de la façon suivante :

« Pour percevoir les couleurs et les sons nous possédons deux organes: l’œil et l’oreille. Le premier est excité par les ondes courtes, le second par des ondes longues. Il conviendrait donc d’éviter toute action simultanée sur eux. Mais étant donné la capacité autonome qu’a notre organisme de vibrer constamment, le système nerveux qu’il commande développe parfois une énergie sensitive si intense que, dans ces moments, les actions des seules oscillations sonores, par exemple, suffisent à donner une sensation unie des sons et des couleurs. J’ajouterai que sous l’influence d’une excitation parfaitement forte, certains sujets sont même capables de ressentir des couleurs là où elles sont totalement absentes – ils distinguent ‘clairement’ des rayons rouges alors que rien d’autre qu’une lumière diffuse incolore ne se trouve devant leur rétine. Cette aberration se produit, bien entendu, parce que l’être tout entier de ces sujets s’embrase d’excitation, les oscillations de leurs organes perceptifs atteignent leur tension maximale et, enfin, leur œil commence à percevoir la première couleur spectrale, le rouge, c’est-à-dire celle qui est constituée par les ondes les plus longues.

Les phénomènes de la vue et de l’ouïe ont comme point de départ les oscillations de l’air. La parenté des accords parfaits en musique et en peinture ont comme point de départ les oscillations de l’air. La parenté des accords parfaits en musique et en peinture sont la preuve que l’une et l’autre sont soumises aux lois de l’harmonie. »

Ce texte, qui fut lu sans aucun doute par les artistes de l’avant-garde russe, est une des sources qui permettent de mieux comprendre les orientations de la peinture russe à partir de 1910. Non seulement on y trouve les germes de la pratique et de la théorie du rayonnisme de Larionov, de la « vision élargie » de Matiouchine, mais aussi la place donnée à l’excitation ne sera pas oubliée par Malévitch qui érigera dans son texte philosophique de 1922, Dieu n’est pas détrôné, l’excitation en principe ontologique.

Si la révolution picturale a bien été à l’origine de la révolution littéraire du XXe siècle, il ne faut jamais perdre de vue que les spécificités de l’art musical sont un des moteurs de la prise de conscience par les artistes de l’autonomie des éléments picturaux ou verbaux. On ne saurait oublier que Boris Pasternak a commencé à être musicien avant d’être poète. L’influence de la musique sur la naissance de la poésie abstraite de Khlebnikov et de Kroutchonykh, par l’intermédiaire de Matiouchine, a été un catalyseur aussi important que l’influence de la « forme déplacée » (le sdvig) cubiste.

Le grand précurseur des innovations picturo-poétiques et de la réflexion sur l’origine rythmique de l’art est sans conteste Stéphane Mallarmé dont le poème Un coup de dés jamais n’abolira le hasard (1897) transcrit les procédés, empruntés à la musique, de la polyphonie, du contrepoint, des leitmotive en une partition typographique. Avec Un coup de dés jamais n’abolira le hasard, on a l’embryon du futur « poème-tableau » futuriste, italien, français, russe. Dans l’esprit de Mallarmé, c’était la musique qui était reconnue comme l’inspiratrice de la révolution poétique et la partition obtenue ressortissait finalement au pictural.

Mikhaïl Matiouchine est une figure capitale de l’avant-garde russe. Il fit ses études au Conservatoire de Moscou en 1876-1881. De 1882 à 1913, il est violoniste dans l’Orchestre Impérial. Entre 1904 et 1906, il fréquente l’atelier du peintre académique Tsionglinski à Saint-Pétersbourg. C’est là qu’il fait la connaissance de sa femme, la poétesse Eléna Gouro, qui fut aussi un peintre de grand talent. A ses talents de peintre, de musicien et de compositeur, Matiouchine ajoutait ceux de théoricien et d’éditeur. L’article qu’il consacra dans le troisième et dernier almanach L’union de la jeunesse de mars 1913, au livre de Gleizes et de Metzinger Du « Cubisme » inaugure son activité de théoricien.

