LA REVUE APOLLON EN 1909-1910

La revue pétersbourgeoise Apollon a pris en 1909 la relève de la revue moscovite La Toison d’or [Zolotoe runo] qui, comme elle, était une publication littéraire et artistique entre 1906 et 1909. Le premier numéro d’ Apollon parut le 15 octobre 1909. Jusqu’à la fin de l’année 1910, il est alternativement mensuel et bimensuel et comporte en tout 12 numéros. Trois grandes rubriques scandent chaque numéro : la première est constituée d’articles de fond sur la littérature en général et tout particuliérement la poésie, sur la peinture, la musique, le théâtre. La seconde rubrique est la Chronique des événements artistiques et littéraires, dans la majorité des cas à Saint-Pétersbourg et en France, mais les correspondants viennent aussi de Moscou, de Kiev, d’Allemagne, de Pologne, des pays baltes, et, parfois, des villes de la province russe  (parmi les contributeurs – Aleksandr Benois, Bakst, Evrejnov, Meyerhold, Lukomskij, Sergej Makovskij, Tugendhold, Kandinsky, pour la musique Karatygin…); la troisième partie est l’ Almanach littéraire qui publie des inédits, vers et prose des meilleurs écrivains contemporains russes et européens (après 1910, jusqu’ à la fin de la revue en 1917, l’ Almanach littéraire sera supprimé) – les grands auteurs du début du siècle, en majorité symbolistes, sont publiés : Zinaida Gippius, Merežkovskij, Bal’mont, Blok, Andrej Belyj, Brjusov, Vjačeslav Ivanov, Vološin, Remizov, Fëdor Sologub Čulkov, Kuzmin, Gumilëv, Aleksej Tolstoj, Gorodeckij, Bunin, Zajcev, Nadežda Teffi, Xodasevič, Mandelstam (N° 9), Benedikt Livšic (N° 11)… On traduit Henri de Régnier, Novalis, Paul Claudel etc. Enfin, la revue était richement illustrée de tableaux, de dessins, de vignettes, d’ornementations, dans la tradition du Monde de l’art [Mir iskusstva] entre 1899 et 1904.

Les trois premiers numéros de la fin 1909 comporaine des articles du peintre et critique d’art Aleksandr Benois, des poètes Innokentij Annenskij, Maksimilian Vološin, Vjačeslav Ivanov, du metteur en scène et théoricien du théâtre Meyerhold, du critique musical Karatygin. Les tableaux et les dessins étaient de Bogaevskij, de Bakst (sa célèbre toile Terror antiquus était reproduite dans le premier numéro), Roerich, Hodler, La Touche, Vuillard, Maurice Denis, Dobužinskij, Gauguin, Valloton, Van Dongen. Les ornementations de l’ensemble de chaque revue étaient exécutées, dans le N°1 par Bakst, Dobužinskij, Mitroxin, et tous les numéros seront illustrés de xylographies ou de reproductions d’artistes russes et européens, surtout des contemporains.

Dès le premier numéro d’octobre 1909, une préface explique les visées et l’idéologie de la revue : „Apollon : dans ce titre est la voie choisie“ (N° 1, p. 3) Il est précisé que cela ne veut pas dire un retour à la Grèce antique et à la Renaissance, à une imitation de l’art de ces époques, „surtout pas une route vers de froides académies idolâtres“ [xolodnye akademičeskie kumirni] (ibidem); „Apollon est seulement un symbole.“ L’art doit être une quête d’une nouvelle vérité [novaja pravda] et pour cela, il faut : des hommes sincères et forts, la recherche d’une création artistique harmonieuse, fuyant les expérimentations désordonnées, un métier bien assis. Dès le début, Apollon se place contre l’art de gauche (ce que l’on appellera à partir des années 1960 l’avant-garde russe), il se veut un contre-poison aux „insolences informes de la création qui ont oublié les lois de la tradition culturelle [protiv bezformennyx derzanij tvorčestva, zabyvšie zakony kul’turnoj preemsvennosti]“ (ibidem). Certes, Apollon se veut aussi pleinement contemporain, refuse la routine et la répétition des formes du passé, et est en quête d’un „art libre, harmonieux et clair, fort et vivant, au-delà de la décadence maladive de l’esprit et de la pseudo-novation [svobodnoe, strojnoe, jasnoe, tol’ko sil’noe i žiznennoe iskusstvo za predelami boleznennogo raspada duxa i lže-novatorstva]“ (ibidem, p. 4)

Dès le premier numéro, le niveau intellectuel est extrêmement brillant et reste, de façon dominante, dans le sillage du symbolisme. Les articles de fond sont souvent confiés à des personnalités non russes. Par exemple, le N° 6 de mars 1910 a été entiérement composé par le poète et théoricien français René Ghil et comporte, outre un article de ce dernier sur la poésie, des essais de Paul Adam sur le roman, d’une Russe de Paris, Aleksandra von Holstein sur Elémir Bourges, de J.L. Charpentier sur J.H. Rosny , de Louis Laloy sur la musique et du couple de romanciers Marius-Ary Leblond sur les arts plasttiques. Dans le N° 7, René Ghil, dans sa revue des nouveaux livres parus en France, fait un sort particulier à La vague rouge de l‘ „écrivain-sociologue“ J.H. Rosny aîné, où est dépeint la lutte des syndicats „rouges“ qui sont pour le partage violent des capitaux et des moyens de production, et des „jaunes, qui rêvent de l’élargissement progressif des droits économiques des ouvriers par des accords entre les patrons et les salaires“. (N° 7, Xronila, p. 18) : „C’est un livre de synthèse et pour cela justement […] il est quelque peu pesant et chaotique.“ (ibidem). L’autre livre analysé est La porte étroite d’André Gide. René Ghil parle du „mysticisme stérile„ (ibidem, p. 20) dont sont pénétrés toutes les oeuvres de ce dernier. Il rappelle que Gide est protestant et que dans toute sa création on sent cet „esprit de secte passionné et, dans le même temps, froid, et l’on ne saurait omettre de dire qu’il y a je ne sais quelle perversité raffinée dans La porte étroite, dans cette Alice qui brûle sa chair dans le feu d’un sacrifice extatique“ (ibidem).

Apollon donne une grande place à la présentation pour le public russe de la poésie occidentale. Ainsi, Vološin dans son article sur Henry de Régnier (N° 4 de janvier 1910), rappelle que ce dernier est un successeur de Mallarmé dont il a fréquenté assidûment les mardis. Mallarmé a d’ailleurs louangé les Poèmes anciens et romantiques. C’est l’occasion pour Vološin de traduire des passages entiers de Mallarmé et de Régnier. Il note que la création de Régier est passée du symbolisme à un nouveau réalisme et que cela est significatif pour l’époque, comme on le voit en Russie où „dans les romans et les nouvelles d’Andrej Belyj, de Kuzmin, de Remizov, d’Aleksej Tolstoj […] commencent déjà les voies d’un néo-réalisme“ (N° 4, p. 25). Selon Vološin, le symbolisme n’est plus et de lui est né, autour de 1910, un réalisme nouveau : „Le symbolisme était une réaction idéaliste contre le naturalisme. Maintenant, alors que le combat pour l’étendard du symbolisme est terminé et que la révolution de toutes les choses de l’art du point de vue du symbole est accomplie, vient le temps de la création d’un réalisme nouveau, rivé aux fondations du symbolisme. Ce réalisme nouveau n’est pas hostile au symbolisme, comme le réalisme de Flaubert n’était pas hostile au romantisme. C’est une synthèse plutôt qu’une réaction.“ (ibidem, p. 27-28). D’autre part, Vološin regrette qu’aucun des huit romans de Régnier, „un des meilleurs romanciers contemporains“ (ibidem, p. 33), „le Raphaël du roman français contemporain“ (ibidem, p.36) n’ait été traduit en russe… Dans ce même numéro du début de janvier 1910 est publié tout un essai sur le prix Nobel de littérature norvégien Björnstjerne-Björnson qui devait mourir deux mois après

Dans le N° 7 d’avril 1910, Georgij Čulkov fait une recension de la revue moscovite Vesy (La Balance) et de ses mérites, grâce à Valerij Brjusov. En préambule, il part de la „beauté qui sauvera le monde“ du prince Myškin, pour constater que „plus immémorial [iskonnee] est l’homme russe, plus il est lié solidement aux champs de chez nous, plus il est sombre, pesant et sérieux […] Les intérêts religieux et moraux ont toujours prévalu sur les intérêts de l’art pur, naïf et aveugle“. (N° 7, p. 15) Suit une énumération des trois revues qui ont scandé la vie intellectuelle russe depuis dix ans : Mir iskusstva, (Le Monde de l’art) de Benois et de Djagilev; la revue éphémère Novyj put‘ (La nouvelle voie) qui est née du trop d’esthétisme de Mir iskusstva; Vesy (La Balance) qui a pris la relève entre 1904 et 1909. Mir iskusstva a été le défenseur de l’art libre, y „étaient publiées de numéro en numéro des réflexions philosophique de Merežkovski, de Minskij, de Lev Šestov, qui étaient bien loin de l’ensoleillement apollonien [apollonovskoj solnečnosti] et si proches de la profondeur de pensée et du caractère noir du ‚chrétien en révolte‘ Dostoevskij“. (ibidem). Dans une note du numéro suivant de la revue, son rédacteur, Sergej Makovskij, prend ses distances à l’égard de cet article qui ne reflète pas, selon lui, la pensée de la rédaction…

Le N° 5 de février 1910 rend compte, sous la plume de Paolo Buzzi de la naissance du futurisme italien : „Les jeunes talents [de l’Italie] accueillent avec enthousiasme le grand mouvement politique et littéraire créé par F.T. Marinetti sous le nom de Futurisme [en français dans le texte]. Cette doctrine de libération a déjà fait le tour du monde, connaît le triomphe quotidien des polémiques les plus cruelles et les invectives féroces de la coalition des professeurs et des archéologues d’Italie. Milan est la seule ville de la péninsule où pouvait être créé un mouvement d’une telle importance. Federico de Maria, Enrico Cavacchioli, Aldo Palazzeschi sont les noms de ces jeunes et audacieux champions de cette école dont peut s’enorgueillir l’Italie.“ (N° 5, Xronika, p. 2) Dans une autre „Lettre d’Italie“ sur la poésie, le théâtre et la peinture, parue dans le N° 9 de juillet-août, Paolo Buzzi mentionne que Marinetti a financé les éditions „Futuriste di Poesia“ qui ont fait paraître, entre autres, le recueil d’un jeune poète Enrico Cavacchioli, Ranocchie turchine. Cavacchioli fait une critique féroce de D’Annunzio et de Pascoli. Dans ce même N° 9, Kuzmin écrit une chronique sur „Les futuristes“ où il reproche aux futuristes italiens de ne pas être clairs dans leur programme et de menacer l’équilibre qui doit être instauré entre le passé et l’avenir, lesquels doivent se nourrir l’un l’autre. Kuzmin trouve le programme des futuristes „bigarré, fortuit et contradictoire“ (N° 9, Xronika, p. 20) : mépris du nu, du passé, éloge de D’Annunzio, nationalisme, destruction de l’Autriche, nationalisme, mépris des femmes, fermeture des musées et anéantissement de Venise en tant que monument historique. Les seules thèses positives sont l’aviation et l’usine. La revue des futuristes Poesia publie des poètes très disparates (parmi les Russes, Brjusov). Marinetti n’est pas dénué de talent (ibidem, p. 21). Kuzmin met au compte du „tempérament méridional“ tout le tapage et l’autoréclame criards du mouvement futuriste dont il se demande „s’il a plus d’importance que les écoles de ‚poésie scientifique‘, des ‚instrumentalistes‘, des ‚idéistes‘, des ‚machinistes‘, des ‚fumistes‘ et consorts“ (ibidem). Et le poète russe de terminer par un trait satirique : „ Si [le mouvement futuriste] fait apparaître de nouveaux talents, ce sera ce qu’il y aura de mieux à faire, indépendamment du fait qu’ils marcheront avec tambour dans les rues de Milan et feront peur aux pigeons avec leurs proclamations lancées du haut du campanule de Saint Marc, ou bien rester dans une ‚tout d’ivoire‘ comme Stefan George…“ (ibidem)

Kuzmin est un contributeur régulier d‘ Apollon dès sa première année d’existence. Son article sur „La prose artistique de Vesy (La Balance) dans toujours ce N° 9 souligne que la revue symboliste de l’éditeur S.A. Poljakov et du poète, romancier et théoricien Valerij Brjusov, pendant les quatre années de l’existence de la revue, „a offert un tableau complet du mouvement littéraire d’avant-garde [peredovoj] en Russie (N° 9, p. 36). Après avoir passé en revue les oeuvres de Merežkovskij, Zinaida Gippius, Fëdor Sologub ou Remizov, Kuzmin s’attache plus particulièrement à une analyse du roman historique de Brjusov, Ognennyj Angel (L’Ange de feu], qui montre „une stylisation magistrale et une contemporanéité indubitable, un intérêt historique, soucieux de l’intrigue [fabulističeskij] et psychologique“ (ibidem, p. 39). Quant à Serebrjanyj golub‘ (La Colombe d’argent] d’Andrej Belyj, c’est la meilleure oeuvre de l’écrivain, bien que Kuzmin y trouve, malgré le classicisme de nombreux épisodes, des passages faibles et des longueurs (ibidem).

