Tolstoï représenté par les peintres, ses contemporains

Jusqu’à ses quarante cinq ans, on ne connaît aucun portrait de Tolstoï, seulement quelques photographies. Le premier tableau qui représente l’auteur de Guerre et paix est, en 1873, celui du peintre ambulant Ivan Kramskoï, célèbre en son temps pour ses portraits d’écrivains, de compositeurs et de personnalités de la seconde moitié du XIXème siècle, mais aussi, en 1872, d’un Christ au désert (Galerie Trétiakov) qui n’est pas celui des icônes orthodoxes : ce n’est pas le Dieu-Homme, mais le Fils de l’Homme, un penseur du XIXème siècle, plongé dans une profonde méditation solitaire. Cela allait bien dans le sens des idées chrétiennes de Tolstoï.

C’est le collectionneur et mécène Paviel Trétiakov qui avait commandé dès 1869 ce portrait. Tolstoï a refusé de poser pendant quatre années, au bout desquelles il consentit de le faire, à condition que Kramskoï peignît deux tableaux, un pour Trétiakov, l’autre pour Yasnaya         Poliana. Kramskoï, qui fut le penseur le plus éclairé et convaincant du mouvement réaliste des « Ambulants » (peredvijniki), avait la conviction que rien ne pouvait remplacer une vision intégrale du visage humain mieux qu’une représentation picturale.

Les séances eurent lieu du 6 septembre au 3 octobre 1873[1], journellement avec une interruption lorsque l’écrivain partit à la chasse. Il semblerait que Tolstoï n’aurait posé que pour la tête et que la blouse, elle, aurait été mise sur un mannequin pour être peinte.

Le tableau commandé par Trétiakov ne fut pas montré dans aucune des expositions régulières des Ambulants. Le critique Vassili Stassov regrettait cela et fit tout pour que le portrait de Kramskoï soit exposé à l’Exposition Universelle de Paris en 1878; il obtint l’accord de Tolstoï qui se refusait auparavant à ce que son portrait soit montré au public. Voici comment Stassov commente l’oeuvre de Kramskoï :

« Est-ce que quelqu’un des Européens, à Paris, chérira autant que nous ce tableau, tout d’abord comme une représentation du comte Tolstoï et, en second, en tant que chef-d‘oeuvre de Kramskoï? Là-bas, ils ne connaissent pas les créations du comte Tolstoï, là-bas, ils n’ont aucune idée de ce que sont Sébastopol, Guerre et paix, Enfance et adolescence, cela veut dire que le portrait de cet auteur ne leur dira rien du tout. Mais nous! Qui, là-bas, examinera, comme nous, la virilité des traits du visage de ce portrait, bien qu’ils ne soient guère beaux et soient même, au premier abord, ordinaires! Qui, comme nous, retrouvera l’intelligence et le talent, atteignant parfois le génie, dans les yeux de cet homme? Eh quoi? Comme sur commande, Mr. Kramskoï a peint là son meilleur portrait, a mis au monde sa meilleure création et ce qui ne lui a pas réussi pendant longtemps, la maîtrise de la couleur, le talent d’un beau coloris puissant et frappant, voilà que soudain ils se sont retrouvés chez lui d’on ne sait où et ont acquis une note puissante, inattendue, telle qu’on la rencontre chez les plus grands portraitistes du XVIIème siècle. Celui qui regardera distraitement et avec indifférence ce tableau, pensera : c’est quelque serrurier, un ouvrier en blouse avec des mains calleuses – un point c’est tout. Mais regardez plus attentivement – et devant vous s’ouvrira une nature profonde, complexe, talentueuse, pleine d’énergie et de forces. Mr. Kramskoï a saisi toute l’âme intérieure et la complexion de cet homme […], y ajoutant ici une couleur d’une force et d’une beauté admirables. »[2]

Dans son compte-rendu de l’Exposition Universelle parisienne de 1878, Stassov mentionne cependant que le romancier et critique Edmond Duranty (le défenseur avec Champfleury du réalisme) avait écrit : « Mr. Kramskoï, sur un ton pesant, mais avec une forte expressivité, a rendu le type slave dans le portrait du célèbre écrivain russe, le comte Tolstoï. »[3]

Après Kramskoï, c’est Nikolaï Gay qui eut la possibilité d’exécuter un portrait de Tolstoï; cela eut lieu en 1884 à Moscou dans la maison de l’écrivain aux Khamovniki. L’oeuvre fut acquise par Trétiakov[4]. Gay avait rencontré Tolstoï au tout début des années 1880, c’est-à-dire précisément au moment où s’opérait un tournant radical dans la pensée et la pratique de l’auteur de Исповедь [Ma Confession] en 1881 avec, pour faire court, son affirmation d’une « démocratie paysanne », son attachement au « simple peuple travailleur qui fait la vie » et son éloignement de la Tradition ecclésiale orthodoxe. Le portrait de Nikolaï Gay montre l’écrivain Tolstoï dans son cabinet dans une activité de tension méditative soulignée par l’atmosphère nocturne où seuls sont éclairés le visage, la main et les feuillets du manuscrit du traité В чём моя вера? [Quelle est ma foi?]. Dans une lettre du 6 février 1884, le peintre écrit :

« Je suis allé à Moscou où j’ai vécu trois semaines, j’y suis allé pour voir mon cher Liev Nikolaïévitch Tolstoï et faire son portrait auquel je pensais depuis longtemps, mais que je ne pouvais exécuter. Je suis heureux d’avoir pu le faire enfin. Dans ce portrait, j’ai rendu tout ce qu’il y a de plus précieux dans cet homme admirable. »

On le sait, à partir de cette rencontre, Nikolaï Gay a produit une série étonnante de représentations du Christ dans la ligne de la pensée évangélique tolstoïenne pour qui le Fils de l’Homme n’est pas le Fils de Dieu, mais l’homme le plus sublime qui ait jamais existé. Tolstoï n’hésite pas à prétendre que « Gay est le seul dans le monde entier à avoir trouvé la véritable solution du christianisme »[5].

C’est à la même époque, en 1880, que le maître du réalisme, Ilia Riépine commença à fréquenter Tolstoï. Ce fut une amitié de trente ans. Dans ses mémoires Далёкое близкое, il rapporte ses promenades dans Moscou avec l’écrivain:

« Nous allions très loin le long des interminables boulevards de Moscou, sans remarquer les distances : Liev Nikolaïévitch parlait beaucoup et de façon tellement captivante.

Ses réflexions passionnées et au plus haut point radicales provoquaient chez moi une telle excitation que je ne pouvais pas ensuite dormir, ma tête tournait à cause de ses jugements implacables sur les formes périmées de la vie.

Mais l’endroit le plus douloureux pour moi dans ses négations, c’était la question de l’art : il rejetait l’art. »[6]

Riépine a réalisé plus de 70 représentations de Tolstoï. C’est en 1887 qu’il exécuta les deux premiers portraits lors d’un séjour à Yasnaya Poliana : l’un montre l’écrivain à sa table de travail (il en fit cadeau à la famille de l’écrivain); l’autre – assis dans un fauteuil. La comtesse Sofia Andréïevna jugeait que dans Tolstoï à sa table de travail, « les yeux de Liev Nikolaïévitch étaient peints de façon si admirablement juste, comme dans aucun autre portrait de Tolstoï de ce même Riépine ou d’autres artistes »[7].

Le tableau n’a demandé que trois séances de poses (13-15 août 1887). Riépine a donné un aspect monumental à son modèle qui est âgé alors de 59 ans. La gamme colorée est très réduite. Sur ses genoux – l’Évangile. C’est le Tolstoï sur le chemin de la quête d’une authenticité chrétienne qui se lit sur cette représentation.

C’est la même année 1887 que Riépine inaugure une série de dessins et de toiles montrant le maître de Yasnaya Poliana se livrant aux travaux des champs, en particulier – labourant.

Le portrait de Riépine Tolstoï les pieds nus, montré à une exposition ambulante en 1901, suscita un autre tableau provocateur du peintre académique Narkiz Bounine (1856-1912); il s’agit de La pêche, exposée à la Société des artistes pétersbourgeois en 1903, qui montrait des pêcheurs avec un filet, certains d’entre eux ayant quitté leur pantalon pour entrer dans un réservoir d’eau et vêtus de leurs seules chemises. Parmi ces personnes aux jambes nues jusqu’à mi-cuisse, on pouvait reconnaître Tolstoï et Riépine. Ce fut un tollé général dans le public et les journaux. Un visiteur, le Kiévien Sémione Lioubochits, saisit un crayon et écrivit sur la toile « Мерзость » – Abomination! Saleté! Infamie! Il fut mis en prison pour six jours pour son action. Le fils de l’écrivain, Liev Lvovitch, fut indigné et adressa un télégramme à son père pour lui demander de faire ôter l’oeuvre de Narkiz Bounine de l’exposition. Parmi les nombreux articles qui relatèrent cet incident, voici un extrait tiré de la Gazette de Saint-Pétersbourg, datée du 21 février 1903 :

« Il y a deux ans [donc en 1901], Riépine a exposé chez les Ambulants un portrait de L.N. Tolstoï où il représentait l’illustre écrivain pieds nus. On raconte que Tolstoï, ayant eu connaissance de son portrait, a écrit à Riépine : ‘Je vous remercie, Ilia Éfimovitch, qu’après m’avoir déchaussé vous m’ayiez laissé au moins mon pantalon.’ Si Tolstoï s’est adressé réellement à Riépine avec de tels mots, c’est que sans aucun doute il était mécontent de sa représentation sans ses bottes sur le tableau. Mais, en ce cas, que doit ressentir l’illustre écrivain, apprenant l’apparition dans une exposition d’un tableau où il figure pas seulement pieds nus, mais sans les accessoires les plus indispensables de la toilette de tout homme… Bref, il s’est trouvé un artiste qui, dans un tableau, a privé Tolstoï de ce que Riépine ne s’était pas décidé d’enlever de l’illustre écrivain […] L’auteur de l’oeuvre, Narkiz Bounine, a représenté l’ermite de Yasnaya Poliana au bord d’une rivière vêtu d’une simple chemise et, de plus, les jambes de Tolstoï sont dénudées par l’artiste au-dessus des genoux.

Vraiment, comme c’est original? Mais ce n’est pas tout…

L’artiste a visiblement trouvé qu’il était quelque peu gênant de faire poser seul Tolstoï dans un tel appareil et, à côté de lui, dans exactement le même appareil, il a représenté Ilia Éfimovitch Riépine. Peut-être était-ce par rapport à Riépine, une petite vengeance pour Tolstoï? Si tu as enlevé les bottes de Tolstoï, eh bien pour cela je t’enlèverai ton pantalon… »

D’autres quotidiens pétersbourgeois manifestèrent aussi leur indignation devant l’indécence du tableau de Narkiz Bounine. Fiodor Sologoub, lui, réagit autrement. Répondant à un article des Nouvelles et la Gazette de la Bourse, il envoie une lettre à la rédaction dans laquelle il ironise sur les personnes fashionable qui ont été choquées par des jambes nues, et de conclure:

« Mais pourquoi donc finalement, ne pas regarder ce tableau du point de vue symbolique et ne pas y voir, non pas de simples pêcheurs [рыбаки] et de simples filets, mais des pêcheurs qui pêchent l’Univers [ловцы, уловляющих вселенную]. Et si l’on se met sur ce point de vue, souvenons-nous que c’est dans les traditions de la peinture – de représenter les grands hommes dans des habillements pas tout à fait décents : Canova a bien représenté Napoléon sans aucun vêtement. »

Riépine fit, à la suite de Nikolaï Gay, une sculpture du buste du grand homme en 1890.[8] Sur la recommandation de l’inévitable maître à penser du réalisme russe, Vladimir Stassov, c’est un sculpteur professionnel (ce que n’étaient ni Gay, ni Riépine), Ilia Guintsbourg, qui réalisera une cinquantaine de représentations sculpturales de l’écrivain. Disciple d’Antokolski, dont on sait dans quelle admiration Stassov tenait ce dernier, Ilia Guintsbourg, tout en restant réaliste, tient compte d’un certain frémissement que l’on pourrait qualifier d’impressionniste dans son traitement des surfaces sculptées.

