Antoine Pevsner, son itinéraire créateur : de la représentation à la construction

                                 « Matériaux nouveaux, formes   nouvelles, rythmes nouveaux, conceptions nouvelles de l’espace, expression du mouvement en tous ses déploiements possibles, bref rénovation totale de l’art de la sculpture, tels sont les traits capitaux d’une œuvre de géomètre, d’ingénieur et de poète, une œuvre où le génie inventif s’accorde avec une exquise sensibilité et qui nous apparaît comme une des plus représentatives de notre âge, une de celles par quoi notre siècle se sera défini et représenté avec le plus péremptoire éclat »

                                           Jean Cassou (1964)[1]

 

 

 

 

 

           Pendant presqu’un demi-siècle, du milieu des années 1910 à sa mort en 1962, Antoine Pevsner aura déroulé une œuvre de dessinateur, de peintre et de sculpteur d’une totale originalité dans l’art européen et universel. Ce que, avec son plus jeune frère Gabo, il avait fondé entre 1916 et 1924 et qui s’appellera dans l’histoire de l’art le constructivisme, est une des révolutions esthétiques les plus profondes qui aient jamais été opérées depuis les origines des arts plastiques. Pevsner y restera fidèle jusqu’à la fin de sa vie, sans la moindre palinodie . Son œuvre s’est enfantée dans la douleur, les maladies (l’artiste avait une santé fragile), les doutes, les difficultés financières perpétuelles qui furent le lot des émigrés russes de façon générale, le conflit permanent, paranoïaque, entre lui et son frère Naoum (de six ans son cadet et lui ayant survécu quinze ans), qui revendiquait pour lui seul les découvertes du constructivisme et souffrait maladivement de se voir associé à son frère qu’il soupçonnait régulièrement de mener à Paris des actions souterraines contre lui.

Dans une lettre-confession à Gabo en 1945 Pevsner écrit : « A commencer par le banc de l’académie et du chevalet, par les cités kiéviennes et des bords de la Volga, rôdant de monastères en monastères et d’églises en églises, je me suis partout et toujours heurté à des mystères insurmontables : il m’a constamment fallu et il me faut éliminer des forces monstrueuses pour comprendre et mettre sur pied mes forces personnelles (mes rêveries) pour faire prendre à mon travail un chemin clair et réel »[2]

   L’œuvre de Pevsner est là, elle parle par elle-même. Elle est la preuve d’une exigence et d’une tension extrême du Kunstwollen. Elle ne cherche pas à plaire, elle est en quête des rythmes essentiels du monde et d’une forme adéquate complexe et obstinément travaillée . « Chaque œuvre de Pevsner a le mérite d’avoir été attentivement pensée », écrit le premier exégète de l’artiste, René Massat[3].

Relativement réduite en quantité, l’œuvre de Pevsner possède une richesse et un caractère multiple incomparables. Il est des artistes dont on a l’impression qu’ils ont fait la même œuvre, sur des modes divers, toute leur vie. Chez Pevsner, c’est l’inverse. Pratiquement, chaque œuvre est un microcosme à lui seul, un résumé chaque fois nouveau de l’Univers. De façon générale, chaque objet créé par Pevsner, dessin, peinture ou sculpture, est à lui seul un monde nouveau, avec sa lumière et son ombre, sa circonscription du vide, son cinétisme interne . Une sculpture de Pevsner est un acte pur, une décision, un risque. On n’y sent jamais le confort d’une formule définitive. Et, paradoxalement, cet art si classique par sa perfection artisanale, par le souci de l’ordonnance, est en même temps perpétuellement ouvert, prêt à se métamorphoser en de nouvelles explorations de ce vide saptial générateur du monde.

 

 

 

 

    

               L’itinéraire créateur de Pevsner peut se diviser en quatre périodes.

De 1902, année de son entrée comme auditeur libre à l’ École d’ Art de Kiev, à 1916, année où il rejoint à Christiana [Oslo] son jeune frère Gabo, sa production, dont nous ne connaissons pratiquement que des photographies, est essentiellement picturale, se partageant entre dessins et peintures à l’huile à dominante symboliste mais comportant déjà des éléments de géométrisation des éléments figuratifs.

De 1916 à sa venue à Paris en 1923, l’œuvre est encore essentiellement picturale avec cependant les premiers essais de reliefs et de sculptures. L’esthétique passe de tableaux qui gardent des éléments figuratifs réduits à la plus simple expression, de type cubo-futuriste, à l’abstraction totale.

A partir de 1923, la peinture cède la place aux constructions, bas-reliefs et sculptures construites. Alternent cubo-futurisme et abstraction.

Enfin, dès 1928-1929, Pevsner a trouvé sa voie, celle de l’Abstraction, et, à partir de la fin des années 1930 jusqu’à sa mort en 1962, l’invention et l’élaboration d’une texture « rayonniste », striée, qui restera comme un des traits distinctifs majeurs de sa poétique.

         Nous avons peu d’éléments précis sur la vie et la création de Pevsner avant 1916. Nous savons, grâce à l’historien de l’art ukrainien Dmytro Horbatchov, qu’il a fait son apprentissage de peintre à l’ École d’Art de Kiev entre 1902 et 1909, date à laquelle il obtient un diplôme lui permettant d’être « professeur de dessin et de dessin technique dans les établissements d’enseignement secondaire »[4]. Il a pu côtoyer pendant ces année 1900 d’autres élèves de l’ École d’Art de Kiev, futurs membres, comme lui, de l’art de gauche (de l’ « avant-garde ») russe et ukrainien : Bogomazov, Alexandra Exter, Manévitch, Archipenko ou Vladimir Bourliouk[5]. Pevsner a forcément vu les deux manifestations les plus importantes du nouvel art dans la capitale ukrainienne : à l’automne de 1908, « Le Maillon » (Zvéno), exposition organisée par Alexandra Exter avec le concours de Koulbine et de David Bourliouk, et en 1909, venu d’Odessa, le premier Salon International du peintre et sculpteur Izdebsky, avec le concours efficace de Kandinsky. « Le Maillon » était un premier pas, encore timide, prolongeant l’exposition moscovite «Στεφανος » au même moment, qui mêlait l’impressionnisme, le symbolisme et un certain primitivisme des formes[6]. La critique traita Larionov, Natalia Gontcharova et les autres novateurs de « voyous » : « Ce n’est pas de l’art, c’est une mystification à l’adresse de notre société naïve »[7]. Le Salon International d’Izdebsky, lui, présentait tout ce qui se faisait de plus novateur en Europe autour de 1909-1910[8]. Kiévien lui aussi, le poète Bénédikt Livchits rapporte l’émoi provoqué par le Salon International : « Dans ces années de fièvre, la peinture française, sur laquelle s’alignait notre peinture russe, a passé d’une tendance à l’autre avec une rapidité ahurissante, et les œuvres de Van Dongen, Derain, Gleizes, Le Fauconnier, apportées en 1910 par Izdebsky, laissaient loin en arrière les innocentes recherches novatrices de ceux qui avaient pris part au « Maillon » […] Ce fut non seulement une nouvelle vision du monde, dans toute sa magnificence sensuelle et sa diversité extraordinaire […], c’était là une nouvelle philosophie de l’art, une esthétique héroïque qui renversait tous les canons établis »[9].

Et cette afirmation d’Izdebsky dans la préface du catalogue a pu trouver un écho chez le jeune Pevsner : « La peinture n’est pas seulement un moyen de reproduire servilement les impressions du monde qui nous entoure, mais un moyen de créer ce qui est encore inconnu et peut être même un moyen irréalisable de créer un autre monde encore jamais vu et non réel »[10].

         Dans cette première époque, l’artiste qui a marqué le plus le jeune Pevsner, c’est sans aucun doute le puissant visionnaire Vroubel qui a laissé une marque indélébile sur la vie artistique russe de façon générale et sur la ville de Kiev en particulier où il a exécuté en 1885 pour l’église Saint-Cyrille d’Alexandrie des peintures murales hallucinées d’une ampleur monumentale unique sur le sujet de la « Pentecôte ». La création par Vroubel à partir des éléments floraux ou des formes de la nature (conques, perles, vagues…) de tout un monde en gestation, n’a pas dû être sans incidence sur la formation du futur sculpteur qui créera des formes abstraites inconnues jusqu’alors, dont l’impulsion vient sans aucun doute des mouvements observés dans la nature. Nicoletta Misler a bien montré ce qui unit Vroubel et Pevsner [11]; elle voit trois points de rencontre : une influence thématique, en particulier dans la série des dessins et des peintures réalisées avant le séjour en Norvège en 1916 avec Gabo. Les aquarelles Stenka Razine juché sur un rocher [alias Le Géant] (1907), Autoportrait (1912-1913), l’huile Fresque pour la coupole d’une église (vers 1913), le dessin Tête féminine (1913) sont marquées par la poétique florale, mosaïque, à facettes, de Vroubel. Malheureusement, toutes ces œuvres, comme nous le savons par les souvenirs tendancieux du jeune frère Alexeï Pevsner[12] et comme nous l’a confirmé Virginie Pevsner dans son « Avant-Propos » au beau petit livre de Bernard  Dorival Antoine Pevsner en 1965[13], se trouvaient dans les années 1960 en Russie chez les membres de la famille Pevsner. Il est donc difficile d’en faire des analyses, même iconographiques, d’une précision absolue.