Dans sa rubrique „Remarques sur les belles-lettres russes“ du N° 11 d’octobre-novembre 1910, Kuzmin rend compte du contenu de l‘ Almanach de l’édition Šipovnik, où sont publiées les proses de Leonid Andreev (la pièce Gaudeamus), de Boris Zajcev (le récit Smert‘), d’Aleksej Remizov (la nouvelle Krestovye sëstry [Les soeurs en croix], d’Aleksej Tolstoj (Svatavstvo [Recherche en mariage]. Kuzmin s‘attache tout particuliérement à la nouvelle de Remizov Les soeurs en croix qui, en fait, „n’est pas une nouvelle (povest‘) mais, à nouveau, une rhapsodie, une chronique, une galerie de portraits“ (N° 11, Xronika, p. 49). Face à l’accumulation des sujets, leur surcharge, chez Remizov, Kuzmin propose sa propre poétique („clariste“) : „Que peut-il y avoir de meilleur que le synthétisme et le symbolisme, quand, après avoir lu une seule nouvelle, vous vous exclamez :‘Mon Dieu, mais c’est là la Russie tout entière!‘ L’auteur, dans une simple goutte d’eau, a reflété, sans peut-être même y avoir pensé, toute la voûte céleste“ (ibidem).

La poésie

La poésie domine très nettement sur tous les autres sujets pendant l’année 1910 avec, tout particuliérement, le débat sur le symbolisme tel qu’il se présente après près de vingt ans de théorie et de pratique. Le N° 4 de janvier 1910 commence fort avec un texte programmatique du poète, romancier, nouvelliste, compositeur, critique littéraire et théoricien Mixail Kuzmin „O Prekrasnoj jasnosti“ [De la belle clarté]. Il parle de la prose, mais en fait il s’agit de la poétique au sens large du terme. De façon évidente, Kuzmin réagit contre une certaine rhétorique symboliste inflationniste quand il écrit : „Il y a des artistes qui offrent aux hommes le chaos, une terreur indéfinie et une fission [rasščeplënnost‘] de leur esprit, et il en est d’autres qui donnent au monde son harmonie [strojnost‘].“ (N° 4, p. 5) Il s’insurge, non pas contre les sujets bizarres ou fantastiques à la Edgar Poe ou E.T.A. Hofmann, ou contre les divers styles d’expression, mais contre „l’inadéquation de la forme et du contenu, l’absence de contours, les nébulosités inutiles et la syntaxe acrobatique“, ce qu’il nomme le mauvais goût (p. 6). Il cite le dialogue du professeur de philosophie et de M. Jourdain dans le bourgeois gentilhomme de Molière (Acte II, scène 6), pour conclure : „Oh oui, M. Jourdain, vous avez dit très bien, c’est justement ainsi qu’il faut dire, même si vous assurez que vous n’avez pas étudié.“ (ibidem, p. 7). Il oppose, chez les Français, Anatole France („le plus grand styliste depuis Voltaire“) à Mallarmé; chez les Russes, il oppose Ostrovskij, Pečerskij „et tout particuliérement Leskov, ce trésor [sokroviščnica] de la langue russe qu’il faudrait avoir comme livre de chevet au même titre que le dictionnaire de Dahl“ (ibidem, p. 8), à Andrej Belyj, Zinaida Gippius et Remizov, „qu’il est trop tôt pour pouvoir les appeler stylistes“ (ibidem). Kuzmin défend aussi l’adaptation de la langue aux divers sujets et époques, c’est ce qu’ont fait un Puškin ou un Leskov. Il se dit pour une stylisation qui soit „le transfert de son projet dans une certaine époque et son revêtement dans la forme littéraire précise de l’époque donnée. C’est ainsi que nous mettons Les Contes drôlatiques de Balzac, les Trois contes de Flaubert (mais pas Salambô ni Saint-Antoine), Le bon plaisir d’Henri de Régnier, Pesn‘ toržestvujuščej ljubvi [Le chant de l’amour triomphant] de Turgenev, les légendes de Leskov, Ognennyj Angel de Brjusov, mais pas les récits de S. Auslender, ni Limonar‘ [Λειμωνάριον – Le Pré spirituel] de Remizov. Et de terminer : „Soyez économes dans les moyens et avares dans les mots, précis et authentiques, et vous trouverez le secret d’une chose merveilleuse – la belle clarté, que je pourrais nommer le clarisme (kljarizm].“ (ibidem, p. 10)

Dans le N° 6 de mars 1910, c’est le poète français, théoricien de „l’instrumentation verbale“ , René Ghil qui propose un article sur „les deux poésies“, la savante et l’égotiste, ce qui lui donne l’occasion de faire un panorama de la poésie française depuis la Pléiade jusqu’au début du XXe siècle. Ghil prône, comme indispensable, la poésie savante : „Elle va à la rencontre du désir vague de synthèse, né dans des esprits qui hésitent entre le matérialisme étriqué, mortifère, sans rêverie, et le spiritualisme qui, grâce à la dialectique de la décadence, dégénère dans une religiosité extérieure sans foi, seulement par habitude et par fatigue; [cette poésie] se dirige vers le désir de Synthèse, suscité par la démesure de   l’analyse dans divers domaines de la science.“ (N° 6, p. 24)

C’est Nikolaj Gumilëv qui ouvre le N° 7 d’avril avec un article intitulé „La vie du vers“. Après un long préambule sur les deux principaux vecteurs poétiques que sont „l’art pour la vie“ et „l’art pour l’art“, le poète russe affirme que le poème doit posséder „une idée et un sentiment [mysl‘ i čuvstvo]“, un style et un geste [stil‘ i žest]“ (N° 7, p. 8). „Par geste dans un poème j’entends un ordre [rasstanovka] des mots, un choix des sons vocaliques et consonantiques, des accélérations et des ralentissements – tels que le lecteur du poème se place involontairement dans la pose du héros, emprunte sa mimique et le mouvement de son corps et, grâce à l’injonction de son propre corps, éprouve la même chose que le poète, de sorte que la pensée exprimée ne devient plus mensonge, mais vérité [mysl‘ izrečënnaja stanovitsja uže ne lož’ju, a pravdoj].“ (ibidem) Pour illustrer son propos, Gumilëv cite et analyse des poésies de Brjusov, de Vjačeslav Ivanov, d’Annenskij et de Kuzmin. Il termine son essai par une réflexion sur le problème posé par la fermeture de la revue symboliste Vesy, à savoir : n’est-il pas temps pour le symbolisme de cesser d’exister en tant que mouvement collectif, afin de passer à autre chose? A quoi le poète rétorque que, pour le moment, il est impossible de ne pas être symboliste! (ibidem, p. 14)

Dans ce même N° 7, Gumilëv recense le livre de poésies de Nadežda Teffi Sem‘ ognej (Sept feux); il en fait l’éloge pour „leur caractère littéraire dans le meilleur sens du terme. Un tel livre aurait pu paraître en langue française“ (N° 7, Xronika, p. 35). Kuzmin, de son côté, rend compte du recueil de Maksimiljan Vološin Poésies 1909-1910 et Vjačeslav Ivanov de celui de Gumilëv Žemčuga (La perle) (ibidem, p. 47). Notons encore, dans ce numéro, la traduction par Vjačeslav Ivanov des vers de Novalis dans son roman Heinrich von Ofterdingen, avec une préface ou le poète russe affirme la totale originalité de Novalis dans le romantisme allemand : „C’est un créateur de mythes et un compositeur d’hymnes [slagatel‘ gimnov], c’est l’organe de la tradition des mystères et, dans le même temps, un penseur indépendant, c’est un sage et un conteur, un enfant-maître à penser et, par-dessus tout – une personnalité , dans son image extérieure comme dans son image intérieure.“ (ibidem, p. 46)

Dans le N° 9 de juillet-août, c’est encore Gumilëv qui consacre tout un essai à „La poésie dans la revue Vesy (La Balance)“ : „L’histoire de Vesy peut être reconnue comme étant l’histoire du symbolisme dans son cours principal“ (N° 9, p. 44). Les poètes se sont répartis entre le groupe des révolutionnaires (Balmont, Brjusov, Ivanov, Kuzmin, Andrej Belyj) et le groupe de l’arrière-garde (ar’er-gard) des traditionnalistes (Sergej Solov’ëv, Viktor Gofman).

Dans ce N° 9, Mixail Kuzmin passe en revue dans sa chronique „Remarques sur les belles-lettres russes“ les nouvelle parutions avec des remarques mi-élogieuses mi-critiques d’oeuvres en prose de Minskij, de Zajcev, d’Aleksej Tolstoj, de Gorodeckij, de Čulkov, voire du peintre Petrov-Vodkin (son essai Poezdka v Afriku (Voyage en Afrique)). Un peu plus loin, Kuzmin célèbre l’oeuvre de Zinaida Gippius : „Elle est un poète authentique et très important, avec une rare concentration, une richesse rythmique, une finesse des sentiments et de la pensée, une grande précision.“ (N° 9, Xronika, p. 62) Cependant, il ne peut s’empêcher de noter les côtés négatifs de la poésie de Gippius, trop rationaliste, trop sèche, c’est une „cérébrologie“ [mozgologija]! (ibidem).

C’est Gumilëv, toujours dans le même numéro, qui est chargé des „Lettres sur la poésie russe“ : Annenski, mort en 1909, est un très beau poète, mais c’est le passé (N° 9, Xronika, p. 59). Gumilëv exprime une opinion positive sur les Satires de Saša Čërnyj, une contribution de valeur à la littérature russe, pauvre en vers satiriques.

Polémique Ivanov-Blok-Brjusov-Belyj

La grande affaire de la revue Apollon en 1910, c’est la mise en question du rôle et du sens du Symbolisme : dans le N° 8 de mai-juin sont publiés deux articles de Vjačeslav Ivanov („Zavety simvolizma“ – Les préceptes du symbolisme) et d’Aleksandr Blok („O sovremmennom sostojanii russkogo simvolizma“ – De l’état du symbolisme russe); dans le N° 9 de juillet-août, on trouve la réplique de Valerij Brjusov „O ‚reči rabskoj‘, v zaščitu poèzii“ (A propos de „la parole servile“, en défense de la poésie); et dans le N° 11 de septembre-octobre, c’est la contre-attaque d’Andrej Belyj „Venok ili venec?“ (Couronne de fleurs ou couronne de gloire?).