L’année 1899 (Tolstoï est âgé de 71 ans) vit la création des sculptures de l’Italo-Russe Paviel/Paolo Troubetzkoy, en particulier le célèbre Tolstoï à cheval qui reçut le grand-prix de l’Exposition Universelle de Paris en 1900 et fut acquis par le Musée du Luxembourg.[9] En mars 1899, Tolstoï s’était rendu tous les jours dans l’atelier de Troubetzkoy rue Miasnitskaya et avait posé à cheval. Il posera encore à cheval pour Troubetzkoy en 1903, cette fois à Yasnaya Poliana. [10]

Parmi les travaux remarquables qui suivirent ceux de Troubetzkoy en 1899, il faut mentionner Naoum Aronson[11] qui vint spécialement à Yasnaya Poliana en juin 1901. Il fit d’abord le buste de Sofia Andréïevna, puis il réalisa 80 esquisses de Tolstoï lui-même et un buste en bronze, exposé en 19O2 à l’Académie des beaux-arts de Saint-Pétersbourg. Un autre excellent sculpteur, Nikolaï Andréïev, représenta l’écrivain (qui avait alors 77 ans) avec une grande force méditative, à Yasnaya Poliana pendant l’été 1905. On peut dire que si Tolstoï reprochait à Troubetzkoy de ne pas rendre « la vie de l’âme » (душевная жизнь), mais seulement l’expression des yeux, Nikolaï Andréïev a réussi à faire apparaître le caractère méditatif tourmenté de l’homme-Tolstoï.

Pour revenir aux peintres, c’est Léonide Pasternak qui, à la suite de Riépine, a le plus représenté Tolstoï. Pasternak disait qu’il avait ainsi fixé plastiquement les souvenirs qu’il avait eu le bonheur de connaître lors des nombreuses visites à Yasnaya Poliana et aux Khamovniki. On pourrait caractériser la manière de ce peintre comme ayant un caractère réaliste, mais enveloppé dans un halo impressionniste avec une propension à exprimer une lumière nocturne qui lui donne un caractère symboliste que l’on trouve en France chez Eugène Carrière.[12] Un de ses tableaux les plus célèbres est celui de Tolstoï dans le cercle familial de 1901. Igor Grabar a noté que ce portrait de groupe faisait connaître l’ambiance dans laquelle vivait et travaillait le grand écrivain; le peintre-critique souligne l’expression du profil et de la nuque si caractéristiques et ajoute que cette oeuvre complète très bien l’iconographie tolstoïenne, même après les portraits de Kramskoï, de Riépine et de Gay.

Quant à Léonid Pasternak lui-même, il a pu déclarer après la mort de Tolstoï qu’il ne savait pas pourquoi il avait mérité le bonheur donné par le destin, non seulement d’être le contemporain de cet homme de légende, mais aussi de le connaître personnellement, d’être chez lui, de converser avec lui, de le dessiner et de le peindre…

Je terminerai ce panorama des représentations de Tolstoï par ses contemporains, par un tableau célèbre du non moins célèbre Mikhaïl Niestérov qui, entre autre, a illustré Les Cosaques. Niestérov a peint le portrait en une semaine, du 2 au 30 juillet 1907 (l’écrivain a donc 79 ans). Le peintre a pu déclarer que Liev Nikolaïévitch, tout en appréciant son portrait, ne se trouvait pas assez combatif, mais Niestérov a volontairement figuré un Tolstoï concentré, plongé en lui-même. Au contraire de Riépine, de Kramskoï et de Gay, Mikhaïl Niestérov ne fut pas impressionné par la rhétorique enflammée, dénonciatrice et prophétique du maître de Yasnaya Poliana, car il ne la découvrait pas. Il a voulu surtout faire apparaître un Tolstoï méditatif dans l’environnement de la nature qui enveloppait l’écrivain depuis son enfance. Niestérov fut le premier à peindre l’étang et l’allée de sapins de Yasnaya Poliana. Les sapins avaient été plantés, cinquante ans auparavant, par Liev Nikolaïévitch lui-même. Au-delà les izbas et la vue d’un champ. Selon le peintre, c’était là un coin caractéristique des propriétés de la Russie centrale. Tolstoï a posé vêtu d’une blouse de flanelle bleu-clair. C’est le début de la fin du jour, rappelant ce qu’un demi-siècle plus tôt, l’auteur de Enfance et adolescence écrivait sur le coucher de soleil en juin, sur les chatoiements bleuâtres, sur la canicule et les pépiements des moineaux, sur le soir, après la pluie, avec ses tonalités gris-sombre et vert sombre. Niestérov a su synthétiser dans son portrait cette atmosphère unique du paysage de Yasnaya Poliana.[13]

Les exemples présentés ici montrent que l’on peut suivre grâce à ces portraits la chronique de la vie intellectuelle, laborieuse, intime d’un écrivain qui fut la conscience de la Russie et du monde.

Jean-Claude Marcadé

avril 2015

[1] Voici comment È. Babaïev rapporte l’arrivée de Kramskoï à Yasnaya Poliana : « Это было осенью 1873 года. Как раз в эти дни Толстой обдумывал и начинал писать «Анну Каренину». Ему ни с кем не хотелось видеться и разговаривать. «Я как запертая мельница», — сказал он о себе в письме к одному из своих знакомых. Крамской не застал Толстого дома. Художнику сказали, что Лев Николаевич куда-то отлучился. И Крамской пошел его разыскивать. Он спросил у работника, рубившего дрова:

— Не знаешь ли, голубчик, где Лев Николаевич?

Работник распрямился, взглянул на него внимательно и ответил:

— А вам он зачем? Это я и есть.

Так произошла встреча Толстого с Крамским », Э. Бабаев,

„Анна Каренина » Л. Н. Толстого, Moscou, 1978, p. 5

[2] V.V. Stassov, « Péredvijnaya vystavka 1878 goda » [L’exposition ambulante de 1878], Izbrannyié sotchiniéniya, Moscou, 1952, t. I, p. 307

[3] V.V. Stassov « Nachi itogui na vsiémirnoï vystavkié » [Notre bilan à l’Exposition Universelle], Izbrannyié sotchiniéniya, op.cit., p. 345

[4] Nikolaï Gay fit également un buste de Tolstoï en 1890

[5] Cf. Valentine Marcadé, Le Renouveau de l’art pictural russe-1962-1914, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1971, p. 37; en russe, voir les actes du symposium international à l’occasion  de la grande rétrospective de Gay en  2014 à la Galerie nationale Trétiakov : Государственная Третьяковская галерея, Государственный институт искусствознания, Николай Ге Вектор судьбы и творчества. Материалы международной научной конференции Архивные публикации, Москва, 2014

[6] « По бесконечным бульварам Москвы мы заходили очень далеко, совсем не замечая расстояний: Лев Николаевич так увлекательно и так много говорил.

Его страстные и в высшей степени радикальные рассуждения взбудораживали меня до того, что я не мог после спать, голова шла кругом от его беспощадных приговоров отжившим формам жизни.

Но самое больное место для меня в его отрицаниях был вопрос об искусстве: он отвергал искусство. » [Илья Репин, Далёкое близкое [Из моих общений с Л.Н. Толстым]

[7] « B этом портрете глаза Льва Николаевича написаны так поразительно верно, как они не изображены ни на каком другом портрете Толстого — того же Репина или других художников. »

[8] En fait, la première représentation sculpturale de Tolstoï fut réalisée en 1889 par le tout jeune sculpteur Konstantine Klodt (petit-fils du célèbre Piotr Klodt, auteur des chevaux de bronze du Pont Anitchkov à Saint-Pétersbourg), montrant l’écrivain en train de labourer; Tolstoï avait consenti à poser à cette occasion – mais l’ensemble est inspiré par les dessins et les toiles de Riépine sur ce sujet en 1887…

[9] La sculpture de Troubetzkoy se trouve aujourd’hui au Musée d’Orsay sous le titre de Tolstoï montant Délire.

[10] Paolo Troubetzkoy exécutera une dernière sculpture de Tolstoï en 1910, peu de mois avant la mort de l’écrivain.

[11] Sur ce sculpteur, voir Dominique Jarrassé, « Naoum Aronson, un sculpteur symboliste russe à Paris », Le Dialogue des arts dans le symbolisme russe, Lausanne, L’Âge d’Homme, 2008, p. 143-152

[12] D’autre part, Léonid Pasternak a été un des meilleurs illustrateurs des oeuvres de Tolstoï. Outre Guerre et paix, il a, par exemple, exécuté 33 illustrations pour Résurrection en 1898, au moment où l’écrivain achevait son roman. Chaque illustration était montrée à l’auteur qui les a approuvées.

[13] Cf. Alla Polossina, « L’art paysager dans la vie et l’oeuvre de Léon Tolstoï », Cahiers Léon Tolstoï 25, Paris, Institut d’Études Slaves, 2014, p. 73-88

Alexandre SOKOUROV

Alexandre Sokourov n’est peut-être pas l’homme le plus drôle de Russie (difficile autrement lorsqu’on réalise une « tétralogie sur le mal ») mais il est un grand cinéaste et audacieux.
Avant Faust, Sokourov avait dressé les portraits d’Hitler, Lénine puis Hirohito. Ce dernier opus s’inspire librement de l’œuvre de Goethe. Telle est d’ailleurs la seule planche de salut lorsque le cinéma adapte un monument littéraire : l’appropriation totale, la largesse d’adaptation.

Cyril Béghin a déjà beaucoup dit sur ce film dans Les cahiers du cinéma (n° 679 de juin 2012). Apporter de l’inédit sur une œuvre aussi difficile d’accès réclame de la prise de tête, fusion de connexions synaptiques à venir.
Côté forme, le film ose tout : le vieux format 1.33 (image quasi carrée), les filtres de couleurs, les distorsions d’images, une musique dissonante. La forme est généreuse en angoisse et en enfermement. A noter que la direction photo est assurée par le français Bruno Delbonel (Amélie Poulain, Dark Shadows, Inside Llewyn Davis, …). Que ceux qui se froissent aisément à la vue du maniérisme cinématographique passent leur chemin.