     De Vroubel vient en partie le caractère artisanal de la fabrication des œuvres d’art, comme le note Nicoletta Misler : « La critique des années cinquante et soixante à partir de Herbert Read, a idéologiquement et délibérément ignoré ou relégué en marge de la biographie générale de Pevsner ses premières expériences de travail dans l’usine de cuivre de son père, les considérant comme sans incidence sur le développement créatif de la forme ‘pure’ de l’artiste. En fait, l’aspect prométhéen du travail avec le feu a, chez Pevsner, une valeur subconsciente qui ressemble à l’intérêt de Vroubel pour l’élaboration de la faïence à haute température »[14].

     Quand on regarde l’aquarelle Autoportrait (collection de la famille, Russie), en plus de l’évidente esthétique florale vroubélienne – l’immersion du personnage dans unparterre où poussent d’étranges plantes picturales -, l’œuvre a quelque chose à la fois de unheimlich et de visionnaire, en particulier dans le sdvig (le décalage) dans la représentation des yeux qui offrent, de façon exacerbée, le même jeu instauré par Vroubel entre le plein et le vide, l’effroi et la vision d’une autre réalité. Nicoletta Misler met en rapport cette inquiétude psychique avec les troubles de Vroubel qui furent d’une gravité incomparable. Si Pevsner n’a pas sombré dans la folie comme Vroubel, il a tout au cours de sa vie été sujet à des pulsions pathologiques qu’il a surmontées par la conscience qu’il en avait, comme en témoigne sa correspondace avec Gabo, et surtout, bien entendu par un acte créateur volontaire,acharné, porté par un sentiment missionnaire prophétique. A Pevsner s’applique parfaitement, comme au Vroubel créateur, cette formule de Zarathustra : « Je vous le dis : on doit encore avoir le chaos en soi pour pouvoir enfanter une étoile qui danse. Je vous les dis : vous avez encore le chaos en vous ». Ou encore, selon Foucault : « La folie est contemporaine de l’œuvre puisqu’elle inaugure le temps de sa ‘vérité’ »[15].

   Il semble, d’après la lettre que Pevsner écrit à Gabo juste après la Seconde guerre mondiale, dont il a réchappé, lui le Juif resté à Paris pendant tout ce temps, qu’il se soit converti au christianisme précisément dans cette période trouble et troublée d’avant 1914. C’est ainsi que j’interprète ce passage : « Mon acte de l’année 1913… ne fut pas pour moi seulement un pas en vue de commodités dans la vie, ne fut pas seulement un incident curieux, mais une réelle transformation d’une idéologie déjà mûre – un besoin de l’âme. Jamais je n’ai été guidé par un mysticime aveugle, mais les mystères divins ont englouti tout mon être, pour en rechercher la connaissance »[16].

           Ce que Pevsner lui-même a voulu retenir de sa période de formation, c’est l’expérience de l’icône avec son esthétique de la perspective inversée, du vide et du plein, de l’ouvert et du clos : « Le primitivisme ne connaissait pas les lois de la perspective, que la Renaissance devait découvrir par la suite, mais ils produisaient l’impression d’espace grâce à cette perspective renversée. Cet emploi de surfaces, tantôt fuyantes, tantôt saillantes, ces formes qui paraissent tantôt ouvertes, tantôt formées, allaient devenir plus tard un aspect essentiel de mon œuvre »[17].

C’est cette expérience de l’icône qui l’a fait refuser de façon obstinée l’étiquette de « cubiste » dont on l’a affublé. René Massat a bien interprété la pensée et la pratique du maître dans ce domaine : « Pour Pevsner il s’agissait moins d’élaborer que de voir. Sa mémoire était riche de l’observation des icônes. Les primitifs ont utilisé la perspective en inversant les lois naturelles de la vision. Le point de départ, dans la manière de représenter les choses selon les différences que leur donnent leur position et leur éloignement, est le point situé le plus près de l’œil. La distance fait diverger les deux extrêmités des lignes idéales issues de ce point de départ. L’œil humain a spontanément tendance à rectifier cette représentation de l’éloignement et de la position de l’objet, et crée ainsi un mouvement engendré par la rencontre de la perspective émotionnelle – c’est-à-dire ce qu’il découvre, s’il sait voir, au-delà des apparences de la vision commune – et de la perspective scientifique, c’est-à-dire ce qu’il voit naturellement »[18].

             Après la période de tâtonnement qui a suivi son échec de poursuivre la fréquentation des cours de l’Académie des Beaux-Arts de Saint-Pétersbourg en 1909-1910 (il n’y est resté que trois mois)[19] et de travailler dans l’usine de raffinage du cuivre de son père, il habite Paris de l’automne 1911 au début 1914. Nous avons très peu d’éléments sur cette période. Nous savons par des témoignages concordants qu’avant de venir dans la capitale française, il connaissait les œuvres des impressionnistes, du premier cubisme, des fauves et Matisse, non seulement grâce au Salon International d’Izdebsky mais aussi grâce aux collections moscovites de Morozov et de Chtchoukine qui furent, faut-il le rappeler, une académie pour tous les novateurs russes des années 1900 et 1910.

Virginie Pevsner a d’autre part rapporté qu’ « il aimait beaucoup rappeler son séjour en 1913 à Paris, dans le quartier Montparnasse, et ses conversations avec Modigliani et Archipenko à la Closerie des Lilas »[20]. Il est vrai que l’artiste manifeste dans ses lettres son admiration pour Modigliani. Quant à Archipenko, son compatriote kiévien, n’a-t-il pas troué la masse pour la première fois dans l’histoire moderne de la sculpture avec sa Femme marchant de 1912[21], dont des œuvres comme Fontaine (ancienne collection S. et C. Giedon-Welcker), Figure (ancienne collection Harry Lewis Winston) de 1925, ou le Danseur de 1927-1929 (Yale University Art Gallery) sont des descendants constructivistes. De même avec La Danse, également de 1912, Archipenko faisait circuler le vide dans une construction sculpturale[22], non plus dans une volonté de représentation mimétique, comme c’est le cas dans les Mouvements de danse A et B de Rodin en 1911, mais dans un pur geste plastique, ce qui sera radicalisé et repensé par Pevsner dans une perspective abstraite, par exemple, dans la Projection dans l’espace de 1924 (Baltimore, Museum of Modern Art). L’artiste n’a pas reconnu cet héritage car, au fur et à mesure de sa création, il a pris conscience du caractère radical de la révolution plastique-métaphysique de son constructivisme et de ce que cette révolution avait d’absolument contraire à la tradition sculpturale de toujours, celle du travail de la masse, en particulier, chez ses contemporains, dans le cubisme, le cubo-futurisme et, bien entendu, le surréalisme, voués désormais aux gémonies.[23]

Pevsner, de tout cela, n’a voulu retenir que la Tour Eiffel : « L’ingénieur Eiffel a été le premier constructiviste »[24]. Il faut à ce propos lire l’article de Mady Ménier « Aux pieds de la Tour Eiffel… » pour comprendre tout ce que le séjour de Pevsner à Paris entre 1911 et 1914 a pu apporter dans son œuvre : liaison entre Le Portugais de Braque (1912) et Fontaine et Figure de 1925 dont nous avons vu ce que les vides devaient à Archipenko ; le thème de l’ Absinthe (Galerie Trétiakov) venu de Braque et de Picasso ; la sculpture L’Italienne de La Fresnay et le tableau de Pevsner Tête de femme italienne (1916) ; l’art nègre etc.[25]

 

 

 