Dans „Zavety simvolizma“,Vjačeslav Ivanov déroule une élucidation philosophique du symbolisme russe dont il voit l’origine chez Tjuttčev : la poésie doit être „un songe omnivoyant [vsezrjaščij son], un hymne total [polnaja slava] au monde dont elle reflète le double abîme [dvojnaja bezdna], celui du monde extérieur, phénoménal, et celui du monde intérieur nouménal“. (N° 8, p. 8) Mais Vladimir Solov’ëv aussi est à l’origine du symbolisme, en tant que poète lyrique et philosophe du „sens et de la destination théurgiques de la poésie“. (ibidem, p.15) C’est là la première phase optimiste du mouvement avec „sa confiance dans le monde en tant que donnée“ (ibidem). En antithèse, il y eut l’épreuve „du désaccord (razlad), sinon de la décadence, de nos jours, de la phalange précédente“. Ivanov part de la constatation que „le symbolisme n’a pas voulu et n’a pas pu être seulement de l’art“. (ibidem, p. 16) Il cite „les cris de désespoir extrême“ chez Zinaida Gippius, Fjodor Sologub, Aleksandr Blok, Andrej Belyj. Chez Blok, „l’image de la Femme désirée s’est dédoublée et confondue avec l’apparition de l’image de la pécheresse“. (ibidem). La synthèse sera „le rétablissement du symbole comme réalité incarnée et du mythe comme fiat réaliste“. (ibidem, p. 20). „Jusqu’ici le symbolisme compliquait la vie et compliquait l’art. A partir d’aujourd’hui, si le destin lui permet d’être, il sera simplifié [Otnyne – esli suždeno emu byt‘ – on budet uproščat].“ (ibidem, p. 19)

Aleksandr Blok dans l’article suivant du même N°8, „O sovremmennom sostojanii russkogo simvolizma“, dialogue avec Vjačeslav Ivanov, en affirmant que les symbolistes russes ont aujourd’hui de nouvelles tâches par rapport au trajet parcouru jusqu’ici. Le propos de Blok est d‘ „illustrer“ les propositions d’Ivanov avec lesquelles il est d’accord. Pour illustrer la phase –thèse du symbolisme, Blok en parle comme du stade de „la première jeunesse, de la nouveauté enfantine des premières découvertes“. (N° 8, p. 26) „Le symboliste est dès l’origine un théurge, c’est-à-dire celui qui possède le savoir secret derrière lequel se tient l’acte secret.“ (ibidem) La phase-antithèse commence par „le changement d’aspect“ : „Mon monde enchanté est devenu l’arène de mes actions personnelles, de mon ‚théâtre anatomique‘ ou de mon théâtre de foire [balagan] où moi-même je tiens un rôle à côté de mes poupées merveilleuses (ecce homo!)“ (ibidem, p. 24). Et : „La vie est devenue art, j’ai opéré des incantations et devant moi a surgi, enfin, ce que moi, personnellement, je nomme „L’Inconnue“ : une beauté-poupée, un fantôme bleu sombre, un miracle terrestre.“ (ibidem, p. 25) Cette „dame en robe noire portant des plumes d’autruche sur son chapeau“ a, pour Blok, quelque chose de diabolique – c’est le pendant poétique du Démon de Vrubel‘. En synthèse, les artistes doivent désormais tenir compte de la réalité, particuliérement de la révolution russe, celle de 1905, et revenir à une conception plus liée à l’époque, à une révision des rêves sur „les autres mondes“. „L’art est l’Enfer.“ (ibidem, p. 27) Les ymbolistes sont responsables d’avoir „trompé les imbéciles“, car ils ont „vécu la folie des autres mondes et exigé trop tôt des miracles“, et Blok d’en appeler à „l’étude, l’autoapprofondissement, l’acuité du regard et la diète spirituelle“. (ibidem,p. 30)

Valerij Brjusov répond à Ivanov et à Blok dans le N° 9 de juillet-août 1910 dans son article „O ‚reči rabskoj‘, v zaščitu poèzii“. D’une certaine façon, nous assistons là, encore une fois, à un affrontement entre Saint-Pétersbourg et Moscou…Brjusov reprend l’expression „reči rabskoj“ (parole servile) dans une poésie de Vladimir Solov’ëv, sur un extrait de laquelle s’appuie Blok (N° 8, p. 28) : „Le poète a changé en parole servile

La langue vivante des dieux,

             Le saint des saints des Muses en spectacle de foire criard

                                                         [šumjaščim balaganom]

Et il a trompé les imbéciles.“

Brjusov reproche à Ivanov et à Blok de faire croire que la poésie et le poète sont quelque chose d’autre, quelque chose de supérieur à la poésie et au poète. Le symbolisme „a voulu être et a toujours été seulement de l’art“. (N° 9,p. 33) Et de défendre l’idée que „l’art est autonome ayant sa méthode et ses tâches“. (ibidem) Certes, un poète peut être autre chose que poète (par exemple, Goethe) : „Pourquoi le poète ne serait pas chimiste ou homme politique, voire, s’il le préfère, théurge? Mais insister pour que tous les poètes soient immanquablement des théurges est aussi absurde que d’insister pour qu’ils soient tous membres de la Douma d’Etat.“ (ibidem) En définitive, Brjusov a les plus grands doutes sur la validité de la tournure mystico-théurgique prise par le symbolisme d’Ivanov et de Blok et il croit peu à leur „vocation théurgique“ (ibidem, p. 34) Dans le N° 11 d’octobre-novembre, Brjusov fait la recension du nouveau livre d’Andrej Belyj Simvolizm dans un article intitulé „Ob odnom voprose ritma (po povodu knigi Andreja Belogo Simvolizm“ (Sur une question de rythme/ à propos du livre d’Andrej Belyj Symbolisme/). Brjusov note que Belyj a consacré la première partie de son livre (qui fait 600 pages!) „à la justification philosophique et historique du symbolisme […] [Belyj] essaie d’établir que la Vérité [istina] est accessible à l’homme seulement dans les symboles. Les articles sont d’une écriture lourde et dans une langue difficile“. (N° 11, p. 52) Le compte-rendu de Brjusov est très critique, il signale les erreurs, les lacunes de l’information, trouve le style de l’ouvrage inégal. Sur les questions de prosodie et du rythme du vers, Belyj apporte peu d’arguments scientifiques, alors qu’il prétend à une „poésie scientifique“.

A la suite de cet article, dans ce même N° 11, est publiée la chronique d’Andrej Belyj „Venok ili venec?“ qui reprend la polémique entre Ivanov-Blok et Brjusov, en prenant le parti d’Ivanov et de Blok contre Brjusov. Le titre „Venok ili venec?“ – „Couronne de fleurs ou couronne de gloire?“ est un distique de Brjusov cité en exergue : „Malheur à celui qui changera

La couronne de gloire en couronne de fleurs.“

Belyj montre les contradictions de Brjusov dans les reproches faits à Ivanov et à Blok, car Brjusov lui-même, dans son article du premier numéro de Vesy en 1905, „Svjaščennaja žertva“ (Le saint sacrifice), ne disait pas autre chose qu’eux, à savoir que le poète doit „apporter ses saints sacrifices non seulement avec ses vers, mais avec chaque instant de sa vie, avec chaque sentiment – avec son amour, ses haines, ses réalisations et ses chutes“. (N° 11, Xronika, p. 1) Belyj insiste sur le double langage de Brjusov qui pouvait écrire en 1905 : „Que le poète crée non ses livres, mais la vie.“ [Pust‘ poèt tvorit ne svoi knigi, a žizn‘] (ibidem, p. 4)

Pour terminer ce chapitre sur la poésie dans les 12 numéros d’Apollon en 1909-1910, je signalerai que dans le dernier numéro 12 de décembre 1910 la rubrique „Pčëly i osy Apollona“ (Les abeilles et les guêpes d’Apollon), qui reproduisent des extraits tirés de journaux, de revues, d’almanachs ou de recueils poétiques (dont le lecteur doit juger si c’est du miel ou du poison!), sont publiés quelques exemplaires de vers et de prose de l’almanach Sadok sudej (Le vivier aux juges) qui venait de paraître : on est aussitôt frappé par leur trivialité, mais surtout par l’absence de la lettre jat‘. (N° 12, p. 57-58)

Les arts plastiques russes

Les arts plastiques, surtout la peinture, sont l’autre intérêt massif de la revue Apollon. Il faut relever, en premier lieu, dans les N° 2 (novembre 1909) et N° 3 (décembre 1909), le très grand essai, prophétique, de Lev Bakst „Puti klassicizma v iskusstve“ (Les voies du classicisme en art). Le peintre commence par la constatation que le début du XXe siècle voit „un total débordement de tendances en peinture [polnaja rasputica napravlenij v živopisi]“ (N° 2, p. 63). Il énumére les courants qui sont nés pendant les dix premières années du siècle : „les pleinairiste, les impressionnistes, les pointillistes, les tachistes, les divisionnistes, les néoimpressionnistes, les symbolistes, les individualistes, les intimistes, les visionnistes, les sensualistes et les néoclassiques.“ (ibidem) Les mots „stylisation“, „état d’esprit“ [nastroenie], „mysticité“ ont perdu tout leur sens pour approcher l’oeuvre d’art, en revanche le rythme et la ligne qu’on revendique aujourd’hui sont pleinement adéquats. Bakst trace un large panorama de l’art, s’arrêtant plus particulièrement sur le XIXe siècle : après le classicisme et le romantisme (David, Ingres), c’est Millet que célèbre Bakst comme un „nouveau classique“, dont il oppose „les poses majestueuses, figées de ses bergers, les compositions-bas-reliefs rythmiques de ses Glaneuses“ à „l’enflure et au caractère faux évident de l’inspiration de David“. (N° 2, p. 70) Millet est un nouveau classique, comme le sont aussi Corot, Puvis de Chavanne, Maurice Denis, Ménard, Meunier, Rodin et Maillol…(ibidem, p. 71) Pour conclure la première partie de son essai, qui plonge tantôt dans la Grèce classique, tantôt dans l’ Italie du Trecento et de la Renaissance, tantôt dans la France du XIXe siècle, Bakst avoue : „Tout ce qui, naguère encore, paraissait subtil et charmant, un poison séduisant et mystique est, pour les nouveaux horizons, un savoir inférieur et paraît mièvre et maniéré; les idéaux du défunt siècle, prostitués par les excès de la singularité et de l’alambiqué [ekcessy neobyknovennogo i vyčurnogo], ont perdu, desséché leur or, se sont privés de leur charme.“ (N° 2, p. 78)

Dans la seconde partie de son article, Bakst tente d’analyser avec lucidité le mouvement inexorable des novateurs, critiquant les horreurs anatomiques de beaucoup de tableaux de son époque, mais ne refusant pas le renouvellement des formes, tout en gardant la nostalgie de l’idéal grec. Il considère comme justifié l’intérêt de la nouvelle peinture pour les dessin des enfants de moins de 12 ans : „Nous pouvons définir trois qualités propres au dessin de presque tout enfant qui n’est pas totalement nul : la sincérité, le mouvement et une couleur vive, pure, le coloriage […] L’amour des enfants pour la couleur vive, pure, est un goût naturel, le goût de la nature qui orne de couleurs vives les animaux et les oiseaux, les papillons et les fleurs, avec une audace et une brusquerie qui nous étonnent […] Le dessin d’enfant, le mouvement du dessin d’enfant, sa synthèse, ses couleurs sont devenus le mot d’ordre caché des nouvelles recherches de beaucoup d’artistes.“ N°3, p. 55, 56) Et de citer Gauguin, Matisse et Maurice Denis qui ont puisé là une part essentielles de leur poétique. De la même façon, Bakst constate que „la peinture de l’avenir commencera par la haine de la peinture ancienne“. (N°3, p. 61) . „Le goût nouveau […] recherche la simplicité et le sérieux […], une forme inusitée, primitive […], le style grossier, lapidaire.“ (ibidem, p. 50). Bakst prenait ainsi acte de la naissance (sans la nommer) du néoprimitivisme de Larionov et de Natalja Gončarova au Troisième Salon de La Toison d’or à Moscou en 1909.

