Vania Marcadé

Catégorie : De la Russie

  • des archives :   GARRY FAÏF (1942-2002)

    des archives :

      GARRY FAÏF 1942-2002

    GARRY FAÏF ET JEAN-CLAUDE MARCADÉ, 1997

     

    GARRY FAÏF ET JEAN-CLAUDE MARCADÉ, 1997

     

     

     

    VLADIMIR KRINSKI (1890-1971), ARCHITECTE ET THÉORICEN DE L’ARCHITECTURE, ICI EN 1962 ANALYSANT LES PROJETS DE SES ÉTUDIANTS DU 2ÈME COURS : AU CENTRE LE PROJET DE GARRY FAÏF

     

  • avant-garde russe à Paris, 1979

    avant-garde russe à Paris

     

     

     

     

  • С ПОКРОВОМ ПРЕСВЯТОЙ БОГОРОДИЦЫ!

    С ПОКРОВОМ ПРЕСВЯТОЙ БОГОРОДИЦЫ!

  • «Русский» или «Российский авангард»?, 2014

    «Русский» или «Российский авангард»?

    Я несколько раз в своих статьях и книгах обращал внимание на то, что название «русский авангард» было условно зафиксировано во второй половине 1920-го века под влиянием европейских марксистских или марксиcтсвующих интеллигентов, которые создали тогда миф 1920-х годов, когда великая Октябрьская революция породила мол великое искусство авангарда. Не повторю утверждение, что, в самом деле, так называемый «русский футуризм», также условное не совсем адекватное название, создал до 1917 года главный художественный переворот в мировом искусстве, когда были пересмотрены все коды, господствующие со времён Возрождения. Нео-примитивизм, фовистский сезаннизм, кубо-футуризм, супрематизм, беспредметничество, «конкретная абстракция» Татлина – все эти первостепенные достижения авангарда в России были реализованы, когда вспыхнули революции 1917 года. Можно только сказать, что вследствие мирового резонанса советской истории стало возможным распространение российских достижений. 1920-ые годы породили по крайней мере три крупнейших новаторских течений в изобразительном искусстве – органическая школа Матюшина, советский конструктивизм,  аналитическое искусства Филонова и его школы.

    Но вернёмся к проблеме названия «русский авангард», чтобы, с другой точки зрения, оспорить его.

    Во первых было бы более целесообразно вернуть новаторской школе, которая проявилась в рамках Русской империи и затем  Советского союза, название «левое искусство», «левое» не будучи понимаемым до Октябрьской революции в политическом смысле, но как отличающимся от «правого» консервативного, рутинного, академического искусства[1].

    Теперь обратимся к вопросу, действительно ли «левое искусство» в России и в советском союзе является «русским»? Если судить об этом по паспорту, то в рамках Русской империи, все граждане были «русскими», отличающимися друг от друга своим вероисповеданием, и в Советском союзе все граждане были советскими, отличающимися своей национальностью. Например, Малевич был до 1917 русским римско-католического вероисповедания, а в Советском союзе он обозначал себя украинцем, и в заграничных анкетах – поляком.

    Сегодня в практике языка, несмотря на то, что это ещё не узаконено словарями, употребляется слово «россиянин», «российский», когда дело идёт о гражданине Российской федерации, не являющемся этнически русским. Наблюдается при этом постоянное стремление и в государственных кругах и даже среди многочисленных представителей интеллигенции к русифицированию всех компонентов Российской федерации, которую охотно отождествляют  с Россией. Этот процесс, мне кажется, начался с Петра и создания Русской империи, которая претендовала на эксклюзивное наследие древней Руси. Знаменательно в этом отношении, что прилагательное от слова «Россия» оказался  не грамматически правильным «росский», а двусмысленным «русский».

    Я позволил себе напомнить об этих лексических особенностях, не из педантичного желания уточнить некоторые специфические языковые проблемы, которые являются подтекстом доминирующей идеологии и в культурной сфере. Значит, это относится и к сфере искусства. Надо ли здесь повторить, что в искусстве, в  частности в изобразительном искусстве, формы в разных творческих периодах у разных  художников не возникают ex nihilo. Иногда так кажется самим творцам, что они творят из ничего. Но нет такого случая, когда любое произведение искусства сознательно или несознательно не использует и не трансформирует те элементы, что собирались в его творческой памяти в контакте с реальностью и с другими творениями. Поэтому мне кажется неадекватным словосочетание «русский авангард», несмотря на то, что оно уже вошло в обиход, как «бренд», чтобы использовать этот ужасный постсоветский термин, и будет трудно обойтись без него. Но таким же образом, как «кубизм» не является адекватным определением того максимального геометризма, выведенного из творчества Сезанна, тем же образом «русский авангард», если рассмотреть его компоненты не ограничивается лишь одной русской стихией. Поэтому было бы более целесообразно говорить о «российском авангарде», в новом понимании термина «российский».

    ===

    Я хочу резюмировать тезисы, которые я выдвинул в своей книге о «Русском авангарде между 1907 и 1927 годами», они ещё не прозвучали на русском языке. Я выдвигаю «географические». различия, когда пишу о художниках, произошедших из Русской империи. Между Москвой и Петербургом всё время существовало соперничество, которое выражалось в эстетическом складе и разных художественных стилях. В этом плане, Александр Бенуа, в каталоге дягилевской «Выставки русского искусства» в Париже в 1906 году, выделял «два совершенно разных течения в современном искусстве : «Петербургский Мир искусства, будучи порой несколько литературным, отдаёт предпочтение утончённым ощущениям, присущим эпохам великого изыска, находит удовольствие в милых прогулках в прошлое и исповедует культ интимного, драгоценного и диковинного.»[2]

    Этому «искусству Петербурга» Бенуа противопоставляет «искусство Москвы, которое, в основном, « берёт своё начало в творчестве великого декоратора Врубеля » и «содержит тенденции более декоративные, в большей степени чисто живописные».[3]

    Конечно, надо в каждом случае нюансировать такие порой слишком общие и редуцирующие противопоставления. Но внутри российского левого искусства наблюдаются различные знаковые и иконографические линии, отличительные черты, которые черпают свою специфичность в различных культурных традициях тех мест, где они сформировались.

    Если применить к российскому левому искусству различие «Петербургской» и «Московской» школ, то это можно было бы проследить в многочисленных творческих стихиях протагонистов этих школ. Я возьму только один пример. В рисунках китайской тушью, сделанных Пуни в 1916-1917 годах, мы находим эмблематику столицы на Неве, города призраков, блуждающих теней, двойников и галлюцинаций, населяющих его со времени повестей Пушкина и Гоголя и перетекающих по сумрачным лестницам и тёмным углам Достоевского в жуткие лабиринты Андрея Белого. Пуни запечатлел ошеломляюще беглым штрихом куски интерьеров улицы и домов. Здесь какая–то особая тональность, свойственная только Пуни, мир, созданный из наслоения абстрактных планов и обрывков реальности, весь дробящийся,  «бегущий», замирающий в подобном сну пространстве.  Этому миру можем противопоставить творчество московской красочности  Кандинского, создавшего такие вещи, как Пёстрая жизнь и оставившего известный гимн Москве в своих мемуарах.

    =====

    Повальное участие «украинской школы» внутри так называемого «русского» авангарда замолчать невозможно. Напомним, что так называемый «русский футуризм» (ещё неадекватное название!) возник в Украине у Бурлюков. Многие протагонисты левого искусства проявляют в своём творчестве импульсы, идущие из территории, называвшейся при царизме Малороссией – самые яркие примеры – Бурлюки, Малевич, Татлин, Ларионов, Александра Экстер, Архипенко, Соня Делонэ…

    Каждая страна порождает художников, которые навсегда отмечены солнечным светом, свойственным этой стране, контурами её пейзажей, формами и красками окружающего мира (архитектуры, тканей, бытовых изделий, фольклорных обрядов и т.п.), религиозного и культурного ткачества, которое внедряется в его творческую мысль с детства. Такой ансамбль определяет специфичность «национального» искусства и объясняет тот факт, что художник,  в зрелом возрасте работающий в другой стране заметным образом отличается от творцов приёмной страны. Стоит вспомнить многочисленные примеры : Эль Греко,  Пикассо,  Кандинский, Архипенко, Соня  Делонэ, Шагал и пр.

    Кто бы подумал сделать из Пикассо Французского живописца, хотя он всецело принадлежит к истории французской живописи? И не является ли Кандинский русским художником в Германии и во Франции? Безразлично ли об этом знать и писать, конечно не из-за узких националистических, или – horribile dictu ! – социо-биологических, или этнических соображений, но чтобы лучше понять их творчество. Разве что ограничиться горизонтальным чтением художественной продукции.

    Итак я различаю  в историческом российском искусстве очень влиятельную и важную «украинскую школу», и также восточные течения, в которых выделяется «армянская школа», благодаря её корифеям Г.Б. Якулову и М.С. Сарьяну, да ещё и такое явление, как ташкентские «Мастера Нового Востока».

    Не смогу детально в рамках этого доклада разобрать, как все эти не русские школы внутри российского левого искусства или на его периферии отмечены специфическим пространством, светом, цветовой гаммой и формами традиционного искусства их земли.

    Приведу кратко только несколько общих примеров. Супрематизм Малевича и супрематизм его великорусских последователей. Если сравнить супрематизм Любови Поповой с малевическим супрематизмом, то видно, как у Поповой пространство не освобождено, а формы твёрдо прикреплены к картинной поверхности, тогда как у Малевича четырёхугольники, прямоугольники, круги парят как планеты, готовые ко взлёту.

    Вопрос пространства безусловно связан с географией. Самый русский, на мой взгляд, из  всех русских художников Филонов насыщает пространство картины до максимального напряжения. И тут не могу не вспомнить о русском лесе, который, как на это указал В.О. Ключевский, возымел такое важное влияние на формирование русского сознания, в частности на русскую православную духовность.[4]

    Ещё пример творчества киевлянки Александры Экстер, которая безусловно является крупнейшей представительницей «украинской школы» внутри российского левого искусства. Меня поразило чтение у некой известной русской исследовательницы искусства, для которой Александра Экстер примыкала к московской группе художников как «космополитка»!!! Хочу лишь привести два места из монументальной двухтомной монографии Г.Ф. Коваленко, которые лучше всяких дискурсов показывают всю нелепость таких утверждений:

    «Большая часть жизни Александры Экстер связана с Киевом, с Украиной. Она много ездила, подолгу жила в Париже и в Москве, в Риме и Петербурге. Но всегда возвращалась : в Киеве были её дом, её мастерская, её знаменитая студия. Когда же ей доведётся расстаться с Киевом навсегда, свой парижский дом она устроит точно так, как был устроен киевский. В нём будет много ярких украинских ковров, вышивок, украинской керамики, украинских икон.

    Но дело даже не в этих дорогих сердцу вещах, с которыми Экстер прожила всю свою жизнь. Важнее другое – Киев очень рано и, можно сказать, навсегда стал одним из главных и постоянных героев её живописи : его силуэты, ландшафты, его архитектура давали о себе знать не только в её киевских пейзажах, непостижимым образом они преображали собой большинство её городских мотивов – парижских, генуэзских, флорентийских.»[5]

    И ещё по поводу беспредметных картин украинской художницы, которые  наполнены

    «ностальгией по киевской молодости, по тем впечатлениям от украинского народного искусства, которые не покидали художника никогда» : «Стоит внимательно присмотреться и можно увидеть : зубчатые фигуры напоминают характерные для крестьянских росписей разрезы чашечек цветка, изгибы узких полос – упругие линии их стеблей, треугольники, трапеции и ромбы, их углы и соотношения сторон, их пропорции и пространственные ритмы – здесь переклички с украинскими орнаментами очевидны : ну и, конечно, жизнь цвета – полнокровная, раскованная, звонкая – как будто сам строй души народного мастера бы унаследован склонным всё проверять алгеброй художника 20 века.»[6]

    =====

    А теперь о другой стихии – восточной, о востоке и его пейзажах и его традициях, которые иногда берут своё религиозно-культурное начало  в древнейших временах. Возьмём Якулова и Сарьяна, сынов великой Армении. Хотя они оба принадлежат к истории российского искусства, их творчество не входит в общую его струю. Сарьян сильно очень рано отличается энергией своей знаковой и цветовой системы  от  часто малокровной живописи голуборозцев и я уверен : Сарьян сыграл первостепенную роль в восточно-матиссовской перемене творчества своего московского друга Павла Кузнецова после 1910-го года. Все оттенки синего у Сарьяна далеки от синеватостей голуборозцев, они восходят к синей доминанте полихромных армянских миниатюр. А место дерева в картинах Сарьяна напоминает место, значение и трактовку Древа Жизни в древнем армянском искусстве.

    Якулова     же всё отличает от всех других протагонистов российской школы живописи. Между прочим, Георгий Богданович отказался от участия в художественных группах левого искусства, единственное исключение – его активная теоретическая деятельность в создании, вместе с Есениным, имажинизма. Обособленность Якулова не только в восточной тематике,  не только в экзотизме сюжетов. Якулов трансформировал все формальные сюжетные элементы, почерпанные будь то в классическом искусстве, в Возрождении, будь то  в цветовых оптических экспериментах орфизма, будь то в передаче вихра и «стекоьности» современной толпы,  он всё это трансформировал при помощи своей первой художественной иллюминации, а именно «мысли, что разница  культур заключалась в разнице светов». При помощи также проникновения в многогранные аспекты китайского искусства. Поэтому так поражает у него «китайская линеарная графичность» и акварельная прозрачность «влажного спектра Китая», как он пишет о своих  знаменитых Скачках в Третьяковской Галере,

    ===

    Хочу сейчас обратить внимание на деятельность художников «русского Востока» от сибирских регионов до Аральского моря, до Закавказья и Кавказа, там где сталкиваются до сих пор большие мировые культуры, доминирующая мусульманская, христианская, тибетская и китайская. Знаменитое собрание Узбекского Нукусского музея им. Игоря Савицкого до конца не изучено, а там находятся жемчужины представителей той периферии восточного российского левого искусства.  Здесь я приведу только творчество Михаила Курзина (1888-1957), Виктора Уфимцева (1899-1964), Урала Тансыкбаева (1904-1964), Николая Карахана (1900-1970) или более известного Александра Волкова (1886-1957).