       En 1916, Pevsner est envoyé par sa famille dans la capitale de la Norvège qui s’appelait alors Christiana, pour rejoindre ses plus jeunes frères Gabo et Alexeï et échapper comme eux au service militaire[26]. Dans une de ses lettres de « mise au point » en 1945, Pevsner rappelle que lorsqu’il a vu la maquette d’une tête de Gabo (sans doute la Tête construite N° 1 du Städesches Kunstinstitut de Francfort), il y a reconnu la réalisation des lois de la perspective inversée de l’espace et du volume, lois que connaissaient les primitifs et dont eux, Gabo et Pevsner, avaient une conscience aiguë : « Je ne me suis pas jeté (à corps perdu) dans le fossé de la Weltanschauung philosophique de l’espace mais, sans croiser les bras, j’ai continué à faire apparaître cette idée dans mon domaine, celui de la peinture. Je n’ai pas jeté dans le fossé mon terrible fardeau, j’ai lutté contre ce problème jusqu’à mes dernières forces, espérant réellement renouveler les problèmes picturaux ; ne pas les saborder comme ont fait les artistes. Mais mes efforts restaient des mirages sur la surface plane et ces lois et mes efforts ne donnèrent rien qui aille plus loin qu’une surface plane clouée restant étendue : plus près je m’approchais du mirage des profondeurs et des effets inversés stéréométriques, plu loin s’éloignait ce mirage. »[27]

     Les tableaux de Pevsner créés entre 1916 et 1923 – Formes abstraites (MoMa), Tête de femme italienne (Bâle, Kunstmuseum), L’Absinthe (Galerie Trétiakov) – sont bâtis sur un réseau de lignes créant des unités cellulaires, triangles, trapèzes, cônes, ellipses, toute une iconographie qui indique une interprétation originale du cézannisme géométrique. La potentialité de relief est évidente dans les tableaux pevsnériens L’auteur de la Tête de femme italienne – toute en mordorures et en nuances jaune roux – a fait des expériences de bas-relief avant son passage en 1923-1924 à la création en trois dimensions. C’est ce dont témoigne la Composition datée de 1917 où, sur un bois mordoré sont appliqués des éléments de plâtre semi-spiraliques formant trois ellipses, une sorte de corps purement plastique. Pevsner a donc travaillé avant son départ de Russie sur la forme abstraite. Il a donné dans ses tableaux la version picturale des Têtes de Gabo (1916-1917) où l’on retrouve, en trois dimensions, le même vocabulaire de plans géométriques, le même souci de réaliser les principes de la perspective inversée. L’esthétique des « facettes », qui est celle de Gabo dans ses sculptures et de Pevsner dans ses tableaux entre 1916 et 1922, prend en compte toute une culture picturale « cristalline » russe, en particulier chez Vroubel. On sait que Pevsner, dans son enseignement des Vkhoutémas [Ateliers supérieurs d’art et de technique], donnait des cristaux à ses élèves pour réaliser des compositions « en représentant le cristal vu simultanément sous plusieurs angles »[28].

       René Massat a montré les minutieux préparatifs des tableaux de Pevsner et décrit son travail sur la texture, digne des moines-peintres russiens médiévaux que l’artiste aimait invoquer[29]. En cela, il est bien un représentant de l’école russe du XX siècle où la facture a joué un rôle de première importance[30]. Ecoutons René Massat : « [Pevsner] s’est astreint à choisir lui-même les substances animales, végétales, minérales, à les amalgamer, à utiliser les réactions chimiques grâce auxquelles le corps insoluble peut constituer une couleur. Il a dû laver, filtrer, sécher, concasser, tamiser, comme l’exige le long et délicat processus de la fabrication artisanale. Puis, sur la surface plane de la toile ou du bois, il a préparé une base où ce qu’il allait peindre avait été prévu. Chaque fond conservait ainsi un caractère unique, et ne pouvait convenir qu’à une œuvre particulière, pensée et ordonnée en fonction du support destiné à le recevoir »[31].

Bien qu’il ait peint des tableaux toute sa vie, Pevsner, après 1923, s’est voulu essentiellement sculpteur. Il a constamment protesté contre Gabo qui voulait le reléguer dans la peinture[32].

       Les tableaux exécutés entre 1923 et 1962, la plupart du temps pour des raisons alimentaires car se vendant plus facilement que les sculptures (Gabo était son agent dans ce domaine), ne sont pas très nombreux relativement, mais sont chaque fois des chefs-d’œuvre comme ces Plans abstraits (début des années 1920) où, nous dit encore René Massat, « les formes, sur fond vert, allant du blanc au rouge puis au noir en glacis, ressemblent à une respiration, une palpitation bien cadencée, alternant les longues et brèves des passages de valeurs où le rythme s’intègre »[33].

         Revenu à Moscou après les révolutions de 1917, Pevsner est aussitôt mêlé à l’activité artistique effervescente de la cité. Il avait acquis une certaine notoriété en exposant par deux fois en 1918-1919 dans des expositions nationales. Mais surtout, il était professeur aux Ateliers Libres [Svomas], puis aux Vkhoutémas, et avait même eu l’insigne honneur de remplacer Malévitch à la tête de son atelier moscovite lorsque celui-ci partit pour Vitebsk à l’automne 1919. Pevsner participa aussi à l’activité du Soviet [conseil] des maîtres-ouvriers-peintres entre décembre 1919 et mars 1920, date à laquelle le Soviet se transforma en Institut de la Culture artistique [Inkhouk]. Il prit part aux premières séances de l’Inkhouk où il se mit du côté des partisans de l’orientation pratique de l’institut, contre la tendance, représentés par Kandinsky, de faire de l’Inkhouk une organisation scientifique et théorique. Le groupe de Kandinsky l’emporte en avril 1920 et « après la victoire des partisans de l’orientation théorique, N. Pevsner, en tant que partisan de l’orientation pratique dans le travail de l’Institut de la Culture artistique, se désintéressa de ce dernier et cessa par la suite de prendre part à ses activités »[34].

       Au mois d’août 1920 eut lieu un événement mémorable : une exposition en plein air, dans un kiosque à musique du boulevard Tvierskoï à Moscou, intitulée « Exposition de la peinture de Natan Pevsner, de la sculpture de Naoum Gabo et de l’école de Pevsner. Gustav Klucis ». À cette occasion, tout Moscou est placardé d’une affiche-manifeste qui porte le titre de « Manifeste réaliste » et est signée « N. Gabo, Noton [sic] Pevsner » . La polémique que Gabo a initiée au sujet de la paternité du Manifeste réaliste nous paraît peu intéressante aujourd’hui[35]. Pevsner n’a jamais nié que le manifeste avait été écrit par Gabo dont il ne cesse de reconnaître le talent d’écrivain pour exposer leurs idées. Pevsner n’a jamais varié dans sa vie : il a toujours fait passer l’acte créateur où joue l’intuition, c’est-à-dire une pensée informulée, avant le discours philosophique-théorique. S’il s’est mis à la fin de sa vie à mettre des idées sur le papier, chose à laquelle il répugnait, c’est parce que Gabo lui a interdit, après la parution des « Extraits d’une lettre de Gabo et Anton Pevsner » dans le premier numéro des Réalités Nouvelles en 1947, d’écrire en leurs deux noms. Et dans l’écriture, Pevsner se montre tel qu’il est dans sa création artistique : jamais complaisant, toujours grave, visant l’essentiel[36]. Il est évident que le Manifeste réaliste, même s’il a été rédigé par Gabo, est le fruit de leurs discussions passionnées sur l’art, sa structure (la construction), sa destination, ses destinées, en particulier lors des années cruciales norvégiennes en 1916-1917 : « Nous étions tous deux aux prises avec le problème de la profondeur, essayant de créer des profondeurs dans l’espace. C’est alors qu’ensemble nous avons commencé à élaborer notre conception de l’espace et du temps. Nous cherchions le moyen d’utiliser le vide et de nous libérer de la masse compacte »[37]. Certes, on le sait, le Constructivisme russe est né comme mot même en 1921, mais il était le fruit en Russie même d’une période pré-constructiviste entre 1913 et 1920 où jouèrent leur rôle aussi bien le Suprématisme (le mot « construire » revient constamment sous la plume de Malévitch), les reliefs de Tatline (synthèse de la      peinture, de la sculpture et de l’architecture) et sa Tour à la IIIème Internationale (1920), l’aménagement du Café Pittoresque par Yakoulov à Moscou en 1917, la peinture sans-objet (Lioubov Popova, Alexandra Exter, , Rodtchenko…), le Manifeste réaliste et l’œuvre de Gabo et de Pevsner avant 1921. S’il n’est pas le « manifeste du constructivisme », comme Gabo a voulu le faire croire[38], le Manifeste réaliste est capital pour comprendre le développement de toute l’œuvre de Pevsner, tel qu’il l’exprime précisément dans « Extraits d’une lettre de Gabo et Anton Pevsner » en 1947 : « L’espace devient un des attributs fondamentaux de la sculpture. Il cesse d’être, pour nous, une abstraction, pour prendre rang de matière malléable et s’incorporer dans les éléments sculpturaux de notre construction »[39]. Le volume n’était donc plus la seule expression spatiale mais l’œuvre est construite à partir de l’espace, identifié au vide.