Le film débute classiquement avec un gros plan de la verge d’un cadavre, d’autant plus percutant avec ce format d’image plus étroit. Le ton est donné, on va s’entendre parler de la vie mais surtout de la mort et les blagues fuseront … avec parcimonie. En fait, nous assistons à l’autopsie menée par le professeur Faust, il cherche où réside l’âme. Faust est alors bien loin de la passion charnelle, il est tout à sa Science. Au commencement était la mort. Chez Sokourov (ou peut-être chez Sokourov lisant Goethe), la mort est la pierre d’achoppement originelle ; celle après quoi s’installe le déséquilibre existentiel, elle est un point de départ. Faust ne trouvant aucune trace corporelle de l’âme humaine, traine son désarroi existentiel jusqu’au cabinet de son père qui pour toute réponse lui propose une vie ascétique et vertueuse. Nouvel échec. Faust, affamé et sans le sou, est obligé de mettre au clou ses biens. Il se rend chez l’usurier Mauricius (adapté de Méphistophélès). Le diable est un usurier, un préteur sur gage « ce que j’ai ne m’appartient pas » et il ajoute plus loin « la Mort existe encore. Mais bientôt elle aura disparu. Certains sont déjà sur le chemin ».

Chez Sokourov, Faust vient à Mauricius et non l’inverse comme chez Goethe. In fine, le seul moteur de la narration est la quête de sens de Faust. On entrevoie la thèse de Sokourov que seule la fin du film dévoile. Faust et Mauricius sont contraints de fuir la ville (les morts s’accumulant) dans les montagnes. Ici, devant le spectacle d’un geyser, Faust jubile enfin. Il s’émerveille du phénomène et exulte d’en comprendre le mécanisme, il assure même pouvoir reproduire un geyser dans son laboratoire. Bien qu’apparemment anodine cette scène est un déclic. Faust prend un virage radical en s’élevant au niveau de la Nature et même du Créateur. Faust en vient à assassiner Mauricius et ainsi à dompter la Mort. Faust qui manifeste au fil du film un intérêt décroissant pour la mort de ses congénères, cherche seulement − tout orgueil devant − à dépasser sa condition biologique. Il y a à cet endroit beaucoup de ponts à jeter avec le Caligula de Camus. La tyrannie nait de l’existence combinée de l’Absurde et de l’orgueil.

Sokourov s’est donné une tâche audacieuse : portraitiser et expliquer le mal, plus précisément celui des dictatures du XXème siècle. Que vient alors faire Faust et son XIXème siècle par ici ? Dans cette tétralogie que Sokourov souhaite circulaire (que chaque film dialogue avec les autres), Faust apparait comme le dénominateur commun des trois premiers films. Sa thèse serait finalement que les monstres et monstruosités du XXème siècle sont nés de la crise existentielle du XIXème. Les tyrans sont des êtres refusant leur finitude, leur propre mort. En quelque sorte, Vladimir Ilitch Oulianov trouve le prolongement de son être en Lénine, pourfendeur de sa condition mortelle.
Le Faust de Sokourov est un conte philosophique, genre suffisamment rare au cinéma pour justifier un visionnage. Le film est verbeux, plombant et Sokurov nous laisse pour alternative une vie ascétique faite d’abnégation et quelque peu sinistre. Pour les lecteurs de Cioran (plusieurs fois la naissance est décrite comme une tragédie, une damnation) et de Wittgenstein, pour ceux qui aiment une réalisation appuyée, foncez. Le film ne peut pas laisser indifférent, un monument de cinéma sur bien des points.
Lorsque Darren Aronofsky remet le Lion d’Or à la Mostra de Venise en 2011, il explique son choix : « Certains films vous font pleurer, certains films vous font rire et certains films vous changent pour toujours après les avoir vus et celui-là en fait partie ».

Maxime du Blog du Cinéma.

GALERIE
PUBLIÉ LE 28/10/2012 PAR AURÉLIEN POIRS

JEAN-CLAUDE et VALENTINE MARCADÉ

DES LUMIÈRES DU SOLEIL

AUX LUMIÈRES DU THÉÂTRE : GEORGES YAKOULOV*

À M. Raphaël Khérumian, Initiateur de la Société des Amis de Georges Yakoulov.

Bien que Yakoulov ne soit jamais allé jusqu’aux limites extrêmes de l’abstraction, ses recherches dans le domaine de la forme et de la philosophie de l’art le placent cependant parmi les créateurs les plus inventifs de l’art russe d’avant-garde. Sa vie tumultueuse est inséparable de sa création. Un de ses articles est signé « Le Condottiere » et en effet il fut un personnage de la Renaissance pour qui ont compté les aventures amoureuses, les libations, la vie dangereuse, la bohème. Même son art chaotique garde le souci de la forme incarnée, de la chair des choses. Ce passionné fut sensible à tout ce qu’il y avait d’essentiel et d’original dans les recherches esthétiques de son époque. S’il n’a pas été un meneur de jeu entre 1907 et 1914 en Russie, s’il a laissé ce soin aux infatigables David Bourliouk et Michel Larionov, c’est qu’il n’était pas tenté par ce rôle, car sa devise était :

« Être soi-même et être à part », « être toujours seul et unique »[1].

Il n’en reste pas moins vrai que Yakoulov a participé par ses œuvres picturales et théoriques au bouillonnement général des arts en Russie au début du xxe siècle et après la révolution de 1917 son nom est devenu un symbole de l’art « de gauche », cible des conservateurs.

* La transcription des noms d’artistes russes connus sous une orthographe précise en Occident reproduit textuellement cette dernière (par exemple, Kandisky, Chagall). La transcription internationale est réservée aux autres cas et aux notes.

1. — Des soleils diurnes de l’Orient AUX SOLEILS NOCTURNES DES VILLES

Georges Bogdanovitch Yakoulov est né en 1884 à Tiflis dans une ancienne famille arménienne de culture russe. Cette appartenance à deux cultures marquera toute la pensée du peintre qui durant toute sa vie sera en quête d’un art où la vision du monde orientale s’unit aux réalisations techniques de l’Occident. Il parle lui-même de son «atavisme asiatique », « auquel était étranger le réalisme européen, mais duquel était proche le symbolisme qui a ouvert […] un large horizon au fantastique décoratif »[2]. Dès sa plus jeune enfance il se livra à la peinture, tout en refusant de se plier aux règles des écoles. Cela lui valut d’être par deux fois exclu d’établissements scolaires : de l’Institut Lazarev à Moscou et de l’École de Peinture, Sculpture et Architecture où il était entré en 1900 et pour laquelle il ne présenta pas les travaux de contrôle obligatoires :

« Passionné par l’improvisation, je rejetais tout enseignement et l’influence de l’expérience d’autrui. »[3]

Son service militaire passé au Caucase et sa participation à la guerre russo-japonaise (1903-1905) le firent entrer en contact avec la nature orientale et extrême-orientale et avec une culture particulièrement riche et antique. La nature caucasienne et mandchoue laissera une trace indélébile sur ses conceptions esthétiques, car il comprend alors que « c’est précisément le caractère de la lumière qui est la base du style recherché »[4]. Il étudie l’art graphique chinois et les particularités des paysages de la Chine et aboutit à la conclusion que la couleur de la lumière solaire détermine dans chaque pays la spécificité de sa civilisation et de sa culture. C’est à son retour d’Extrême-Orient en 1905 que Yakoulov crée sa théorie de l’origine des styles dont il fit un exposé en 1906-07 à la Société de libre Esthétique de Moscou, qu’il lut en 1913 à Robert Delaunay lors de son séjour à Louveciennes, puis en 1914 au cabaret artistique Le Chien errant (Brodjašcaja sobaka) à Saint-Pétersbourg. D’après ses propres indications[5], son article « Le soleil bleu », paru en 1914 dans l’almanach Al’cion, est un fragment de cette « théorie des soleils ». Yakoulov y établit « l’interdépendance de la couleur, de la forme, de la matière, de la ligne, de la pensée, du son, de la structure de la nature et de l’art, du goût, de la capacité de voir »[6]. Dans sa vision le Soleil tient la première place. C’est de l’action réciproque du soleil, de la lune et de l’air que se forme le prisme lumineux. Les rayons du soleil, l’air, le ciel, l’eau, la nature et l’homme, les animaux et les plantes, tous sont unis par un seul mouvement, par le prisme de la lumière :

«L’essence est dans le rythme de ce prisme, dans les oscillations entre la saturation et la transparence, sans le passage dans le prisme d’une autre couleur. »[7]

Le Soleil gouverne la nature tout entière. Il y a des lois échappant à l’homme, mais auxquelles l’homme ne peut échapper, qui règlent les paysages, les formes des êtres vivants et leurs créations :

« La conscience manifestée dans l’art d’un homme de tel ou tel tempérament, de telle ou telle race est due à la force fatale qui a donné l’énergie de connaître et qui a enfermé cette connaissance ; cette force c’est le Soleil. »[8]

La nature donne donc au peintre ses couleurs (la gamme du spectre solaire, la coloration des plantes et des animaux), à l’architecte et au sculpteur ses formes (le contour des montagnes, les animaux et les plantes), mais Yakoulov ne considère pas cela à la manière des réalistes qui cherchent à copier la nature. Pour lui c’est la nature elle-même, dirigée par le Soleil, qui à l’intérieur de l’homme le détermine, le pousse à créer telles formes plutôt que telles autres. Pour faire comprendre sa pensée le peintre a recours à des aphorismes pleins d’humour :

« Est-ce que les pyramides égyptiennes ne seraient pas absurdes en Chine et les pagodes chinoises auraient-elles un sens à Florence ? »

ou bien :

« Le Chinois par la construction rythmique de son corps est proche de son cheval, comme l’Assyrien du sien et l’homme-arabe du cheval-arabe. »[9]

II y a donc plus de ressemblance entre un animal et un homme d’une même civilisation qu’entre deux hommes ou deux animaux de civilisations différentes. C’est dire que la lumière du soleil a créé des types de formes variables selon la façon dont elle éclaire telle ou telle partie de la terre :

« Si le soleil de Moscou est blanc, le soleil de la Géorgie rose, le soleil de l’Extrême-Orient bleu et celui de l’Inde jaune, c’est que de toute évidence le soleil est cette force qui meut les planètes autour de lui, communiquant à chacune d’elles son propre rythme (le caractère du mouvement), sa propre cadence (la vitesse de ce mouvement) et une voie commune sur son orbite (celle d’un seul thème fondamental dans la multiplicité des formes matérielles et spirituelles). »[10]

Le peintre n’est donc pas un démiurge tout-puissant et libre qui crée une autre réalité, comme c’est le cas pour Kandinsky ou pour Malévitch. Il est limité dans son action, il est Hé par la Nécessité de la natura naturans, il ne peut créer qu’en obéissant inconsciemment aux énergies solaires. Cependant chaque culture fait naître des créateurs qui captent de façon originale et toujours différente ces données immédiates du monde visible, car « en dehors de sa propre manière de ressentir il n’a jamais existé et ne saurait exister de peintre »[11].