Dans le N° 4 de janvier 1910, l’historien de l’art Pavel Muratov s’intéresse au „Paysage dans la peinture russe. 1900-1910“. Le dernier paysagiste du XIXe siècle, Levitan, est mort en 1900. Ses disciples sont des épigenes. S’il reconnaît le génie „national“ de Levitan, Muratov affirme que „lui était inconnue la profondeur contemplative qui mène à comprendre les mythes“ (N° 4, p. 13). La subjectivité du sentiment lui a fait perdre le sens de la composition artistique. On trouve cette prépondérance du lyrisme sur la picturalité chez les suiveurs (que Muratov ne nomme pas!). C’est Vrubel‘ qui a „ressuscité le mythique dans la nature russe“ (ibidem) dans ses toiles Nočnoe (Nocturne) et Pan, où il se montre un héritier moderne de Poussin, de Claude Lorrain, de Turner et de Corot. Un éloge marqué est fait des jardins de Somov qu’il compare aux grands maîtres du XVIIIe et du début du XIXe siècles. Il voit en lui un grand paysagiste à venir et lui suggère de se livrer moins au décoratif et à l’illustratif. Muratov voit dans l’école de Saint-Pétersbourg un retour au sens de la beauté (Aleksandr Benois, Lanceray, Dobužinskij, Golovin, Gauš). Un sort particulier est réservé aux paysages de Serov qu’il voit comme une „pierre précieuse de la peinture [„dragocennost“ živopisi] (ibidem, p. 15). Le caractère épique des sujets de Roerich lui fait mettre au premier plan l’éternité du ciel et de la terre. Sudejkin se signale par la légéreté de son travail, Bogaevskij invente des paysages féériques et Krymov est en quête de la mesure et de la beauté dans le chaos de la nature. L’article de Muratov est accompagné des reproductions de deux chefs-d’oeuvre Dača de Dobužinskij et V derevne de Rjabuškin.

Dans le N° 5 de février, c’est le rédacteur de la revue, Sergej Makovskij, qui propose une recension d’une exposition des membres du Mir iskusstva (Serov, Somov, Benois, Bakst), „Portraits de femme“. Kustodiev est également loué comme un des meilleurs élèves de Repin. Malovskij affirme qu‘ „en Russie il y a désormais un spectateur ayant de la sensibilité [čutkij zritel‘] : pendant les vingt années du modernisme il a pris l’habitude de regarder les tableaux sans ‚contenu‘ anecdotique“ (N° 5, p. 12).

Dans deux numéros, le N° 7 d’avril et le N° 10 de septembre, Makovskij fait le bilan des expositions qui ont eu lieu à Saint-Pétersbourg (L’Union des artistes russes, la Société des Artistes, l’exposition de l’Académie, les Ambulants, le Salon d’Izdebskij). Il commence ses „Xudožestvennze itogi“ (Bilan artistique) en prenant des précautions en ce qui concerne la critique d’art : „Nous vivons dans une de ces époques de transition de l’art, quand il faut avoir une particulière prudence par rapport aux vérités et valeurs qui paraissent évidentes.“ (N°7, p. 22). L’anarchie règne dans le domaine de l’art, ce sera bientôt le chaos; après l’individualisme, il y a „le désir de canons nouveaux [toska po novomu kanonu]“. (ibidem, p. 22) „La jeunesse d’avant-garde [peredovaja] – la nôtre, la jeunesse russe, la jeunesse qui a rompu avec l’académie, dont nous ne pouvons que sympathiser avec les recherches, – se lance irrésistiblement ‚vers l’avant‘, renversant en chemin tous les canons, révolutionnant l’art jusqu’à des limites où il cesse d’être de l’art, se tournant vers des expériences que rien ne masque, vers des provocations insolentes et, en même temps, naïves à l’égard de tous les statuts et traditions esthétiques. „ (ibidem)

Le rédacteur d’Apollon fait une critique féroce de l’exposition académique, mais critique aussi de jeunes novateurs qui devraient étudier les „anarchistes“ de Paris, mais pas les imiter; la jeunesse russe n’est pas très cultivée, peu disciplinée et recherche à tout prix la nouveauté : „Elle apprend les ‚dernières paroles‘ [poslednie slova] de Paris de troisième main et se précipite dans l’avant-garde [avangard-c’est une des première occurrences, sinon la première, de ce mot dans la critique d‘art russe! J-Cl.M.] avec toute l’indomptabilité du tempérament russe, sans ne posséder finalement aucune des qualités précieuses […] que sont l’intelligence, la retenue, le goût. S’élançant en avant, elle ne réfléchit pas et ne regarde pas autour d’elle. Avec le don d’assimilation, propre à l’esprit slave, – elle s’empare vite des procédés extérieurs des donneurs de leçon [ukazčiki] étrangers, en les exagérant inévitablement et en les enlaidissant ‚à la russe‘.“ (N° 7, p. 30). Malgré tout, il reconnaît le talent de plusieurs exposants de „L’Union de la jeunesse [Sojuz molodëži]“ et cite Natalja Gončarova, Larionov, les frères Burljuk, Madame Exter, „toute une série de ‚cézannistes‘ et de ‚matissistes‘ (ibidem). Malgré tout, il n’est pas convaincu par les dernières oeuvres de Natalja Gončarova et de Larionov (c’est-à-dire leur néoprimitivisme). Sur Larionov il porte ce jugement qui n’a pas été confirmé par la postérité : „Particuliérement désagréable est Larionov sur lequel par-dessus le marché se fait sentir l’influence des monstres de Pavel Kuznecov (voilà un artiste qui est mort irrémédiablement!).“ (ibidem, p. 32) Dans le „Salon“ d’Izdebskij, il met au-dessus de tout le „barbare moscovite“ Ilja Maškov, „sans aucun doute, le plus fort et le plus convaincu de nos ‚révolutionnaires‘“. (ibidem, p. 31). Mme Exter doit être mentionnée „bien qu’elle soit une élève de Matisse, douée, mais manquant d’expérience“ (ibidem, p. 32). L‘ Autoportrait de Lentulov est loué. Makovskij fait un sort aux Russes de Munich, Kandinsky, Jawlensky, Mme Verëvkina [Werefkin] avec „quelques tableaux de genre affichistes et spirituels [plakatnyx ostroumnyx žanrov] dans sa manière originale, très munichoise et en même temps très personnelle“ (ibidem). Le critique Rostislavov, de son côté, juge que le plus important du „Salon“ d’Izdebskij, c’est la section française (Le Fauconnier, Marquet, Van Dongen, Metzinger, Signac, Gleizes etc.), mais est également intéressante la confrontation des Français et des nouvelles tendances en Russie (Larionov, Gončarova, Maškov, Lentulov, les frères Burljuk). Rostislavov trouve „caractéristique“ la section des Russes de Munich, qui, selon lui, est dominée par Jawlensky (le seul nommé) (N° 8, Xronika, p. 47)

En revanche, la critique de Makovskij est féroce et sarcastique à l’égard de Kul’bin et de son exposition „Le Triangle“. Il cite des passages des textes du médecin miltaire pour s’en moquer : „Il y a quelque chose de tragiquement impuissant et en même temps de très significatif dans toute cette exposition de Monsieur Kul’bin, et lui-même, sur le fond de l’exposition, provoque, avec ses philosopheries [filovstvovanija] comiques, un sentiment d’agacement qui ressemble à une profonde et impuissante pitié.“ (N°7, p. 31). La critique négative de l’exposition de Kul’bin est reprise dans la Chronique de ce même N° 7 sous la signature de „N.V.“, sans doute Makovskij lui-même dont on reconnaît le style : „Une telle exposition, si elle présente quelque intérêt pour le psychologue, est complétement déplacée à côté d’oeuvres d’art, même telles que comprennent celles-ci les participants du ‚Triangle‘.(N°7, Xronika, p. 30) Ce même „N.V“ avait déjà rendu compte de la première exposition de „Sojuz Molodëži“ (L’Union de la jeunesse) à Saint-Pétersbourg, en ironisant sur ses „vieux“ qui se font „jeunes“, en leur reprochant l’absence d’originalité : „Ce sont des caricatures des artistes français Matisse, Manguin, Van Gogh, Van Dongen.“ (N° 6, Xronika, p. 38). Le chroniqueur voit quelques mérites à Sofja Baudoin de Courtenay, à Sagajdačnyj, à Mitroxin etc., mais „tout cela est noyé dans la mer des contrefaçons de Messieurs Škol’nik, Moškov [sic! pour Maškov, J.-Cl.M.], Larionov (!), de Gončarova (à l’exception de deux panneaux), de Spandikov, de Bystrenin et autres“ (N° 6, Xronika, p. 38).

C’est „Mir iskusstva“ qui, pour Makovskij, représente “le groupe des peintres (en majorité pétersbourgeois) les plus cultivés, avec leur note de stylisme graphique qui leur donne le caractère d’une école précise : L. Bakst, Aleksandr Benois, le défunt M.Vrubel‘, E. Lanceray, K. Somov. Se rattachent à eux les meilleurs de nos dessinateurs – I. Bilibin, M. Dobužinskij, le baron Zedeler, D. Mitroxin, A. Ostroumova, G. Lukomskij; d’un autre côté – les artistes de tendance coloriste, mais ayant également une propension clairement exprimée pour la simplification stylistique : B. Anisfel’d, A. Golovin, M. Durnov, K. Korovin, N. Krymov, B. Kustodiev, le prince A. Šervašidze, K. Petrov-Vodkin, N. Roerich, N. Sapunov, S. Sudejkin, A. Sredin, K. Juon, G. Jakulov, N. Čurljanis. Dans la création de tous ces maîtres on ne sent qu’incidemment l’influence du modernisme français“ (N° 7, p. 33). Parmi „les partisans d’un nouveau naturalisme qui empruntent les procédés du plein-air de de l’impressonnisme : A. Gauš, I. Grabar‘, V. Lokkenberg, N. Tarxov et quelques exposants occasionnels de la jeunesse révolutionnaire : M. Larionov, A. Lentulov et d’autres“ (ibidem).