Eléna Gouro, qui mourut pendant l’été 1913, a créé une poésie à la limite du symbolisme et du futurisme. Sous l’influence du Néo-Primitivisme, lancé en 1909 au Troisième Salon de La Toison d’or par Larionov et Natalia Gontcharova, l’œuvre picturale d’Eléna Gouro se fera, autour de 1910 lapidaire, presque brutale dans la touche (par exemple, Princesse scandinave). Un des plus beaux exemples de la peinture organique est la toile Pierre où le sujet – une énorme pierre – devient tout un monde symphonique de couleurs aux nuances multiples – roses-vertes, bleues-noires, ocres azurées. Les contours de la pierre sont syncopés, le pictural la déborde de toutes parts, elle fusionne dans un chaos de larges et franches touches. Il y a quelque chose de sauvage – comme la nature septentrionale – dans cette poétique.

Eléna Gouro a aussi tracé, souvent sur des enveloppes, dans des encres de différentes couleurs, des motifs totalement libres, quelquefois à la manière des enfants, quelquefois totalement non-figuratifs. Cette façon de faire vivre la surface du papier par de simples traits annonce les peintres américains d’après la Seconde Guerre mondiale, surtout Barnett Newman.

Cela suffirait à faire d’Eléna Gouro la première abstraite de l’histoire de l’art, si nous ne prenions garde qu’il s’agit encore de pas tâtonnants, sans une conscience systématique de rompre totalement avec le monde des objets. Il y a, certes, rupture avec la figuration, et l’on franchit là un pas radical après l’Impressionnisme, le Néo-Impressionnisme et le Post-Impressionnisme. Cette poétique picturale au seuil de l’abstraction est concomitante du cubisme analytique parisien, qui restera, lui aussi, au seuil de l’Abstraction et n’y pénétrera jamais. La voie russe vers l’Abstraction, étrangère au cubisme, est marquée tout d’abord par le primitivisme le plus brut (rupture avec la peinture civilisée) et la volonté musicale. Ce n’est pas un hasard si les premiers non-figuratifs et abstraits russes qui ont ignoré le cubisme et sont passés par cette voie – Čiurlionis, Eléna Gouro, Matiouchine, Kandinsky, Larionov – sont fervents des arts primitifs et liés d’une façon ou une autre à la musique, alors que les autres non-figuratifs et abstraits – Natalia Gontcharova, Malévitch et tous ses disciples – sont certes liés au primitivisme, mais ont pratiqué la discipline cubiste.

Kandinsky a particulièrement insisté sur l’idée que « la peinture est capable de manifester les mêmes forces que la musique », celle-ci étant qualifiée par l’artiste russe de « l’art le plus abstrait ». Dans Du Spirituel en art , la musique tient une grande place. Kandinsky souligne les correspondances qui existent entre les vibrations physiques des ondes sonores et celles des ondes lumineuses en se référant à Mme Zakharina-Ounkovskaya au Conservatoire de Saint-Pétersbourg, où cette dernière a élaboré une méthode « pour voir les sons en couleurs, et entendre les couleurs en sons ». La tâche de la peinture est « de mettre à l’épreuve, de peser ses forces et ses moyens, d’en avoir la connaissance, comme la musique l’a fait depuis des temps immémoriaux […] et d’essayer d’employer d’une façon enfin picturale ses moyens et ses forces pour atteindre les buts de la création. »

Dans une note inédite, écrite en allemand au début des années 1910, Kandinsky fait remarquer que « la correspondance des tons colorés et musicaux n’est, cela va de soi, que relative ». Ce qui ne l’empêche pas d’établir des équivalences : « Le rouge est semblable au carillonnement »;  » parfois le violet » – et ici Kandinsky rappelle qu’en russe, on qualifie le son des cloches de la couleur framboise – « malinovyj zvon »(carillonnement couleur-framboise), ce qui est une étymologie populaire car il s’agit en fait de la sonorité des cloches de la ville de Malines en Belgique, mais le nom de cette ville est homophone avec le nom de la framboise – malina – d’où la confusion.

Encore : « le cinabre est l’ardeur en soi – le tuba »

« le vert – jaune et bleu – un violon calme dans des tons plus profonds »

« violet – rouge et bleu (tous les deux froids) équilibre difficile (il est difficile de désigner le violet et le lilas) cor anglais, chalumeau »

« orange – rouge + jaune comme un funambule, tenir toujours l’équilibre, inclinaison vers la droite et vers la gauche. Cloche d’église médiane; voix de contralto, alto »

Kandinsky fait toutes ses recherches, écrit ses « compositions pour la scène » qui doivent faire apparaître, simultanément mais sans confusion, les mots, la musique, le dessin chorégraphique, la peinture, – justement au moment où, progressivement, il passe à la non-figuration.