C’est que « l’homme porte en lui une Chimère — son tempérament »[12]. Ce tempérament a des pulsations diverses et est soumis aussi à un certain déterminisme qui est celui de son milieu et de son époque. L’esthétique de chaque culture est fondée, d’après Yakoulov, sur la loi de l’inertie puisqu’il ne lui appartient pas de modifier ce qui est dicté par la nature. Selon cette loi le peintre doit accommoder sa vision innée des choses, comme le font des myopes ou des presbytes qui doivent pour mieux voir rapprocher ou éloigner les objets. « La loi de l’inertie c’est le goût », ajoute Yakoulov[13]. On le voit, le peintre aborde le problème de la création d’un point de vue philosophique et cosmogonique. Il veut ainsi déterminer le rôle de l’art moderne :

« Briser les cercles des cultures et faire d’elles un nouveau cercle, comme l’a fait la Renaissance, voilà la tâche de notre époque ; ainsi sera relié le lien rompu des temps, en créant en opposition à la Renaissance européenne une Renaissance orientale. »[14]

C’est donc le problème des lumières solaires qui est pour Yakoulov le point de départ de toutes les recherches esthétiques. Ses observations des vibrations lumineuses en Mandchourie entre 1903 et 1905, son étude des théories des différents peuples et en particulier de l’art graphique chinois l’amènent à son premier chef-d’œuvre, Les courses (Skački) (1905)[15], qui attira sur lui l’attention. Dans cette aquarelle le peintre voulut rendre le mouvement frénétique de la foule d’un champ de courses moscovite en utilisant l’impression que lui avait faite le typhon qui souffle pendant des mois en Mandchourie dans un rythme tourbillonnant.

« Réunissant cette impression avec l’impression de clarté de vitre donnée par le terrain vert des courses, par l’allure des chevaux, je construisis une composition des courses d’un mouvement (baroque) tourbillonnant, d’un graphisme linéaire chinois, avec la transparence d’aquarelle, propre au spectre humide de la Chine. »[16]

Cette œuvre est remarquable pour l’époque, non pas tant par son style « asiatique » pour lequel l’Europe s’engouait alors, ni par le raffinement de son dessin qui trahit une influence française, mais par la composition en spirale où les moments successifs d’une scène de courses sont fixés en un seul mouvement, annonçant les recherches postérieures des futuristes et des simultanéistes.

Yakoulov continue à approfondir son style en étudiant au Caucase les rythmes de la mer, le mouvement du disque solaire, des oiseaux et des animaux, les variations de leur couleur et en s’imprégnant de l’histoire des mythologies orientales. Le résultat de cette quête sera une série de tableaux coloristes, linéaires, à thème urbain[17], présentés à la première exposition de l’avant-garde russe à Moscou en 1907, Στέφανος[18] où s’affirmèrent pour la première fois David Bourliouk, Mikhail Larionov, Natalia Gontcharova et Léopold Survage (connu alors comme Stürzwage). Toute cette période jusqu’en 1907 a été appelée par le peintre lui-même « décorative et symboliste, orientale et asiatique »[19]. Il faut noter que l’orientalisme de Yakoulov est différent de celui des peintres occidentaux. Il exprime une nécessité organique et non pas un besoin d’ornementation.

Mais le peintre ne se contente pas du succès acquis par sa peinture orientale. Il cherche plus loin et l’étape suivante de son œuvre marque un tournant décisif. Sans renier les principes du dessin linéaire, du coloris auxquels il était attaché jusqu’ici, il se met à «européaniser » son style en introduisant l’espace tridimensionnel de la peinture italienne et des sujets héroïques inspirés de la poésie classique russe. Ce sont les tableaux-vitraux Il était un pauvre chevalier (Žil na světe rycar’ bednyj…), d’après la ballade de Pouchkine et Mon âme est sombre, d’après une poésie de Lermontov. Dans la première œuvre (col. Mme Larionov) on remarque certains tics du «style moderne» européen qui gâtent la somptuosité des couleurs et le beau mouvement du cheval central. Pour donner une base solide à sa nouvelle orientation Yakoulov se rend en Italie en 1910 (Rome, Florence, Venise, Sienne, Padoue).

« En étudiant les musées et les villes je vérifiais mon sentiment de la lumière et du style qui s’était formé en Orient. »[20]

À son retour à Moscou il montre alors une série de toiles à l’exposition du « Monde de l’Art » renouvelé[21]. Elles sont marquées par un caractère monumental, quelque peu apprêté, dans un style héroïque et visionnaire. Le combat (Boj) (1912) est historiquement, sinon esthétiquement, une toile importante pour comprendre les nouvelles tendances du peintre ; la même spirale tourbillonnante qui rythmait Les courses de 1905 sillonne ici le tableau, mais avec l’acquisition du volume, de la perspective et de l’espace à trois dimensions.

Ces nouveaux travaux de Yakoulov rencontrent la désapprobation générale. En cette année 1912 il est bien considéré comme un peintre « de gauche » (lisez : « d’avant-garde »), mais il ne fait partie d’aucun groupement idéologique, ni de La Rose bleue/Golubaja roza (aux tendances symbolistes), ni du Monde de l’Art/Mir iskusstva (tourné vers le passé), ni du Valet de Саrrеаu/Bubnovyj valet (résolument cézannien), ni de l’Union de la Jeunesse /Sojuz molodëži (cubo-futuriste), ni du groupe futuriste, néo-primitiviste et rayonniste de Larionov et de Gontcharova. Ses conceptions esthétiques ne répondaient nullement aux aspirations de ces associations. Pour Yakoulov, nous l’avons vu, le monde est une totalité qui n’a ni présent, ni passé, ni avenir. Il est tout simplement de toute éternité. Les tentatives des naturalistes de reproduire la réalité du moment, aussi bien que celles des « passéistes » du « Monde de l’Art », ou que celles des futuristes et des annonciateurs d’ères nouvelles lui paraissaient vaines, car le vrai artiste doit retrouver, guidé par son tempérament et par son goût, les formes primordiales qui sont les mêmes depuis la Création. Yakoulov reste étranger à l’esprit de chapelle qui régnait au sein de chacun des nombreux mouvements d’avant-garde. 11 reproche aux futuristes leur individualisme de style européen qui leur fait complètement oublier « la sensation de la terre, la sensation du mode de vie existant »[22] et leur oppose l’art primitiviste d’un Niko Pirosmanašvili qui a su garder toute la saveur et la truculence de l’existence à travers une forme personnelle. Malgré son admiration constante pour Picasso auquel il consacrera un article en 1926 dans la revue Ogonëk (n° 2) où il lui rend hommage pour avoir mis en lumière « une nouvelle perspective propre à notre époque », il estime cependant que Picasso n’a pas l’esprit synthétique, qu’ « il a bien deviné l’état visuel de son époque, sa nature physiologique, mais qu’il ignore la nature psychologique du monde contemporain ». D’ailleurs la peinture européenne d’avant-garde et ses tenants russes ont le défaut pour Yakoulov de centrer uniquement leur recherche sur la forme en laissant de côté l’expression d’un thème organiquement lié à elle[23]. Enfin un autre grief formulé par le peintre contre ses contemporains russes, c’est la production en série qui a commencé avec les cézannistes du Valet de Carreau et continué avec les futuristes et les cubo-futuristes[24]. Pour toutes ces raisons Yakoulov dans ces années capitales pour l’art du xxe siècle (1912-13) fait cavalier seul. Il garde cependant une place de premier plan dans l’art russe d’avant-garde, comme en témoigne l’article de David Bourliouk, traduit en allemand par Kandinsky, dans l’almanach du Blaue Reiter (1912), intitulé « Die ‘ Wilden ‘ Russlands » où sont énumérés tous les mouvements qui en Russie ont porté le coup de grâce au naturalisme. Yakoulov est mentionné à part et à propos du Café chantant Bourliouk note « l’emploi de plusieurs points de vue (ce que l’on connaît depuis longtemps en architecture comme une loi mécanique), la conciliation de la représentation perspectiviste avec la surface de base, c’est-à-dire l’emploi de plusieurs surfaces ». Ce texte, malgré son style confus, nous permet de conclure qu’en 1912 Yakoulov était considéré par ses confrères russes comme un peintre de renom ayant sa propre manière de représenter la réalité. A cette époque s’étaient conciliés les différents éléments de sa vision esthétique : l’étude des lumières solaires, le dessin linéaire chinois, l’espace à trois dimensions, la ligne en spirale qui est la marque générale de toutes ses œuvres.

C’est donc comme peintre affirmé que Yakoulov se rend à Paris en 1913. Ce n’est pas un hasard si parmi les nombreux peintres de la capitale française il se lie d’amitié précisément avec Robert Delaunay qui « cherchait à résoudre les problèmes du mouvement, de la lumière, de la couleur, de la rythmique et de la cadence […] et qui était l’héritier direct de la tendance coloriste française qui, à commencer par Delacroix, à travers les premiers impressionnistes jusqu’à Signac, avait son origine dans l’école vénitienne de peinture»[25]. Yakoulov passe tout l’été chez les Delaunay à Louveciennes. Il fait part à Delaunay de sa théorie sur l’origine des styles fondée sur les lumières solaires. Les deux artistes se livrèrent à des discussions passionnées et à des expériences sur la décomposition du spectre lumineux, la densité des couleurs juxtaposées, les théories de Chevreul, le simultanéisme, l’art asiatique. Aussi ne doit-on pas s’étonner de ce que ces conversations et ces travaux de l’été 1913 aient porté leurs fruits. La Composition abstraite, offerte par Mme Sonia Delaunay au Musée national d’Art moderne de Paris, est une illustration des préoccupations communes de cette période. M. Michel Hoog dit à son sujet que « la couleur a ici une sorte d’éclat visionnaire d’un dynamisme et d’une intensité jaillissante»[26]. Mais ce travail de laboratoire sur les effets de la lumière ne permit pas à Yakoulov, de son propre aveu, de se consacrer entièrement à la peinture urbaine à laquelle il avait l’intention de se livrer. En effet un autre problème s’était posé à lui, celui de la lumière artificielle des villes, ce soleil nocturne des cités modernes qui impose au peintre des voies nouvelles. Il constate que l’œil de l’homme contemporain a perdu le sentiment de la nature et se trouve « sous une cloche à glaces vers laquelle sont dirigés les rayons des réverbères électriques multicolores ».

« Et les parois du verre avec ses reflets, ainsi que la lumière trompeuse qui vibre, déforment la forme qu’a donnée à ce qui vit le Soleil et la seule chose dans l’époque contemporaine qui la relie au passé, c’est le rythme (c’est-à-dire la substance du mouvement), mais sa cadence est tout autre. »[27]

C’est à cette tâche, l’essai de découvrir les lois de cette « nouvelle lumière » urbaine, reflet artificiel de la lumière solaire, que s’attachera désormais Yakoulov. Pendant l’été 1913 le peintre ne put faire que deux toiles dans cette optique : Monte-Carlo (Musée national d’Erevan) et Bar Olympia (Galerie Tret’jakov à Moscou). Sur son chemin de retour à Moscou il s’arrête à Berlin où il prend part aux côtés de Delaunay au premier Salon d’automne organisé par le Sturm. Puis revenu dans la capitale-mère de la Russie il peint une série de tableaux coloristes qui achèvent dans le domaine de la peinture de chevalet ses recherches. L’aquarelle Paysage urbain (ancienne coll. R. Khérumian[28]) nous permet de juger de la maîtrise de l’artiste qui allie la calligraphie chinoise aux variations colorées de l’orphisme. Au dos de cette œuvre Yakoulov a écrit : « Principe du mouvement dans une composition, translucidation des objets » (Princip dviženija v kompozicii, oprozračivanie predmetov), montrant son souci constant de capter le rythme d’une scène et de faire apparaître la luminosité spécifique de ses éléments.