Dans le N° 10 de septembre, Makovskij publie la fin de ce „Bilan artistique“. Il explique pourquoi il a parlé d’anarchisme : il voit deux lignes novatrices, celle des pointillistes, ce qu’il appelle „le chromoluminarisme des successeurs de Seurat“, et celle du „déformisme des disciples de Matisse et, en partie, de Braque…“ (N° 10, p. 24) Il considère que l’origine des déformations est à chercher chez Gauguin et chez Cézanne dont l’oeuvre oscille entre „le raffinement et la grossiéreté, le réalisme et la schématisation anguleuse, la vérité et la magie“ (ibidem, p. 25). Makovskij souligne le caractère barbare, par rapport à la tradition picturale, des nus de Gauguin et de Cézanne : „Le refus de la joliesse au nom du caractère, qui est la vraie beauté de l’image picturale; en son nom – le dédain des lois de l’anatomie et des données objectives du dessin.“ (ibidem, p. 26) Il considère que „la méthode de Matisse est profondément théorique; son oeuvre est au plus haut point réfléchie, cérébrale, très éloignée de l’idée du primitif“ (ibidem). Il réagit à nouveau à l’attaque de Répin contre Matisse (un artiste qui n’a étudié la peinture qu’à moité), en affirmant que „Matisse est plutôt un artiste trop savant“ (ibidem, p. 27). Dans le précédent numéro d‘ Apollon, avait été publiée une lettre furieuse de Repin à la rédaction où le chef des Ambulants invective Aleksandr Benois et Petrov-Vodkin, „une âme d’esclave [rabja duša]“, „un ignorant“, „un illettré“ qui suit les traces de Gauguin et de Matisse, ces „demi-savants [nedoučki] effrontés et gonflés par la publicité parisienne“. (N° 6, Xronika, p.51) Et dans ce même numéro, Makovskij avait fait une réponse cinglante, dénonçant le peu de sérieux et même l’infantilisme [rebjačeskaja èlementarnost‘] des jugements de Repin, aussi bien sur l’art ancien que sur l’art moderne. [N° 6, Xronika, p.51-52]. De son côté, le critique Jakov Tugenhold, à propos de l’exposition, dans la galerie parisienne d’Ambroise Vollard, de 23 oeuvres de Gauguin, rappelle dans le N° 8 que Repin a traité Gtauguin de „naxal’nyj nedoučka“ (N° 8, Xronika, p. 19), c’est-à-dire quelqu’un de culotté qui n’a même pas fait d’études complètes : „Peut-être que [Gauguin] n’a pas fait détudes complètes, mais c’est sa peinture qu’étudie toute la génération contemporaine des artistes français (et seulement français?).“ (ibidem).

Quant aux déformations des futuristes (des „insensés“!) qui déclarent la guerre à tout héritage, à tous les fondements esthétiques des siècles passés, elles font paraître „arriérées“ les oeuvres de Matisse et de Picasso! (N° 10, p. 28). Makovskij constate que la Russie n’a pas d’école propre et pense que „la quête futuriste d‘ un nouveau type international d’art“ (ibidem, p. 33) ne tient pas compte de l’héritage culturel et pictural de la Russie. Il appelle de ses voeux „une époque où les artistes russes d’avant-garde [peredovye], armés de tout le savoir de l’Occident expérimenté, en vrais Européens et non en rebelles imitateurs, verront leur originalité dans la vérité apollinienne de l’héritage culturel national“ (ibidem, p. 34).

En ce sens, Makovskij fait l‘éloge des objets artisanaux qui montrent de façon éclatante „une génialité purement russe, les grands dons naturels de l’homme russe“ (N° 5, Xronika, p. 27).

Dans sa chronique du N° 8 de mai-juin, Makovskij rend encore compte de l’exposition qui s’est tenue dans les locaux de la rédaction d‘ Apollon. Il s’agit des élèves de l’Ecole de Mme Zvanceva où professaient Bakst et Dobužinskij. Aucun nom n’est donné, ce sont de jeunes artistes qui ne cherchent pas à faire de bruit (ici Makovskij attaque les artistes provocateurs et individualistes sans non plus les nommer), mais font de l’art „au nom d’une grande et commune cause“ (N° 8, Xronika, p. 44). A sa suite, Bakst fait le bilan des quatre années de son activité à l’Ecole Zvanceva. Il vante le travail collectif de tous les élèves, la fraîcheur du regard, loin de l’esprit académique. Bakst pense que l’avenir n’est pas à la peinture de chevalet. Il parle des formes „hystériques“ de la peinture novatrice et espère que l’architecture – mère des arts, „guérira et instillera de la santé“ à l’art qui couvrira de fresques les murs de pierre (N° 8, Xronika, p. 45-46)

Un grand encart, sur toute une page du N° 10 de septembre annonce : „Le 1er avril 1910 est décédé Mixail Aleksandrovič Vrubel.“

On le voit, la position d‘ Apollon à l’égard des arts russes est de façon générale, modérée et montre une grande méfiance à l’égard des novateurs „de gauche“. Le N° 12 de décembre se termine par deux grands articles sur Kustodiev (A. Rostislavov), dont est souligné la „russité“ picturale, et sur l’impressionniste Tarxov (S. Makovskij et N. Kisilëv), exposé par la revue. Un catalogue des oeuvres des deux peintres est publié.

Les arts plastiques européens

Apollon donne une grande place à la vie artistique en dehors de l’Empire, principalement en France.

Dans la chronique de W. Molard sur le Salon d’automne parisien de 1909, „Le Salon de l’éclectisme. Lettre de Paris“, on trouve une critique du divisionnisme („les belles théories stériles de Seurat“ (N° 4, Xronika, p. 26) et également des peintres italiens (qui ne sont pas nommés); en revanche les sculpteurs italiens Bugatti, Andreoti, Rosso sont plutôt appréciés. „Le groupe des Fauves, semble-t-il le plus important du Salon d’automne, puisque c’est lui justement qui lui donne son caractère spécifique de combat, donne le spectacle de l’anarchie la plus totale. Nous chercherions en vain ici de la discipline […] Il semble que chacun ne se préoccupe pas tellement du développement de son propre moi créateur, mais plutôt de rivaliser avec son voisin.“ (ibidem, p. 26-27) Echappent à cette course à l’exagération leur maître Matisse, mais aussi Van Dongen et Le Fauconnier.

Jakov Tugendhold est le correspondant permanent d’Apollon et envoie réguliérement ses „Lettres de Paris“ dans lesquelles il donne des informations très précieuses sur la vie artistique de la capitale française. Il débute sa chronique sur „Les expositions de Cézanne et de Valloton à Paris“ (N° 5 de février 1910) par cette affirmation : „Au tournant de la première décennie du XXe siècle, Paris continue à être la capitale du nouvel art. Presque toutes les sources de l’art contemporain prennent leur commencement sur les hauteurs montmartroises.“ (N° 5, Xronika, p. 13) Cézanne, qui a été considéré en son temps comme un barbare et un anarchiste, est devenu quatre ans après sa mort un classique. Tugendhold explique pourquoi son oeuvre a été accueillie par des „éclats de rire furieux“ : „C‘est vrai qu’il est difficile de se représenter quelque chose de plus contraire au traditionnel chic français, à la roublardise de salon, que sa peinture, grossière et lourde, matérielle et charnelle, issue non du petit bout de doigts habiles, mais des profondeurs de l’humus de l’âme [iz černozëmnyx glubin duši]“ (ibidem). Cézanne ne raconte pas, il montre, il „voit la vie tout entière dans ses liens synthétiques“ (ibidem, p. 14) Dans ses paysages, „Cézanne sent le caractère cosmique de la nature, mais pas dans le mouvement perpétuel, comme Van Gogh, mais dans la matière éternelle.“ (ibidem) Il souligne la monumentalité des Joueurs, ce que Malewicz reprendra plus tard, comme il reprendra l’opposition Cézanne-statique et Van Gogh-dynamique… A propos de sa représentation des femmes chez Cézanne: „Habitant d’une petite ville, il ne connaissait pas les femmes qui lui faisaient peur, et les femmes furent les seules ‚choses‘ qu’il n’a pas peint d’après nature. Il les a peintes comme un enfant, comme un sauvage, comme un gynophobe qui ne voyait dans l’éternel féminin que le caractère matériel animal.“ (ibidem, p. 14) Tugendhold ajoute qu’il s’agit „d’une gifle à Bouguereau et à Cabanel“, et „une gifle aux sucreries conventionnelles“ [slaščavoj uslovnosti] du XIXe siècle“ (ibidem, p. 16).

Dans le N° 11 d’octobre-novembre, la question de la représentation du nu dans l’art des novateurs est examinée par deux articles de Makovskij et de Tugendhold. Makovskij, dans son essai „Le problème du corps en peinture“ passe en revue les différents courants : impressionnistes, expressionnistes [c’est une des toutes premières occurrences de ce mot dans la critique d’art du XXe siècle, J.-Cl.M.], futuristes (qui, eux, refusent le corps nu) : „Presque tous peignent les nus féminins et masculins de la même façon que les fruits ou les légumes, avec le seul souci de la qualité du dessin et du ton, du rendu avec caractère d’un nouveau morceau de nature.“ (N° 11, p. 6) Et : „Les gens nouveaux n’ont plus voulu entendre parler de beauté ou de laideur, ils ont décidé qu’est beau en art tout ce qui est fait de main de maître [s masterstvom] et est laid tout ce qui est sans talent.“ (ibidem) Makovskij s’inspire d’un article de Camille Mauclair, „Le caractère et la laideur en peinture“, dont il ne partage pas le point de vue critique à l’égard du souci de l’art moderne d’être expressif : „L’expressivité devient le même cliché que la beauté académique.“ (ibidem, p. 8). Le rédacteur d‘ Apollon pense que les créateurs modernes cherchent „l’expressivité d’un nouveau type synthétique“ et „aspirent à „un nouvel art monumental“. (ibidem, p. 12) L’article est illustré par de nombreuses oeuvres de Gauguin et de nus de Puvis de Chavanne, de Maurice Denis, de Roussel, de Bonnard.

Jakov Tugendhold, dans ce même N° 11, intitule son article „La nudité dans l’art français“, illustré par des nus féminins de Guérin, Desvallière, Manet, Friesz, Matisse (La Danse), Rodin. „Cézanne, c’est l’archaïsme d’un anarchiste solitaire, le retour à la sancta simplissima simplicitas [oproščenie] individualiste et abstrait. Gauguin était un poète et un idéaliste du primitivisme, Cézanne son mathématicien et son matérialiste.“ (N° 11, p. 26) Chez Matisse, „la figure humaine est […] une figure géométrique abstraite, construite sur la succession exacte des lignes et des angles“ (ibidem, p. 27). „Regardez ces nus géométriques et anguleux de Picasso et ces corps grisâtres-pierreux de Metzinger et de Le Fauconnier qui paraissent un assemblage de pavés ou de petits cubes […] on sent qu’il n’y a plus qu’un pas à faire et ces peintres jetteront le pinceau au bénéfice du ciseau [du sculpteur] et franchiront les limites des deux domaines…“ (ibidem, p. 27) Tugendhold cite le manifeste du futurisme italien contre „le marché aux jambons“ que représentent les nus féminins moderne.

Rendant compte d’une exposition de Matisse dans la galerie Bernheim Jeune, qui montrait des oeuvres pointillistes de l’artiste des année 1890, Tugendhold fait cette remarque : „C’est un fait très caractéristique que l’on peut observer chez presque tous les artistes de la France contemporaine – tous, avant de devenir des primitivistes, ont payé leur tribut à la science.“ [N° 6, Xronika, p. 4) Et il poursuit : “Chez Matisse, cela n’est pas une surprise car, en fait, sa peinture a été jusqu’ici marquée plutôt au sceau d’une grande intelligence que d’une grande inspiration […] De façon générale, quel que soit l’effort de Matisse pour être naïf, en lui – depuis son apparence jusqu’à sa peinture – il y a quelque chose de germanique, de réfléchi, d’obstiné et de sage.“ (ibidem) Le critique russe voit l’influence de Cranach dans le portrait de sa fille avec un chat dans les bras (Marguerite au chat noir, 1910, coll. part.)