    Конечно, восточная тематика бросается в глаза. Это экзотика для европейцев. Но это не самое главное, Схематизм контуров, яркость солнечной призмы, китайская линеарность преобладают в произведениях Михаила Курзина. У Виктора Уфимцева такое впечатление, что урок Матисса прошёл через призму Сарьяна, как показывает жгучая сила красного, синего, коричневого и зелёного, чётко и плотно пригнанных друг к другу.

    Изображения же Александра Волкова, Урала Тасыкбаева и Николая Карахана колебятся между примитивизмом, фовистским сезаннизмом и цветовой энергией, которая присуща этим краям, где окружающие бытовые вещи щедро раздают своё многоцветное изобилие.

    ====

    Мой доклад отчасти вызван наблюдением  над сегодняшней тенденцией в русской историографии русифицировать все культурные и художественные проявления, какими бы они ни были, игнорируя чужие влияния и корни. Квасной патриотизм обычно не ладит с живой свободной многогранностью, осмосом культур, уникальностью творческих процессов. Не уменьшает величие данной культуры сосуществование в ней разнородных, инородных истоков, и их нарочито замолчать или ассимилировать не достойно правил настоящей науки. Поэтому, я лично заменяю название «русский авангард» более адекватным обозначением «российское левое искусство» или «левое искусство в России» в первой четверти 20-го века.

    Жан-Клод Маркадэ

    30 сентября 2014

    [1] Ещё в 1922 году, когда состоялась в Берлине первая советская выставка всех течений в галерее Ван Димена, говорили и писали в таких терминах о художественной ситуации искусств в России. Ксения Богуславская-Пуни опубликовала рецензию об этой выставке в одной Берлинской газете под названием « Bolschewismus und Kunst », где она пишет о «правом крыле», о «группе художников центра (сезаннистов) » и о беспредметниках (см. вторую публикацию  этой статьи и её перевод на английский язык в каталоге Die Russen in Berlin, 1910-1930, Berlin, Stolz, 1995, p. 42-50. В швейцарском архиве покойного Германа Бернингера находилась  машинопись французского  перевода статьи К.Л. Богуславской, которую я опубликовал в Petit journal de l’exposition Jean Pougny. 1892-1956, Paris, Musée d’art moderne de la ville de Paris, 1993 ; этот французский вариант был переведён по-английски, см. Jean-Claude Marcadé, « Ksenija Boguslavskaja (Pougny) on the ‘First Russian Exposition’ in Berlin, 1922 », in : For SK. In Celebration of the Life and Career of Simon Karlinsky, Berkeley, Slavic Specialities, 1994, p. 184-190

    [2]  A. Benois, « Préface », Salon d’Automne. Exposition de l’Art Russe, Paris, 1906, p. 11, русский перевод в моей статье «Санкт-Петербург как главная ось современности», в кн. Санкт-Петербург. Окно в Россию 1900-1935, СПг, Феникс, 1997, с. 208

    [3] Там же

    3 « Ключевский начинает свой обзор с леса, отмечая ту великую роль, которую лес сыграл в истории России. До второй половины XVIII в. жизнь наибольшей части русского народа шла в лесной полосе. Лес оказывал русскому человеку услуги хозяйственные, политические, даже нравственные. Он заменял русскому человеку горы и замки, служа самым надёжным убежищем от внешних врагов. Русское государство могло укрепиться только на далёком от Киева севере под прикрытием лесов со стороны степи. Вместе с тем, несмотря на все услуги, лес всегда был тяжёл для русского человека: он грозил дикими зверями, разбойниками, у него было трудно отвоевать новые территории для хлебопашества. недружелюбное или небрежное отношение русского человека к лесу проявляется в том, что он населил лес всевозможными страхами: чудовищами, представителями «нечистой силы» ». Н.В. Солманидина,  Ключевский о роли природы как социального фона и потенциала формрования русского народа и его ментальность

    (Научная библиотека КиберЛенинка: http://cyberleninka.ru/article/n/v-o-klyuchevskiy-o-roli-prirody-kak-sotsialnogo-fona-i-potentsiala-formirovaniya-russkogo-naroda-i-ego-mentalnosti#ixzz3F7XX7o64)

    [5]  Георгий Коваленко, Александра Экстер, Москва, Московский музей современного искусства, 2010,  т. 1, с. 8

    [6]  Георгий Коваленко, Александра Экстер, цит. произв., с. 176

  • Nikolaï GAY (1831-1894), Golgotha (1892-1893) ou l’art pictural comme expression[i], 2023

    Nikolaï GAY (1831-1894), Golgotha (1892-1893)

    ou l’art pictural comme expression[i]

    Le mouvement réaliste-naturaliste des « Ambulants » (péredvijniki), né à Moscou en 1863 contre l’art officiel néoclassique de l’Académie des Beaux-arts de Saint-Pétersbourg, avait comme projet d’organiser des expositions itinérantes (d’où le nom d’ambulants) et de propager l’art grâce à son engagement dans la vie sociale, à travers tout l’Empire Russe. Il proposait un art au service du peuple, s’opposant ainsi à l’art académique idéaliste ou mondain[ii].Tous les sujets et tous les genres furent abordés par les Ambulants. La place d’honneur de leur art revint à la peinture religieuse. Leur précurseur en ce domaine fut Alexandre Ivanov (1806-1958) dont les « Esquisses bibliques » sont un sommet de l’art sacré du XIXe siècle. Les peintres de l’école réaliste mettaient sciemment l’accent sur la nature humaine du Christ dont la vie et la passion les ont tous inspirés sans exception ; Ilia Répine a exécuté à lui seul une centaine d’essais de toutes sortes sur des thèmes religieux. Quant à Nikolaï Gay dont nous nous nous proposons d’étudier la toile Golgotha, peinte un an avant sa mort, une grande partie de toute sa création est consacrée à la vie du Christ-Homme, qu’il interprète à la lumière des idées de l’époque : de David Strauss (Das Leben Jesu, 1835), d’Ernest Renan (La vie de Jésus, 1863) et de son ami et admirateur Tolstoï.Évidemment, la censure ecclésiale ne pouvait accepter de telles représentations d’un Jésus dans sa seule humanité et les œuvres de Gay, comme ses « Crucifixions » ou son Golgotha restèrent dans les réserves de la Galerie Trétiakov avant la révolution de 1917 ; pendant la période soviétique l’œuvre de Nikolaï Gay fut, sinon largement exposée, du moins soigneusement étudiée, comme partie importante du mouvement ambulant. Mais, bien entendu, on considérait que beaucoup d’éléments de son œuvre religieuse ne correspondait pas à l’esthétique réaliste socialiste. Par exemple, on pouvait juger, comme une faute de composition dans Golgotha certains éléments de la composition (la main tendue d’un personnage dont on ne voit qu’un fragment du corps) et aussi les excès physiologiques de la peinture de certaines personnes représentées[iii].Il faut attendre 2011-2012 et la rétrospective organisée par la galerie Trétiakov pour le 180èmeanniversaire de la naissance du peintre et le colloque « Qu’est-ce que la vérité ? Nikolaï Gay » le 31 janvier 2012, pour que son œuvre soit restituée dans toute son ampleur.

    Golgotha et Crucifixion lors de la rétrospective Nikolaï Gay à la Trétiakov en 2011 (photo Christoph Bollmann)

    L’exposition montrait pour la première fois un ensemble de 6O dessins acquis chez le collectionneur genevois Christoph Bollmann[iv]. Un colloque eut lieu le 31 janvier 2012 à la Trétiakov qui étudia la place de la création de Gay à la lumière des nouvelles données[v].Il est clair que la représentation de Jésus de Nazareth par les Ambulants, et tout particulièrement par Nikolaï Gay, rompait particulièrement avec la tradition séculaire de la peinture d’icônes et se rapprochait de la tradition occidentale catholique, celle du tableau religieuxavec les interprétations individualistes sans consensus ecclésial fondamental.

    Malévitch, Dostoïevski et Leskov sur la représentation du Christ

    Malévitch qui voulait remplacer toutes les religions par la religion suprématiste de « l’Acte pur[vi] », a laissé une note inédite qui s’en prend violemment aux représentations du Christ-Homme, aussi bien « romaines » que « byzantines », qui « ont enterré ce qui était la valeur la plus grande, l’ont recouverte de la vulgarité des combinaisons colorées, par complaisance pour une lumière et. une ombre folâtres, ont tué la face du réellement réel Christ[vii] ».Quelle est cette « valeur la plus grande » selon Malévitch ? :

    « Le Christ est réellement réel, ses vêtements sont réellement réels, comme l’épi de seigle, la poussière et la dérayure d’un champ labouré ; ses plantes du pied sont couvertes de durillons tubéreux, il est basané par les rayons solaires. Il ne ressemble pas aux représentations d’un corps poudré, fardé, que nous voyons sur les icônes. L’Évangile lui-même ne mentionne pas cette Église perlée qui a été construite par ses concepteurs.Tout ce qui entourait le Christ était poussiéreux, grossier, réellement réel, était soleil, champs, épis et visages sombres. Tout ce qui a été construit et créé par la peinture n’est pas de ce monde, c’est autre chose qui n’a rien à voir avec le Christ, c’est la haute défiguration d’une idée, d’un visage, de vêtements simples.[viii] »

    Pour appuyer son propos, ne voilà-t-il pas que le suprématiste s’en prend à Léonard de Vinci, dont il feint d’avoir oublié le nom, à sa célèbre peinture murale milanaise représentant La Cène. Je reproduis ce passage in extenso parce qu’il nous montre paradoxalement le suprématiste Malévitch proche conceptuellement, sinon picturologiquement, de Nikolaï Gay dans ses représentations du Galiléen :

    « Je ne me souviens plus de quel maître ancien était la Cène que j’ai vue, où le Christ est au centre, derrière des fenêtres et les disciples qui se montrent mutuellement des mains. Tous ont les mains sous la table dans différentes positions[ix]. Ils me sont apparus avec une étiquette vermeille, mièvre – je n’ai pas vu de Christ ni de pêcheurs évangéliques. Étaient assis je ne sais quels mièvres gentlemen dans d’élégants habits, un paysage fantastique où pouvaient sans doute habiter des gens, mais seulement des gens comme ceux du tableau.Cela est peut-être nécessaire pour l’art mais quel rapport y a-t-il ici avec le Christ, des pêcheurs ?La fraction même du pain, la torsion des mains – il faut lire ces mots pour y voir la couleur et la formes réellement saintes, ce n’est pas un gâteau rose-crème, ce n’est pas une agréable eau de Cologne lavande, violette. Mais dans les tableaux ce sont justement de la violette et du gâteau, puisque les mains du Christ sont elles-mêmes idéalement pâtissièrement jolies ; la vulgarité du sentiment du maître est tel qu’il a voulu coiffer le Christ « à la Jacques »[x] et donner aux mains et aux ongles du Christ un aspect tel qu’on croirait qu’il venait de sortir de chez un manucure ; la même chose pour les pêcheurs.Il a rompu le pain pour les pêcheurs, ceux-ci l’ont pris avec les mains, des mains qui ont traîné pendant des décennies des filets à la cordelle, et ils sont représentés, au nom de l’art (mais est-ce encore de l’art ?), mensongèrement[xi]. »

    Si je mentionne ici Malévitch, c’est qu’il a réfléchi, en tant que suprématiste sur la façon de représenter les scènes évangéliques et en premier lieu le Christ. Il note que les peintres de Rembrandt aux Ambulants « considéraient le thème comme étant le contenu principal qu’il fallait exprimer par la peinture », alors que pour lui il ne s’agit pas de « faire de la peinture un moyen, mais seulement un auto-contenu » et, selon lui, « Nikolaï Gay a exprimé dans sa Crucifixion[xii]le sentiment de sa peinture, l’a revêtu de son thème[xiii].Le grand historien soviétique de l’art Nikolaï Khardjiev a rapporté le souvenir suivant :

    « Lors d’une de ses visites au Musée russe, Malévitch, ayant attiré mon attention sur La Cènede Gay pour la qualité de ses teintes, me dit que seul un grand artiste pouvait réaliser une telle composition. »

    La Cène, 1863, Saint-Pétersbourg, Musée national russe

    On sait, qu’en revanche Dostoïevski était indigné par le manque de spiritualité de ce tableau[xiv]. Et cette Cène, que n’aimait pas l’orthodoxe Dostoïevski, exprimait pour le suprématiste Malévitch

    « un effet de lumière pour lequel il a utilisé la figure de Judas, qui est devenue un moyen pour obtenir l’effet lumineux. J’aperçus dans ce tableau un nouveau rapport, j’aperçus qu’on pouvait faire d’un thème un moyen. À vrai dire, Gay et quelques autres peintres vivaient du sentiment de la pure peinture, mais ils ne pouvaient se représenter l’existence de la peinture en tant que telle, sans-objet. Ils vivaient d’un sentiment sans-objet, mais faisaient des oeuvres figuratives. Moi aussi je me suis retrouvé dans cette position d’esprit, il ne cessait de me paraître que la peinture, dans son pur aspect, était comme vide et qu’il fallait absolument lui verser un contenu.[xv] »

    Et de déclarer :

    « La connaissance de l’art des icônes m’avait convaincu qu’il s’agissait non pas d’apprendre l’anatomie et la perspective, ni de rendre la nature dans sa vérité, mais qu’il s’agissait de ressentir l’art et le réalisme artistique.[xvi] »

    L’écrivain Nikolaï Leskov polémique dans sa nouvelle Aux confins du monde [Na krayou sviéta,1876][xvii] avec les interprétations du Christ qui sont faites dans la peinture russe de la seconde moitié du XIXe siècle, Chez Ivanov, Kramskoï et surtout Nikolaï Gay. Peindre le Christ comme un personnage historique, selon une psychologie uniquement humaine est « un divertissement des yeux » qui « corrompt la pureté de la raison. La position de Leskov est donc identique à celle de Dostoïevski[xviii]. Dans Aux confins du monde, il est affirmé aussi, en opposition à l’art religieux occidental, l’absence de tout sensualisme dans la représentation orthodoxe de la face du Christ qui « a une expression mais point de passions ». « Il a, il est vrai, un air quelque peu paysan [moujikovat], mais malgré cela vénération lui est due ».