En collaboration avec le poète Bénédikt Livchits et le compositeur Arthur Lourié, Yakoulov fait paraître un manifeste traduit en italien et en français : L’Occident et nous (My i Západ). Apollinaire le publia dans le Mercure de France du 16 avril 1914, avec une seule phrase ironique de commentaire pour souligner le caractère macaronique de la traduction française. Les propositions de ce manifeste ont été inspirées par le peintre, selon le témoignage qu’en donne P. Livchits dans ses mémoires L’archer à un œil et demi (Polutoraglazyj strelec)[29]. On a affaire ici à une attaque en règle contre l’Occident qui est attiré par l’Orient, mais est incapable organiquement de le comprendre. D’après ce texte « tout l’art de l’Europe est territorial », c’est-à-dire limité dans l’espace géographique, alors que l’art doit être fondé sur des éléments cosmiques.

« L’art de l’Occident est l’incarnation de la conception du monde géométrique, conception se dirigeant de l’objet au sujet ; l’art de l’Orient est l’incarnation de la conception du monde algébrique, conception se dirigeant du sujet à l’objet. »

Tout cela n’est pas très clair et l’abus du vocabulaire philosophique n’aide guère à éclairer notre lanterne. On comprend bien que pour Yakoulov l’art de l’Occident fait le chemin inverse du véritable art oriental, en partant du particulier pour arriver au général, alors que l’Orient part du général pour atteindre le particulier. Nous pouvons confirmer cette interprétation par un autre texte du peintre :

« Je suis allé de l’Orient à l’Occident, alors que les Européens sont allés de l’Occident vers l’Orient. Je suis parti du tapis-ornement pour arriver à l’expression figurative d’un thème, alors que les Européens sont partis d’une forme illustrative pour arriver à une ornementation non-figurative. »[30]

II est significatif pour Yakoulov qu’il ait signé ce manifeste avec un compositeur et un poète et non pas avec des peintres comme Larionov et Gontcharova dont les positions anti-occidentalistes sont bien connues. Il faut replacer L’Occident et nous dans le contexte historique de l’année 1914 quand la visite de Marinetti en Russie mit sens dessus dessous la vie artistique des deux capitales. C’est l’époque des «réponses à Marinetti », des proclamations provocantes et des manifestations où la majorité des artistes russes rejetaient tout lien de parenté avec le futurisme italien. La guerre de 1914 interrompit l’activité de Yakoulov, car il fut appelé sur le front et blessé. Pendant la période qui précède les révolutions de 1917 il se trouve en convalescence à Taškent. On peut dire qu’à ce moment-là il est arrivé au terme de ses recherches dont lui-même donnait cette définition :

« Dans l’ensemble mes travaux se sont édifiés sur les analyses des méthodes d’art chinois et des méthodes des Maîtres du Moyen Âge italien, pour aboutir à une nouvelle méthode asio-européenne et pour exprimer le monde contemporain avec sa nouvelle culture urbaine. »[31]

1. — De l’architecture théâtrale AUX SYMPHONIES COLORÉES DU THÉÂTRE

La peinture de chevalet tiendra après 1914 de moins en moins de place dans l’œuvre de Yakoulov. Il va se tourner vers d’autres problèmes que la vie elle-même impose. Dans les années 1917-20 l’avant-garde russe proclame à qui veut bien l’entendre que l’ère de la peinture de chevalet est finie (cf. Malévitch). Yakoulov explique sociologiquement le caractère périmé de celle-ci dans les dix premières années de la révolution :

« La peinture de chevalet c’est l’art dans son application pratique au ‘foyer familial ‘, au ‘ bien-être ‘, pour l’embellissement des intérieurs.

Un art pour la vie personnelle de l’homme […]


L’époque de la révolution qui a déclassé pour une grande part Гintelligentsia ‘ et la ‘ bourgeoisie ‘ qui ne savaient qu’organiser le ‘ bien-être ‘ de leurs ‘ appartements’ a déclassé de façon très nette la forme de la peinture de chevalet en reportant le centre des tâches de l’art sur le front décoratif (ornement des places, théâtre, club, livres, affiches). »[32]

On ne doit donc pas s’étonner de voir Yakoulov entre 1917 et 1918 se lancer dans une activité artistique et sociale répondant aux besoins du moment. Tout d’abord il se voit confier en 1917, à la suite d’un concours, la transformation et la décoration du Pittoresque, café de style 1900 sur le Kuzneckij Most à Moscou. Il était bien placé pour mener à bien ce travail, car déjà de 1907 à 1910, il avait été amené à décorer des salles de fête à Moscou. En particulier son arrangement d’une taverne caucasienne (duhan) à la Soirée des Écrivains russes en 1907 lui permit d’appliquer pour la première fois « la méthode des décors architecturaux au lieu des décors panoramiques, picturaux »[33]. C’est à ces travaux que pensaient Larionov et Gontcharova quand ils citaient Yakoulov parmi ceux qui entre 1906 et 1909 en Russie «avaient posé les nouveaux problèmes du décor théâtral qui aboutirent en 1913-14 à une nouvelle conception, plus tard baptisée ‘constructivisme théâtral ‘ »[34]. Il s’agissait pour le café Pitorresque de résoudre un problème complexe.

La bâtisse offerte à l’ingéniosité du peintre était recouverte d’une verrière posée sur une armature métallique. Yakoulov réussit à faire entrer ces éléments, en soi hideux, dans la composition d’ensemble qu’il conçut encore une fois selon le modèle des décors chinois. Les carrés de verre et leur carcasse métallique furent tranfigurés par des formes abstraites avec des éléments suspendus qui tournaient. De la sorte il réussit le tour de force, avec des moyens très réduits, de faire ressortir les valeurs esthétiques d’un cadre peu favorable en apparence, par la géométrie nette et précise des fenêtres et le jeu des plans. Le thème général qui a guidé l’artiste était celui de la ville. On ne peut plus juger du chatoiement des verrières car il ne reste plus rien du café Pittoresque et à son emplacement s’élèvent aujourd’hui les murs de béton sans âme de l’Union des Peintres soviétiques. Nous avons cependant les témoignages des contemporains et surtout des esquisses dont celle de la collection R. Khérumian ou encore celle appartenant à Mme Lili Brik à Moscou qui a figuré à l’exposition « L’art d’agitation des masses des premières années de la révolution » à la Galerie Tret’jakov en 1967. Pour l’exécution de son projet Yakoulov fit appel à des peintres et des sculpteurs. Les mobiles métalliques furent réalisés par Gološčapov, « le seul qui sût représenter un thème pictural dans des formes architecturales »[35]. Pour peindre les verrières selon ses esquisses il fut aidé par Osmerkin[36]. Le lustre était en fer-blanc et représentait une immense grappe de cônes superposés; c’est le sculpteur Bromirskij qui l’exécuta. Le peintre Rybnikov fit le panneau se trouvant au-dessus de l’estrade ; celle-ci avait la forme d’un tambour avec sur ses côtés deux panneaux représentant des nègres en frac. Dans tout cet ensemble qu’un critique a appelé « la gare du monde contemporain » sont résumés tous les postulats du constructivisme (plans superposés, éléments mobiles, agencement ingénieux de formes géométriques) et ceux des conceptions scénographiques de Yakoulov. Le café Pittoresque ouvrit ses portes le 30 janvier (12 février selon le calendrier grégorien) 1918 et devint rapidement le lieu préféré du milieu artiste. Les futuristes, avec Majakovskij en tête, en furent les principaux habitués. C’est là que Yakoulov rencontra le poète Esenin qui devint par la suite son ami intime. Le Pittoresque prit un nom plus révolutionnaire et s’appela Le Coq rouge (Krasnyj petuh). Des pièces de théâtre y furent montées (L’inconnue /Neznakomka de Blok et, avec les décors de Yakoulov. Le perroquet vert de Schnitzler en octobre 1918 pour célébrer le premier anniversaire de la révolution d’Octobre) ; Yakoulov y organisa aussi sa première grande exposition personnelle en 1921. Après le Pittoresque il entreprit en 1919 l’arrangement d’un autre café L’Étable de Pégase (Stojlo Pegasa), l’ancien cabaret des célèbres clowns Bim-Bom sur la

rue Tverskaja, qui fut au début des années 1920 le poste de commandement des imaginistes et le lieu de rédaction de leur revue (4 numéros) L’hôtel de ceux qui voyagent dans le Beau (Gostinica putešestvujuščih v prekrasnom) . A cette époque Yakoulov avait à choisir entre deux mouvements artistiques qui croisaient leurs lances de façon retentissante : le futurisme dominé par Majakovskij et l’imaginisme naissant dominé par Esenin. On connaît les préventions du peintre pour le futurisme, même russe. Son amitié avec Esenin, sa vision propre du monde ont déterminé son choix et il signa le manifeste de l’imaginisme en 1919. Celui-ci groupait des poètes (Serge Esenin, Vadim Šeršenevič, Anatole Marienhof et Alexandre Kusikov) et des peintres (Georges Yakoulov et Boris Erdman) : ils refusaient le langage sans âme des chantres de la civilisation industrielle et mécanique ; pour les imaginistes il fallait créer « l’image », c’est-à-dire sauvegarder le contenu émotionnel et affectif de la perception artistique. C’est ce que Yakoulov affirme en parlant de la nécessité pour le vrai peintre d’incarner dans des images les thèmes de la vie contemporaine. Il reproche aux futuristes d’avoir une conception purement extérieure, impersonnelle et puérile du mouvement:

« La tentative des futuristes de doter un chien qui court de quarante pattes est naïve et ne fait pas pour autant avancer le chien, mais en ne donnant pas l’image d’un chien qui court, elle témoigne de son incompréhension de la loi fondamentale de l’art pictural, la loi de l’Immobilité. »[37]

Yakoulov se contredirait-il, lui pour qui la spirale est l’expression maxi male de la tension linéaire, pour qui le dynamisme est un élément essentiel de la création ? Non, car il ne faut pas perdre de vue sa philosophie propre selon laquelle « la nature est constante et uniforme et les thèmes et la philosophie de l’art sont uniques dans leurs formes tant que l’homme a deux yeux et non pas trois, tant que la composition de l’œil, sa structure ne changent pas »[38]. Ce n’est donc pas par une démultiplication des formes en mouvement que, selon Yakoulov, on peut rendre le mouvement (comme chez les futuristes italiens ou dans Le rémouleur/Točil’ščik de Malévitch), mais en traduisant l’idée du mouvement, son image, sa tension interne :

« II n’y a pas et il ne peut y avoir de mouvement se suffisant à soi-même en dehors des émotions qu’il provoque. »[39]

Les deux Sulky de la collection R. Khérumian (dont l’un a été montré à la remarquable petite exposition de la Galerie Chauvelin à Paris au printemps 1969 : « Quelques aspects de l’avant-garde russe ») et Le combat d’un tigre avec un cheval de la Galerie Tret’jakov indiquent bien la spécificité du dynamisme yakoulovien. Ces œuvres peintes sur contre-plaqué utilisent une gamme de couleurs très sobre, en dégradé, à la manière des estampes chinoises. Le rythme de la scène est rendu, non par une décomposition du mouvement, mais par une déformation, parfois une brisure des lignes et une disposition ingénieuse des taches de couleur. Au futurisme Yakoulov oppose l’imaginisme qui doit arriver à créer une image universelle de la vie contemporaine, ce qui n’a été fait par aucun des mouvements d’avant-garde :

« Ainsi Picasso qui a créé une pensée théorique capitale (le cubisme) n’a pas pu donner l’image de la femme idéale qui déterminât son époque, comme la Vénus [de Milo] la Grèce, la Madone le Moyen Age, Mona Lisa la Renaissance florentine, enfin les Parisiennes de Renoir le milieu du XIXe siècle. »[40]

Visiblement Yakoulov ne pouvait accepter l’idée qu’au xxe siècle une telle image fût impensable. Lui-même d’ailleurs n’a jamais pu réaliser cette tâche, et pour cause. Car le peintre du xxe siècle, surtout le peintre russe pris dans le tourbillon des premières années de la révolution, était appelé à participer à la construction d’une nouvelle civilisation.