Quant à l’exposition de Bonnard chez Bernheim Jeune, elle provoque cette réflexion de Tugendhold : „Ce n’est pas un très grand, mais un très ‚sympathique‘ talent […] Dans sa peinture, il n’y a ni recherche de style, ni visée de la monumentalité; c’est un lyrisme intime en couleurs, profondément subjectif.“ (ibidem)

De son côté, Kandinsky termine sa „Lettre de Munich“, dans ce même avant-dernier numéro de l’année 1910, par des considérations sur la „composition-dessin“ [risunočnaja kompozicija] (N° 11, Xronika, p. 17) chez Gauguin et Manet; cela le conduit à affirmer son propre credo : „En peinture, comme dans tout art, il ne suffit pas de rendre les apparences de la nature, sa figuration [predmetnost‘], dans laquelle il y a trop de choses fortuites. Il est nécessaire (comme il est ‚nécessaire‘ que l’homme ait un coeur) que, avec une figuration plus ou moins grande, il y ait sous elle, évidente et dissimulée, une structure des parties indépendantes et une structure des parties liées entre elle, qui créent dans le tableau une seule structure du tout.“ (ibidem)

Dans le N° 8 de mai-juin, „La lettre de Paris“ de Jakov Tugendhold passe en revue les manifestations les plus saillantes de la scène artistique parisienne, particuliérement active et variée. Il dénonce comme une honte les oeuvres exposées à la Société des Artistes français, nomme même Cormon, Detaille, Bonnat et Laurens dans ce „salon de la dépravation d’Etat“ (N° 8, Xronika, p. 13). Les choses ne sont guère meilleures à la Société Nationale des Beaux-Arts avec „les modèles vulgaires et morts“ de Boldini et de Carolus Duran; ne sont pas mieux traités par le critique russe Aman-Jean, Ménard, Simon ou Cottet. Se détache un peu du lot l‘ Orphée de Maurice Denis. En revanche, les sculptures de Rodin et de Bourdelle montrent leur génie : „Rodin est un impressionniste dans la sculpture; Bourdelle rêve de monumentalité, de style.“ (ibidem) Tugendhold raconte l’histoire du Salon des Indépendants où, depuis 1881, „fut allumé le flambeau d’une révolution ininterrompue“ (ibidem, p. 14). Mais les temps ont changé et le Salon des Indépendants „n’épate plus le bourgeois“. D’autre part, alors qu’en 1881, il y avait 300 oeuvres exposées, en 1910, il y en a 5669! Ce qui explique, vu l’absence de jury, la présence de beaucoup d’oeuvres totalement nulles dans un tel „bazar“. Les maîtres de la modernité, Maurice Denis, Van Dongen, Matisse, Bonnard, sont représentés de façon générale par des oeuvres „relativement faibles“. Le critique russe trouve belles „les visions mosaïstes“ de Signac, de Cross ou de Luce. Il parle longuement de la salle des „cubiste“, sans prononcer ce nom; il cite Friesz, Le Fauconnier, Metzinger (mais curieusement pas Gleizes) qu’il appelle „des archaïstes naïfs“, dont il dit qu‘ „ils retournent, à travers Cézanne, vers l’âge de pierre, allant, dans leur quête de la monumentalité, jusqu’à pétrifier la nature et les gens“ (ibidem, p. 16). Tous ces artistes cherchent à revenir à la frustre simplicité. Mais le vrai primitif en 1910, c’est le Douanier Rousseau. Tugendhold finit par se demander : „Est-ce que tout cela restera comme la première pierre d’un style à venir, ou bien est-ce que tout cela disparaîtra comme du snobisme? Seul l’avenir répondra à cette question. Pour l’instant, seule est incontestable une conquête impérissable – le caractère décoratif de la forme…“ (ibidem, p. 17)

Le critique russe consacre une grande place à la présence des artistes russes, ukrainiens et polonais au Salon des Indépendants de 1910. Il commence par une comparaison entre l’esprit français et l’esprit slave. Pour lui, les artistes français restent des anarchistes par rapport à la tradition, tandis que les Slaves, „dans leur soif de communier à l’éternel et au collectif, en arrivent à l’imitation directe des traditions historiques, en pliant, peut-être de façon exagérée, le ressort dans le sens contraire“ (ibidem). Individualisme-anarchisme face à la métaphysique, à la communion universelle (la fameuse sobornost‘, même si Tugendhold n’utilise pas le mot!). L’école ukrainienne byzantiniste de Myxajlo Bojčuk est mise en valeur pour sa plongée passionnée dans le passé de l’Ukraine. Les artistes ukrainiens „utilisent le style et la technique des icônes en bois pour représenter non seulement les sujets évangéliques, mais également les portraits contemporains“ (ibidem, p. 18). „Au milieu de l’anarchie et de la bacchanale qui règnent à l’exposition des Indépendants, on sent dans les efforts conjugués de ce groupe restreint quelque chose de sérieux et de grand – le désir d’un style monumental, d’une création anonyme et collective, d’une peinture comme mystère professionnel des artisans et des moines. Ainsi, éduqués par Cézanne, ayant absorbé les conquêtes de l’Occident, l’âme slave retourne à tout ce qui est de tout temps laïque et populaire.“ (ibidem). Il voit seulement le danger, dans lequel sont tombés en Russie Nesterov et Vasnecov, d’aller dans l’impasse des canons ecclésiaux. Il en appelle à l’artisanat, aux ornements, aux miniatures et à l’image (lubok) populaires, car „l’âme ukrainienne […] s’est incarnée beaucoup plus librement et brillamment dans les contes et les mythes“ (ibidem).

Dans le N° 12 de décembre, Tugenhold entretient les lecteurs de la revue sur „Le Salon d’automne“ parisien de l’année, „le plus jeune et le plus intéressant des grands salons français“. (N° 12, p. 26) A la différence des Indépendants, le Salon d’automne a un jury. A propos de La musique et de La danse de Matisse, exécutés pour le collectionneur moscovite S.I. Ščukinm et montrés à l’exposition , le critique russe déclare : „Transposant ses taches primitives à partir des vases sur un panneau contemporain, Matisse ‚américanise‘ les couleurs, transforme le panneau en une affiche criarde, visible à un demi-kilomètre, oubliant que la peinture murale a ses propres traditions.“ (ibidem, p. 31) Curieusement, Tugendhold ne parle toujours pas de cubisme, il note seulement que „Metzinger mène jusqu’à l’absurde la ‚théorie géométrique‘ de Cézanne et de Picasso“ (ibidem) Il fait un sort à la contribution russe : Marie Vassilief (M.I. Vasil’eva), „une élève de Matisse, posséde de façon excellente le don de la composition“, Končalovskij est doué „d’un grand sens des couleurs“, „l‘ Étude de Mme Meerson, les gravures sur bois de V. Kandinsky sont pleines d’une naïveté enfantine fantastique“. (ibidem, p. 33)

Kandinsky est également, avec ses „Lettres de Munich“, un correspondant permanent d’Apollon pendant cette année 1910. Dans le N° 4 de janvier, le peintre russe fait part de la formation d’un nouveau groupe artistique à Munich, la „Neue Künstlervereinigung“ (N.K.V.M.), dont l’exposition a provoqué un tollé de protestations dans le public. Kandinsky ironise, avec son humour caustique habituel, sur les sujets frivoles de Stuck et de son école, et donne la position de la N.K.V.M. : „Nous partons de l’idée que l’artiste, outre les impressions reçue des phénomènes extérieurs, recueille incessamment dans son monde intérieur des émotions [pereživanija], qu’il veut des formes artistiques qui soient capables d’exprimer l’action et la pénétration réciproques de tous les éléments, tout en visant à libérer ces formes de tout ce qui est fortuit, afin de dire avec une force toute particulière seulement le nécessaire, c’est-à-dire qu’il est en quête de ce qui s’appelle, pour faire court, une synthèse artistique.“ [N° 4, Xronika, p. 30) Cette idée de synthèse n’est pas nouvelle, mais elle doit être affirmée de façon nouvelle et le centre d’intérêt doit passer du „comment“ au „quoi“ (ce „quoi“ ne devant pas être compris comme celui d’un contenu littéraire et anecdotique). Les artiste refusent „le copiage [spisyvanie (Abmalen)] de morceaux fortuits de la nature“ (ibidem). Tous les membres de la N.K.V.M. ont, certes des formes, des gammes colorées, des structures, des dessins personnels, mais ils sont unis par „l’aspiration de parler d’âme à âme“ (ibidem). Kandinsky énumère les membre de la N.K.V.M. : V.G. Bexteev, Erma Bossi, M.V. Verëvkina (Werefkin), A. Erbslöh, K. Hofer, P. Girieud, V.A. Izdebskij, V.V. Kandinsky, A. Kanoldt, A. Kubin, G. Münter.

Dans le N° 7 d’avril, Kandinsky montre, une nouvelle fois, sa verve et son humour, tout en affirmant ses positions esthétiques. Il oppose le nationalisme berlinois du groupe „Werdandi“, qui proclame un art allemand et une culture allemande, au cosmopolitisme de Munich. Dans la capitale de la Bavière, la Moderne Galerie Tannhauser expose Cuno Amiet, Giovanni Giacometti, Manguin, Puy, Vlaminck, Friesz, Girieud, Marquet : „Parmi les oeuvres de ces artistes, il n’y en a pas une seule de médiocre. Tout est intéressant. Beaucoup de choses admirables en peinture. Mais parmi eux, seul Matisse a dépassé la contingence des formes de la nature [perešagnul čerez slučajnost‘ form prirody] ou, pour mieux dire, il est le seul qui a su rejeter par endroits ce qui était totalement inutile (moment négatif) dans ces formes, et, parfois, mettre dans ce cas, pour ainsi dire, sa propre forme (élément positif).“ [N° 7, Xronika, p. 14). Le peintre russe en profite pour faire une réflexion sur la place du dessin dans l’acte pictural, sur „le son pictural intérieur“[ živopisnyj vnutrennij zvuk], qui n’est pas seulement dans la couleur, mais dans la saisie linéaire de la nature. Les objets doivent être „des transfigurations de l‘ art pur, c’est-à-dire de l’art, élevé au-dessus de la forme matérielle et devenu, dans un certain sens, abstrait [abstraktnym]“ (ibidem, p. 15). Seul Matisse a su se plier à la „nécessité impérieuse [povelitel’noj neobxodimosti] de créer une composition picturale et, partant, la langue qui lui est nécessaire“ (ibidem). A la fin de l’article, Kandinsky s’en prend avec une ironie féroce aux deux „coryphées berlinois – Slevogt et Corinth: „Ici, l’imagination ne nous amènera nulle part et, si elle nous amène quelque part, ce n’est pas dans les domaines artistique, mais, pour le moins, … dans les domaines de l’anatomie, voire de la gynécologie.“ (ibidem, p. 15) Suit une description des la Bethsabée de Corinth : „Une femme, grosse, rembourrée, est couchée sur le dos. Bien entendu, nue. On ne sait pourquoi, dans la région de ses reins – un chiffon, de fourrure semble-t-il, qui, s’élançant vers le bas, va se dissimuler derrière de grosses cuisses rembourrées. Dans sa main droite – une fleur. Quelle noble toile!“ (ibidem)

Dans le N° 8 suivant, la „Lettre de Munich“ de Kandinsky est encore très satirique et typique de l’humour si spécifique du peintre russe. Il n’a pas assez de mots négatifs pour dénoncer la nullité de l’art des jeunes artistes de Sécession munichoise. Il va jusqu’à prétendre que „les Munichois n’ont jamais été maîtres de la peinture et même, semble-t-il, dans leur naïveté ils ne soupçonnent pas son existence“ (N° 8, Xronika, p. 4-5). Plus loin, il cite un professeur de médecine de haut rang qui a déclaré : „Ni l’art, ni la littérature ne sont pas pour la nation indiscutablement nécessaires, mais est indiscutablement nécessaire une jeunesse saine!“ N’y a-t-il pas là les germes de la politique nazie vingt ans plus tard? Il est intéressant de noter que Kandinsky oppose aux laideurs des artistes de la Sécession une esthétique qui est la sienne en cette première moitié de 1910 : „Notre jeunesse n’est pas encore parvenue à l’idée que l‘ ‚inhabilité‘ dans le dessin et la peinture [neumenie risovat‘] est un attribut de la ‚modernité‘ [modernost‘]; là où elle réussit à saisir ne serait-ce qu’une forme organique, elle ne lui permet pas de se manifester […] Et si ces formes saisies fugitivement ne veulent pas être créées et s’effilochent dans tous les sens, il s’agit d’inexpérience! Mais il est extrordinairement étrange et tout bonnement étonnant de voir comment un paysagiste expérimenté et mûr ‚construit‘ un pont sur lequel on ne peut pas passer ni en voiture ni à pied, qui s’est enfoncé par un de ses bouts dans la terre et vers lequel mène une route qui fait un triple salto mortale dans l’air…“ (ibidem, p. 5)

