La jeune Ukrainienne Sonia Stern-Terk à

Saint-Pétersbourg, en Allemagne, à Paris avant 1910

Was der Mensch in seiner Kindheit aus der Luft der Zeit

in sein Blut genommen hat, bleibt unausscheidbar“

Stefan Zweig, Die Welt von Gestern, [1944][1]

 

Sur la jeunesse pétersbourgeoise de la future Sonia Delaunay, avant son départ pour l’Allemagne le 21 septembre 1904, nous ne connaissons que ce qu’elle en a dit dans ses mémoires tardifs, parus en français en 1978, Nous irons jusqu’au Soleil [2]: cela tient en cinq pages sur les 275 de l’ouvrage. Cependant, nous avons deux autres sources qui permettent de cerner davantage la complexion psychologique, intellectuelle et les intérêts de cette jeune fille née en Ukraine dans une famille juive et installée définitivement dans la capitale septentrionale de l’Empire Russe, Saint-Pétersbourg, à partir de l’âge de 7 ans[3]. C’est tout d’abord son journal écrit en russe, comportant quelques pages datées de 1900, 1902 et 1903, mais surtout un important ensemble de l’été 1904, passé dans la propriété des Terk en Finlande, avant son départ pour l’Allemagne[4]. La seconde source, ce sont les lettres que son chevalier servant, le médiéviste et celtologue Alexandre Smirnov, lui a adressées de 1904 à 1914, 203 lettres auxquelles s’ajoutent 6 lettres de 1927-1928[5]. Malheureusement, les lettres de Sofia Ilinitchna Terk (née Sara Élievna Stern) ne se sont pas conservées. On ne peut donc cerner l’image de la jeune femme, en particulier avant qu’elle ne devienne Sonia Delaunay-Terk en 1910, qu’à travers ce que nous en dit Alexandre Smirnov dans son abondante et riche correspondance.

Smirnov souligne une certaine froideur de sa correspondante dont il souligne « le caractère fier », en lui rappelant que certains (pas lui !) considèrent qu’elle a « un cœur de pierre » (lettre du 17 janvier 1905)[6]. À plusieurs reprises, il s’adresse à elle en utilisant l’image du Sphinx, allusion à la photographie de Sonia dans un costume égyptien,[7] mais pas seulement. Il l’appelle « Fräulein Sphynx » ; ainsi, le 6 janvier 1905, il lui envoie la photographie de l’écrivain Léonide Andréïev, qu’elle lui avait demandée, en libellant ainsi l’adresse : « Fräulein von Sybel. Für Sphynx Terk aus Ägypten. Sophienstrasse 54. Karlsruhe (Baden) ». « Adieu, mon cher Sphynx », lui écrit-il le 17 janvier 1905, tout en parlant de ses « magnifiques problematische Augen ». Le 11/24 février 1907, il lui fait remarquer que sa tante Anna Terk la trouve fière et dissimulée. Dans une autre lettre, il lui donne du « mon cher vampire » et la représente souriant et étincelant « de ses blanches dents de vampire » ((8 janvier 1909)

La jeune fille que l’on découvre dans son journal entre 1900 et 1904, c’est-à-dire entre ses 15 et 19 ans, puis tout au long des lettres que lui adresse son confident Alexandre Smirnov, est une personne qui a les pieds sur terre : « Votre point de départ positiviste », lui écrit-il le 11 janvier 1905. Elle ne se permet pas de se soumettre aux émotions, encore moins aux passions. Elle tient Smirnov à distance, veut être son amie, partager avec lui son vécu, même à propos de problèmes intimes, mais elle lui interdit de franchir la limite qui aurait pu transformer leurs relations de camaraderie en un lien amoureux : « Supportez donc totalement, puisque vous même avez demandé que je vous fasse la compagne de ma vie…pardon ! Bien entendu, je sous-entendais : la compagne spirituelle de l’époque parisienne de ma vie » (lettre du 8 avril 1905). Et à un autre endroit : « Chère Sonia, pardonnez-moi cela et prenez-le dans le bon sens, puisque vous êtes pour moi ce que vous avez promis d’être : ne serait-ce qu’un peu – une amie. » (lettre du 17 mai 1905).