En 1918-20 le peintre travaille au projet de l’immense Stade rouge qui devait être construit à l’emplacement de l’actuel Stade Lénine à Moscou. D’après les esquisses on peut juger des dimensions grandioses de ce temple du sport qui a la munificence de Piranese. Son œuvre majeure dans le domaine de l’architecture est sans aucun doute le Monument aux 26 Commissaires de Bakou (Pamjatnik 26-i komissaram) (fusillés par les Anglais) en 1923 ; celui-ci devait se dresser au centre de la capitale de ГAzerbaïdjan. Ce projet fut plébiscité à Bakou même et à l’Exposition internationale des Arts décoratifs et industriels de Paris en 1925 reçut le premier prix hors concours. Le Monument aux 26 Commissaires de Bakou est comme la réponse de Yakoulov à la fameuse Tour de la IIIe Internationale (Bašnja Ill-emu Internacionalu) de Tatlin. Bien qu’il soit l’un des initiateurs du constructivisme, Yakoulov encore une fois n’accepte pas ce mouvement une fois formé à cause de son matérialisme qui l’empêche de traduire l’âme des choses. Si la Tour de Tatlin évoquait bien la spirale si chère à Yakoulov, comportant à l’intérieur un arbre sur lequel se tenaient un cylindre, un cube, un cône, toutes ces figures tournant à des vitesses différentes, le Monument aux 26 Commissaires de Bakou voulait résoudre le problème du mouvement par la tension interne et l’organisation structurale de lignes et de volumes immobiles. Ce devait être une image symbolique de la révolution : 1) par l’absence de symétrie et d’équilibre, car l’équilibre est statique, alors que la révolution est tout dynamisme et envolée ; 2) par la spirale qui est la formule de l’équilibre rompu au nom de l’envolée ; 3) par des gradins qui montrent la continuité et la progression du processus révolutionnaire ; 4) par la verticalité qui montre la hauteur et l’ampleur de l’envolée révolutionnaire[41]. Avec ses formes asymétriques, déroulées avec force, c’est une véritable Ziggourat moderne destinée à la commémoration des héros. Et en effet le Monument aux 26 Commissaires de Bakou a ses sources dans l’art asiatique, en particulier dans l’étonnant minaret hélicoïdal de Samara, la Malwiyya.

De 1918 à sa mort en 1928 l’activité de Yakoulov se portera délibérément vers le théâtre. Tout son tempérament artistique le portait vers ce domaine :

« Mon attitude envers la vie est la même que mon attitude envers le théâtre. »[42]

D’autre part dans son désir de participer au tourbillon de la vie sous toutes ses formes il ne pouvait que se tourner vers ce mode d’expression qui joue au début de la révolution un rôle considérable comme moyen éducatif des masses. Le règne des toiles de fond peintes, des arbres en paille, des rochers en carton était terminé. A présent chaque pièce était jouée dans un décor construit, fait d’éléments praticables et créant un milieu architectural nouveau. Certes avant la révolution plusieurs coups de bélier avaient été portés par les meilleurs hommes de théâtre de l’époque à la vieille scène avec toutes ses lois (Meyerhold, Tairov, etc.), mais avec la révolution ce sera une explosion de mises en scène architecturales ; sans aucun doute Yakoulov a été dans ce domaine un initiateur. On a pu parler même dans les années 20 de la « yakoulovisation » des théâtres[43].

Le premier spectacle pour lequel il fit des décors construits, L’échange de Claudel au Théâtre Kamernyj de Tairov en 1918 à Moscou, marque la première date de ce que l’on appelle le constructivisme théâtral qui dérive droit de la décoration du café Pittoresque. La scène plate cède la place à un espace étendu en hauteur et en profondeur, avec différents plans organisés à l’aide de passerelles, de ponts, d’escaliers, de gradins, de plateaux suspendus. De plus dans L’échange Yakoulov essaie un principe qui aura de l’avenir, celui de compléter les données picturales par l’emploi de ce qu’il appelle « la peinture lumineuse » (svetopis’) par opposition à « la peinture colorée » (cvetopis’). Cette peinture lumineuse c’est l’utilisation de tout un jeu de lumières qui peuvent à tout instant transformer l’édifice scénique dans de multiples variations. C’est cet emploi d’un clavier lumineux qu’il introduira avec bonheur de façon systématique dans sa mise en scène de l’opéra de Wagner Rienzi à l’Opéra Zimin à Moscou en 1923. Un critique a parlé à cette occasion d’une véritable « symphonie de lumière »[44].

Yakoulov collabora comme décorateur à la mise en scène de plus de vingt-six spectacles, aussi bien à Moscou qu’en province et même à Paris (Le pas d’acier/Stal’noj skok). De plus il travailla à des esquisses de décors et de costumes pour un certain nombre de spectacles qui ne furent pas réalisés (Hamlet, Le roi Lear, Mystère-Bouffe, etc.). On peut dire qu’il a touché à tous les genres dramatiques depuis la tragédie jusqu’à l’opérette, en passant par l’opéra héroïque et le ballet, en marquant toujours ses créations de sa griffe inimitable. Chacune d’elles était une date et provoquait des débats passionnés.

En 1918-19 Yakoulov est professeur aux Vhutemas (Ateliers Supérieurs d’art et de technique) qui avaient remplacé l’ancienne Académie des Beaux-Arts de Petrograd et l’École de Peinture, Sculpture et Architecture de Moscou où enseignèrent, entre autres, Kandinsky et Malévitch. Il y dirigea un atelier expérimental d’art théâtral décoratif. Il y forma plusieurs élèves avec lesquels il organisa au printemps 1919 une exposition de leur travail collectif. Cette même année il présente au public sa mise en forme décorative de Mesure pour mesure de Shakespeare au Théâtre d’État Pokazatel’nyj à Moscou. Il utilise un seul décor fait d’une construction scénique à plusieurs plans, ce qui permettait le déroulement d’une action continue et, ce qui a toujours été le souci constant du peintre, «l’introduction du temps dans l’espace »[45]. Toute la scène était bâtie de manière concentrique autour d’un plateau central et d’un proscenium d’où partaient des routes menant au Palais du duc, au monastère, aux quartiers pauvres, reliés entre eux par des passerelles. Le spectateur pouvait suivre sans interruption l’action de la pièce dans ses moindres déroulements. Le principe de la mise en scène de Mesure pour mesure est, on le voit, « simultanéiste ». L’action principale se déroulait sur le plateau central, carrefour des routes, vrai forum où s’affrontaient « le sublime et le bas, l’héroïque et le vil»[46]. Le même symbolisme guide le peintre dans les costumes. Il se représente Angelo « comme l’aiguille lourde d’un carillon de tour » et l’habille de la couleur framboise, « couleur des sommets lointains qui languissent au coucher de soleil »[47]. « Isabelle est un croissant de lune qui monte dans le ciel bleu. »[48] Elle est habillée de blanc. Les repaires de Lucio, Perespela, du bourreau et du bouffon ce sont les passerelles tordues, au rythme saccadé. Si Yakoulov s’interdit d’empiéter sur le domaine propre au metteur en scène, celui de la conception générale et philosophique de la pièce, il donne cependant une interprétation toute personnelle des thèmes qui lui sont proposés, comme on peut en juger par sa réflexion sur son travail :

« La pièce se déroule harmonieusement depuis le matin jusqu’au soir à travers l’agitation absurde de la vie et la lutte de la passion avec la pureté, du couchant languissant avec le croissant argenté de la lune. La passion et la langueur sont exprimées dans les décors par les couleurs framboise et rouge dans le Palais et par des spirales, car la spirale est l’expression graphique de la tension maximale du mouvement de la ligne. »[49]

Yakoulov continue à collaborer au Théâtre Kamernyj où en 1920 il monte avec Tairov un capriccio d’après E. T. A. Hoffmann, Princesse Brambilla. L’action se passait aussi dans un seul décor coupé par des paravents et des étendards dont le seul jeu transformait la scène au gré des situations. Tout en obéissant aux principes nouveaux, Princesse Brambilla appartenait encore à l’art d’un visionnaire. C’était la féerie du carnaval et des cascades de taches multicolores qui se déroulent en tourbillon, où tout est saturé de couleur et de mouvement. Princesse Brambilla eut un succès éclatant et mit le peintre à la pointe de la vie théâtrale russe. C’est pourquoi Meyerhold qui s’apprêtait à ouvrir un nouveau théâtre voulut s’assurer son concours. En 1920 les deux artistes préparèrent la création de Mystère-Bouffe de Majakovskij et de Rienzi de Wagner. Yakoulov fit les maquettes de ces deux spectacles, exécuta les esquisses pour les costumes et les accessoires. Mais leur collaboration en resta là. Rienzi ne put être joué, car le théâtre de Meyerhold fut fermé provisoirement par Lunačarskij et Mystère-Bouffe, montré de manière épisodique à Petrograd, ne fut jamais présenté à Moscou. Si Yakoulov a pu hésiter un moment entre les deux protagonistes de l’art théâtral des années 1920, Tairov et Meyerhold, son choix se fixa définitivement du côté de Tairov dont les conceptions lui étaient plus proches. Alors que Meyerhold voulait rompre consciemment avec les somptuosités théâtrales pour ne s’attacher qu’aux formes et aux rythmes dépouillés, à la traduction de la vie par des procédés techniques (bio-mécanique),

Tairov, lui, voulait montrer toute la féerie et la magie d’un spectacle complet. Par son tempérament « baroque » Yakoulov devait opter vers cette forme de théâtre charnel et inspiré, plutôt que vers l’ascétisme et la nudité expressionnistes du théâtre meyerholdien. Dans Mystère- Bouffe il a fait passer le souffle de ses recherches coloristes de 1913-14 sur le spectre solaire et du café Pittoresque, en mettant l’accent sur le caractère cosmique de la pièce. Dans Rienzi qui attirait Meyerhold par son contenu révolutionnaire, l’intention du peintre était d’en faire un symbole de l’héroïsme romantique de la révolution. Dans les costumes on sent tout ce qu’il a retenu de son voyage en Italie en 1910, en particulier de Carpaccio. Rienzi qui fut joué, comme nous l’avons vu, plus tard en 1923 dans une autre mise en scène que celle de Meyerhold, résume les expériences de constructions, de lumière et de couleurs qui déterminent l’œuvre théâtrale de Yakoulov. Comme dans la maquette d’ Œdipe- Roi (monté en 1921 au Théâtre Pokazatel’nyj), dans Rienzi le peintre édifia une architecture de caractère monumental, insérée profondément dans tout l’espace de la salle de théâtre, de la scène aux fauteuils des spectateurs qui prenaient la place du chœur antique.