 

 

 

 

 

         Pevsner inaugure la troisième phase de son itinéraire créateur en 1924 à l’occasion de l’exposition « Constructivistes russe Gabo et Pevsner. Peintures, constructions » à la Galerie Percier à Paris. Il est désormais consacré comme sculpteur et un sculpteur aussi révolutionnaire dans sa saisie de l’espace et des matériaux que son frère Gabo qui l’avait précédé dans la création sculpturale et lui avait donné les première impulsions dans ce domaine. D’où des dialogues de formes dans les œuvres de Gabo et de Pevsner, tout particulièrement dans les années 1920, mais par la suite aussi, et après la mort de Pevsner) , que se plaisent à souligner encore aujourd’hui les porte-parole de Gabo, y voyant une preuve de la préséance de Gabo, cela étant accompagné de mésinterprétations de la correspondance[40] et, surtout, d’une conception de la création où les « emprunts » sont considérés comme des signes de dépendance. Comme si une œuvre, aussi originale fût-elle, naissait ex nihilo ! Gabo a d’ailleurs autant reçu de Pevsner qu’il lui a donné. Ce qui compte, c’est l’œuvre réalisée et il faut être aveugle de ne pas voir que la sculpture de Pevsner est totalement dissemblable de celle de Gabo même si les deux œuvres partent de prémisses identiques. De façon générale, n’est-il pas plus fécond dans le cas de Gabo et de Pevsner (comme d’ailleurs dans le cas de Picasso et de Braque cubistes qui sont, entre 1908 et 1912 davantage en osmose poïétique que ne l’ont été nos deux constructivistes russes), d’envisager leurs créations du point de vue du dialogue, de l’Auseinandersetzung ?

Pevsner a toujours reconnu que Gabo avait été le premier à mettre en pratique dans la sculpture les idées qu’ils avaient élaborées ensemble et que, lui, avait exprimé d’abord par la peinture.

Après la Seconde guerre mondiale, à un moment où il est contraint, à son corps défendant, de coucher sur le papier ses propres idées, puisque Gabo avait fait cavalier seul dès 1937[41] et lui avait interdit en 1947, nous l’avons dit plus haut, d’accoler leurs deux noms, il adoptera définitivement le terme de « réalisme constructeur » pour définir la forme d’art qu’il avait adoptée dès 1923 et qu’il n’a cessé d’enrichir de chefs-d’œuvres (il n’y a pas chez Pevsner d’œuvres faibles ou médiocres) jusqu’à sa mort : « Nous nous appelons ‘constructivistes’ parce que nos tableaux ne sont plus peints ni nos sculptures modelées, mais au contraire, construits dans l’espace à l’aide de l’espace. Notre école peut être plus clairement désignée sous le nom de ‘réalisme constructeur’. L’idée guide de cette école est la recherche d’une synthèse des arts plastiques (peinture, sculpture, architecture) en ce sens que ses adeptes s’efforcent de réunir toutes les formes des divers arts plastiques en une seule forme de construction unique dans l’ espace et le temps »[42].

De ce point de vue, le réalisme constructeur de Pevsner et de Gabo est l’héritier de la réflexion passionnée qui s’est élaborée en Russie soviétique dès 1919 autour du concept de synthèse peinture-sculpture-architecture, réflexion à laquelle Tatline avait apporté une contribution fondamentale avec ses « assemblages de matériaux » de 1914-1916[43]. Comme Tatline, Pevsner utilisera son expérience de la peinture pour créer ses travaux constructivistes, nous faisant souvenir qu’Alberti dans son traité De pictura (1435) parle de la peinture et de la sculpture comme « apparentées » (Livre II) : « Sunt quidem cognatae artes eodemque ingenio pictura et sculptura nutritae ». Notons que l’artiste russe a fait des reliefs toute sa vie, qui sont comme une excroissance de la surface picturale . Nous avons fait remarquer plus haut tout le travail d’alchimiste de Pevsner pour créer une « couleur chimique » qu’il fait pénétrer dans le matériau, en général le celluloïd, comme dans le Relief carré de 1922. Le Bas-Relief de 1923, reproduit dans le catalogue de la Galerie Percier, est réalisé sur bois en utilisant le matériau transparent et la couleur. Voici ce qu’en dit un interlocuteur privilégié de l’auteur, Maxence Dichamp : « L’air pénètre la composition, creuse en particulier des profondeurs dans le cœur de la construction. La lumière, elle, jouant sur le celluloïd s’épand, donne une gamme de tons dans une sorte d’atmosphère irisée de couleurs. La transparence est telle qu’on ne peut discerner si le soleil est direct ou s’il trouve le prisme du matériau »[44]. L’utilisation du celluloïd dans les reliefs et les constructions était une nouveauté[45]. Pevsner utilisera la matière plastique comme composante de ses œuvres jusqu’en 1944, mais dès les années 1930, il privilégie les métaux car les matières plastiques « étaient trop fragiles »[46]. De façon générale, il utilisera le bois, le cuivre, le cuivre oxydé, la tôle de cuivre, le bronze, le bronze oxydé, le bronze argenté, le laiton, le zinc, l’argent, l’ivoire, le cristal.

       Pevsner fut un des premiers sculpteurs qui ne tailla pas dans la masse des matériaux pour leur donner forme mais qui assembla, monta, combina, des matériaux divers pour obtenir un objet construit. En fait, il s’agit encore de pictural, si l’on prend ce terme comme plus vaste que ce qui est dit par le mot peinture, c’est-à-dire comme une certaine organisation d’un certain espace. Au point que l’on a pu se demander, à l’exemple de Pevsner, si « la sculpture n’est pas en train [en 1957] de reprendre à la peinture la place d’art dominant que cette dernière occupe depuis trois siècles »[47]. Ce qui est assez prophétique si l’on voit la situation des arts à la fin du XX siècle et au début du XXI. Charles Delloye décrit les premiers travaux construits, et cela reste valable pour toutes les œuvres jusqu’aux surfaces développables de la fin des années 1930 : « Les surfaces planes ou recourbées, les tiges rectilignes ou incurvées qu’il assemblait dans ses premières constructions étaient si profondément diversifiées dans leurs rapports mutuels par leur différence de situation, d’orientation, d’angle d’inclination, de formes et de dimensions, qu’elles ne pourraient en aucune façon trouver dans leurs rencontres ou leurs intersections la concordance nécessaire pour s’organiser en forme fermée et définie. Les constructions restaient alors à claire-voie et pénétrées en tout sens par le vide, se dissociaient par leurs éléments constituants en une pluralité de points de vue discordants – la réduction de la diversité des points de vue étant inséparable en effet de l’uniformité de la masse compacte »[48].

         Jusqu’en 1930 environ, Pevsner fera alterner dans sa création deux formes d’abstraction : une « abstraction figurative » et une « abstraction non-figurative ».

Des exemples de l’ « abstraction figurative » : le Masque du MNAM, la Tête de femme (ancienne collection Lefebvre), le Torse du MoMa, de 1924 ; la Fontaine et Figure , de 1925, le Portrait de Marcel Duchamp (1926), le Danseur de la fin des années 1920.

Dans le Torse se mêlent bronze et matériaux transparents. Une figure est construite à l’aide d’éléments totalement abstraits où relief, creux, convexe sont traversés par l’air et la lumière qui dynamisent les assemblages de lignes, de plans, de vides. Dans le Portrait de Marcel Duchamp, ce n’est pas la ressemblance au modèle qui est de toute évidence recherchée, pas plus qu’il n’y a de représentation mimétique de jeune homme triste, de nus, de célibataires et de mariés chez Duchamp. On pourrait à ce propos dire du portrait de Pevsner ce qu’Apollinaire écrivait à propos des tableaux de Duchamp en 1912 , qu’ils conservaient les « traces » de tous les êtres côtoyés[49]. Le Portrait de Marcel Duchamp est une pure invention plastique où se rythment ouvert et fermé, circulaire et ellipse, transparence et opacité, clarté et obscurité, le tout baignant dans la méditation. Le relief tient à la fois de l’icône et de l’art bouddhique.