    «Golgotha », huile sur toile (1892-1893), 222, 4 x 191, 8 cm

    L’œil du peintre praticien et pensant de Malévitch a bien vu les qualités de la sensation picturale des œuvres de Gay consacrées au Christ, au-delà de leur revêtement figuratif. Gay n’a-t-il pas écrit :

    « « Un contenu vivant exige et donne une forme vivante[xix]

    Valentine Marcadé a été la première à parler de cette œuvre, que certains considèrent comme inachevée, comme étant « expressionniste » avant la lettre[xx]. En effet, Golgotha se trouve, non seulement historiquement mais aussi esthétiquement entre Ensor et Munch. Certes, il n’y a pas le démonisme social d’Ensor chez Nikolaï Gay, mais ce qui rapproche les deux artistes, c’est la picturalité angoissante et fantomatique du « paysage » qui entoure les condamnés à la crucifixion : un ciel agité, menaçant, une lumière solaire lugubre qui souligne les diverses expressions ou suggestions des nombreux acteurs de la tragédie qui a changé le monde.Louis Réau, qui a le premier, en 1921, installé de façon large l’art russe dans l’histoire universelle des arts, prétend que bien que Gay soit d’origine française du côté paternel :

    « Il n’a pas le sentiment de la mesure et pousse le réalisme jusqu’à la brutalité[xxi] »

    Pour l’historien de l’art français, le Christ des « Crucifixions » est 

    « un esclave chétif, un moujik souffreteux avec des cheveux broussailleux qui dégoulinent de sang, sa tête renversée dont les yeux, aveuglés par un soleil torturant, semblant chercher un secours improbable au fond du ciel indifférent, tous ces traits d’un réalisme forcené rappellent le Christ hallucinant de Grünewald au Musée de Colmar.[xxii] »

    Cette excessivité est aussi soulignée dans le grand article soviétique cité plus haut :

    « [Dans Golgotha] ‘le brigand non repenti’, à moitié nu, les mains derrière le dos [a] une tête rasée qui est exécutée avec une expression outrancière […] – il est raté car son effroi physiologique est rendu par le peintre avec une pression et une roideur superflues.[xxiii]

    De toute évidence, il était, et il est toujours impossible, de voir l’œuvre picturale de Nikolaï Gay, non seulement selon une lecture historiciste, mais telle qu’elle est.Il s’agit bien pour Gay du Fils de l’Homme et non du Fils de Dieu de la théologie traditionnelle. Il est l’incarnation de la souffrance humaine la plus horrible, de sa totale déréliction. Toute sa physionomie est un immense cri muet, ce cri du Psaume 22 qu’il poussera avant sa mort sur la Croix :

    « Éli, Éli, Lama sabachthani ? » (Mon Dieu, mon Dieu, pourquoi m’as-tu abandonné ? – Matt. 27 : 51 ; Marc, 15 : 34).

    La gamme colorée est très proche de l’art du Nord de l’Europe à cette époque – des verts, des mauves, des ocres, des bleus intenses, de jaunes, des noirs sur un sol blanc terreux.Cette toile a pu être considérée, comme nous l’avons dit, comme inachevée à cause de l’incompréhension des contemporains du peintre. Non seulement il heurtait les partisans de la peinture liturgique orthodoxe des images saintes, mais aussi ceux qui pratiquaient en Russie un réalisme littéraire engagé, devenu vers 1890 un nouvel académisme. Cet « inachèvement » de Golgotha lui donne, toute sa force et sa nouveauté, car, on l’a souvent noté beaucoup des toiles achevées de Nikolaï Gay (et de ses contemporains, comme Vroubel) souffraient d’une utilisation malencontreuse de la couleur, assombrissant les surfaces picturale. Ici, au contraire, est conservée la fraîcheur des coloris.Golgotha n’est pas une illustration des passages des Évangiles sur la Crucifixion. Il est une interprétation, une reconstruction à partir de divers moments du récit évangélique, celui plus particulièrement de Jean. Il y a ici une simultanéité qui est à l’œuvre comme dans les Passions médiévales.La scène présente les trois condamnés au moment où ils vont être crucifiés. Des fragments de croix apparaissent sur un sol sale. Sur la gauche, le Romain qui pointe son bras vers Jésus est sans doute Pilate, qui n’a pas assisté à la Crucifixion, mais qui est ici pour nous rappeler ce qu’il avait déclaré à la foule au sortir du prétoire : « Ecce homo » (Jn 19 : 5).Gay avait représenté Pilate, avec la main tendue vers Jésus, dans son célèbre tableau Qu’est-ce que la vérité ? Le Christ et Pilate (1891, Galerie Trétiakov).Cet élément figuratif, très audacieux formellement pour cette époque, est jugé comme une faute compositionnelle par la critique soviétique citée plus haut :

    « La main tenue horizontalement désignant le Christ empêche nettement d’avoir une impression équilibrée de l’ensemble[xxiv]. »

    Au centre du tableau sont nettement identifiés les personnages du drame. Jésus est entouré des deux larrons – à gauche le « mauvais larron » à moitié nu, avec une figure de bagnard, les yeux exorbités d’effroi, claquant des dents ; derrière lui un soldat romain, sans doute le Longin de la Tradition, avec la lance qui va percer le flanc droit du Christ pour s’assurer de sa mort ; le Christ – expression de la douleur suprême avec le geste, élément figuratif très courant dans la peinture de la fin du XIXe et du début du XXe siècles, de la tête prise violemment entre les mains ; le « bon larron », comme une brebis menée à l’abattoir, dans un dessin très marqué par le style de la fin du XIXe siècle (que l’on pense à certaines représentations du Picasso de la période bleue).À leurs pieds, sur le blanc sale du sol, entre les morceaux de croix sont projetées les ombres bleu sombre du personnage qui pointe son doigt sur Jésus et de l’ensemble central. Autour de ce dernier sont esquissées des silhouettes, soit en filigrane, soit comme une masse monochrome noire, comme le reflet de ce groupe central, réminiscence de la masse sombre de Judas dans La Cène. Comme dans ce dernier tableau, peint trente ans auparavant, la source de lumière,  ici diffuse à travers les formes humaines, dialogue avec les ombres portées, un peu à la Georges de La Tour…À gauche du tableau, on aperçoit devant Pilate, le profil d’un personnage les yeux fermés, peut-être un disciple qui détourne son regard de la scène qui se prépare, peut-être Joseph d’Arimathie qui viendra détacher le corps supplicié du Christ et l’ensevelira. Après lui, un homme barbu en pied vêtu d’une robe, sans doute un Juif, tenant un panneau sur lequel se trouve une inscription qui se perd dans les touches nerveuses – seul est lisible le « R » latin et on peut imaginer que les graffiti suivant permettent de lire « Rex Iudaeorum », (Le Roi des Juifs). Jésus est revêtu de la Sainte Tunique pourpre inconsutile (sans couture) que les soldats vont tirer aux dés pour en avoir la possession après la Crucifixion, selon Jn. 19 : 23-24. Elle est peinte en touches énergiques comme la robe jaune sombre du bon larron.On le voit, nous sommes loin dans toute cette oeuvre du réalisme-naturaliste des Ambulants. La doxographie nous a rapporté que Gay aurait répondu à ceux qui lui disaient que son travail n’était pas « esthétique » :

    « Non, je ne veux pas d’esthétique « !… Je vous peindrai une telle vérité que vous oublierez l’esthétique[xxv]Son frère aîné, l’écrivain Grigori Gay, a aussi rapporté ces paroles de l’artiste en 1886 :« Je vais secouer tous leurs cerveaux avec la souffrance du Christ… Je les obligerai à sangloter et non à s’attendrir[xxvi]. »

    Quatre dessins montrent les étapes de la création de Golgotha.

    Dessin N° 1

    Avant la Crucifixion, les trois coupables, crayon/papier, Saint-Pétersbourg, Musée national russe

    Le groupe central, tel qu’il sera présenté dans la version finale : le brigand, Longin et sa lance, Jésus, le bon larron ; seul ce dernier a déjà une expression de piété avec les mains croisées sur la poitrine, comme en prière. Le mauvais larron n’a pas encore de visage défini et Jésus est dans une attitude de méditation douloureuse ; sur le côté, il y a l’ébauche d’une croix avec l’écriteau.

    Dessin N° 2

     

     Le deuxième dessin est très proche du précédent dans l’expression générale des visages ; s’y ajoutent sur le bord de gauche des précisions : le bras d’un personnage émerge ; au pied de la Croix se trouvent des personnages à peine esquissés, dont la tête d’un homme qui restera dans la version finale.

    (ancienne collection Christoph Bollmann)

     

    Dessin N°3

     

     

    Le troisième dessin se focalise sur Jésus qui déjà tient la tête dans ses mains dans une attitude de désespoir, sa tunique est déjà bien élaborée ; derrière lui, un larron nu, les mains liées derrière le dos, cette figure disparaîtra totalement de la toile.

    Le Christ et le larron, ancienne Collection Christoph Bollmann

    Dessin N° 4

     

     

     

     

    Le quatrième dessin présente l’état quasi définitif du groupe central ; les auteurs du catalogue de 2011 parlent d’une « réplique » du tableau (p. 352), mais on peut penser qu’il s’agit d’une dernière esquisse avant la « mise en peinture » qui introduit les jeux très raffinés de la lumière solaire et des ombres, lesquelles prennent une importance inhabituelle dans l’histoire de l’art.

    Golgotha, réplique au crayon du tableau, Moscou, Galerie Trétiakov

     

    Dans sa lettre à L. Tolstoï du 26 octobre 1892, Nikolaï Gay écrit :

    « Ce tableau [Golgotha] m’a mis dans une terrible torture et, finalement, hier j’ai trouvé la chose définitive qui est nécessaire, c’est-à-dire qui est totalement vivante. Ce sont les croix qui me tourmentaient – une toile énorme et pas de tableau, pas de vie, il n’y a pas ce qui est précieux dans le Christ. Et voilà que j’ai trouvé le moyen d’exprimer le Christ et les deux larrons ensemble, sans les croix, au Golgotha, quand ils viennent d’y être emmenés. Les trois malheureux sont tous frappés de façon fracassante et terrible par la prière du Christ. Un larron tremble, fiévreusement, l’autre est abattu par l’affliction de voir où l’a mené la souillure de sa vie. »

    [i] Je remercie vivement le citoyen de Genève Christoph Bollmann, qui connaît à fond l’œuvre de Nikolaï Gay, pour son aide dans la documentation concernant celle-ci.

    [ii] Cf. Valentine Marcadé, Le Renouveau de l’art pictural russe (1863-1914), Lausanne, L’Âge d’Homme, 1971 ; Elizabeth Kridl Valkenier, Russian Realist Art. The State and Society : The Peredvizhniki and Their Tradition, Ardis, Ann Arbor, 1977

    [iii] Voir l’excellent article de fond de N.N. Kovalenskaya, « Nikolaï Gay » dans Istoriya rousskovo iskousstva, t. IX, kniga piervaya, Moscou, 1965, p. 254

    [iv] Christoph Bollmann avait acquis ces dessins pour leur grande qualité artistique dans les célèbres Puces du Plainpalais à Genève. C’est après de longues années de recherches qu’il fut convaincu que ces œuvres provenaient de la collection, emportée en Suisse par le fils de Nikolaï Gay l’Ancien, Nikolaï Gay le Jeune (1857-1938) [Voir sur la Toile /beglova.com/ le récit détaillé des péripéties de cette présence en Suisse de beaucoup d’œuvres de Nikolaï Gay l’Ancien dans l’article de l’écrivaine-journaliste Natalia Spartakovna Béglova, « L’attraction de Genève. Les Russes à Genève », essais tirés du livre de l’auteure La Russie et Genève.Des destinées tressées

    [v]  Ce Colloque a été publié en 2014 sous le titre « Nikolaï Gay. Les vecteurs de sa destinée et de son œuvre ».

    [vi] Voir Kazimir Malévitch, « Vers l’Acte pur », in Écrits, t. 1, Paris Allia, 2015, p. 268-273.

    [vii] Kazimir Malévitch, « Zamietki o tserkvi” [Remarques sur l’Église], manuscrit se trouvant dans le Fonds Tchaga-Khardjiev du Stedelijk Museum d’Amsterdam (publié sur la Toile). Il est écrit selon l’orthographe d’avant la réforme de 1917-1918 qui devint obligatoire à l’automne 1918. Ce texte est proche des idées anarchistes de Malévitch en 1918 et sera développé dans les écrits vitebskois (voir Jean-Claude Marcadé, « Malévitch anarchiste ? » in La politique de Malévitch (éd. Olivier Camy), Tusson, DU LÉROT, 2018, p. 99-116). On sait, par ailleurs, combien l’art de l’icône a été capital pour la création de Malévitch.Traduction de cet article à paraître dans Kazimir Malévitch, Écrits 2 chez Allia.Dans ce texte, en partie blasphématoire du point de vue de la théologie chrétienne traditionnelle, le peintre ukraino-russe s’en prend, en fait, à toute représentation figurative symboliquement fictive et contingente.