Dès le début de sa vie, Sonia apparaît comme étant plutôt réfléchie, « cérébrale », pleine de sang-froid dans sa vision du monde, des hommes en général et d’elle-même. C’est ce que fait remarquer Smirnov : « Il me semble que vous traitez le problème de façon trop intellectuelle et réfléchie. Votre interlocuteur de Heidelberg a insisté sur le fait qu’il faut vivre sans penser au jugement des autres. Je vous aurais conseillé maintenant autre chose : vivre, sans penser du tout. Croyez-moi, les comparaisons, les analyses de son propre comportement ne mèneront à rien de bon […] la théorie, la pensée, l’idée doivent emboîter le pas à la vie, au comportement […] Méfiez-vous de l’idéologie. » (lettre du 8 mars 1906)

Et dans le même temps, Sonia se laisse aller facilement à son tempérament ardent et fougueux, ce que note son correspondant : « Habituellement, la déraison est incompatible avec la pondération, mais chez vous, ces deux choses se sont combinées ‘harmonieusement et avec style’.» (lettre du 22mars 1905) Un passage du journal, à la date du 13 août 1904, permet à Sonia de caractériser sa « désharmonie intérieure », son dédoublement entre sa sensualité naturelle et sa froideur cérébrale : « Je n’aime pas les baisers et les caresses, mais j’ai besoin d’avoir conscience de la proximité de la personne qui m’aime, de sentir sa protection. C’est cela que je cherchais et lui [un amoureux] ne comprenait pas cela, et il fallait payer au prix de baisers. Comme c’est vilain, dégoûtant ; est-ce que vraiment ce n’est pas possible sans cela. L’amitié pure, la compréhension mutuelle – voilà ce qu’il faut, mais où les trouver. On cherche un soutien sérieux et ils veulent des jouissances. » Il était pénible à la jeune artiste à ses débuts de sentir en soi des élans contradictoires et Smirnov tente de la rassurer : « Vous devez remarquer seulement que le dédoublement de la volonté, ce dualisme, ne sont pas spécialement votre fardeau à vous ; ce dualisme est connu de toutes les personnes qui ont plus ou moins de sentiments, et toute l’affaire n’est que dans le degré de son intensité. » (lettre du 16/29 juillet 1909)

Sonia n’est pas spécialement en quête d’expériences sensuelles, mais elle aime de façon évidente être entourée d’admirateurs[8]. Voici comment elle raconte le flirt qui a duré une année avec un certain Koka qui était très attiré par elle. Elle avait alors 17-18 ans et n’avait à son égard qu’une inclination superficielle : « Je me sentais bien sous les rayons vivifiants de ses sentiments, je devenais plus jolie, plus douce, plus tendre, bien que j’eusse un rapport passif à ses caresses » (9 juillet 1904). Et voici le finale de cette petite aventure : « Maintenant, je suis contente que rien n’ait résulté de tout cela parce que le bonheur n’aurait pas duré plus d’un an. Il ne brille pas d’intelligence ; il n’a aucun caractère et son individualité se serait fondue totalement dans la mienne. »

Bien entendu, il convient de tenir compte des moeurs de l’époque : « Ma tante m’a dit qu’il est inconvenant de se promener seule avec un jeune homme » (9 juillet 1904). Cela n’était pas propre à la Russie, mais un phénomène général, en Europe tout particulièrement. À ce propos, il faut lire les pages de Stefan Zweig dans ses mémoires étincelants Die Welt von Gestern, où l’écrivain autrichien décrit l’atmosphère bourgeoise et l’étiquette du « comme il faut » dans la Vienne de la fin du XIXème et du début du XXème siècle.[9]