        Dans ce que j’ai appelé « l’abstraction non-figurative » de Pevsner avant 1930, on trouve les Bas-Reliefs de 1924-1925 (celui du MoMA et celui de la collection Arthur Everet Austin), la Construction en rond de 1925 (coll. Löffler), En manière de construction murale (1926, coll. Vatin) ou le Bas-Relief en creux de la Washington University Gallery à Saint-Louis (1926-1927). Chacune de ces œuvres mériterait un commentaire particulier, tellement Pevsner innove à chaque fois en créant une structure de base inédite à l’intérieur de laquelle se déploient courbes et droites, convexes et concaves, vides et pleins , translucidités et opacités, jeux de la lumière et de l’ombre projetée sur un mur, d’où vient le cinétisme interne, provoqué par ces variations spatio-lumineuses ou, parfois, par un plateau rotatif sur le socle, permettant de faire tourner la construction et de prendre conscience visuellement et émotionnellement de sa multifacialité.

           L’exemple de cette alternance entre présence d’éléments figuratifs abstractisés et purs rythmes polymatiéristes, c’est le travail de Pevsner pour la ballet de Sauguet La Chatte aux Ballets Russes de Diaghilev en 1927. Diaghilev avait vu l’exposition de Pevsner et de Gabo chez Percier en 1924 et c’est sans doute à ce moment-là qu’est née l’idée de confier aux deux frères la conception et la réalisation de la construction scénique[50] . Pevsner a non seulement réalisé la statue d’Aphrodite, typique de l’ « abstraction figurative » mentionnée plus haut, mais a également travaillé avec Gabo à la conception et à la fabrication[51] des plans abstraits transparents de la mise en forme du spectacle, ce dont témoignent les documents de l’époque[52] et la correspondance de Pevsner (pendant les mois qui suivirent il devra continuellement réparer, voire reconstituer les éléments construits de cette œuvre). Les matériaux étaient le rodhoïd et le celluloïd. Comme dans l’architecture scénique imaginée par Lioubov Popova pour le Cocu magnifique au Théâtre de Meyerhold à Moscou en 1922, les éléments transparents de Pevsner et de Gabo étaient mis en mouvement selon le développement du scénario, en synchronisme avec lui. Chaque ensemble était « actionné soit par un moteur, soit par un manipulateur »[53].Il y avait aussi des « projections d’objets de modèle réduit, faites derrière les spectateurs et ainsi agrandis sur la scène, [créant] des images fictives mêlées aux constructions réelles de façon très harmonieuses et sans que l’œil du spectateur saisisse la différence. Ces images virtuelles se placent ainsi dans l’espace ou y retrouvent leur volume, leur profondeur, grâce à la seule lumière »[54].

             A partir de 1930 jusqu’à 1961, Pevsner sera un abstrait totalement non-figuratif. Il n’y aura plus de volonté de représenter quelque contour que ce soit d’un objet ou d’un être. Nous utilisons le mot d’abstraction tel qu’il s’est imposé dans l’histoire de l’art au XX siècle. Pevsner lui préférera le terme de réalisme constructeur, dont nous avons déjà parlé. « Une œuvre d’art constructiviste n’est en aucun cas une abstraction », disent Gabo et Pevsner en 1932. Nous ne nous détachons pas de la nature mais, au contraire, nous la pénétrons plus profondément que l’art naturaliste ne fut jamais capable de la faire »[55]. Et en réponse à une enquête, Pevsner déclare en 1933 : « S’il existe encore une similitude extérieure entre la création technique et celle d’une construction d’art, la première nous aide à calculer les perturbations de la mécanique planétaire, tandis que l’autre nous donne la possibilité de mettre à jour les forces cachées de la Nature »[56].

On peut subdiviser cette période entièrement abstraite en trois étapes. Tout d’abord, les deux Projections dans l’espace (celle du Kunstmuseum de Bâle et celle du MNAM, créées autour de 1930), le Bas-Relief du Salomon R. Guggenheim (1932), la Construction pour un aéroport du Musée du XX siècle à Vienne (1934), et la Croix ancrée (1934) du Guggenheim de Venise. La Croix ancrée, nous dit Mady Ménier, « marrie avec force l’irréfutable plénitude du marbre et du cuivre et la transparence du cristal », en elle « les pleins sont réintroduits par les surfaces opaques », lesquelles « s’opposent, terme à terme, à la transparence du cristal par quoi le vide est évoqué, comme mimé »[57].

     La Projection dans l’espace du MNAM, qui est une variante encore plus subtile de la Construction dans l’espace du Musée de Baltimore et de la Construction dans l’espace (Projet pour une fontaine ) du Kunstmuseum de Bâle, a les mêmes qualités que la Croix ancrée, mais réalisées en trois dimensions. Elle manifeste une invariante de toute l’œuvre de Pevsner : le jeu entre complexité et suprême simplicité, entre imbrications et trouées d’air, d’espace et de lumière ou transparence. Mady Ménier parle de « ce souverain équilibre où jamais la simplicité n’engendre la sécheresse et où la richesse même garde un accent austère »[58].

         Un deuxième stade dans l’abstraction des années 1930, c’est une période que l’on pourrait appeler intermédiaire, où l’artiste commence à utiliser la ligne droite dans la construction de ses objets. Cela commence avec les Lignes tangentes de la collection Herbert Rotschild de 1934-1935, la Construction pour un aéroport du Stedelijk Museum d’Amsterdam (1935), les Surfaces développables de 1938 (coll. O. Müller et du Guggenheim de Venise), ou encore la Projection dans l’espace de 1938-1939 de la collection Sacher. Ecoutons encore Mady Ménier à propos de Lignes tangentes : « Pevsner matérialise par le cuivre oxydé des espaces dynmiques, des lignes de force, dans une sorte de lieu magique où les corps sont libérés de la pesanteur […] Les formes [sont] servies par le chatoiement du métal oxydé. Mais la somptuosité visuelle du matériau et le superbe jeu des surfaces et des arabesques qu’il informe distraient l’œil des vides qu’il enserre. L’autorité de l’œuvre l’inscrit si librement sur l’étai du fond qu’elle semble le faire au mépris des lois de la gravité. »[59].

Avec la Projection dans l’espace et les Surfaces développables de 1938-1939, c’est déjà le vide spatial qui engendre les formes courbes. Le sculpteur inaugure le striage des larges surfaces opaques par des baguettes de métal qui semblent partir d’un même point (le vide) pour se déployer en rayonnements.

 

 

 

     C’est à partir de 1940 que commence la série impressionnate des œuvres dont le dénominateur commun est cette texture unique en son genre des tiges soudées formant le corps de la construction, ses courbes. Le MNAM possède le plus grand ensemble de ces constructions où l’art de Pevsner culmine dans des dimensions totalement inédites, faisant de lui un des créateurs de formes les plus originaux de tous les temps. Cette période de vingt années est aujourd’hui bien connue aussi bien en ce qui concerne l’unicité de la fabrication que les thèmes. L’auteur de Monde fut soutenu par des personnalités des arts comme Marcel Duchamp, Katherine Dreier,Tzara, Waldemar George, Zervos, Drouin, les Giedon-Welcker, Peggy Guggenheim, Carlos Villanueva, Eero Saarinen, Jean Cassou. Les travaux pionniers de Bernard Dorival, de René Massat, de Charles Delloye, les articles récents de Mady Ménier, de Paul-Louis Rinuy, de Guy Massat, ont analysé de différents points de vue la vingtaine d’œuvres tributaires de cette poétique entre 1940 et 1962.

Le Corbusier écrivait en 1947 que « les sculptures en métal soudé » de Pevsner, « qui ont exigé un si patient labeur – prennent possession de l’espace, étendant au loin leur rayonnement »[60]. L’auteur de la Colonne de la Victoire utilise un procédé unique en son genre, qui reste comme un des traits distinctifs de son art, nous l’avons dit, à savoir la soudure de tiges métalliques « qu’il chauffait et refroidissait alternativement. Seuls des refroidissements répétés et forts pouvaient permettre à la forme de se fixer »[61]. Pevsner soude de fines tiges de laiton, de zinc, de cuivre ou de bronze et recrée des stries à la lime. Ses outils sont la bouteille d’oxygène, la lampe à souder, les lunettes noires[62]. Les « surfaces courbes, souvent des surfaces gauches –dit Pevsner- sont composées uniquement à l’aide de segments de droites juxtaposées »[63] . Dans son interview avec Rosamond Bernier en 1956, il déclare qu’ « il faut savoir exactement comment les divers métaux et matières premières réagissent lorsqu’ils sont chauffés. Je travaille avec le feu : les hasards du feu, les résistances diverses doivent entrer en ligne de compte. Je dois être à la fois peintre, ingénieur et sculpteur»[64]. Le sculpteur-constructeur est un maître-ouvrier, un artisan, un manuel, ce que nous savions déjà depuis sa    période russe.