    [viii] Ibidem

    [ix] Il s’agit sans aucun doute de la Cène de Léonard de Vinci qui se trouve à Milan. Il est curieux que Malévitch fasse de Vinci un peintre d’icônes…Il est peu probable qu’il ait oublié de qui était cette célèbre peinture murale. C’est la seconde attaque contre Léonard de Vinci, la première étant la toile de 1914 <Composition avec Mona Lisa>. Éclipse partielle (Musée national russe, Saint-Pétersbourg).

    [x]  Il a été impossible de trouver l’origine de cette expression. D’après le contexte, il semble que cela désigne une coiffure efféminée.

    [xi] Ibidem

    [xii] Le Musée d’Orsay possède un très beau tableau de Gay représentant la Crucifixion

    [xiii] Ce passage des mémoires de Malévitch et les suivants sont tirés de « Enfance et adolescence> Chapitres de l’autobiographie de l’artiste » [1933] dans Malévitch o sébié. Sovrémienniki o Malévitché. Pis’ma. Dokoumenty. Vospominaniya. Kritika (Malévitch sur lui-même. Les contemporains sur Malévitch. Lettres. Documents. Souvenirs. Critique (éd. Irina Vakar et Tatiana Mikhiyenko), Moscou, 2004, tome 1, p. 17-41. La traduction de cette autobiographie est à paraître dans le tome 2 des Écrits de Kazimir Malévitch aux éditions Allia.

    [xiv] Cf. Valentine Marcadé, Le Renouveau de l’art pictural russe,op.cit., p. 37.

    [xv] K. Malévitch, « Enfance et adolescence> Chapitres de l’autobiographie de l’artiste », op.cit.

    [xvi] Ibidem.

    [xvii] Traduction par Sylvie Luneau dans : Nicolas Leskov, Au bout du monde et deux autres récits, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1986.

    [xviii] Sur le problème du réalisme dans la représentation du Christ, voir Valentine Marcadé, Le Renouveau de l’art pictural russe, op.cit., p. 33-41.

    [xix] Cité par N.N. Kovalenskaya, « Nikolaï Gay », op.cit., p. 255.

    [xx]  Sur l’histoire du mot et de la notion d’« expressionnisme » dans la littérature d’art européenne, voir l’article fouillé de Jean-Claude Lebensztejn, « Douane-Zoll », dans le catalogue de l’exposition de Suzanne Pagé au MAMVP, Dresde Munich Berlin. Figures du Moderne. L’Expressionnisme en Allemagne. 1905-1914, p. 50-56

    [xxi] Louis Réau, L’art russe [1921, 1922], Verviers, t. 3, 1968, p. 152

    [xxii] Ibidem, p. 153

    [xxiii] N.N. Kovalenskaya, « Nikolaï Gay », op.cit., p. 254-255.

    [xxiv] Ibidem, p. 254

    [xxv] A. Faressov, « Jivopissets – moralist (iz litchnykh vospominaniï o N.N. Gay » [Un peintre-moraliste. Quelques souvenirs personnels sur Nikolaï Nikolaïévitch Gay], Knijki niédiéliya, mai 1895, p. 14-15, cité ici d’après N.N. Kovalenskaya, « Nikolaï Gay », op.cit., p. 255.

    [xxvi] Grigori Gay, Vospominaniya o khoudojnike N.N. Gay, kak matérial dlia iévo biografii [Souvenirs sur Nikolaï Nikolaïévitch Gay, comme matériau pour sa biographie], Artist, 1894

  • Nikolaï GAY (1831-1894), Golgotha (1892-1893) ou l’art pictural comme expression[i]

    Nikolaï GAY (1831-1894), Golgotha (1892-1893)

    ou l’art pictural comme expression[i]

    Le mouvement réaliste-naturaliste des « Ambulants » (péredvijniki), né à Moscou en 1863 contre l’art officiel néoclassique de l’Académie des Beaux-arts de Saint-Pétersbourg, avait comme projet d’organiser des expositions itinérantes (d’où le nom d’ambulants) et de propager l’art grâce à son engagement dans la vie sociale, à travers tout l’Empire Russe. Il proposait un art au service du peuple, s’opposant ainsi à l’art académique idéaliste ou mondain[ii].

    Tous les sujets et tous les genres furent abordés par les Ambulants. La place d’honneur de leur art revint à la peinture religieuse. Leur précurseur en ce domaine fut Alexandre Ivanov (1806-1958) dont les « Esquisses bibliques » sont un sommet de l’art sacré du XIXe siècle. Les peintres de l’école réaliste mettaient sciemment l’accent sur la nature humaine du Christ dont la vie et la passion les ont tous inspirés sans exception ; Ilia Répine a exécuté à lui seul une centaine d’essais de toutes sortes sur des thèmes religieux. Quant à Nikolaï Gay dont nous nous nous proposons d’étudier la toile Golgotha, peinte un an avant sa mort, une grande partie de toute sa création est consacrée à la vie du Christ-Homme, qu’il interprète à la lumière des idées de l’époque : de David Strauss (Das Leben Jesu, 1835), d’Ernest Renan (La vie de Jésus, 1863) et de son ami et admirateur Tolstoï.

    Évidemment, la censure ecclésiale ne pouvait accepter de telles représentations d’un Jésus dans sa seule humanité et les œuvres de Gay, comme ses « Crucifixions » ou son Golgotha restèrent dans les réserves de la Galerie Trétiakov avant la révolution de 1917 ; pendant la période soviétique l’œuvre de Nikolaï Gay fut, sinon largement exposée, du moins soigneusement étudiée, comme partie importante du mouvement ambulant. Mais, bien entendu, on considérait que beaucoup d’éléments de son œuvre religieuse ne correspondait pas à l’esthétique réaliste socialiste. Par exemple, on pouvait juger, comme une faute de composition dans Golgotha certains éléments de la composition (la main tendue d’un personnage dont on ne voit qu’un fragment du corps) et aussi les excès physiologiques de la peinture de certaines personnes représentées[iii].

    Il faut attendre 2011-2012 et la rétrospective organisée par la galerie Trétiakov pour le 180ème anniversaire de la naissance du peintre et le colloque « Qu’est-ce que la vérité ? Nikolaï Gay » le 31 janvier 2012, pour que son œuvre soit restituée dans toute son ampleur.

    Golgotha et Crucifixion lors de la rétrospective Nikolaï Gay à la Trétiakov en 2011 (photo Christoph Bollmann)

    L’exposition montrait pour la première fois un ensemble de 6O dessins acquis chez le collectionneur genevois Christoph Bollmann[iv]. Un colloque eut lieu le 31 janvier 2012 à la Trétiakov qui étudia la place de la création de Gay à la lumière des nouvelles données[v].

    Il est clair que la représentation de Jésus de Nazareth par les Ambulants, et tout particulièrement par Nikolaï Gay, rompait particulièrement avec la tradition séculaire de la peinture d’icônes et se rapprochait de la tradition occidentale catholique, celle du tableau religieux avec les interprétations individualistes sans consensus ecclésial fondamental.

    Malévitch, Dostoïevski et Leskov sur la représentation du Christ

    Malévitch qui voulait remplacer toutes les religions par la religion suprématiste de « l’Acte pur[vi] », a laissé une note inédite qui s’en prend violemment aux représentations du Christ-Homme, aussi bien « romaines » que « byzantines », qui « ont enterré ce qui était la valeur la plus grande, l’ont recouverte de la vulgarité des combinaisons colorées, par complaisance pour une lumière et. une ombre folâtres, ont tué la face du réellement réel Christ[vii] ».

    Quelle est cette « valeur la plus grande » selon Malévitch ? :

    « Le Christ est réellement réel, ses vêtements sont réellement réels, comme l’épi de seigle, la poussière et la dérayure d’un champ labouré ; ses plantes du pied sont couvertes de durillons tubéreux, il est basané par les rayons solaires. Il ne ressemble pas aux représentations d’un corps poudré, fardé, que nous voyons sur les icônes. L’Évangile lui-même ne mentionne pas cette Église perlée qui a été construite par ses concepteurs.

    Tout ce qui entourait le Christ était poussiéreux, grossier, réellement réel, était soleil, champs, épis et visages sombres. Tout ce qui a été construit et créé par la peinture n’est pas de ce monde, c’est autre chose qui n’a rien à voir avec le Christ, c’est la haute défiguration d’une idée, d’un visage, de vêtements simples.[viii] »

    Pour appuyer son propos, ne voilà-t-il pas que le suprématiste s’en prend à Léonard de Vinci, dont il feint d’avoir oublié le nom, à sa célèbre peinture murale milanaise représentant La Cène. Je reproduis ce passage in extenso parce qu’il nous montre paradoxalement le suprématiste Malévitch proche conceptuellement, sinon picturologiquement, de Nikolaï Gay dans ses représentations du Galiléen :

    « Je ne me souviens plus de quel maître ancien était la Cène que j’ai vue, où le Christ est au centre, derrière des fenêtres et les disciples qui se montrent mutuellement des mains. Tous ont les mains sous la table dans différentes positions[ix]. Ils me sont apparus avec une étiquette vermeille, mièvre – je n’ai pas vu de Christ ni de pêcheurs évangéliques. Étaient assis je ne sais quels mièvres gentlemen dans d’élégants habits, un paysage fantastique où pouvaient sans doute habiter des gens, mais seulement des gens comme ceux du tableau.

    Cela est peut-être nécessaire pour l’art mais quel rapport y a-t-il ici avec le Christ, des pêcheurs ?

    La fraction même du pain, la torsion des mains – il faut lire ces mots pour y voir la couleur et la formes réellement saintes, ce n’est pas un gâteau rose-crème, ce n’est pas une agréable eau de Cologne lavande, violette. Mais dans les tableaux ce sont justement de la violette et du gâteau, puisque les mains du Christ sont elles-mêmes idéalement pâtissièrement jolies ; la vulgarité du sentiment du maître est tel qu’il a voulu coiffer le Christ « à la Jacques »[x] et donner aux mains et aux ongles du Christ un aspect tel qu’on croirait qu’il venait de sortir de chez un manucure ; la même chose pour les pêcheurs.

    Il a rompu le pain pour les pêcheurs, ceux-ci l’ont pris avec les mains, des mains qui ont traîné pendant des décennies des filets à la cordelle, et ils sont représentés, au nom de l’art (mais est-ce encore de l’art ?), mensongèrement[xi]. »

    Si je mentionne ici Malévitch, c’est qu’il a réfléchi, en tant que suprématiste sur la façon de représenter les scènes évangéliques et en premier lieu le Christ. Il note que les peintres de Rembrandt aux Ambulants « considéraient le thème comme étant le contenu principal qu’il fallait exprimer par la peinture », alors que pour lui il ne s’agit pas de « faire de la peinture un moyen, mais seulement un auto-contenu » et, selon lui, « Nikolaï Gay a exprimé dans sa Crucifixion[xii] le sentiment de sa peinture, l’a revêtu de son thème[xiii].

    Le grand historien soviétique de l’art Nikolaï Khardjiev a rapporté le souvenir suivant :

    « Lors d’une de ses visites au Musée russe, Malévitch, ayant attiré mon attention sur La Cène de Gay pour la qualité de ses teintes, me dit que seul un grand artiste pouvait réaliser une telle composition. »

    La Cène, 1863, Saint-Pétersbourg, Musée national russe

    On sait, qu’en revanche Dostoïevski était indigné par le manque de spiritualité de ce tableau[xiv]. Et cette Cène, que n’aimait pas l’orthodoxe Dostoïevski, exprimait pour le suprématiste Malévitch

    « un effet de lumière pour lequel il a utilisé la figure de Judas, qui est devenue un moyen pour obtenir l’effet lumineux. J’aperçus dans ce tableau un nouveau rapport, j’aperçus qu’on pouvait faire d’un thème un moyen. À vrai dire, Gay et quelques autres peintres vivaient du sentiment de la pure peinture, mais ils ne pouvaient se représenter l’existence de la peinture en tant que telle, sans-objet. Ils vivaient d’un sentiment sans-objet, mais faisaient des oeuvres figuratives. Moi aussi je me suis retrouvé dans cette position d’esprit, il ne cessait de me paraître que la peinture, dans son pur aspect, était comme vide et qu’il fallait absolument lui verser un contenu.[xv] »

    Et de déclarer :

    « La connaissance de l’art des icônes m’avait convaincu qu’il s’agissait non pas d’apprendre l’anatomie et la perspective, ni de rendre la nature dans sa vérité, mais qu’il s’agissait de ressentir l’art et le réalisme artistique.[xvi] »

    L’écrivain Nikolaï Leskov polémique dans sa nouvelle Aux confins du monde [Na krayou sviéta,1876][xvii] avec les interprétations du Christ qui sont faites dans la peinture russe de la seconde moitié du XIXe siècle, Chez Ivanov, Kramskoï et surtout Nikolaï Gay. Peindre le Christ comme un personnage historique, selon une psychologie uniquement humaine est « un divertissement des yeux » qui « corrompt la pureté de la raison. La position de Leskov est donc identique à celle de Dostoïevski[xviii]. Dans Aux confins du monde, il est affirmé aussi, en opposition à l’art religieux occidental, l’absence de tout sensualisme dans la représentation orthodoxe de la face du Christ qui « a une expression mais point de passions ». « Il a, il est vrai, un air quelque peu paysan [moujikovat], mais malgré cela vénération lui est due ».