Dans son journal de 1904 (elle a 19 ans), Sonia ne parle pas tellement de la matérialisation de ses attirances pour les jeunes gens de son âge, mais plutôt du plaisir d’avoir la conscience qu’elle leur plaît. Que ce soit dans la datcha des Terk en Finlande, à Saint-Pétersbourg ou dans ses premiers pas en Allemagne, elle note, pour le dire familièrement, qu’elle n’a pas les yeux dans sa poche à l’égard de la gent masculine, ce qui aujourd’hui paraît normal, mais est d’une grande liberté quand cela est décrit au tout début du XXème siècle. Je ne citerai ici que ce passage, écrit le 19 juillet 1904 : « Nous venions de sortir de la maison, quand arriva en vélo le jeune Chliakov, un beau blond dans mon goût. Bien que nous nous soyons entrevus, parce que nous sortions par une porte et lui entrait par une autre, cette rencontre m’a été agréable, ma vanité était satisfaite ; quand on se sent mignonne, il est agréable de se voir regardée. En revenant, nous vîmes un autre Chliakov, un joli garçon également […] J’ai envie d’admiration, qu’on soit subjugué par moi, comme ce fut le cas ces derniers hivers. On sent en soi la force d’une femme, son pouvoir sur les hommes. Lors du concert au lycée – ne pas lâcher Volodietchka Kovalievski qui se pâme et fond de tendresse, et en même temps enlever à Macha L. – Lamanski et lui commander […] Je n’ai pas honte d’être occupée à de tels intérêts terrestres : prendre de la vie le maximum possible, de quelque côté elle se présente […] Ce matin, je me suis réveillée avec la pensée désagréable que je vais bientôt avoir 19 ans et qu’avec mon amour-propre, il me sera difficile de rester vieille fille, comme j’y comptais. Unir une vie de famille et l’art est très difficile, surtout avec un caractère comme le mien, qui ne prend rien à la légère ! »

Le tempérament de la jeune Sonia, son amour passionné de la vie dans toutes ses manifestations sont très précisément remarqués par Smirnov : « Il me plaît, et cela me réjouit intérieurement, que vous soyez telle quelle, vivante, existant par vous-même (lettre du 27 janvier 1905). Et dans la lettre du 18 mars de la même année : « Je compatis à vos humeurs printanières, j’y compatis non parce que je les éprouve moi-même, mais parce que s’y fait entendre une magnifique et saine force élémentaire qui rend l’homme plus grand (mais, d’un autre côté, – plus petit) que ce qu’il est en réalité […] Je suis heureux de voir […] le principe de la force élémentaire éclater en vous d’une belle lueur. » Smirnov souligne le « goût de la vie » de Sonia (lettre du 18 février 1905), sa « surabondance de forces » (lettre du 10/23 mars 1906). Elle-même avoue : « Je suis gâtée et aime – si je dois danser – de le faire à perdre conscience […] Danser jusqu’à l’hébétement, ou bien, au repos, prolonger un léger flirt ». (22 juillet 1904)

Encore un trait de la sensualité de la jeune fille : dans la datcha finlandaise, elle aime prendre des bains de soleil complétement nue, protégée des regards étrangers par des draps étendus. Pour l’époque, cela était encore osé pour une femme, bien que nous sachions que les sœurs Siniakova (dont l’une d’elles est l’excellente peintre Maria Siniakova), originaires comme Sonia d’Ukraine, étaient des adeptes du nudisme. Certes, le nudisme et le naturisme connaissaient une certaine mode autour de 1900 en Allemagne, Scandinavie et Suisse : il suffit de se rappeler la communauté du Monte Verità dans le Tessin.[10] Et au Nord, on pourrait citer les photographies de Munch ou de Léonide Andréïev dans le plus simple appareil…