       Bien que Pevsner n’ait jamais employé la couleur pour couvrir les surfaces, il y a une forte présence de celle-ci dans toutes ses œuvres, faites avec des lignes rayonnées. Le « rayonnisme » pevsnérien, qui a une certaine convergence avec le rayonnisme de Larionov en 1912-1914 (dont l’ambition était d’appréhender le monde des objets à l’aide d’un réseau de rayons lumineux émanant de ces objets), entraîne par un nouveau jeu des creux et des pleins un chatoiement, un miroitement, une luisance qui varie selon la lumière qui les enveloppe. La révélation colorée vient du matériau lui-même. Comme l’a affirmé Virginie Pevsner, l’artiste cherchait à exploiter au maximum les caractéristiques et le potentiel inhérent à chaque matériau[65]. Le Manifeste réaliste déclarait : « Nous affirmons le TON d’un corps – c’est-à-dire son milieu matériel engloutisseur de lumière, comme l’unique réalité picturale de ce corps ». La lumière, donc, venant de l’extérieur, est secrétée par le tissu même de la surface traitée. Je renvoie ici au commentaire de René Massat dans son ouvrage pionnier de 1956 Antoine Pevsner et le Constructivisme : « Le but principal était, pour Pevsner, de parvenir à trouver un mode d’oxydation qui changeât les couleurs rigoureuses de la fabrication du métal, et donnât aux surfaces développables une vibration colorée. Il utilisa donc la réaction chimique employée dans ses recherches sur matières plastiques, pour ses sculptures […] Les inclinaisons et les profondeurs permettent au spectre solaire de rester dans l’œuvre, elle en devient le point d’appui et lui permet de se rendre visible. Le spectre ainsi capté par les profondeurs de l’œuvre, la colore en la pénétrant. »[66] De la même façon, Pevsner déclarait à Rosamond Bernier : « Dans l’oeuvre de Gabo et dans la mienne, la lumière et l’ombre se faufilent à l’intérieur de la sulpture même qui les absorbe comme une éponge »[67].

     Nous avons vu que Pevsner avait inauguré juste avant la Seconde guerre mondiale une série intitulée « surfaces développables ». On peut y ajouter, dans la nouvelle technique des tiges soudées, la Colonne développable de la victoire ou l’Envol de l’oiseau (1946, Zurich, Kunsthaus), le Lis noir (1943-1944), la Colonne de 1952 (ancienne coll. Baronne Lambert). L’origine de l’appellation vient de la théorie des surfaces développables que des savants, dont Poincaré en France, avaient développée par des formules mathématiques. On connaît les exemples appliqués à partir des formules d’Henri Poincaré sous forme de petites constructions, qui se touvent au Palais de la Découverte à Paris. Si ce type de modèles donna une impulsion aux sculptures constructivistes, ce fut, évidemment, pour résoudre non un problème scientifique mais un problème essentiellement plastique. Pour Pevsner, la surface développable est le moyen d’anéantir la surface plane. « J’ai passé plus d’un quart de siècle – dit l’artiste à Rosamond Bernier – à apprendre comment on annéantit la surface plane »[68] . Ombres et lumières se déroulent, jouent, s’absorbent, se diffusent, éléments immatériels qui rendent vivantes et légères ces courbes en apparence massives. Les surfaces développables ont en commun de déployer des surfaces spiraliques, telles des ailes d’oiseau. A ce propos, notons que la Colonne développable de la Victoire fut appelée d’abord L’Envol de l’oiseau, à propos de laquelle Pevsner écrivait à l’architecte Saarinen en mars 1956 : « Vous comprenez, j’en suis sûr, qu’on ne tire rien de rien. L’inspiration de n’importe quel sculpteur, je pense, dérive essentiellement des formes humaines et animales. Le sculpteur les adapte à son expérience et les exprime à sa manière. Dans l’œuvre qui nous occupe, j’ai voulu exprimer les idées de victoire et de liberté et me suis inspiré pour cela du vol des oiseaux et du mouvement puissant de leurs ailes. »[69]

       Dans Construction spatiale aux troisième et quatrième dimensions (1961) du MNAM il y a également la combinaison complexe de mouvements d’envol, qui se déploient, envol qui « se manifeste – écrit René Massat- en ne limitant pas le mouvement de spirale dans l’infini. »[70]. Considérons aussi le problème de la « troisième et quatrième dimensions » dans le titre de cette œuvre, qui est comme le testament pevsnérien, l’acmé de toute sa création. C’est la seule fois que l’artiste se réfère à ces dimensions[71]. Le débat sur la quatrième dimension est particulièrement animé chez les novateurs européens, en particulier les russes, autour de 1913. On met en avant les géométries non-euclidiennes, dont un des découvreurs avait été Nikolaï Lobatchevski au milieu du XIX siècle, pour dépasser l’espace illusionniste de la troisième dimension et aller au-delà. On révèle alors la quatrième dimension qui est le temps. Des spiritualistes qui puisaient dans les pensées extrême-orientales, comme Piotr Ouspienski, dans son Tertium Organum (1911) – lu par toute l’avant-garde russe-parleront de cinquième, sixième, septième dimensions qui seraient autant d’étapes dans l’investigation soirituelle du vrai monde, du monde authentique[72]. La quatrième dimension, en plus de la dimension temporelle créée par la multifacialité des constructions de Pevsner, a aussi une dimension poétique [73].

           La complexité des constructions aux tiges soudées est aussi remarquable, d’autant plus que chaque objet fabriqué par Pevsner est unique, « autographe », ne se prêtant que rarement au tirage. Ce qui unit cet ensemble , c’est l’emboîtement des multiples formes constituantes l’une dans l’autre dans une structure chaque fois renouvelée : « C’ est seulement en mettant à jour dans les surfaces développables l’ensemble des liens rattachant au vide les éléments fondamentaux que Pevsner parvient véritablement à les engendrer les uns en fonction des autres. Aucune armature curviligne, aucune tige rectiligne, n’ayant, en effet, dans le vide la même place, la même inclinaison, direction et orientation, toutes restent distinctes les unes des autres et de la surface qu’elles engendrent par leur conjonction, et en même temps font sorps avec elle et se perdent en elle. Celle-ci de son côté oscille entre sa souplesse de courbe et la rigidité du système complexe de plans tangents auquel voudrait la réduire sa genèse à partir de droites. Essentiellement irrégulière elle ne peut non plus prendre une forme définie et passe continuellement d’une forme à l’autre. »[74]

         Pevsner, brûlé d’une passion dévorante, est passé par toutes les étapes de l’enseignement académique dans sa jeunesse, mais il a davantage l’esprit d’un artisan fervent du Moyen Age visant chaque fois à faire son « chef-d’œuvre ». Nous trouvons peu de traces d’hésitations chez lui, aucun déchet. Peut-être les a-t-il éliminés. Chaque œuvre est décisive, totalement nouvelle. Pevsner ne se répète pas. S’il a, comme Gabo, opéré une révolution dans l’histoire de la sculpture, il ne s’est jamais laissé aller à la multiplication des objets qu’il créait.

         Homme secret, consumé par des passions, des émotions, des songes, des détresses, hanté par le doute et l’anxiété de créer, Pevsner fut obsédé par le souci de faire naître des univers nouveaux tirés du tréfond de la Nature et saisis par un élan impérieux intérieur. Les constructions, totalement inédites dans l’histoire de l’art depuis les origines, sont le résultat d’une élaboration technique complexe, aboutissant sur une extase, ce qu’un critique a appelé « une folie pour la Beauté »[75]. René Massat a souligné que jamais, autant que chez Pevsner, l’œuvre n’a été « un acte de libération de l’invisible et l’artiste […] le médiateur entre l’homme et le mystère initial, celui qui, selon Hölderlin, veut exprimer l’inexprimable »[76].