     

    «Golgotha », huile sur toile (1892-1893), 222, 4 x 191, 8 cm

     

    L’œil du peintre praticien et pensant de Malévitch a bien vu les qualités de la sensation picturale des œuvres de Gay consacrées au Christ, au-delà de leur revêtement figuratif. Gay n’a-t-il pas écrit :

    « Un contenu vivant exige et donne une forme vivante[xix]

    Valentine Marcadé a été la première à parler de cette œuvre, que certains considèrent comme inachevée, comme étant « expressionniste » avant la lettre[xx]. En effet, Golgotha se trouve, non seulement historiquement mais aussi esthétiquement entre Ensor et Munch. Certes, il n’y a pas le démonisme social d’Ensor chez Nikolaï Gay, mais ce qui rapproche les deux artistes, c’est la picturalité angoissante et fantomatique du « paysage » qui entoure les condamnés à la crucifixion : un ciel agité, menaçant, une lumière solaire lugubre qui souligne les diverses expressions ou suggestions des nombreux acteurs de la tragédie qui a changé le monde.

    Louis Réau, qui a le premier, en 1921, installé de façon large l’art russe dans l’histoire universelle des arts, prétend que bien que Gay soit d’origine française du côté paternel :

    « Il n’a pas le sentiment de la mesure et pousse le réalisme jusqu’à la brutalité[xxi] »

    Pour l’historien de l’art français, le Christ des « Crucifixions » est « un esclave chétif, un moujik souffreteux avec des cheveux broussailleux qui dégoulinent de sang, sa tête renversée dont les yeux, aveuglés par un soleil torturant, semblant chercher un secours improbable au fond du ciel indifférent, tous ces traits d’un réalisme forcené rappellent le Christ hallucinant de Grünewald au Musée de Colmar.[xxii] »

    Cette excessivité est aussi soulignée dans le grand article soviétique cité plus haut :

    « [Dans Golgotha] ‘le brigand non repenti’, à moitié nu, les mains derrière le dos [a] une tête rasée qui est exécutée avec une expression outrancière […] – il est raté car son effroi physiologique est rendu par le peintre avec une pression et une roideur superflues.[xxiii]

    De toute évidence, il était, et il est toujours impossible, de voir l’œuvre picturale de Nikolaï Gay, non seulement selon une lecture historiciste, mais telle qu’elle est.

    Il s’agit bien pour Gay du Fils de l’Homme et non du Fils de Dieu de la théologie traditionnelle. Il est l’incarnation de la souffrance humaine la plus horrible, de sa totale déréliction. Toute sa physionomie est un immense cri muet, ce cri du Psaume 22 qu’il poussera avant sa mort sur la Croix :

    « Éli, Éli, Lama sabachthani ? » (Mon Dieu, mon Dieu, pourquoi m’as-tu abandonné ? – Matt. 27 : 51 ; Marc, 15 : 34).

    La gamme colorée est très proche de l’art du Nord de l’Europe à cette époque – des verts, des mauves, des ocres, des bleus intenses, de jaunes, des noirs sur un sol blanc terreux.

    Cette toile a pu être considérée, comme nous l’avons dit, comme inachevée à cause de l’incompréhension des contemporains du peintre. Non seulement il heurtait les partisans de la peinture liturgique orthodoxe des images saintes, mais aussi ceux qui pratiquaient en Russie un réalisme littéraire engagé, devenu vers 1890 un nouvel académisme. Cet « inachèvement » de Golgotha lui donne, toute sa force et sa nouveauté, car, on l’a souvent noté beaucoup des toiles achevées de Nikolaï Gay (et de ses contemporains, comme Vroubel) souffraient d’une utilisation malencontreuse de la couleur, assombrissant les surfaces picturale. Ici, au contraire, est conservée la fraîcheur des coloris.

    Golgotha n’est pas une illustration des passages des Évangiles sur la Crucifixion. Il est une interprétation, une reconstruction à partir de divers moments du récit évangélique, celui plus particulièrement de Jean. Il y a ici une simultanéité qui est à l’œuvre comme dans les Passions médiévales.

    La scène présente les trois condamnés au moment où ils vont être crucifiés. Des fragments de croix apparaissent sur un sol sale. Sur la gauche, le Romain qui pointe son bras vers Jésus est sans doute Pilate, qui n’a pas assisté à la Crucifixion, mais qui est ici pour nous rappeler ce qu’il avait déclaré à la foule au sortir du prétoire :

    « Ecce homo » (Jn 19 : 5).

    Gay avait représenté Pilate, avec la main tendue vers Jésus, dans son célèbre tableau Qu’est-ce que la vérité ? Le Christ et Pilate (1891, Galerie Trétiakov).

    Cet élément figuratif, très audacieux formellement pour cette époque, est jugé comme une faute compositionnelle par la critique soviétique citée plus haut :

    « La main tenue horizontalement désignant le Christ empêche nettement d’avoir une impression équilibrée de l’ensemble[xxiv]. »

    Au centre du tableau sont nettement identifiés les personnages du drame. Jésus est entouré des deux larrons – à gauche le « mauvais larron » à moitié nu, avec une figure de bagnard, les yeux exorbités d’effroi, claquant des dents ; derrière lui un soldat romain, sans doute le Longin de la Tradition, avec la lance qui va percer le flanc droit du Christ pour s’assurer de sa mort ; le Christ – expression de la douleur suprême avec le geste, élément figuratif très courant dans la peinture de la fin du XIXe et du début du XXe siècles, de la tête prise violemment entre les mains ; le « bon larron », comme une brebis menée à l’abattoir, dans un dessin très marqué par le style de la fin du XIXe siècle (que l’on pense à certaines représentations du Picasso de la période bleue).

    À leurs pieds, sur le blanc sale du sol, entre les morceaux de croix sont projetées les ombres bleu sombre du personnage qui pointe son doigt sur Jésus et de l’ensemble central. Autour de ce dernier sont esquissées des silhouettes, soit en filigrane, soit comme une masse monochrome noire, comme le reflet de ce groupe central, réminiscence de la masse sombre de Judas dans La Cène. Comme dans ce dernier tableau, peint trente ans auparavant, la source de lumière,  ici diffuse à travers les formes humaines, dialogue avec les ombres portées, un peu à la Georges de La Tour…

    À gauche du tableau, on aperçoit devant Pilate, le profil d’un personnage les yeux fermés, peut-être un disciple qui détourne son regard de la scène qui se prépare, peut-être Joseph d’Arimathie qui viendra détacher le corps supplicié du Christ et l’ensevelira. Après lui, un homme barbu en pied vêtu d’une robe, sans doute un Juif, tenant un panneau sur lequel se trouve une inscription qui se perd dans les touches nerveuses – seul est lisible le « R » latin et on peut imaginer que les graffiti suivant permettent de lire « Rex Iudaeorum », (Le Roi des Juifs). Jésus est revêtu de la Sainte Tunique pourpre inconsutile (sans couture) que les soldats vont tirer aux dés pour en avoir la possession après la Crucifixion, selon Jn. 19 : 23-24. Elle est peinte en touches énergiques comme la robe jaune sombre du bon larron.

    On le voit, nous sommes loin dans toute cette oeuvre du réalisme-naturaliste des Ambulants. La doxographie nous a rapporté que Gay aurait répondu à ceux qui lui disaient que son travail n’était pas « esthétique » :

    « Non, je ne veux pas d’esthétique « !… Je vous peindrai une telle vérité que vous oublierez l’esthétique[xxv]

    Son frère aîné, l’écrivain Grigori Gay, a aussi rapporté ces paroles de l’artiste en 1886 :

    « Je vais secouer tous leurs cerveaux avec la souffrance du Christ… Je les obligerai à sangloter et non à s’attendrir[xxvi]. »

    Quatre dessins montrent les étapes de la création de Golgotha.

    Dessin N° 1

    Avant la Crucifixion, les trois coupables, crayon/papier, Saint-Pétersbourg, Musée national russe

    Le groupe central, tel qu’il sera présenté dans la version finale : le brigand, Longin et sa lance, Jésus, le bon larron ; seul ce dernier a déjà une expression de piété avec les mains croisées sur la poitrine, comme en prière. Le mauvais larron n’a pas encore de visage défini et Jésus est dans une attitude de méditation douloureuse ; sur le côté, il y a l’ébauche d’une croix avec l’écriteau.

    Dessin N° 2

     

     Le deuxième dessin est très proche du précédent dans l’expression générale des visages ; s’y ajoutent sur le bord de gauche des précisions : le bras d’un personnage émerge ; au pied de la Croix se trouvent des personnages à peine esquissés, dont la tête d’un homme qui restera dans la version finale.

    (ancienne collection Christoph Bollmann)

     

    Dessin N°3

     

     

    Le troisième dessin se focalise sur Jésus qui déjà tient la tête dans ses mains dans une attitude de désespoir, sa tunique est déjà bien élaborée ; derrière lui, un larron nu, les mains liées derrière le dos, cette figure disparaîtra totalement de la toile.

    Le Christ et le larron, ancienne Collection Christoph Bollmann

    Dessin N° 4

    Le quatrième dessin présente l’état quasi définitif du groupe central ; les auteurs du catalogue de 2011 parlent d’une « réplique » du tableau (p. 352), mais on peut penser qu’il s’agit d’une dernière esquisse avant la « mise en peinture » qui introduit les jeux très raffinés de la lumière solaire et des ombres, lesquelles prennent une importance inhabituelle dans l’histoire de l’art.

    Golgotha, réplique au crayon du tableau, Moscou, Galerie Trétiakov

     

    Dans sa lettre à L. Tolstoï du 26 octobre 1892, Nikolaï Gay écrit :

    « Ce tableau [Golgotha] m’a mis dans une terrible torture et, finalement, hier j’ai trouvé la chose définitive qui est nécessaire, c’est-à-dire qui est totalement vivante. Ce sont les croix qui me tourmentaient – une toile énorme et pas de tableau, pas de vie, il n’y a pas ce qui est précieux dans le Christ. Et voilà que j’ai trouvé le moyen d’exprimer le Christ et les deux larrons ensemble, sans les croix, au Golgotha, quand ils viennent d’y être emmenés. Les trois malheureux sont tous frappés de façon fracassante et terrible par la prière du Christ. Un larron tremble, fiévreusement, l’autre est abattu par l’affliction de voir où l’a mené la souillure de sa vie. »

    [i] Je remercie vivement le citoyen de Genève Christoph Bollmann, qui connaît à fond l’œuvre de Nikolaï Gay, pour son aide dans la documentation concernant celle-ci.

    [ii] Cf. Valentine Marcadé, Le Renouveau de l’art pictural russe (1863-1914), Lausanne, L’Âge d’Homme, 1971 ; Elizabeth Kridl Valkenier, Russian Realist Art. The State and Society : The Peredvizhniki and Their Tradition, Ardis, Ann Arbor, 1977

    [iii] Voir l’excellent article de fond de N.N. Kovalenskaya, « Nikolaï Gay » dans Istoriya rousskovo iskousstva, t. IX, kniga piervaya, Moscou, 1965, p. 254

    [iv] Christoph Bollmann avait acquis ces dessins pour leur grande qualité artistique dans les célèbres Puces du Plainpalais à Genève. C’est après de longues années de recherches qu’il fut convaincu que ces œuvres provenaient de la collection, emportée en Suisse par le fils de Nikolaï Gay l’Ancien, Nikolaï Gay le Jeune (1857-1938) [Voir sur la Toile /beglova.com/ le récit détaillé des péripéties de cette présence en Suisse de beaucoup d’œuvres de Nikolaï Gay l’Ancien dans l’article de l’écrivaine-journaliste Natalia Spartakovna Béglova, « L’attraction de Genève. Les Russes à Genève », essais tirés du livre de l’auteure La Russie et Genève. Des destinées tressées.

    [v]  Ce Colloque a été publié en 2014 sous le titre « Nikolaï Gay. Les vecteurs de sa destinée et de son œuvre ».

    [vi] Voir Kazimir Malévitch, « Vers l’Acte pur », in Écrits, t. 1, Paris Allia, 2015, p. 268-273.

    [vii] Kazimir Malévitch, « Zamietki o tserkvi” [Remarques sur l’Église], manuscrit se trouvant dans le Fonds Tchaga-Khardjiev du Stedelijk Museum d’Amsterdam (publié sur la Toile). Il est écrit selon l’orthographe d’avant la réforme de 1917-1918 qui devint obligatoire à l’automne 1918. Ce texte est proche des idées anarchistes de Malévitch en 1918 et sera développé dans les écrits vitebskois (voir Jean-Claude Marcadé, « Malévitch anarchiste ? » in La politique de Malévitch (éd. Olivier Camy), Tusson, DU LÉROT, 2018, p. 99-116). On sait, par ailleurs, combien l’art de l’icône a été capital pour la création de Malévitch.

    Traduction de cet article à paraître dans Kazimir Malévitch, Écrits 2 chez Allia.

    Dans ce texte, en partie blasphématoire du point de vue de la théologie chrétienne traditionnelle, le peintre ukraino-russe s’en prend, en fait, à toute représentation figurative symboliquement fictive et contingente.

    [viii] Ibidem

    [ix] Il s’agit sans aucun doute de la Cène de Léonard de Vinci qui se trouve à Milan. Il est curieux que Malévitch fasse de Vinci un peintre d’icônes…Il est peu probable qu’il ait oublié de qui était cette célèbre peinture murale. C’est la seconde attaque contre Léonard de Vinci, la première étant la toile de 1914 <Composition avec Mona Lisa>. Éclipse partielle (Musée national russe, Saint-Pétersbourg).

    [x]  Il a été impossible de trouver l’origine de cette expression. D’après le contexte, il semble que cela désigne une coiffure efféminée.

    [xi] Ibidem

    [xii] Le Musée d’Orsay possède un très beau tableau de Gay représentant la Crucifixion

    [xiii] Ce passage des mémoires de Malévitch et les suivants sont tirés de « Enfance et adolescence> Chapitres de l’autobiographie de l’artiste » [1933] dans Malévitch o sébié. Sovrémienniki o Malévitché. Pis’ma. Dokoumenty. Vospominaniya. Kritika (Malévitch sur lui-même. Les contemporains sur Malévitch. Lettres. Documents. Souvenirs. Critique (éd. Irina Vakar et Tatiana Mikhiyenko), Moscou, 2004, tome 1, p. 17-41. La traduction de cette autobiographie est à paraître dans le tome 2 des Écrits de Kazimir Malévitch aux éditions Allia.