Je noterai ici, à propos des bains de soleil de Sonia, l’apparition de l’élément solaire dans sa vie. S’interrogeant le 4 août 1904, avant son départ pour l’Allemagne, sur « la destination de l’homme », sur sa propre destination, elle se pose la question de savoir si elle ne devrait pas se mêler de l’action socio-politique pour venir en aide à l’humanité souffrante, comme l’y inciterait sa lecture des mémoires de l’ami de Garibaldi et de Romain-Rolland, Malvida von Meysenbug (1816-1903), Memoiren einer Idealistin.[11] Et voilà comment elle termine l’analyse de son désarroi sur la voie à suivre : « Pourvu que demain il y ait du soleil, autrement je peux devenir folle. » Il s’agit ici du mauvais temps persistant qui agit sur son humeur, ce qui est, de façon générale, le cas des Ukrainiens exilés dans le régions septentrionales, mais la quête solaire, qui fut un invariant tout au long de sa création, est davantage qu’une question de bien-être physique, comme en témoigne la citation finale du passage, celle du personnage d’Oswald dans Les revenants d’Ibsen, qui dans une hiérophanie hallucinée s’écrie : « Oh Mutter, Mutter, gib mir die Sonne !» [Oh, mère, mère, donne-moi le soleil !].

En revanche, Sonia manifeste son aversion pour la lune et avoue que lorsque la lune est là, elle se sent mal à l’aise, ce qui lui est arrivé à plusieurs reprises : « Comme on s’est bien senti tous ces jours – le soleil. On revit vraiment. À quoi bon cette lune répugnante ; je préfère l’obscurité complète à la lumière lunaire, la seule conscience qu’elle éclaire provoque en moi de l’effroi. » (10 août 1904)

Un autre élément de la personnalité psycho-physiologique de la jeune fille, c’est son intérêt pour les expériences sexuelles chez les autres. Bien qu’elle déteste toute licence scabreuse libertine, elle est curieuse des comportements humains, en particulier de la sexualité : « Il n’y a rien de pire pour moi que les conversations salaces, bien que j’aime beaucoup les bons mots piquants et autres choses semblables. Et en même temps, il n’existe pour moi rien d’indécent et je peux parler de tout avec tout le monde, même de ce qu’il n’est pas d’usage de parler, ce qui m’a souvent mise dans une situation embarrassante. Dans la nature, tout est raisonnable, beau et pur. C’est pourquoi avec mon point de vue sur les choses je peux tout regarder et parler de tout ouvertement avec tout le monde et je ne comprends vraiment pas où commence la frontière de l’indécent. » (24 juillet 1904)

D’après la lettre de Smirnov du 7 février 1909, on voit que Sonia avait différents attachements à Paris aussi dont elle lui faisait part : « J’ai été frappé et attristé de savoir que le beau singe est fini [en français]. Pourquoi ? Entre parenthèses, il est intéressant et important pour moi, afin de comprendre votre vie, de savoir si Wilhelm <Uhde> était au courant. » De son côté, la jeune femme avait un vif intérêt pour les récits de Smirnov sur ses penchants bisexuels, sur son enthousiasme pour la beauté des jeunes hommes. La franchise des confidences montre à l’évidence que Sonia non seulement ne porte pas un jugement négatif sur la présumée bisexualité de son correspondant, mais semble même l’encourager. On ne s ‘étonnera pas de cela si l’on songe qu’elle s’est entourée tout au long de sa vie de beaucoup d’homosexuels.[12]

À propos de Wilhelm Uhde, Smirnov lui écrit le 16 mars 1909 : « Je suis peiné de ce que votre âme est visiblement insatisfaite. Et je comprends tout à fait cela. Vous avez besoin d’un homme qui vous aime et que vous aimiez de la même façon. Le gentil petit animal, aussi charmant qu’il soit, n’est finalement qu’un gentil petit animal. Il n’est pas gênant, on peut le garder en surplus. Mais … il n’est pas suffisant : une femme a besoin d‘un vrai-vrai homme. Und er soll kommen. »

Pour en finir avec le portrait psycho-physiologique complexe de Sonia Terk, je citerai encore son journal à la date du 14 août 1904 : « J’ai écrit à mes parents pour leur annoncer mon départ de Russie. Comme ils me sont étrangers! Rien de commun, pas une goutte d’amour ne m’attache à eux. C’est terrible et incroyable – cela prouve que dans l’amour de la parenté de sang (sauf dans l’amour maternel) il s’agit principalement d’habitude. »[13]