 

                           Jean-Claude Marcadé

                           Le Pam, avril-mai 2001

[1] Pevsner au Musée National d’Art Moderne. Les écrits de Pevsner (par les soins de Marie-Noëlle Pradel), Paris, Ministère d’Etat. Affaires culturelles, 1964

[2] Lettre de Pevsner à Gabo [1945], Tate Gallery Archive, CIII169, p. 2

[3] René Massat, « Antoine Pevsner ou la primordialité d’être », in : Pevsner, Dijon, 1995, p. 164

[4] Cf. Pevsner, op.cit., p. 255

[5] Cf. Dmytro Horbatchov, « La vie à Kiev au temps de Pevsner (1902-1929) », in : Pevsner, op.cit., p. 8

[6] Sur « Le Maillon », voir : Dmytro Horbatchov, Ibidem, p. 11

[7] Cité par Dmytro Horbatchov, Ibidem

[8] Voir : Valentine Marcadé, Le Renouveau de l’art pictural russe 1863-1914, Lausanne, L’Age d’Homme, 1972, p. 147-148

[9] Bénédikt Livchits, L’Archer à un œil et demi, Lausanne, L’Age d’Homme, 1971, p. 35

[10] Cité par Valentine Marcadé, op.cit., p. 147

[11] Cf. Nicoletta Misler, « Antoine Pevsner et l’artiste symboliste Mikhaïl Vroubel », in : Pevsner, op.cit., p. 16-39

[12] alexeï pevsner, naum gabo et antoine pevsner [1964], zwanenburg, 1968, où, entre autres inepties, est raconté comment « Gabo anéantit publiquement les théories de ses adversaires qui étaient souvent des gens ayant une grande influence sur la jeune génération, comme le poète v. mayakovsky et le critique d’art o. brik » (p. 24) [le nom de Gabo n’apparaît jamais dans tout ce qui touche Maïakovski à cette époque !] ; où les contre-reliefs de Tatline sont datés de 1916 [et non de 1914-1915, et l’on voit là l’intention, qui est celle de tout l’opuscule, de montrer la primogéniture de Gabo, en l’occurrence même par rapport à Tatline ! !]

[13] Bernard Dorival, Antoine Pevsner. Le dessin dans l’œuvre d’Antoine Pevsner, Paris, Prisme, 1965

[14] Nicoletta Misler, op.cit., p. 36

[15] Michel Foucault, Histoire de la folie à l’âge classique, Paris, Tel/Gallimard, 1972, p. 557 ; je me permets de renvoyer à mon article « Mikhaïl Voubel…Quelques réflexions à propos de l’art et de la folie », Pleine Marge, N° 31, juin 2000, p. 51-63

[16] Lettre de Pevsner à Gabo [1945], op.cit., p. 12-13. Sur le rapport de la famille Pevsner au judaïsme et au christianisme, voir : Martin Hammer, Christina Lodder, Constructing Modernity. The Art and Career of Naum Gabo, New Haven-London, Yale University Press, 1999, p. 15-17. Le père des Pevsner ne reconnaissait pas le Talmud, quant à leur mère, elle semble avoir été baptisée (comme les deux derniers fils Naoum et Alexeï), elle allait à l’église orthodoxe mais ne se signait pas devant les icônes, ce qui explique qu’Antoine Pevsner ait dit à plusieurs reprises à René Massat : « Ma maman était protestante, mon père – je ne sais pas »…

[17] « Propos d’un sculpteur. Interview d’Antoine Pevsner par Rosamond Bernier », L’œil, octobre 1956, N° 23, p. 29

[18] René Massat, « Peintures anciennes de Pevsner », XXe siècle, mai 1961, N° 1, p. 67

[19] Cf. John Bowlt, « L’enseignement artistique à Saint-Pétersbourg et à Moscou pendant les années de formation d’Antoine Pevsner », in : Pevsner, op.cit., p. 40-57

[20] Virginie Pevsner, « Avant-Propos », op.cit.

[21] Cf. Alexander Archipenko, Saarbrücken, Moderne Galerie des Saarland-Museums, 1986, p. 28-33. Au dos de la sculpture est inscrit en français : « Après moi viendront des jours quand cette œuvre guidera et les artistes sculpteront l’espace et le temps » ; voir aussi : Sculpture du XXème siècle 1900-1945. Tradition et ruptures, Saint-Paul, Fondation Maeght, 1981, p. 22. A propos de l’œuvre d’Archipenko, Apollinaire écrivait en 1914 dans Der Sturm : « Couleurs et lumières jouent sur les formes devenues humaines et semblent les pénétrer. Les voussures, les formes complémentaires, la différenciation des plans, les creux et les reliefs, jamais brusquement opposés, se soulèvent en pierre vivante, à qui un coup de ciseau passionné a donné une expression sculpturale », cité dans ibidem

[22] Cf. Alexander Archipenko, op.cit., p. 34-37

[23] De la même façon, Gabo rejettera tout contact avec Archipenko. L’influence d’Archipenko sur Gabo est pourtant évidente en 1916-1917 : par exemple, les divers Torses construits de Gabo sont une cubofuturisation de Figure inclinée d’Archipenko des années 1910. De même la Tête construite dans une niche de Gabo conjugue autant la poétique du creux et du saillant d’Archipenko dans sa Tête construite de 1913, que les gestes de Malévitch et de Tatline en 1915 consistant à utiliser des encoignures pour leurs œuvres, voire celui d’Henri Laurens dans sa Femme à la mantille de1915. Sur Laurens-Gabo, voir Mady Ménier, « Aux pieds de la Tour Eiffel… », in : Pevsner, op.cit., p. 71

[24] « Propos d’un sculpteur. Interview d’Antoine Pevsner par Rosamond Bernier », op.cit., p. 29

[25] Cf. Mady Ménier, « Aux pieds de la Tour Eiffel… », op.cit., p. 58-81

[26] Cf. la lettre du frère aîné, Yérémieï, de 1959-1960, qui parle de « l’époque où nous vous avons expédiés vous deux, Natan [Antoine] et Néhémia [Naoum], en Norvège, c’est-à-dire nous ne voulions pas que vous vous retrouviez dans l ‘armée tsariste au moment de la Première guerre mondiale », Fonds Gabo, Tate Gallery Archive, C V 5

[27] Lettre de Pevsner à Gabo [1945], op.cit., p. 9-10

[28] E. Ziornova [une élève des Vkhoutémas en 1920], citée par Sélim Khan-Magomédov, Vhutemas [sic], Paris, Regard, 1990, t. II, p. 807

[29] Cf. lettre de Pevsner à Gabo [1945], op. cit., p. 9

[30] Je me permets de renvoyer ici à mon livre L’Avant-Garde russe. 1907-1927, Paris, Flammarion, 1995, p. 79-81

[31] René Massat, » Peintures anciennes d’Antoine Pevsner », op.cit., p. 68

[32] L’ exposition itinérante « Die grosse Utopie » [La grande utopie] (1992-1993- Francfort, Amsterdam, New York, Moscou) n’a exposé que des tableaux de Pevsner et aucun relief et sculpture entre 1923 et 1932, date limite de cette exposition – ce qui est préjudiciable pour la juste appréciation de Pevsner dans le courant de l’avant-garde russe européenne des années 1920

[33] René Massat, « Peintures anciennes de Pevsner », op. cit., p. 68 ; l’auteur consacre de beaux passages au tableau La Naissance de l’Univers (MNAM, début des années 1930) qui, selon lui, « contient et exprime la naissance de l’œuvre, le phénomène, l’événement, la création », ibidem.

[34] Sélim Khan-Magomédov, « Les frères N. Pevsner et N. Gabo et le premier constructivisme », in : Pevsner, op.cit., p. 105. Tout l’article de Khan-Magomédov donne un panorama très instructif de l’atmosphère artistique dans laquelle se déroula le travail de Pevsner entre 1917 et 1923)

[35] Cf. Jean-Claude Marcadé, « Le Manifeste réaliste et l’œuvre d’Antoine Pevsner », in : Pevsner, op.cit., p. 82-97

[36] Cf. Pevsner au Musée National d’Art Moderne. Les écrits de Pevsner (par les soins de Jean Cassou et de Marie-Noëlle Pradel), op.cit., 1964

[37] « Propos d’un sculpteur. Interview d’Antoine Pevsner par Rosamond Bernier », op.cit., p. 30

[38] Cf. la traduction par Gabo en anglais de la proposition : « Tels sont les cinq principes irréfutables de la création de notre technique de la profondeur » [voir la nouvelle traduction intégrale à partir du russe du Manifeste réaliste par Jean-Claude et Valentine Marcadé dans le Bulletin de l’Association « Les Amis d’Antoine Pevsner  N° 2, printemps 1997, p. 10-15]- par : « These are the five fundamental principles of our work and our constructive [sic] technique », in : Gabo on Gabo (par les soins de Martin Hammer et Christina Lodder), Forest Row, Artists. Bookworks, 2000, p. 28

[39] « Extraits d’une lettre de Gabo et Anton Pevsner », op.cit., p. 64

[40] Cf. Martin Hammer, Christina Lodder, Constructing Modernity. The Art and Career of Naum Gabo, op.cit., p. 403-436

[41] Dans sa correspondance, Pevsner se réfère constamment à l’article de Gabo « The Constructive Idea in Art » et « Sculpture : Carving and Construction in Space » dans Circle : International Survey of Art, London, Faber and Faber, 1937, p. 1-10 et 103-112 (repris dans Gabo on Gabo, op.cit., p. 97-116), où il se pose comme le penseur unique de l’« idée constructiviste » sans faire une seule fois mention de Pevsner

[42] « Extraits d’une lettre de Gabo et Anton Pevsner », op.cit., p.63

[43] Sur l’élaboration du Jivskoulptarkh [peinture-sculpture-architecture] à la fin de 1919 à Moscou, voir : S.O. Chan-Magomedov, Pioniere der sowjetischen Architektur. Der Weg zur neuen Architektur in den zwanziger und zu Beginn der dreissiger Jahre, Dresde, 1983, p. 78sq.