Kandinsky connaissait aussi les recherches synesthésistes de Vladimir Baranoff-Rossiné, autour de 1912, dans le sillage de Robert et de Sonia Delaunay. Robert Delaunay n’écrivait-il pas d’ailleurs à Kandinsky le 5 avril 1912 :

« J’attends encore un assouplissement des lois que j’ai trouvées, basées sur des recherches de transparence des couleurs comparables aux notes musicales, ce qui m’a forcé de trouver le mouvement de la couleur. »

Et Baranoff-Rossiné, qui fera la démonstration de son Piano optophonique dans les années 1920 à Moscou, travaillait précisément autour de 1912 dans ce champ musique-couleur. C’est Kandinsky qui en porte témoignage dans sa lettre du 20 août 1912 à son ami, le compositeur Thomas von Hartmann, qui s’occupait alors de la partie musicales des « compositions pour la scène » du peintre :

« Rossiné (un jeune peintre russe), qui travaille la théorie de la peinture et tout spécialement des partitions musicales, veut absolument faire ta connaissance. »

Chez Larionov aussi, autour de 1913, la peinture « rayonniste » élimine tout rapport représentatif, figuratif, au profit du seul jeu de la couleur et des lignes. Le peintre écrit explicitement :

« Ce qui est l’essence même de la peinture peut être manifesté sur la surface plane mieux qu’ailleurs : combinaison de couleurs, densité, rapport des masses de couleur, mise en profondeur, texture. Le tableau semble glisser; il donne l’impression d’être hors du temps et de l’espace; il évoque la sensation d’une quatrième dimension (si l’on peut dire) par sa longueur, sa largeur, et l’épaisseur de sa pâte de couleur, seuls indices du monde concret. Quant aux sensations que suscite le tableau, elles sont d’un ordre différent. Dans cette perspective, la peinture devient l’égale de la musique, tout en gardant ses caractères spécifiques. »

Il faut ici mentionner dans le rôle joué par le modèle musical dans la naissance de l’abstraction, les Rythmes colorés de Survage entre 1912 et 1914 :

« Le rythme coloré n’est nullement une illustration ou une interprétation d’une œuvre musicale. C’est un art autonome, quoique basé sur les mêmes données psychologiques que la musique.

C’est le mode de succession dans le temps des éléments, qui établit l’analogie entre la musique – rythme sonore – et le rythme coloré, dont je préconise la réalisation au moyen du cinématographe. »

Ainsi, Survage a essayé, mais cela est resté au stade de l’expérimentation, de faire de la peinture un art temporel comme la musique. En effet, la musique est un art du temps, tandis que la peinture est un art de l’espace. La tentative de Survage, comme celle de Kandinsky, ou de Baranoff-Rossiné, est de créer un mouvement purement coloré qui, avec ses lois de fonctionnement spécifiques, ferait de la peinture aussi un art temporel. Cela aboutira, au cours du XXe siècle, à la peinture cinétique. 

———————————————————

Ainsi, la marche vers l’Abstraction, vers la « peinture pure » a été, pour une large part, soutenue par l’analogie musicale, non seulement chez les Russes, comme nous venons rapidement de l’esquisser, mais de façon générale en Europe, chez le Tchèque Kupka ou chez le Français Robert Delaunay. Cependant, dans cette question « musique/abstraction musicale », il est clair que Kandinsky, comme l’écrit Philippe Sers, élimine toute théorie de la transformation directe, par exemple des moyens musicaux en moyens colorés, de la forme musicale en couleurs. » Le « modèle musical » dont s’inspire la peinture abstraite, n’est pas une mise en œuvre d’une concordance, très relative et subjective, entre sons et couleurs mais une prise de conscience du fonctionnement de la peinture selon des lois optiques spécifiques, en repoussant la tentation de représenter quoi que ce soit d’autre que le mouvement de la couleur.

 

Mars 2003

Le Pam