    [xiv] Cf. Valentine Marcadé, Le Renouveau de l’art pictural russe, op.cit., p. 37.

    [xv] K. Malévitch, « Enfance et adolescence> Chapitres de l’autobiographie de l’artiste », op.cit.

    [xvi] Ibidem.

    [xvii] Traduction par Sylvie Luneau dans : Nicolas Leskov, Au bout du monde et deux autres récits, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1986.

    [xviii] Sur le problème du réalisme dans la représentation du Christ, voir Valentine Marcadé, Le Renouveau de l’art pictural russe, op.cit., p. 33-41.

    [xix] Cité par N.N. Kovalenskaya, « Nikolaï Gay », op.cit., p. 255.

    [xx]  Sur l’histoire du mot et de la notion d’« expressionnisme » dans la littérature d’art européenne, voir l’article fouillé de Jean-Claude Lebensztejn, « Douane-Zoll », dans le catalogue de l’exposition de Suzanne Pagé au MAMVP, Dresde Munich Berlin. Figures du Moderne. L’Expressionnisme en Allemagne. 1905-1914, p. 50-56

    [xxi] Louis Réau, L’art russe [1921, 1922], Verviers, t. 3, 1968, p. 152

    [xxii] Ibidem, p. 153

    [xxiii] N.N. Kovalenskaya, « Nikolaï Gay », op.cit., p. 254-255.

    [xxiv] Ibidem, p. 254

    [xxv] A. Faressov, « Jivopissets – moralist (iz litchnykh vospominaniï o N.N. Gay » [Un peintre-moraliste. Quelques souvenirs personnels sur Nikolaï Nikolaïévitch Gay], Knijki niédiéliya, mai 1895, p. 14-15, cité ici d’après N.N. Kovalenskaya, « Nikolaï Gay », op.cit., p. 255.

    [xxvi] Grigori Gay, Vospominaniya o khoudojnike N.N. Gay, kak matérial dlia iévo biografii [Souvenirs sur Nikolaï Nikolaïévitch Gay, comme matériau pour sa biographie], Artist, 1894

  • ПРОНИКНОВЕНИЕ РУССКОЙ МЫСЛИ ВО ФРАНЦУЗСКУЮ СРЕДУ: H. A. БЕРДЯЕВ И Л. И. ШЕСТОВ, 1975

    Жан-Клод Маркадэ

    ПРОНИКНОВЕНИЕ РУССКОЙ МЫСЛИ ВО ФРАНЦУЗСКУЮ

    СРЕДУ: H. A. БЕРДЯЕВ И Л. И. ШЕСТОВ в кн. » Русская религиозно-философская мысль ХХ века » (под редакциией Н.П. Полторацкого), Питтсбург,1975

     

    Русская музыка и изобразительное искусство сыграли несомненно огромную роль в художественной жизни Франции, отчасти благодаря Русскому балету С. П. Дягилева, отчасти благодаря исключительному дарованию многих русских художников так называемой Парижской школы. 1 Но можно ли говорить о влиянии русской философии на французскую мысль XX века? Надо отметить прежде всего, что во французской среде русская мысль завоевала себе место с большим трудом. Только те философы, произведения которых были переведены на французский язык, проникли в мир французской мысли. В этом отношении, два философа оказали несомненное влияние на французскую мысль, а именно Н. А. Бердяев и Л. И. Шестов.

    По поводу Бердяева Г. П. Струве пишет:

    «На первом месте следует поставить многочисленные сочинения H.A. Бердяева, оказавшегося необыкновенно продуктивным и популярным мыслителем в Европе, единственным, можно сказать, который имел какое-то воздействие на современную ему философию, английскую и немецкую мысль и к которому прислушивалась часть русской молодежи за рубежом». 2

    Однако Бердяев не «единственный» русский мыслитель зарубежья, который «имел какое-то воздействие» на западную мысль. Более адекватна формулировка самого Бердяева:

    «Я был первый русский христианский философ, получивший большую известность на За­паде, большую, чем В. Соловьев». 3

    Шестов, стоявший близко к христианству, но не вошедший всецело в его лоно, оставил, может-быть, менее заметный след, но его проникновение, пoжалуй, более глубокое.

    Знаменателен факт, что нередко произведения этих двух крупных величин появлялись сперва на французском языке и только позже по-русски. Так было с книгами Бердяева «Истоки и смысл русского коммунизма», «Экзистенциальная диалек­тика божественного и человеческого», «Опыт эсхатологической метафизики (Творчество и объективация)» 4. То же самое прои­зошло и с некоторыми произведениями Шестова. Такие важные труды, как «Гефсиманская ночь» 5, «Киркегор и экзистенциаль­ная философия» 6, «Скованный Парменид» 7, «В Фаларийском быке» 8, были известны французским кругам и вызывали споры до того, как они были опубликованы на русском языке.

    Следует упомянуть также, что Бердяев устраивал первые экуменические встречи в Париже. Интерконфессиональные со­брания с католиками и протестантами, продолжавшиеся 3 года (1925-28), кончились полу-неудачей из-за слишком разных ми­ровоззрений участвующих. После вековой борьбы, протестанты и католики впервые могли обмениваться мнениями на нейтраль­ной православной почве. Но главная трудность была в том, что внутри каждой религии были непримиримые разногласия. Таким образом, крайний католический модернист, отец Лабертоньер, сталкивался с томистом Ж. Маритеном, и ортодоксаль­ный кальвинист Ласерер с представителем религиозно и социально-радикального течения в протестантизме. Со стороны православия, отец С. Булгаков имел слишком своеобразный и новый для всех подход к богословским проблемам, чтобы его софиологическая система не осталась для слушателей неразре­шимой загадкой. Хотя французские богословские круги и знали об учении отца Булгакова о Софии, но это не вызвало никакого прямого отзвука в западной теологии.

    Если теперь взглянуть на литературу на французском язы­ке о русских мыслителях, то оказывается, что существует нес­колько попыток раскрыть идеи одного лишь Бердяева. Первая книга о Бердяеве была написана его другом, швейцарским пас­тором Порре. 9Французский философ Леон Эмери ставит Бер­дяева среди «семи свидетелей» нашей эпохи, 10причем он инте­ресуется только автором «Нового Средневековья», имевшего широкое распространение 11, — хотя Бердяев не считал этой книги столь важной. Эмери видит даже в Бердяеве единомыш­ленника Жозефа де Местра:

    «Придадут, может быть, книге Николая Бердяева «Новое Средневековье», написанной между 1919 и 1923 гг., то же значение, что и «Рассуждениям о Фран­ции», опубликованным Местром в 1798 г.» 12

    Книга госпожи М. М. Дави «Человек восьмого дня» 13 — живое свидетельство об огненной личности русского философа, в котором она под­черкивает острое ощущение Deus absconditus. О вкладе хрис­тианских размышлений Бердяева и его учения о личности (персонализм) появилась богословская диссертация Сегундо 14. На­конец, Климов постарался составить систематическое изложе­ние философии Бердяева в его «восстании против объектива­ции» .15

    О Шестове же пока не существует ни одной книги на французском языке. В эссе Рахили Беспаловой «Chemins et Carre­fours» 16 одна глава посвящена «Шестову перед Ницше». (Другие части относятся к изучению некоторых аспектов мысли Жюльена Грина, Мальро, Габриеля Марселя, Киркегора.) Беспалова анализирует только одну линию философии Шестова, хотя и краеугольную, а именно постоянную борьбу философа против якобы «научной философии», зиждущейся на априорных исти­нах. Она замечает, что у Шестова «философ превращается в палача познания» 17. Русский философ А. Лазарев посвящает целую главу своей книги «Жизнь и Познание» 18 «философии Л. Шестова», и Бердяев в предисловии к этому французскому изданию подчеркивает значение Шестова в развитии рели­гиозно-философской мысли, но упрекает его в том, что он говорит как-то извне о религиозном опыте. Кроме этих иссле­дований, надо еще отметить предисловия Ива Боннефуа и Б. Ф. Шлецера к французским изданиям сочинений Шестова. Ив Боннефуа входит в суть проблематики Шестова. Настоящая трагедия человека в том, что он не верит, что вера может сдви­нуть горы, и должен все время опираться на призраки разума.

    Если судить о влиянии Бердяева и Шестова по исследова­ниям, которые появились о них по-французски, мы не будем иметь полного представления о глубоком отзвуке, вызванном их мыслью во французском интеллектуальном мире. Для этого следует обратиться к тем моментам их жизни и жизни их фи­лософских идей, которые свидетельствуют о этом отзвуке и о том значении, которое они имели в развитии части француз­ской мысли.

    Николай Александрович Бердяев (1874-1948), как известно, был выслан из России в 1922 г., и после двухлетней плодо­творной деятельности в Русском Научном институте и в Русской Религиозно-философской академии в Берлине переехал в 1924 г. в Париж, где он оставался до самой смерти, выезжая только по приглашению в другие европейские страны (в Англию, Ав­стрию, Швейцарию, Польшу, Латвию, Эстонию), чтобы читать там лекции. Сам он пишет в «Самопознании»:

    «Я вполне вошел в жизнь Запада, в широкую ширь, лишь в Париже, и у меня началось интенсивное общение с западными кругами». 10

    Но несмотря на растущую с годами известность и популярность Бердяева во Франции, у него всегда оставалось чувство одино­чества, обреченности и отчужденности. Его фраза:

    «Я был че­ловеком одиноким, но совсем не стремившимся к уединению» 20

    очень хорошо раскрывает противоречивое положение Бердяева-мыслителя и Бердяева-общественного деятеля. С одной сто­роны, он все время соприкасался с выдающимися умами своего времени, принимал участие в разных духовных движениях и обществах, с другой же он постоянно сталкивался с общим непониманием сути его философии:

    «Мои мысли о несотворенной свободе, о Божьей нужде в человеческом творчестве, объек­тивации, о верховенстве личности и ее трагическом конфликте с миропорядком и обществом — отпугивали и плохо понима­лись» 21.

    Можно ли согласиться со мнением самого Бердяева, утвер­ждающего:

    «Живя долгие годы в изгнании, я начал замечать, что делаюсь более западным мыслителем чем чисто русским» 22?

    Не совсем. Ибо, если, действительно, он оставался, за редкими исключениями, чужд русской эмигрантской среде, он все же не был при этом целиком признан «официальной» француз­ской университетской философией, и до сих пор его творчество игнорируют в французских учебниках и исследованиях по фи­лософии. Причина этого полузабвения в том, что он именно слишком русский мыслитель, не придерживающийся строгого и систематического изложения своих идей, часто впадающий в кажущиеся противоречия и передающий не ясно свои ин­туитивные мысли и чувства. Словом, для русских Бердяев был слишком объевропеизированным философом, для французов же — чересчур русским …

    Французы очень часто упрекали и упрекают Бердяева в том, что надо быть уже верующим, чтобы следовать за ходом его мысли. Он философ для уже утвержденных в своей вере людей. Во время второй мировой войны, на собраниях орга­низованных госпожой М.-М. Дави (Centre des Recherches philo­sophiques et spirituelles), Бердяев читал несколько лекций на тему «мессианской идеи и проблемы истории». Это был круг левых католиков, в котором участвовали и протестанты, и православные, и свободные искатели. М. М. Дави организовала также съезд под Парижем в Ла-Фортеле, посвященный обсуж­дению только что вышедшей тогда по-французски книги Бер­дяева «Дух и Реальность» 28. Именно на этом съезде произошло столкновение Бердяева с христианским экзистенциальным фи­лософом Габриэлем Марселем, который назвал Бердяева «анар­хистом» 24. Еще раньше, на одном из собраний «Union pour la Vérité», устроенных французским писателем Полем Дежарде­ном в его квартире на rue Visconti, французы не согласились с исходной точкой — Богочеловеческой — философии Бердяе­ва. На этих собраниях Союза для Истины, которые существо­вали уже в 1906 г., шли споры по поводу новых или вновь поя­вившихся книг по философии культуры и политики. В бердяевское время (конец 1930-х г.) это было левое общество, где прини­мали участие коммунисты (Низан) или коммунизанствующие писатели (Мальро, Ж. П. Блок). Приглашали Бердяева быть оппонентом как специалиста по марксизму. В 1936 г. вышла на французском языке его книга «Судьба человека в современ­ном мире» 25, и одно собрание Союза для Истины было посвя­щено именно этой теме. Вообще — и это мнение до сих пор су­ществует во Франции — Бердяева воспринимали как историка русской революции. Его книга «Истоки и смысл русского ком­мунизма» остается классической для изучения этого периода. Она выдержала шесть изданий до второй мировой войны и два издания в 1950-х и 1960-х годах, причем последнее — с новым пе­реводом и карманного формата, что обеспечивает книге ши­рокое распространение. «Христианство и классовая борьба» 26, «Христианство и активность человека» 27 и другие подобные исследования были лучше поняты, чем подлинная философия Бердяева 28.

    В области политической мысли Бердяев имел несомненное влияние на французскую молодежь 194030-х годов. Оно связано с возникновением журнала левого католика Эммануила Мунье «Esprit», который являлся выразителем идей персонализма. Бердяев участвовал в первом собрании, на котором был осно­ван журнал. Кроме левых католиков, среди его руководителей были и протестанты и люди спиритуалистического направле­ния. Безусловно, «Esprit» и кружки, сформировавшиеся вокруг журнала, очень многим обязаны Бердяеву. В первом номере (октябрь 1932 г.) была опубликована его статья «Правда и ложь коммунизма», «которая в значительной степени определила отношение к коммунизму» 29. Мунье пишет Бердяеву 27 окт. 1932 г. :

    «Я должен Вам сказать, какой восторг подняла со всех сторон Ваша статья».