Après cette collaboration éphémère avec Meyerhold, l’artiste reprend son activité au Théâtre Kamernyj où il participera en 1921 et 1922 à deux spectacles retentissants : Signor Formica d’après E. T. A. Hoffmann et Giroflé- Girofia, l’opérette de Lecoq. Pour Signor Formica il fit une construction « excentrique », dans laquelle le mouvement pouvait naître à n’importe quel endroit de la scène sans nuire à l’ensemble, grâce à des éléments mobiles évoquant des silhouettes ou des contours schématiques qui devaient s’adapter aux divers aspects de l’œuvre de Hoffmann : tragique, mélodramatique et grotesque. Le peintre souligne que Hoffmann a puisé son inspiration dans la peinture et la musique. Aussi doit-il être interprété dans un style pictural et mélodique. D’autre part, d’après lui, « la seconde particularité de Hoffmann est sa passion pour l’art graphique, en particulier pour l’art graphique des silhouettes du Français Callot »[50]. Ce n’est donc pas un hasard si les esquisses des personnages de Signor Formica ressemblent étrangement aux dessins de ce dernier. La critique futuriste, qui sans doute ne pouvait pardonner à Yakoulov de s’être rangé aux côtés d’un théâtre trop éclectique et d’être un des protagonistes de l’imaginisme, attaqua violemment ses décors, en lui reprochant de n’avoir pas su rendre l’esprit hoffmannien.
Avec Giroflé- Girofia le peintre inaugure une série de travaux consacrés à l’opérette (La belle Hélène en 1924 au Théâtre d’État Pokazatel’nyj ; L’île verte en 1925 au Théâtre de l’Opérette). Yakoulov s’est expliqué sur l’intérêt que présentait un genre théâtral en soi mineur. Il appelle Giroflé-Girofla et La belle Hélène « un carnaval d’ordre destructeur »[51]. En effet jusqu’ici l’opérette n’était que la vulgarisation de l’engouement des petits bourgeois pour les thèmes antiques, qui se traduisait avant la révolution dans les réclames (poudre de beauté Léda, lampe électrique Saturne, cabinets particuliers des restaurants de style égyptien ou pompéien, etc.).

« C’est dans cette familiarité sans gêne avec le classicisme qu’est le credo de l’esprit petit-bourgeois. »[52]

Aussi l’opérette qui était jusqu’ici l’art d’une certaine classe doit devenir « le feuilleton musical de l’actualité », une satire des vestiges de la vulgarité bourgeoise. Avec l’œuvre de Lecoq, Yakoulov et Tairov réussirent à créer un spectacle total où le rythme des ensembles, la parole, le son et les lignes du décor se fondaient en un tourbillon endiablé. L’emploi d’éléments mobiles, transformables à volonté (chaises, tables, paravents, volets), de spirales, de cercles et d’arcs, les costumes bariolés font de cette mise en scène un monument de la bouffonnerie et de la comédie musicale.

Tous ces spectacles du Théâtre Kamernyj, étourdissants de couleurs, au rythme frénétique, étaient une sorte de compensation théâtrale en face de la misère et de la faim qui régnaient en Russie au début des années 1920. On ne doit pas oublier dans quelles conditions étaient préparés ces festins de couleurs et de lumières, quand pour tout salaire il était fréquent que l’on donnât aux artistes des pommes de terre, de la farine ou des œufs. Mais cela ne faisait qu’aiguiser l’enthousiasme et la foi des hommes de théâtre qui ont réussi en quelques années ce que n’avait pu et ne pourra réussir un théâtre de rassasiés. Dans la pléiade des peintres- décorateurs qui ont marqué le théâtre russe de la période révolutionnaire (Ljubov’ Popova, Alexandra Exter, Alexandre Vesnin, I. Nivinskij, les frères Stenberg, etc.), Yakoulov fut le seul qui ait été véritablement un théoricien, qui ait eu une philosophie théâtrale, fondée sur sa philosophie de l’art en général. « Certains créent une ‘ mode ‘, d’autres portent ‘ ce qui est à la mode ‘ », écrit le peintre[53]. Il est certain que Yakoulov était de la trempe des « créateurs de mode ».

Mais le génie créateur de Yakoulov n’en resta pas là. En 1923 il travaille pour le Théâtre juif hébraïque de Moscou, Habima, où il monte Le Juif éternel (Věčnyj žid) (traduction russe au Juif errant) de Pinskij. Le thème juif préoccupera l’artiste qui monte à Гex-Théâtre Korch la farce tragique de Kaiser La veuve juive (Evrejskaja vdova) (1923) et plus tard Le marchand de Venise de Shakespeare (1926, Théâtre d’État d’Arménie à Erevan et 1928, Théâtre d’État de Biélorussie à Minsk). Des humoristes mirent dans la bouche de l’artiste des aphorismes piquants, genre dont il était friand :

« Moïse a fait sortir les juifs d’Egypte. Moi je les ai fait sortir de leurs ghettos. »[54]

Ou bien :

« En peignant les décors du Juif éternel j’ai créé la peinture juive et je ne suis pas comme Chagall qui a toujours marché à ma suite » [jeu de mots entre le nom de Chagall et le verbe russe Šagal qui veut dire « il marchait »][55].

Le but de son travail Yakoulov le voyait dans la lutte contre la représentation caricaturale de ce qu’il appelle « la juiverie petite-bourgeoise » pour créer une image du Juif-Homme éternel. Dans cet esprit, il veut s’opposer aux conceptions de l’autre Théâtre Juif yiddish de Moscou, dirigé par Granovskij, pour lequel Chagall avait fait des décors lors de son ouverture en 1920. Ce théâtre avait un répertoire uniquement en yiddisch, alors que Habima pour lequel travaille Yakoulov offrait des pièces en hébreu. Si le juif est intéressant ce n’est pas par sa misère, ses persécutions, ses infirmités, mais par l’exaltation, la richesse, la productivité et la force de son génie «auquel le monde doit la Bible et toutes les images universelles qui ont nourri pendant des siècles l’Europe au même titre que la culture hellénique »[56]. Il oppose la tragédie grecque « idéale », « bio-mécanique », où l’homme est le jouet de l’ Ανάγκη), « un grain de poussière cosmique », à la tragédie juive, « réelle », « psycho-mécanique », où se manifeste la liberté de l’homme qui désire arrêter la course du soleil comme Josué, où l’homme qui a eu la vision de Dieu peut sauver son temple et son peuple de la destruction.

Le travail de Yakoulov pour le Théâtre Juif fut le premier pas vers un élargissement de son activité dans les autres cultures de l’Union soviétique. Personne, mieux que cet Arménien, ne pouvait désirer la pénétration des conquêtes esthétiques russes dans le nouvel État multi national. C’est la raison pour laquelle il participera jusqu’à sa mort à la vie culturelle de la Biélorussie, de ГAzerbaïdjan, de la Géorgie et, bien entendu, de l’Arménie, montant des spectacles, faisant des conférences, aidant les jeunes, dirigeant leurs travaux, écrivant des articles et même exécutant en 1927 les décors du film géorgien Les Amazones du poète Tabidzé, qui ne put être réalisé à cause de son prix de revient. L’œuvre qui couronna à l’étranger les recherches yakouloviennes est ce Pas d’acier que Diaghilev lui avait commandé en 1925 et qui fut monté à Paris aux Ballets russes en 1927. Yakoulov est l’auteur non seulement de la construction scénique et des décors, mais aussi du livret et du titre qui symbolisait le bond en avant implacable de la Russie révolutionnaire. Le ballet pour lequel Prokofiev avait fait la musique était divisé en deux actes : l’époque où l’on détruit et déforme l’Ancien Régime et  » L’usine en marche » qui montre l’enthousiasme des révolutionnaires pour le travail collectif. Ce « ballet industriel » se substituait chez Diaghilev aux « cygnes mourants » et devait résumer aux yeux de l’Europe les conquêtes du constructivisme russe. Les décors utilisaient des échelles, des plates-formes, des roues qui tournaient, des transmissions, des marteaux de toutes dimensions dont le bruit se fondait avec l’orchestre, des signaux lumineux qui oscillaient, clignotaient et éclataient de feux et de couleurs. On a parlé à cette occasion de « constructivisme décérébralisé », de l’influence de Meyerhold et des décors mécanistes de Ljubov’ Popova pour Le cocu magnifique de Crommelynck (1922). Mais nous avons vu que l’auteur de L’échange (1918), de Princesse Brambilla (1920) ou de Giroflé- Girofia (1922) était opposé à un tel constructivisme et il est clair que dans Le pas d’acier il a voulu encore une fois animer de l’intérieur les formes mécaniques par le jeu des lumières, les unir étroitement aux personnages de façon à créer une image globale de la Russie en marche. Les recherches scénographiques du Pas d’acier ne manquèrent pas de laisser leurs traces dans plusieurs réalisations ultérieures (Les temps modernes de Chaplin ; Nucléa d’Henri Pichette et Alexandre Calder, 1952 ; L’éloge de la folie de M. Constant, R. Petit et Tinguely, 1967).

Après le succès du Pas d’acier Yakoulov avait l’intention de faire à Paris une exposition rétrospective de son œuvre. A cette fin il avait emporté avec lui un grand nombre de ses tableaux et esquisses. Mais il ne put réaliser son projet, car il fut rappelé in extremis en Union soviétique et les tableaux restèrent à Paris[57]. En décembre 1928 il meurt de la tuberculose sans qu’ait pu avoir lieu la commémoration solennelle de ses 25 ans d’activité artistique. Parmi les membres du Comité international qui devait fêter Yakoulov on trouve Picasso, Prokofiev, Diaghilev, Léger, R. Delaunay, Tairov, Lunačarskij, Stanislavskij, le sénateur de Monzie et le président de la Fédération soviétique transcaucasienne Eliava. Le commissaire à l’Éducation nationale Lunačarskij prit la parole pour souligner l’importance du message de Yakoulov qui a su concilier l’esthétique orientale et les techniques européennes d’avant- garde et pour demander de ne pas oublier les leçons du peintre. Un Comité fut créé sous la présidence d’honneur de Lunačarskij pour perpétuer la mémoire de Yakoulov au début 1929. On décida de conserver son atelier, 10, rue Sadovaja, qui fut le rendez-vous du monde artistique moscovite dans les années 20 et d’en faire un atelier expérimental portant son nom pour les jeunes artistes arméniens séjournant dans la capitale de l’Union soviétique. On décida d’autre part de rassembler tous les travaux du peintre, aussi bien ses tableaux, ses maquettes, ses esquisses, que ses nombreux écrits sur l’art. On devait publier ces derniers dans un recueil posthume, préparer une monographie et organiser une exposition rétrospective de son œuvre.
Toutes ces résolutions sont restées des vœux pieux. Jusqu’à présent [en 1972], il n’existe pas une seule monographie de Yakoulov ; la première exposition rétrospective, d’ailleurs incomplète, n’a eu lieu qu’en 1967 à Erevan ; son atelier sert de domicile à un de ses élèves peu scrupuleux… Ses articles se trouvent dispersés dans diverses revues des années 1920, tandis qu’un grand nombre de manuscrits restent encore inédits quand par bonheur ils n’ont pas disparu. Étrange destin que celui de cet artiste appelé de son vivant « Georges le Magnifique », dont la vie fut une épopée, dont chaque œuvre trouvait un écho dans la vie de son temps, dont le style pictural, philosophique et littéraire provoquait l’admiration par son côté inattendu, incisif, à nul autre pareil, et dont l’œuvre est dispersée çà et là dans les musées d’Europe et d’U.R.S.S., dans les collections particulières, dans des archives. On croirait se pencher sur quelque anonyme du xve siècle, tellement il est difficile de retrouver la trace étincelante de cet artiste qui fut d’une négligence extrême à l’égard de ses travaux. On ne peut arriver à faire l’inventaire précis de son héritage pictural qu’approximativement, par des comparaisons et l’étude de ses écrits, car lui-même ne datait ni ne signait ses œuvres. Il était le contraire d’un archiviste ou d’un homme de cabinet. Son terrain était celui du champ de bataille et de la lutte

« II faut aller résolument vers soi-même, avec seule fin d’y trouver le courage pour en finir avec soi-même, avec cet abject sentiment de conservation qui cherche appui dans la reconnaissance d’autrui ou, pour parler comme les petits-bourgeois, dans la carrière d’artiste. »[58]

Depuis cinq ans Yakoulov commence petit à petit à réapparaître dans les expositions d’art russe. Il faut espérer que dans un proche avenir il reprendra la place qui lui est due comme peintre et théoricien dans le kaléidoscope éblouissant de l’art russe d’avant-garde.