Pour terminer ce chapitre sur les arts plastiques d’Europe, tels qu’ils sont présentés dans Apollon, il faut mentionner la „Lettre d’Italie“ du poète futuriste Paolo Buzzi dans le N° 9, qui rend compte de l’exposition des futuristes italiens (Boccioni, Carrà, Bonsagni, Russolo) à la Famiglia Artistica Milano et se propose de donner in extenso les pensées des peintres futuristes italiens, car „la Russie est un pays trop vivant intellectuellement pour ne pas être intéressée par cette volonté de destruction de toutes les normes esthétiques“ (N° 9, Xronika, p. 16). Buzzi affirme que „dans la réalité, tout court, tout change vite […] Un cheval qui court n’a pas quatre jambes, mais vingt“ (ibidem). Suit une description de l’univers de la rue, de son grouillement, de sa circulation, qui suppriment l’espace. Les futuristes placent le spectateur au centre du tableau. „La conscience pancosmique ne permet plus de considérer l’homme comme le centre de la vie universelle..“ (ibidem, p. 17) „L’oeil doit se libérer du voile de l’atavisme et de la culture qui l’obscurcit.“ (ibidem) Le poète italien énumère ensuite 13 axiomes de l‘ „évangile“ futuriste – contre l’imitation, le bon goût et l’harmonie, contre la critique d’art, la nudité en art, pour la représentation de la vie quotidienne, la folie novatrice, les couleurs libres, la manifestation de „la sensation dynamique universelle“…

Le théâtre

Les „Pensées sur le théâtre“ de Maksimilian Vološin, dans le N° 5 de février 1910, reflètent le point de vue d’un écrivain, de plus d’un érudit nourri de littérature grecque, latine et classique française. Pour lui, le théâtre est „la fusion de trois veines [stixii] – la veine de l’acteur, la veine du poète, la veine du spectateur – en un seul moment“ (N° 5, p. 32). Le metteur en scène n’est pour Vološin qu’accessoire, ce qui contredit toute la création théâtrale anglaise, allemande, autrichienne, française, suisse et russe depuis la fin du XIXe siècle. Et Vološin ignore égelement un élément qui a fait la gloire et la spécificité du théâtre russe – celui du peintre. En bon symboliste, il voit l’origine du théâtre dans les actions dionysiaques, c’est-à-dire des rites de purification. Il considère que le théâtre continue à avoir cette fonction : „Le sens intérieur du théâtre de notre temps ne se différencie en rien du sens des orgies originelles dionysiaques.“ (ibidem, p. 35] D’autre part, il voit dans le cinématographe un spectacle théâtral pour le futur : „Il ne faut pas chercher les éléments de l’art du futur dans les raffinements du vieil art, – ce qui est vieux doit d’abord mourir, pour porter des fruits, – l’art futur peut naître seulement d’une nouvelle barbarie. Le cinématographe est, dans le domaine du théâtre, cette barbarie.“ (ibidem, p. 39) Mais Vološin voit dans le cinématographe un effet bénéfique, car „il pourra ressusciter l’art des anciens mimes et libérer le vieux théâtre du fardeau qu’est le piètre art purificateur des farces, des revues et des cafés-chantants qu’il a mis sur lui dans les villes. Alors, il restera au théâtre dramatique son domaine antérieur des songes et de la passion“ (ibidem, p. 40).

V.Š. [Vadim Šeršenevič?] intéresse le lecteur russe à l’activité de Gordon Craig, qui doit venir à Moscou monter Hamlet chez Stanislavskij, dans son lieu pricipal de séjour, Florence, où se trouve son théâtre Arena Goldoni, qui est également le siège de la revue du metteur en scène et théoricien anglais Craig, The Masks. C’est là qu’il mène ses expériences à l’aide de praticables mobiles et de marionnettes (N° 6, Xronika, p. 20).

Dans le N° 11 est publié un article du fondateur du Künstler Theater de Munich, Georg Fuchs, «Les tâches du théâtre». Les lieux de la culture théâtrale germanique sont en 1910 Ommergau et ses représentations de la Passion du Christ, les Festspiele munichois de Max Reinhardt qui, par ailleurs, a renouvelé à Berlin le théâtre grâce à l’influence des arts plastiques. Georg Fuchs, comme Max Reinhardt, lutte contre le théâtre littéraire, pour un théâtre en tant que tel, un théâtre qui crée «un rythme métallique, nettement articulé, coulant en une puissante vague de formes purement dramatiques, un rythme, des formes, des gestes, des mots, des groupements qui sont compréhensibles par eux-mêmes et agissent immédiatement sur chacun, quel qu’il soit par son éducation, par sa position, ses goûts, sa tendance, pourvu seulement qu’il ne soit pas comme un homme au-dessous d’un certain niveau» (N° 11, p. 47). Wedekind a su donner dans son théâtre le caractère purement artistique du drame «sans romantisme, sans pose esthétique et sans masque stylisé arbitraire» (ibidem, p. 50)

Faisant la critique du spectacle César et Cléopâtre de Bernard Shaw, mis en scène par Fëdor Kommisarževskij au Nouveau Théâtre Dramatique de Saint-Pétersbourg, Meyerhold trouve que le metteur en scène a trop tiré la pièce vers la farce et il ajoute : „Les cris à la Meiningen de la foule et dans les coulisses et sur la scène (Stanislavskij), le proscenium enserré dans des portails ‚conventionnels‘ que l’on n’enlève pas tout au long du spectacle (Fuchs), la méthode de disposition en bas-relief des figures dans le premier tableau (Meyerhold), les esclaves féminines nues dans des chaussures à hauts talons et la harpe tirée de Salomé (Evrejnov) – nous avons assisté à la naissance d’un nouveau type de metteur en scène – le metteur en scène-compilateur.“ (N° 4, Xronika, p. 80)

Jakov Tugendhold dans sa «Lettre de Paris» de mars 1910 trouve que le niveau des théâtres à Paris est très bas et que le public français n’est pas très exigeant. Il oppose à la frivolité de la scène française, les réalisations du Théâtre d’Art de Stanislavskij à Moscou avec L’oiseau bleu de Maeterlinck et surtout le sérieux [produmannost’] et la monumentalité des spectacles russes de Diaghilev en 1909. «Alors que Kommisarževskaja allait à Taškent pour élever les provinciaux au niveau d’un art authentique, Sarah Bernhardt s’abaisse au niveau de la populace de la capitale et, en cela, je vois une malédiction et une tragédie du théâtre français…“ (N°6, Xronika, p. 5) Ce même N° 6 publie la nécrologie de Vera Kommisarževskaja qui vient de mourir (articles d’Auslender, de Čulkov, de Jurij Ozarovskij, d‘ Evrejnov).

Dans le N° 7, J.L. Charpentier brosse un panorama rapide du théâtre français depuis le XVIIe siècle, pour mettre en avant, en ce début du XXe siècle les drames „symbolistes et spiritualistes“ de Maeterlinck et de Claudel : „Chez Maeterlinck, le symbole est parfois naïf, toujours tangible, chez Claudel, il est beaucoup moins simple, il est plus hiéroglyphique, mais il prend ses signes dans la réalité et crée avec eux le mystère. Ce mystère est plus grand et plus impérieux qu’il est dans la vie où il prend les répercussions variées de son écho. Il est dans la vie, mais il l’emmène au-delà de la vie. Claudel est un spiritualiste ‚séculier‘, avec de profondes et vives racines de matérialisme, comme dans son Arbre, sur lequel se sont épanouis ses drames : Tête d’or, L’échange, Le repos du septième jour, La ville, La jeune fille Violaine.“ (N° 7, p. 46)

La mise en scène par Meyerhold au Théâtre Marie [Mariinskij] de Tristan et Isolde de Wagner est louée par le musicologue Evgenij Braudo (N° 4, p. 58) pour sa fidélité à l’idée wagnérienne du „Gesamtkunstwerk der Zukunft“, mais Braudo fait de nombreuses réserves sur plusieurs idées du metteur en scène, qui ne correspondent pas à l’esprit wagnérien dont la transformation du mythe de Tristan et Isolde est hors du temps et cosmique, alors que la mise en scène du Mariinskij et les décors de Šervašidze sont marqués par le souci de la couleur locale. L’historien du théâtre et lui-même dramaturge, Evgenij Znosko-Borovskij, consacre dans le N° 8 de mai un article, „Bašennyj teatr“ (Le Théâtre de la Tour), sur la mise en scène par Meyerhold de La dévotion à la croix de Calderon dans la fameuse Tour de Vjačeslav Ivanov avec les décors et les costumes de Sudejkin et, comme acteurs, entre autres, les poètes Kuzmin et Pjast (N°8, p. 31-36). Il souligne l’utilisation de procédés „conventionnels“, montrant que „l’unique langage pour l’art, c’est celui qui se différencie du langage de la vie, mais qui possède avec ce dernier une certaine proximité intérieure“ (ibidem, p. 35). Un autre événement pétersbourgeois est la mise en scène par Meyerhold du Don Juan de Molière au Théâtre Alexandra [Aleksandrinskij] dans les décors et les costumes d’Aleksandr Golovin. Un vrai festin théâtral, selon S. Auslender (N° 12, p. 25-26)

Les décors de Dobužinskij pour Un mois à la campagne de Turgenev au Théâtre d’Art de Stanislavskij à Moscou sont loués, car ils montrent „l’esprit seigneurial [barstvo] qui n’existe plus dans l’actualité d’aujourd’hui -, restaurée, resplendissante, rayonnante (N° 4, p. 53). Sergej Auslender, dans sa chronique de la vie théâtrale moscovite fait également l’éloge de la mise en scène d‘Un mois à la campagne et surtout les superbes décors de Dobužinskij (N° 8, Xronika, p. 64-65). Un autre grand événement, c’est, à l’automne 1910, chez Stanislavskij, la mise en scène de la pièce Les Karamazov (Karamazovtsy). Vološin rapporte dans le détail sa résonance dans sa „Chronique moscovite“ de décembre. Les conférences et les articles se sont multipliés : Sergej Solov’ëv a affirmé qu’il s’agissait d’une tragédie purement antique avec le thème du parricide et le caractère dionysiaque de l’ensemble. Contre cette conception, Sergej Bulgakov, Nikolaj Berdjaev et Andrej Belyj ont considéré que le roman Les frères Karamazov étaient une tragédie purement chrétienne. Pour Bulgakov, l’enseignement de Zosima est identique à celui des Pères de l’Eglise orientaux et il met côte à côte des textes d’Isaac le Syrien et les propos du starets dostoïevskien. De son côté, Berdjaev affirme que l’essentiel chez Dostoevskij, c’est le problème fondamental du christianisme, celui de la personne [ličnost‘], „tout chez lui est lié à la face du Christ“ (N° 12, Xronika, p. 15). Pour Belyj, „Dostoevskij souffrait de la tragédie de la création, propre à tout l’art russe“ (ibidem).