    Свой персонализм русский философ определил как «коммюнотарный», и он проповедовал «социаль­ную проекцию персонализма, близкого к социализму не марк­систского, а прудоновского типа» 30. Неизданная переписка Мунье с Бердяевым показывает, как высоко французская об­щественность оценивала работы Бердяева. Но в нем она видела, главным образом, знатока русских и советских проблем. Точно также более доступными были и его исследования о русской мысли в ее прошлом. «Миросозерцание Достоевского» выдер­жало в 1929 г. пять изданий и было переиздано в 1946 г. в но­вом переводе. 31 Как и Шестов, Бердяев дал французам новое измерение русского писателя, измерение философское. «Рус­ская Идея» была только недавно переведена на французский язык 32, но после войны больше и больше французов стали изу­чать русский язык и могли иметь прямой доступ к этой книге, служащей справочником (ouvrage de référence) для многих университетских работ и лекций.

    Но такие главные работы Бердяева, как «Смысл творчества» 33 и «О назначении человека (Опыт парадоксальной эти­ки)» 34, остаются недооцененными, чтобы не сказать неизвест­ными в широких философских кругах. Такие книги, как «Я и Мир объектов (Опыт философии одиночества и общения)» 35 или «Дух и Реальность» 36, «О рабстве и свободе человека (Опыт персоналистической философии)» 37 или «Опыт эсхатологиче­ской метафизики (Творчество и объективация)» 38, если и из­вестны, то считаются недостаточно обоснованными, а если и обоснованными, то — чересчур традиционно. Надо сказать, что французские переводы книг Бердяева, за редкими исключениями, очень плохие. Это, конечно, сыграло большую роль в неточной оценке вклада Бердяева в философию. Специалист по иранской мистике Анри Корбен как-то сказал мне, что он должен был читать Бердяева по-немецки, чтобы его хорошо понять.

    Но главная причина недооценки Бердяева во Франции скрыта в разном подходе французов и русского философа к духовным проблемам. В «Самопознании» Бердяев это подчер­кивает:

    «Я принес (на Запад) эсхатологическое чувство судеб истории (…); мысли, рожденные в катастрофе русской рево­люции, в конечности и запредельности русского коммунизма, поставившего проблему, не решенную христианством (…); сознание кризиса исторического христианства (…); сознание конфликта личности и мировой гармонии, индивидуального и общего (…). Принес также русскую критику рационализма, изначальную русскую экзистенциальность мышления (…) Я принес с собой также своеобразный русский анархизм на рели­гиозной почве, отрицание религиозного смысла принципа влас­ти и верховной ценности государства. Русским я считаю также понимание христианства, как религии Богочеловечества» 39.

    Со своими идеями Бердяев выступал многократно и перед разной аудиторией. Мы уже говорили об экуменических собраниях 1925-28 гг., о собраниях Союза для Истины в конце 1930-х годов, о лекциях у г-жи Дави в начале второй мировой войны. Но слово Бердяева было услышано и на трехлетних собраниях у него на дому в Кламаре в 1928-31 гг., и позже во время вой­ны, и на декадах в Понтиньи, и на философских собраниях у Габриеля Марселя или у Марселя Море. Особенно плодотворно и тесно было знакомство с Жаком Маритеном, представителем томизма, на которого Бердяев повлиял в отношении к вопро­сам социальным и политическим. Маритен привел к Бердяеву Дю Боса, Марселя, Масиньона, Жильсона, Фюме, Мунье…

    «Это был цвет французского католичества того времени», пи­шет Бердяев! 40

     Хотя и были разногласия между Бердяевым и его собеседниками, особенно когда он говорил о мистике, опи­раясь на Якова Беме и Ангелуса Силезиуса. Можно сказать, что два исследования о Беме для издания «Mysterium Magnum» во Франции 41 открыли французам мало знакомого доселе не­мецкого мистика. У Габриэля Марселя до второй войны обсуждались проблемы феноменологии и экзистенциальной философии:

    «Постоянно произносились имена Гуссерля, Шелера, Гейдегера, Ясперса» 42.

    В неопубликованных местах «Самопознания» Бердяев объ­ясняет «различие между русским отношением к обсуждению вопросов и западно-европейским, особенно французским»:

    «За­падные культурные люди рассматривают каждую проблему прежде всего в ее отражениях в культуре и истории, т. е. уже во вторичном. В поставленной проблеме не трепещет жизнь, нет творческого огня в отношении к ней» 43.

    Критикуя «культурный скепсис, отсутствие свежести души» у французов, Бердяев при­бавляет:

    «У французов меня поражала их замкнутость, закупоренность в своем типе культуры, отсутствие интереса к чу­жим культурам и способности их понять. Уже по ту сторону Рейна для них начинается варварский мир, который по их мнению не является наследником греко-римской цивилизации. Французы верят в универсальность своей культуры, они совсем не признают множественности культурных типов. Во мне это всегда вызывало протест, хотя я очень люблю французскую культуру, самую утонченную в западном мире, и во мне самом есть французская кровь. Большая же часть русских с трудом проникает во французскую культуру» 44.

    * * *

    Лев Исаакович Шестов (Шварцман; 1866-1938) получил, уже будучи за границей, мировое признание. Он эмигрировал из России в 1920 г. и обосновался вначале в Женеве, а затем, в 1921 г., окончательно поселился во Франции. Он стал членом русской Академической группы, имея возможность встречаться с другими русскими эмигрантами (Бердяевым, Лазаревым, С. Лурье, Ремизовым…). В то время (1922) художник Сорин написал его портрет 46. Сразу по прибытии во Францию Шестов сотрудничает в одном из самых значительных для русской мыс­ли парижских журналов, а именно в «Современных записках». Почти все статьи Шестова по-русски появляются именно в этом журнале (хотя он тоже помещал некоторые статьи в «Пути» Бердяева и в «Русских записках»). Его исследования появлялись во французском переводе почти сразу после их публикации по-русски. Надо сказать, что Шестову посчастли­вилось больше, чем Бердяеву, т. к. он нашел в Б. Ф. Шлецере переводчика высокой культуры, владевшего одинаково рус­ским и французским языками. Сам Шлецер был и музыковед, и литературовед, и писатель.

    Шестов сразу занял видное место в философской среде благодаря тому, что его труды были помещены, главным обра­зом, в трех крупнейших французских журналах: «La Nouvelle Revue Française», «Le Mercure de France», «La Revue Philoso­phique». Он посвящает памяти директора «Nouvelle Revue Fran­çaise» Жака Ривьера теплый некролог в 1925 г. 46 Поддержка главного редактора «Revue Philosophique » видного философа Леви-Брюля, открывает Шестову возможность печатать до конца жизни свои статьи в этом журнале.

    «Конечно, рациона­лист Леви-Брюль, — отмечает Б. Шлецер 47, — был антиподом Шестову, но он считал, что вклад этого последнего особенно интересен».

    Деятельность Шестова на Западе идет одновремен­но по трем направлениям: с одной стороны, он дает возмож­ность иностранцам познакомиться с творчеством лучших пред­ставителей русской мысли и литературы ; с другой же стороны, он посвящает большую часть своего творчества критическому анализу философских систем прошлого и настоящего ; наконец, Шестов, благодаря этому анализу, предлагает в очень своео­бразной форме свою собственную философию, чрезвычайно современную по духу.

    Одним из первых сочинений Шестова, которое было издано по-французски раньше, чем по-русски, была статья «Сыновья и пасынки времени. Исторический жребий Спинозы» в «Mer­cure de France» 48. По случаю трехсотлетия Паскаля, Даниэль

    Галеви, руководящий в издательстве Грассэ серией «Зеленых тетрадей», просит Шестова написать исследование о великом французском мыслителе. Тогда возникает «Гефсиманская ночь. Философия Паскаля», которая была отмечена лестными отзывами французских критиков. Альбер Тибодэ, критик «Но­вого французского журнала», пишет в 1923 г.:

    «Лев Шестов был известен во Франции только благодаря своей глубокой книге о Достоевском и Толстом 49. Читая его эссе о Паскале, кажется, что можно почувствовать в нем одного из тех великих европейских критиков, которых мы признаем, когда они при­ходят к нам извне (…) Нельзя быть большим паскалеведом, чем Шестов, который отыскивает в мощной иррациональной личности Паскаля самое существенное пламя того ‘я’, которое не подчиняется нормам общего разума» 50.

    И Поль Массон Урсель замечает в «Французском Меркурии», что русский философ сумел раскрыть до предела оппозицию между рационализмом Декарта и мистицизмом Паскаля, когда он ставит вопросы:

    «Спасает ли разум или же обманывает? Являются ли законы самим обманом бытия или самими недрами его?» 81

    В августе 1923 г. Шестов был приглашен Полем Дежарденом и Шарлем Дю Босом, который опубликовал в издательстве Плон «Откровения смерти. Преодоление самоочевидностей» 52, на философские собрания в Понтиньи, где он принимает участие в декаде, посвященной «Trésor poétique réservé ou l’intraduisible» с 24 августа по 3 сентября. Связи Шестова с видной философской и литературной средой Парижа становятся более тесными. У философа Жюля де Гольтье 53 он встречает в 1924 г. французского писателя румынского происхождения Веньямина Фондана, который становится не только его личным дру­гом, но и его учеником. Фондан видел в философии Шестова разрушительную духовную революцию:

    «Его дух, как наш, не может удовлетвориться горделивым декретом науки, которая погружена по колени в механистический или идеалистический (что еще хуже) мусор, он не может не видеть, что человек, как камень или стакан воды на этом столе, являются лишь светлой половиной предметов, корни которых погружены более глу­боко, во тьму, которую придется минировать, даже при цене взрыва истины и нашей личности с ней» 54.

    Шестов принимает у себя дома лучших представителей французской и немецкой мысли. Он часто ездит в Германию, где он состоял членом Обществ Канта и Ницше. Среди его друзей можно назвать главного выразителя в XX в. философ­ского юдаизма Мартина Бубера и выдающегося основоположника феноменологии, Эдмунда Гуссерля, с творчеством кото­рого Шестов был хорошо знаком еще в России. Его статья «Memento Mori» является одной из первых, если не первой по­пыткой дать французскому читателю толкование мысли Гус­серля, которая имела столь важное значение для развития французской филосо и (особенно в творчестве Сартра и Мерло-Понти). Эта статья составляет последнюю часть книги «Власть Ключей (Potestas Clavium)». 55 В ней рационалистическая система Гуссерля дана как пример векового стремления философии избегать бездны божественного, познающейся лишь в трагическом сознании веры, для которой, следуя афоризму Тертуллиана, — что невозможно, не подлежит сомнению (Сеrtumest quia impossibile). Несмотря на резкую критику идей Гуссерля, Шестов первый вводит во Франции его философию. Первый перевод Гуссерля на французский язык, по всей ве­роятности благодаря исследованию и стараниям Шестова, появился в 1931 г. 56, тогда как его «Логические исследования» были переведены на русский язык еще в 1909 г. В разборе фе­номенологии Гуссерля Шестов, философия которого всецело стремилась к «раскованию» Парменида 57, к разоблачению лже­науки, к раскрепощению мысли от власти Необходимости, в которой замкнулась вековая философская традиция, — чтобы достичь солнца свободы, солнца веры, за пределами призраков видимого мира, — критикует рационализм немецкого фило­софа. Профессор Страсбургского университета Жан Геринг написал отповедь на эту статью и послал рукопись Шестову, который, в свою очередь, написал ответ, появившийся в силу разных обстоятельств по-русски и по-французски раньше, чем был напечатан самый текст Геринга! 58 Первая встреча Шес­това с Гуссерлем произошла в апреле 1928 г. на философском съезде в Амстердаме, где Шестов прочел доклад о Плотине. Идейные расхождения, высказанные в «Memento Mori», не стали препятствием для их взаимного уважения и плодотвор­ного обмена мыслями. По свидетельству Б. Шлецера,

    «Шестов считал Гуссерля своим самым радикальным противником, Гус­серль же считал Шестова своим самым острым критиком, но оба уважали друг друга и поддерживали самые дружеские отношения» 59.

    Шестов посещает Гуссерля во Фрейбурге и ус­траивает для него лекции в Париже. Приход к власти Гитлера в 1933 г. прерывает их общение. Последняя статья Шестова как раз некролог посвященный Гуссерлю, который умер за нес­колько месяцев до него в 1938 г. 60 Благодаря Гуссерлю, Шестов открывает творчество Киркегора, религиозно-экзистенциальный опыт которого оказывает­ся близким к мировоззрению Шестова. Киркегор был мало из­вестен во Франции. Можно сказать, что Шестов обратил вни­мание французского философского мира на великого датского мыслителя. Книга Жана Валя «Études kirkegaardiennes» поя­вилась лишь в 1938 г., т. е. через два года после книги Шестова на французском языке «Киркегаард и экзистенциальная фило­софия» 61. Статьи «В Фаларийском быке» и «Киркегор и Достоевский. Голоса вопиющих в пустыне» 62предшествовали этой книге.