[44] Maxence Dichamp, Anton Pevsner et le Réalisme constructeur [tapuscrit, 1944, p. 51bis]

[45] Sur la question de la transparence chez Kupka, Duchamp, Tatline, Liev Brouni, Sofia Dymchits-Tolstaïa entre 1911 et 1920, voir : Krisztina Passuth, « Pevsner et Gabo : facture et transparence », in : Pevsner, op.cit., p. 121-132 ; voir également sur la question du « verre » (Larionov) et de la «vitre » (Delaunay, Yakoulov, Tatline) en 1912-1914 : Jean-Claude Marcadé, L’Avant-garde russe 1907-1927, op.cit. , p.133-134. On pourrait ajouter Malévitch et sa Table de comptabilité et pièce (1913) du Stedelijk Museum d’Amsterdam qui joue avec les transparences de ses vitres quadrilatères peintes.

[46] « Propos d’un sculpteur. Interview d’Antoine Pevsner par Rosamond Bernier », op.cit., p. 33

[47] Charles Delloye, « La réalité développable d’Antoine Pevsner », XXe siècle, juin 1957, N° 9, p. 16

[48] Charles Delloye, Ibidem, p. 14 ; sur l’originalité de l’importance accordée par Pevsner au matériau, voir : Paul-Louis Rinuy, « Pevsner : le travail de la matière et la genèse de l’art abstrait », in : Pevsner, op.cit., p. 202-215

[49] Guillaume Apollinaire, Méditations esthétiques. Les peintres cubistes [1913], Paris, Hermann, p. 109-110

[50] Sur La Chatte, voir : Guéorgui Kovalenko, « Le ballet La Chatte dans la mise en forme de Pevsner et de Gabo », in : Pevsner, op.cit., p. 134-145 ; le catalogue Pevsner 31 dessins, Paris, Galerie Pierre Brullé, 1998 (où l’on découvre des dessins très nettement liés à l’espace scénique de La Chatte)

[51] Comme pour le Manifeste réaliste, Gabo a prétendu, de façon peu plausible, être le seul concepteur de la scénographie de La Chatte…

[52] Cf. Le contrat signé par Diaghilev le 2 mars 1927 et le plan sur papier millimétré de la scène in : Aube Lardera, Antoine Pevsner, sa vie, son œuvre, Thèse de doctorat, Université de Paris IV, tome II, p. 260-262

[53] Maxence Dichamp, Anton Pevsner et le Réalisme constructeur, op.cit., p. 94

[54] Maxence Dichamp, Ibidem, p. 95

[55] in : Abstraction-Création : Art non-figuratif, N° 1, 1932, p. 14

[56] in : Abstraction-Création : Art non-figuratif, N° 2, 1933, p. 35, repris dans : Pevsner au Musée National d’Art Moderne. Les écrits de Pevsner, op.cit., p. 52

[57] Mady Ménier, « Aux pieds de la Tour Eiffel… », op.cit., p. 78

[58] Mady Ménier, Ibidem

[59] Mady Médier, Ibidem

[60] Le Corbusier, in : Antoine Pevsner, Paris, René Drouin, 1947

[61] Virginie Pevsner, citée par Elisabeth Lebon, Antoine Pevsner. Catalogue raisonné de l’œuvre sculpté, tapuscrit [Archives de l’Association « Les Amis d’Antoine Pevsner »], juillet, 1998, p. 36

[62] Cf. Jean-Claude Crespelle, « Pevsner sculpte avec la lampe à souder », Journal du dimanche, 6 janvier 1957 ; pour un exposé précis du travail de Pevsner, voir : Paul-Louis Rinuy, « Pevsner : le travail de la matière et la genèse de l’art abstrait », op.cit., p. 203-215

[63] « Propos d’un sculpteur. Interview d’Antoine Pevsner par Rosamond Bernier », op.cit., p.33

[64] Ibidem, p. 34

[65] Virginie Pevsner, citée par Elisabeth Lebon, Antoine Pevsner. Catalogue raisonné de l’œuvre sculpté, op.cit., p. 33

[66] René Massat, Antoine Pevsner et le Constructivisme, Paris, Caractères, 1956, p. 20

[67] « Propos d’un sculpteur. Interview d’Antoine Pevsner par Rosamond Bernier », op.cit., p.33

[68] Ibidem, p. 33

[69] Lettre de Pevsner à Eero Saarinen [mars 1956], citée par Elisabeth Lebon, Antoine Pevsner. Catalogue raisonné de l’œuvre sculpté, op.cit., p. 45

[70] René Massat, Antoine Pevsner et le Constructivisme, op.cit., p. 18

[71] Sur la Construction spatiale aux troisième et quatrième dimensions, je renvoie à la plaquette qui lui est consacrée, éditée par l’Association « Les Amis d’Antoine Pevner », et en russe, à mon article : « Pevzner : Prostranstviennaya konstrouktsiya v tretiem i tchetviortom izméréniyakh », Mir dizaïna/World Design [Saint-Pétersbourg], N° 3, automne 1999, p. XXIX-XXXII

[72] Dans l’abondante littératur des années 1970 sur le Tertium Organum, voir : Linda Hinderson, The Artist, « The Fourth Dimension » and Non Euclidean Geometry 1910-1930. A Romance of Many Dimensions , Yale University, 1975 ; Jean Clair, « Malévitch, Ouspensky et l’espace néo-platonicien », dans : Malévitch. Colloque international tenu au Centre Georges Pompidou, Lausanne, L’Age d’homme, 1979, p. 15-30

[73] Je remercie Patrick Vérité qui m’a indiqué les éléments conduisant à cette conception poétique de la quatrième dimension : outre les déclarations de Pevsner dans l’interview de Rosamond Bernier en 1956 et ses déclarations dans « La Science tue la poésie » dans XX siècle, N° 12, 1959, il faut mentionner le rapport entre Hinton (et, à sa suite, Ouspienski) et Maeterlinck qui, dans La vie de l’espace (1928), écrit que « nous ne pouvons jamais voir une figure à quatre dimensions avec nos yeux corporels, mais seulement à l’aide de notre eil intérieur » (p. 123)

[74] Charles Delloye, « La réalité développable d’Antoine Pevsner », op.cit., p. 16

[75] Maxence Dichamp, Anton Pevsner et le Réalisme constructeur, op.cit., p. 71

[76] René Massat, « Antoine Pevsner ou la primordialité d’être », op.cit., p. 167

Finale de la  poésie Nachémou younochestvou (À notre jeunesse), 1927

[…] Три

              разных истока

                                           во мне

                                                         речевых.

Я

   не из кацапов-разинь.

Я –

       дедом казак,

                                другим –

                                                  сечевик,

а по рождению

                               грузин.

Три

       разных капли

                                     в себе совмещал,

беру я

             право вот это –

покрыть

                 всесоюзных совмещан.

И ваших

                    и русопетов. »

Trois

                  différentes sources 

                                                    sont en moi

                                                                           dans ma langue.

Je –

        ne viens pas des katsapes-gobe-mouches.

Je –

         suis cosaque par mon grand-père,

                                                                                 par l’autre – Zaporogue,

Et par naissance

                                 Géorgien. 

Trois 

           gouttes différentes

                                               se mélangent en moi,

je prends moi

                            le droit que voici –

d’engueuler

                      mes concitoyens soviétiques de toute l’Union.

Et les vôtres

                      et  les Ruscailles.