Paris, 1969-1971.

 POST-SCRIPTUM

Родился будущий художник в армянской семье в Тбилиси. Его отец, Богдан Галустович Якулян был адвокат, но довольно рано умер, и в 1893 году мать, взяв с собой детей, переехала в Москву. Старший брат известный адвокат А. Б. Якулов и средний тоже адвокат Я. Б. Якулов (1875—1933). Здесь Георгий поступил в Лазаревский институт восточных языков. В основном жил в интернате. В 1901 году он твердо решил, что хочет быть художником и два месяца занимался в мастерской К. Ф. Юона. Вскоре он поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. За пропуски экзаменов в 1903 году был отчислен и вскоре взят в армию. Служил на Кавказе, Участвовал в русско-японской войне. В бою под Харбином получил ранение и вскоре вернулся в Москву. В 1905 году Георгий приступил к самостоятельному художественному творчеству. Многие свои произведения он представлял на московских выставках «Союза русских художников» и «Мира искусства». В марте 1913 года был приглашен обществом «Kunstverein» (Дрезден) на выставку акварелистов, в которой участвовал вместе с Д. И. Митрохиным. Круг «Голубой розы» содействовал молодому художнику.

Якулов в своих творческих поисках прибегал к авангардизму, ритмика его творений становилась более беспокойной, а формы и краски приобретали всё больше динамики.

Художник работал над оформлением некоторых московских кафе («Питтореск», открывшееся в Пассаже Сан-Галли и после революции именоваашееся «Красный петух» в 1916—1917, «Стойло Пегаса» в 1919)^[3]. Якулов воплощал в жизнь свои футуристические композиции, постепенно складывая положения своей теории «разноцветных солнц». Он призывал использовать цвет не только в декоративных целях, но в самостоятельной драматической роли, чтобы цвет воздействовал как бы изнутри образа. Считается, что эта теория, окончательно оформленная в 1912 году, могла оказать некоторое влияние на беспредметный симультанизм С.Делоне-Терк и Р.Делоне во Франции.

Так же активно помогал в оформлении сцен театра. Его сценография вобрала в себя традицию «живописного театра», экстравагантного картинного зрелища, с новым ощущением универсально-конструктивных возможностей сцены.

 Дамой была жена художника Наталья Юльевна Шифф (та самая Зойка из « Зойкиной квартиры » М.Булгакова) – хозяйка « художественного » салона на Никитском бульваре и первая российская манекенщица. Ее же прочат и в прообразы Геллы из романа « Мастер и Маргарита ». Многие жители дома 10 по Большой Садовой помнили, как эта экзотическая женщина с пышными рыжими волосами и ослепительно белой кожей, нередко «перекрикивалась», высунувшись из окна своей квартиры, с Якуловым, мастерская которого находилась во дворе этого же дома.

NOTES

 [1] 1. « Dnevnik hudožnika. čelovek tolpy » (Le journal d’un peintre. L’homme de la foule), Žizn’ iskusstva, 2, 1924, pp. 9-10 ; 3, 1924, pp. 7-9. Cet article a été traduit en français dans Notes et Documents édités par la Société des Amis de Georges Yakoulov (147, rue L.-M. Nordmann, Paris-i3e), 2, mars 1969. Les citations de cet article sont tirées de cette traduction ; ici, p. 20.

[2] « Moj žiznennyj puť » (La route de ma vie), Večernjaja Moskva, 29 décembre 1938.

[3] Ibid.

[4] « Avtobiografija » (Autobiographie), in Catalogue de l’Exposition rétrospective de Georges Yakoulov, Erevan, 1967, p. 46.

[5] « Moja kontrataka » (Ma contre-attaque), Ermitaž, 7, 1922, p. 11.

[6] Ibid.

[7] « Goluboe solnce » (Le soleil bleu), Al’cion, I, 1914, p. 233.

[8] « Ars Solis. Sporady cvetopisca » (Ars solis. Sporades d’un peintre de la couleur), Gostinica putešestvujuščih v prekrasnom, 1, 1922. Cet article a été traduit dans Notes et Documents édités par la Société des Amis de Georges Yakoulov, op.cit., 1, mai 1967 – sous le titre « La définition de soi ».

[9] Ibid.


[10] Ibid.


[11] « Dnevnik hudožnika. Čelovek tolpy », art. cit., p. 18.

[12] « Ars Solis », art. cit.


[13] Ibid.


[14] Ibid.

[15] Exposé pour la première fois en 1906 à la Société des Peintres de Moscou, reproduit dans la revue La Toison d’Or, 6, 1907, p. 18, et acheté par la Galerie Tret’jakov en 1919.

 [16] « Avtobiografija », art. cit.

 [17] L’homme de la masse (Čelovek massy), Les coqs (Petuhi), Suhumi sous la neige (Suhumi pod snegom), Dans le jardin Ermitage (V sadu Ermitaž), Symphonie arabe (Arabskaja simfonija), Portrait de femme (Ženskij portrét).

 [18] C’était l’appellation du recueil du poète symboliste Valerij Brjusov qui était fait d’une guirlande de poèmes (venok). Il y eut une seconde exposition en 1908 à Saint-Pétersbourg qui portait cette fois le nom. russe Venok-Stefanos.

 [19] « Avtobiografija», art. cit.


[20] Ibid.


[21] La dernière exposition du Monde de l’Art (Mir iskusstva), organisée par Djagilev, eut lieu à Saint-Pétersbourg en 1906 ; en 1910, sous l’égide de Benua (Alexandre Benois), de Rerih (Roerich) et de Somov, un groupement portant ce nom sera formé et organisera des manifestations annuelles à Saint-Pétersbourg et à Moscou jusqu’en 1917.

 [22] « Niko Pirosmanašvili », Zarja vostoka, 1439, mars 1927.

 [23] « Bloknot hudožnika » (Le bloc-notes d’un peintre) ; un extrait en a paru dans la revue Rampa, 8, 1924, p. 4.

 [24] Cf. « Iz dnevnika hudožnika » (Extrait du journal d’un peintre), Zrelišča, 69, 1923.

 [25] « Avtobiografija », art. cit., p. 49.


[26] « La composition abstraite de Georges Yakoulov », in N. et D. éd. par la Société des Amis de G. Y., op. cit., 1, p. 4.


[27] « Konspekt » (Notes), manuscrit inachevé de 1913 dont l’original se trouve dans les archives de M. Raphaël Khérumian à Paris (Publié dans le livre de Valentine Marcadé, Le Renouveau de l’art pictural russe. 1863-1914, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1971)

 [28] Le Paysage urbain est reproduit dans : Jean-Claude Marcadé, Le futurisme russe. 1907-1917 : aux sources de l’art du XXème siècle, Paris, Dessain & Tolra, 1989

[29] 1933, Leningrad, éd. Pisateli ; trad. fr. Lausanne, éd. L’Âge d’Homme, 1971.

[30] « Dnevnik hudožnika. Čelovek tolpy », art. cit., p. 20.

 [31] A. Tairov,  » Georgij Jakulov « , Iskusstvo, 1-2, 1929 ; trad, in N. et D. éd. par la Société des Amis de G. Y., op. cit., 2, p. 14.

 [32] « Stankovaja živopis’ i sovremennyj mir » (La peinture de chevalet et le monde contemporain) (ms. inédit dont une copie se trouve dans les archives de la Société des Amis de Georges Yakoulov).

 [33] A. Tairov, art. cit., p. 13.


[34] Les ballets russes, Belvès, éd. P. Vorms, 1955, P- 31

 [35] « Avtobiografija », dans la variante inédite dont la copie se trouve dans les archives de la Société des Amis de Georges Yakoulov.

 [36] Dans le catalogue de l’exposition « Tatlin » à Stockholm (1968), il y a une photographie du café Pittoresque dont la décoration est attribuée faussement à Tatlin.

 [37] « Iz dnevnika hudožnika », art. cit

[38] « Dnevnik hudožnika. Čelovek tolpy », art. cit., p. 17,

[39] Ibid.

 [40] « Niko Pirosmanašvili », art. cit.

 [41] « Pamjati 26-i » (À la mémoire des Vingt-Six » (ms. inédit dont une copie se trouve dans les archives de la Société des Amis de Georges Yakoulov).

 [42] « Dnevnik hudožnika. Čelovek tolpy », art. cit., p. 21.

 [43] 2. C’est le titre d’un article du poète imaginiste Vadim Šeršenevič dans la revue Zrelišča, 23, 1923, pp. 14-15, signé de son pseudonyme «Pingvin».

 [44] L. Sabaneev, « Rienci v Teatre Zimina » (Rienzi au Théâtre Zimin), Teatr i muzyka, 8, 1923.

 [45] 1. « Princip postanovki Mery za meru. Beseda s G. Jakulovym » (Le principe de la mise en scène de Mesure pour mesure. Conversation avec G. Yakoulov), Vestnik teatra, 47,1919, pp. 11-12.


[46] M. Zagorskij, « Mera za meru » (Mesure pour mesure), ibid., 45, pp. 8-9.

[47] « Princip postanovki Mery za meru », art. cit.

[48] 
 Ibid.


 [49] 
Ibid.

 [50] 1. « Sin’ or Formika v Kamernom teatre (Iz besed s postanovščikami) » (Signor Formica au Théâtre de Chambre. Extrait des conversations avec les metteurs en scène), Ekran, 31, 1922, p. 5.

 [51] « Jakulov razgovarivaet o meščanstve » (Yakoulov parle de l’esprit petit-bourgeois), Novaja rampa, 2, 1924, pp. 6-7.

 [52] Ibid.

 [53] « Iz dnevnika hudožnika », art. cit.

 [54] Uejting, « V Moskve, na dispute » (À Moscou, à un débat contradictoire), Siluety (Silhouettes), Odessa, 14, 1923, pp. 3-4.

 [55] 3. Pingvin [pseudonyme de Šeršenevič], « Ešče odin otčetlivyj otčët — O sude nad sezonom) » (Encore un compte rendu détaillé — À propos du jugement porté sur la saison), Zrelišča, 44, 1923, pp. 6-7.

 [56] « Ex Oriente lux. Věčnyj žid » (Ex Oriente lux. Le Juif éternel), ibid.

 [57] 1. Une partie se trouvait en 1972 chez M. Raphaël Khérumian, une autre chez Mme Larionov à Paris.

 [58] « Dnevnik hudožnika. Čelovek tolpy », art.cit., pp. 22-23.