    Можно сказать, что уже в «Апофеозе беспочвенности» в 1905 г. Шестов являлся пророком мировой мысли ХХ-го века 63. Столетие со дня его смерти было отмечено во Франции в 1966 г. лекциями, прениями и радиопередачами, в которых принимали участие Б. Шлецер, В. Вейдле, Ив Боннефуа, Брис Парен, Оливье Клеман. Издательство Фламмарион предприняло новое издание по-французски «Философии Трагедии», «Апофеоза беспочвенности», «Власти Ключей» и «Афин и Иерусалима». В газетах и журналах были отзывы, показывающие резонанс творчества русского философа: «Только почти 30 лет после смерти Шестова сызнова открывают его. Правда, он не был забыт, его цитировали рядом с Киркегором и Ницше среди тех трагических философов, которые восстали против императи­вов разума; его подземное, тайное влияние, было ощутимо у столь различных авторов, как Мальро, Камю, Батай или Ив Боннефуа» 64. В «Мифе Сизифа» Камю опирается на философию Шестова, чтобы описать абсурд и трагизм человеческого поло­жения в мире. Со своей стороны, драматург Ионеско видит в Шестове своего учителя и находит в нем отголоски на волную­щую его проблему абсурда:

    «Переиздают Шестова. Этого ве­ликого забытого мыслителя. Может быть, он нам поможет найти вновь центр, который мы потеряли, стать вновь перед трагическими откровениями, перед проблемой наших конечных целей, перед проблемой нашего метафизического положения» 65.

    Ни Бердяев, ни Шестов не имели прямых последователей во Франции. Их влияние, однако, несомненно, но оно диффузное, поэтому-то так трудно его проследить. В настоящее время рус­ская философия находится в периоде затмения: ее представи­тели или проповедники умерли, и в самой России она ушла в подполье. По-видимому, не созрело еще время ее пробуждения и рассвета.

    ПРИМЕЧАНИЯ

    1) См. П. Е. Ковалевский, «Наши достижения», изд. ЦОПЭ, Мюнхен, 1960; его же «Зарубежная Россия», изд. Пяти континентов, Париж, 1971; его же, в том же издательстве, «Зарубежная Россия, дополнительный выпуск»; Michèle Beyssac, «La vie culturelle de l’émigration en France. Chronique (1920-1930)», éd. P.U.F., Paris, 1971; A. Miroglio, «L’émigration russe, ses aspects politiques et religieux», éd. Blond et Gay, Paris, 1927; Jean Delage, «La Russie en exil», éd. Delagrave, 1930; Charles Lédré, «Les émigrés russes en France», éd. Spes, Paris, 1930.

    2) Глеб Струве. Русская литература в изгнании. Изд. им. Чехова, Нью-Йорк, 1956, стр. 187.

    3) Н. А. Бердяев. Самопознание. Изд. Имка-Пресс, Париж, 1949, стр. 283.

    4) «Les sources et le sens du communisme russe», éd. Gallimard, Paris, 1938 (6 изд.); в 1951-м г. было новое издание и книга была снова переиз­дана в 1963 г. в серии «Карманной книги», что обеспечивает всегда ши­рокое распространение; русский подлинник появился лишь в 1955 г., в изд. Имка-Пресс. «Dialectique existentielle du divin et de l’humain», éd. Janin, Paris, 1947; русское изд. — Имка-Пресс, 1952. «Essai de métaphysi­que eschatologique, acte créateur et objectivation», éd. Aubier, Paris, 1946; русское изд. — Имка-Пресс, 1947.

    5) «La nuit de Gethsemanie», éd. Grasset, «Les Cahiers Verts», 1923, JVTs 23; русский текст — в «Современных записках», 1924, № 19, стр. 176-205, и № 20, стр. 235-264; впоследствии эта книга составила одну из частей сборника «На весах Иова», изд. «Современные записки», Париж, 1929.

    6) «Kierkegaard et la Philosophie existentielle», éd. Vrin, Paris, 1936; 2-ème éd., 1948; русский текст был издан посмертно Домом книги и «Со­временными записками» в Париже в 1939-м г.

    7) «Parménide enchaîné. Des sources de la vérité métaphysique». — «Re­vue Philosophique», 1930, № 7/8, p. 13-85; русский текст — изд. Имка- Пресс, 1931; эта большая статья вошла в сборник «Афины и Иерусалим», изд. Имка-Пресс, 1951 (французское издание: «Athènes et Jérusalem», éd. Vrin, Paris, 1938; 2-ème éd., Flammarion, Paris, 1967).

    8) «Dans le taureau de Phalaris». — «Revue Philosophique», 1933, № 1/2, p. 18-60 et № 3/4, p. 252-308; русский текст вошел в сборник «Афины и Иерусалим».

    9) Eugène Porret. Nicolas Berdiaeff, prophète des temps nouveaux. Éd. Delachaux et Niestlé, Neuchâtel, 1951.

    10) Léon Émery. 7 témoins. Ed. Audin, «Les Cahiers Libres», Lyon, 1952.

    11) «Un nouveau Moyen-Âge. Réflexions sur les destinées de la Russie et de l’Europe». Éd. Plon, Paris, 1927; 2ème éd., 1930.

    12) Цит. произв., стр. 51.

    13) Marie Madeleine Davy. Nicolas Berdiaev, l’homme du huitième jour. Neuchâtel- Paris, 1951.

    14) J.L. Segundo. Berdiaeff, une réflexion chrétienne sur la personne. Paris, 1963.

    15) Klimoff. Berdiaeff ou la révolte contre l’objectivation.

    16) Rachel Bespaloff. Éd. Vrin, Paris, 1938.

    17) Там же, стр. 191.

    18) «Vie et Connaissance». Éd. Vrin, Paris, 1948.

    19) Цит. произв., стр. 274.

    20) Там же, стр. 290.

    21) Там же, стр. 296.

    22) Там же, стр. 297.

    23) «Esprit et Réalité», éd. Aubier, Paris 1943; русское изд. – 1937.

    24) См. «Самопознание», стр. 359.

    25) «Destin de l’homme dans le monde actuel». Éd. Stock, Paris, 1936.

    26) «Le christianisme et la lutte des classes», éd. Demain, Paris, 1932;

    161 русское изд. — Имка-Пресс, 1931.

    27) «Christianisme et réalité sociale». Éd. «Je sers», Paris, 1934.

    28) Cf. «Problème du communisme», éd. Desclée de Brouwer, Paris-Bruges, 1933; «Problème du communisme. Vérité et mensonge du communisme; Psychologie du nihilisme et de l’athéisme russes; la «ligne générale» de la philosophie soviétique», éd. Desclée de Brouwer, Paris, 1939.

    29) См. «Самопознание», стр. 294.

    30) Там же, стр. 295.

    31) «L’Esprit de Dostoïevski», éd. St. Michel, Paris, 1929; русское изд. — Имка-Пресс, Берлин, 1923; книга была переиздана по-французски в новом переводе в 1946-м г. (éd. Delamain).

    32) «L’Idée russe, problèmes essentiels de la pensée russe au XIXème s. et au début du XXème s.». Éd. Marne, Tours, 1970.

    33) «Le sens de la création, un essai de justification de l’homme», éd. Desclée de Brouwer, Paris, 1955; русское изд. — 1916.

    34) «De la destination de l’homme», éd. «Je sers», Paris, 1935; русское изд. — 1931.

    35) «Cinq Méditations sur l’existence», éd. Aubier, Paris, 1936; русское изд. — 1934.

    36) См. примеч. 23.

    37) «De l’Esclavage et de la liberté de l’homme», éd. Aubier, Paris, 1946; русское изд. — 1939; переиздано в 1972 г.

    38) «Опыт эсхатологической метафизики (Творчество и объектива­ция).» Имка-Пресс, Париж, 1947.

    39) «Самопознание», стр. 275.

    40) Там же ,стр. 289.

    41) Éd. Aubier, Paris, 1946.

    42) «Самопознание», стр. 296.

    43) Стр. 164 рукописи, соответствующая стр. 275 печатного текста.

    44) Стр. 165 рукописи.

    45) Примерно в то же время портрет Шестова написал и Б. Григорьев; местонахождение неизвестно. Портрет же Сорина находился в Метропо­литан Музеум в Нью-Йорке.

    46) «Dernier salut». — «Nouvelle Revue Française», 1925, avril, № 139, p. 674-678.

    47) Claude Bonnefoy. Qui est Chestov? — «Arts-Loisirs», 1967, № 8, p. 38-43.

    48) «Les favoris et les déshérités de l»histoire. Descartes et Spinoza» — «Mercure de France», 1923, 15 juin, № 600, p. 640-674; русский подлинник был опубликован в «Современных записках», 1925, № 25, стр. 316-342.

    49) «Nouvelle Revue Française», 1921 (специальный номер, посвящен­ный Достоевскому, где был опубликован отрывок из «Откровений смер­ти», которые составляют первую часть сборника «На весах Иова», изд. «Современные записки», Париж, 1929; «Les Révélations de la Mort» были опубликованы отдельной книгой по-французски уже в 1925-м г., в изд. Плон.

    50) «Nouvelle Revue Française», 1923, 1 décembre.

    51) «Mercure de France», 1923, 15 novembre.

    52) См. примеч. № 49.

    53) См. статью Гольте о «Власти Ключей» в «Revue Philosophique», 1929, mai-juin,

    54) «Europe», 1929, 15 février; см. Б. Фондан, «Разговоры с Шестовым», «Новый журнал», 1956, май, стр. 195-206.

    55) Изд. «Скифы», Берлин, 1923; франц. изд. — «Potestas Clavium», éd. «La Pléiade», Paris, 1928; 2ème éd. — «Au sans pareil», Paris, 1929; 3ème éd. — Vrin, 1936; 4ème éd. — Flammarion, 1967.

    56) «Méditations cartésiennes». Paris, 1931.

    57) См. примеч. № 7. 162

    58) «Что такое истина», «Современные записки», 1927, № 30, стр. 286- 326; «Qu’est-ce que la Vérité?», «Revue Philosophique», 1927, janvier-février, p. 36-74; «Was ist Wahrheit? Über Ethik und Ontologie», «Philosophischer Anzeiger», 1927, № 1, p. 73-114; статья Геринга (Jean Hering) появилась лишь в № 4, «Revue dHistoire et de Philosophie Religieuse», за июль- август 1927 г.

    59) Claude Bonnefoy, op. cit., p. 39.

    60)  «A la mémoire d’un grand philosophe. Edmund Husserl», — «Revue Philosophique», 1940, janvier-février, № 1/2, p. 5-32; по-русски — в «Рус­ских записках», 1938, декабрь, № 12 и 1939, январь, № 39.

    61) «Kierkegaard et la Philosophie existentielle», см. примеч. № 6.

    62) См. примеч. ,№ 8. Другие произведения, посвященные Киркегору : «Гегель или Иов?», «Путь», 1934, январь-март, № 42, стр. 88-93 (по-франц.: «Job ou Hegel? A propos de la philosophie existentielle de Kierkegaard», «Nouvelle Revue Française», 1935, mai, № 240, p. 755-762; «Sôren Kierke­gaard, philosophe religieux», «Les Cahiers de Radio-Paris», 1937, 15 décem­bre, № 12, p. 1214-1242 (по-русски — в «Русских записках», 1938, JSfs 3, стр. 196-221).

    63) 1-е изд. — «Общественная польза», СПб, 1905; 2-е изд. — «Шипов­ник», СПб, 1911; 3-е изд. — Имка-Пресс, Париж, 1971 (no-франц.: «Sur les Confins de la vie. L’Apothéose du déracinement», 1-ère éd. – «La Pléiade», Paris, 1927; 2ème éd. – «Au sans pareil», 1929; 3ème éd. – Vrin, 1936; 4ème éd. – Flammarion, 1966).

    64) Claude Bonnefoy, op. cit.

    65) Eugène Ionesco. Chestov nous ramène à l’essentiel. — «Le Monde», 1967, 18 mai.

  • Valentine Marcadé – 28 août 1994, décès le jour de la Dormition de la Mère de Dieu

    Valentina Dmitrievna Wasiutinska (Lialia) est décédée à l’âge de 84 ans, le jour de la Dormition de la Mère de Dieu dans l’Église orthodoxe russe (28 août selon le calendrier julien, 15 août selon le calendrier grégorien) 1994. Quelques photos de son itinéraire terrestre. Elle a vécu avec Jean-Claude Marcadé (Vania) à partir de 1958.

     

    Lialia et son frère de 14 ans son aîné Stiopa
    Lialia et son frère Stiopa en italie

    le père la mère de Lialia devant leur propriété ukrainienne de Grouchevka
    le père la mère de Lialia devant leur propriété ukrainienne de Grouchevka

    Le père de Lialia Dmitri Stépanovitch Wasiutinski
    Le père de Lialia Dmitri Stépanovitch Wasiutinski

    Lialia avec sa niania en Italie
    Lialia avec sa niania en Italie

    Lialia à Odessa
    Lialia à Odessa

    La petite Lialia en Ukraine avant l'âge de 10 ans
    La petite Lialia en Ukraine avant l’âge de 10 ans

    portrait de Liala sur un oeuf de Pâques 1930, l'année du bac à Moravska Třebova
    portrait de Liala sur un oeuf de Pâques 1930, l’année du bac à Moravska Třebova

    Lialia avec son chien Toukour dans les années 1930
    Lialia avec son chien Toukour dans les années 1930

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

    Lialia et Vania au Skit du Saint-Esprit
    Lialia et Vania au Skit du Saint-Esprit (1966) dans l’église du Saint-Esprit au Mesnil Saint-Denis (Yvelines)

     

     

     

    21:05.66 Père Grégoire et Lialia
    21:05.66 Père Grégoire et Lialia sortant de l’église du Saint-Esprit au Mezsnil Saint-Denis

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

    21:05.1966, Moine Grégoire, Lialia, Vania, Père Serge Chévitch
    21:05.1966, Moine Grégoire, Lialia, Vania, Père Serge Chévitch devant le Skit du Saint-Esprit au Mesnil Saint-Denis

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

    Madeleine Sébald, Serge Morin, Lialia, Lucette Vidal, Moine Grégoire
    Madeleine Sébald, Serge Morin, Lialia, Lucette Vidal, Moine Grégoire 1966

    Lialia milieu années 1970
    Lialia milieu années 1970 (photo de Jean-René Teilhac)