Bien entendu une grande place est donnée aux Saisons Russes de Diaghilev à Paris. Le correspondant permanent dans la capitale frrançaise, Jakov Tugendhold, , dès le N° 8 de mai 1910, consacre un grand article aux „Ballets Russes“ (N° 8, Xronika, p. 69 sqq.) qui rencontrent un grand succès. C’est le ballet de Rimskij-Korsakov, Schéhérazade, qui eut le plus de retentissement, surtout les décors de Bakst qui provoquèrent les applaudissements du public. Tugendhold vante aussi la chorégraphie de Fokin et le jeu de Nijinsky (avec „sa grâce animale“) et d’Ida Rubinstein (avec „sa sensualité beardsleyienne“). Mais ce qui a fait le plus d’impression, selon le critique, ce sont les Danses polovtsiennes dans les „décors merveilleux“ de Roerich. Tugendhold note qu’avec les „Ballets Russes“, „on assiste à la renaissance de la dignité des ballerines. On assiste à la renaissance de l’idée même de ballet […] Le ballet devient un spectacle artistique élevé qui purifie l’âme des souillures de la quotidienneté“ (ibidem, p. 71). Dans le N° 9, c’est N. Kostylëv qui consacre sa chronique à l’entreprise de Diaghilev, „Notre ballet à Paris“; il note que Diaghilev a su comprendre „avec tact et savoir-faire“ les goûts du public français qui s’intéresse avant tout à la musique russe „originale“, orientale et asiatique, celle de Borodin et non celle de Čajkovskij qu’ils accusent d’imitation ( ce malentendu sur la musique de Čajkovskij, soi-disant européenne et non-russe, sera tenace en Europe jusqu’à presque la fin du XXe siècle…). Le ballet Carnaval de Schumann-Fokin-Bakst n’a pas eu le succès escompté, car monotone et sans relief. En revanche, le critique porte au nue, comme l’avait fait Tugendhold, Schéhérazade, où „le tableau symphonique génial est transmué en une harmonie de lignes et de couleurs“ (N° 9, Xronika, p. 25). La nouveauté de la troisième saison a été saluée et le ballet de Stravinsky, L’oiseau de feu, avec Karsavina et Fokin comme danseurs, a fait un triomphe. La critique musicale française a vanté une musique qui n’est pas empruntée à l’Occident et montre une inspiration libre et forte. Le critique russe rapporte les propos de Pierre Bonnard qui loue dans un article les décors des peintres russes qui transportent l’imagination dans une sphère purement artistique et également la chorégraphie qui fait renaître le corps humain dans la variété infinie de ses gestes pour l’expression des sentiments.

C’est encore Jakov Tugendhold qui revient, dans un article de fond du N° 10 de septembre, „La saison russe à Paris“, sur le rôle joué par Diaghilev pour la découverte par l’Europe de la Russie : Grâce à Diaghilev (l’exposition de 1906, les concerts de 1907 et les spectacles d’opéra et de ballet à partir de 1908), l’Europe a découvert que la Russie n’était pas ce pays de barbares qu’ils pensaient, „une plaine illimitée de laideur, un pays où errent dans les rues des ours blancs“ (N°10, p. 5). Tugendhold note qu‘ il n’y a pas une seule revue, un seul journal qui ne se soit manifesté par une série d’articles enthousiastes sur les spectacles russes (ibidem, p. 7). Alors qu’en France, la patrie du ballet, celui-ci est devenu „presque un anachronisme“, il y a eu en Russie une „renaissance chorégraphique“ (ibidem). L’apport du ballet russe consiste en ce qu’il est revenu „au sens religieux-dramatique de la danse antique, à la synthèse originelle de la plastique, de la mimique et de la musique, à l’unité perdue du rythme et de la vie“ (ibidem, p. 9). C’est également „une réhabilitation de la beauté du corps“ (ibidem). De plus, la Russie a conservé la tradition des danses et des chants populaires. Le critique russe souligne la place nouvelle du danseur masculin, qui apparaît „comme une force élémentaire originelle, laquelle s’oppose à la force élémentaire originelle féminine et la complète…“ (ibidem, p. 13). Il insiste également sur la nouveauté du rôle du peintre, aux côtés du compositeur et du metteur en scène, pour créer un spectacle synthétique.

La musique

Dans son article „Amour et mort (Tristan et Isolde dans les poèmes médiévaux et dans le drame musical de Wagner“, déjà cité plus haut à propos de la mise en scène de Meyerhold de Tristan et Isolde au Théâtre Marie [Mariinskij] à Saint-Pétersbourg, le critique musical Evgenij Braudo peut affirmer : „La musique [de Wagner], pour laquelle l’élément formant est le mot, rompt totalement avec les tradition antérieures de la forme musicale autosuffisante : elle détruit les lois antérieures de la symétrie sur lesquelles se construisait la mélodie de la musique pré-wagnérienne.“ (N° 4, p. 57)

Les concerts qui présentent, outre les oeuvres anciennes, des eouvres contemporaine sont très nombreux à Moscou, à Saint-Pétersbourg, à Kiev, sont nombreux. Les «Concerts d’A. Ziloti» à Saint-Pétersbourg sont particuliérement riches en événements : «La palme de la supériorité musicale en fait de nouveauté et de fraîcheur du répertoire symphonique revient, encore en 1910, aux concerts Ziloti.» (N° 11, Xronika, p. 46). En 1909-1910, on y joue Bruckner, Skrjabin, Richard Strauss (Don Juan, Ein Heldenleben) Debussy (Danse sacrée, danse profane, Nuages), Ravel, Franck, Taneev, Glazunov, Stravinsky (Feu d’artifice); les chefs d’orchestre sont Arthur Nikisch, Mengelberg, Felix Mottl, Kusevickij; Šaljapin chante Beethoven et Berlioz, Marija Olenina d’Algejm – Rimskij-Korsakov; jouent comme solistes – Raxmaninov, Ysaye, Pablo Casals (N° 4, Xronika p. 67 sqq.; N° 6, Xronika, p. 9 sqq.; N° 11, Xronika, p. 44-46). Dans son article du N° 11 ,“Les jeunes compositeurs russes“ (p. 30-42), le critique musical Karatygin affirme que le plus grand compositeur de l’époque est Skrjabin qui conjugue en lui la musique et l‘ „idéologie“ idéaliste (dans le N° 12 , il consacre sa chronique au génie de l’auteur du Poème de l’extase). C’est l’école moscovite à laquelle il faudra consacrer un article spécial. Mais dans le N°11, il s’intéresse à l’école pétersbourgeoise dont les deux génies tutélaires sont Čajkovskij et Rimskij-Korsakov. Karatygin analyse longuement l’oeuvre d’un compositeur aujourd’hui oublié, Maksimiljan Štejnberg, pâle élève (et gendre) de Rimskij-Korsakov. En revanche, Igor Stravinsky, fils d’un ténor célèbre, Fëdor Stravinskij, a déjà créé, depuis moins de dix ans, des oeuvres marquées par un caractère jubilatoire, parfois humoristique, par la richesse éblouissante de l’invention harmonique et coloriste, par la magie de l’orchestration. Dans le N° 12, Karatygin termine son article précédent par l’énumération des nouveaux talents russes dont aucun nom n’a survécu à l’oubli. Dans sa chronique „Musique à Saint-Pétersbourg“, il rapporte qu’une partie du public des Concerts Ziloti a été indignée par la suite tirée du ballet L’oiseau de feu de Stravinsky, et beaucoup ont quitté la scène de façon démonstrative (N° 12, Xronika, p. 31). Dans le N° 7, A.N. [Al’fred Nurok] avait fait un éloge marqué de cet Oiseau de feu et des mélodies de Stravinsky sur des vers de Gorodeckij lors des soirées musicales organisées par la revue Apollon (N° 7, Xronika, p. 55).

La vie musicale en Europe n’est pas oubliée. Paolo Buzzi écrit que la musique italienne attend de nouvelles sources fraîches de vie, car Puccini et Mascagni sont déjà obsolètes (N° 5, Xronika, p. 2). Le N° 6 de mars 1910 consacre un article de fond du grand musicologue Louis Laloy sur la situation de la musique française et principalement sur Debussy. La musique, comme la poésie (Mallarmé, Ghil), comme la peinture (les impressionnistes), combat ce que l’auteur appelle bizarrement „l’abstraction“ qui consisterait à donner des contours aux objets, présentés ainsi isolément. „Les peintres impressionnistes […], eux aussi, considérent que tout est lié dans le monde, tout s’enchaîne et les couleurs agissent mutuellement l’une sur l’autre, et la lumière ne peut s’isoler du milieu qu’elle traverse. Ainsi, ce ne sont pas des objets indiqués à l’avance, arrachés à leur complexe général, qu’il faut représenter, mais précisément la totalité des impressions, sous l’aspect dans lequel elles parviennent à notre oeil : si la représentation est juste, l’esprit saura alors s’y reconnaître et choisir les objets particuliers, exactement de la même façon qu’il s’oriente dans la nature. Le tableau ne doit pas être ni un paysage, ni une nature morte, ni une composition historiques, mais seulement une impression visuelle, transposée sur la toile sans la moindre déformation ou quelque idée préconçue que ce soit. On le sait, la science a beaucoup aidé les impressionnistes à remplir la tâche qu’ils s’étaient fixés, en leur révélant : 1) que notre rétine déforme inévitablement tous les objets qui s’y reflètent et que donc elle possède sa propre vérité; et 2) que chaque teinte peut être obtenue par la sélection et la pose l’une sur l’autre des simples teintes. Ce dernier procédé qui, au fond, est la décomposition d’un ton de base en éléments constituants, a été même souvent indiqué comme le principe de l’impressionnisme, alors qu’il n’en est que la conséquence. Mais la science, cela va de soi, n’établit que des positions générales et ne donne pas d’indications pour chaque cas particulier; l’artiste doit lui-même deviner quel sera le résultat obtenu de la confrontation, de l’interaction de telles ou telles teintes et quand il faudra décomposer l’une d’elle en ses composantes originelles; tout est ici affaire d’acuité et de sensibilité [čutkost‘] de l’oeil. Comme l’a écrit avec justesse Jules Laforgue : ‚Les arts optiques prennent leur départ de la vision et seulement d’elle.“ Pareillement au symbolisme, l’impressionnisme aboutit à l’apothéose de la sensation [oščuščenie]“ (N° 6, p. 57-58). Notons que ce mot „sensation [oščuščenie]“ sera la clef de la philosophie picturale de Malewicz. Laloy poursuit : „La musique en appelle seulement aux sens, invoque seulement les sensations. Les sons de la musique ne contiennent aucune idée, ne représentent aucun objet.“ (ibidem, p. 58).

On le voit, Apollon reste fidèle à l’orientation qu’elle s’était donnée. Elle privilégie les arts de la clarté, de l’harmonie, c’est-à-dire „apolliniens“. Elle est très réservée à l’égard des arts novateurs, chaotiques, „anarchistes“, qui sont en train de naître en Russie (néoprimitivisme, fauvisme, futurisme, cubisme), mais renseigne de façon assez précise sur les enjeux d’une révolution esthétique qui est déjà à l’oeuvre. Elle souligne qu’après la révolution de 1905, c’est aussi un vent de liberté dont se sont emparées toutes les branches de l’art. Notons aussi que cette année 1910 est un tournant dans le Symbolisme russe, Apollon étale au grand jour cette crise qui affecte un mouvement qui existe depuis deux décennies. Pour ce qui est des arts plastiques russes, elle reste fidèle principalement aux artistes du „Mir iskusstva“ et reproche aux novateurs d’être de mauvais imitateurs des Français. Mais beaucoup d’essais donnent des analyses très profondes de la révolution esthétique qui s’est produite en Europe depuis l’ Impressionnisme. De la sorte, Apollon apparaît dès le début comme un lieu de réflexion et de débat et, de ce point de vue, joue un rôle essentiel dans l’évolution des arts en Russie avant la Révolution de 1917.

Jean-Claude Marcadé (CNRS, Paris)