Très tôt, Sonia s’oppose à son milieu bourgeois cultivé dans lequel elle a vécu pendant une dizaine d’années. Son oncle maternel Guenrikh [Henri] Terk appartenait à l’intelligentsia juive qui, ayant un statut égal à celui de la classe des marchands de la Première Ghilde, avait « le droit d’habitation » dans les deux capitales de l’Empire Russe, pouvait avoir une pratique professionnelle et vivre dans le milieu culturel russe. Les Terk étaient européanisés et n’observaient pas strictement les préceptes du judaïsme, vivant « dans un judaïsme sans religion ». Sonia n’a visiblement reçu aucune éducation religieuse juive, mais les questions religieuses la préoccupaient, comme en témoignent des passages de la correspondance de Smirnov qui parle des idées « intéressantes » de l’artiste sur la religion, ou bien de son sentiment ambigu à l’égard des Évangiles. Ce qui domine, c’est le scepticisme de la jeune fille. Le 20 juillet 1904, elle déclare : « Depuis déjà très longtemps je ne croyais pas en Dieu, mais je m’adressais à la Nature, ou bien j’avais le besoin de réaliser mes désirs […] Maintenant, j’adorerais les dieux païens ; c’est la seule religion que je reconnais. Prier la beauté – il y a là beaucoup de désintéressement, d’élément purement esthétique, lequel, seul, ennoblit la vie et la fait aimer. »

En France, Sonia n’a pas fréquenté les milieux juifs, mais elle a gardé des contacts permanents avec la parenté de sa tante, les Sack, et avec ses amis juifs[14]. Elle se considérait comme une « Ukrainienne russe » et fêtait la Pâque chrétienne orthodoxe, non cultuellement, mais culturellement (en particulier avec les mets qui sont spécialement préparés pour cette fête). Les Terk menaient une vie mondaine. Sa tante Anna était d’une très grande culture littéraire et musicale. [15] On discutait dans la première moitié des années 1900 des « décadents », des nouveaux mouvements littéraires – principalement Tchekhov et Gorki. On recevait les revues et les recueils les plus progressistes[16]. Après la lecture de la nouvelle de Sémione Youchkévitch Les juifs, Sonia note : « J’ai lu ce récit avec transport – voilà encore quelque chose d’incompréhensible, de nouvelles questions, de nouveaux tableaux des souffrances humaines. Et le peuple auquel j’appartiens, mais que je ne connais pas du tout, ce peuple méprisé de tous, se présente devant moi dans une nouvelle lumière. Ils sont capables, talentueux, intelligents – c’est ainsi qu’ils sont décrits ici. Et, peut-être, c’est la vérité, – leur apparence qui rebute à cause de ses traits et de ses manières typiques, cèle des martyrs, des héros…Mon Dieu, combien de souffrance, elle est partout, mais tous se sentent en droit de vivre là où ils vivent, ils sont dans leur patrie. Les juifs sont partout des étrangers, partout de trop…Que faire ?…Que faire ? Youchkévitch représente ces hommes ayant trouvé finalement une issue – ils trouvent l’apaisement – mais il ne dit pas en quoi consiste la réponse. Combien d’humiliations dans les mots – nous sommes des singes qui nous approprions les mœurs des puissants dans le pays desquels nous vivons. Avoir son propre royaume – c’est une bêtise, il ne faut pas s’isoler. Les peuples doivent aspirer à se réunir, à fusionner, il ne faut pas s’isoler. Mais nous nous éloignons de cela, plutôt que de nous en rapprocher. » (13 août 1904)[17]

Dans le livre de Nietzsche Au-delà du Bien et du Mal, Sonia détache la septième partie qui a trait aux juifs (paragraphe 251). Voici un des commentaires qu’elle fait le 25 août 1904 : « Nietzsche place les juifs très haut et les considère comme la race la plus pure, la plus endurante, la plus vigoureuse de l’Europe. C’est peut-être juste, ils se frayent un chemin partout, se trouvent une route et occupent une position éminente. En les privant de droits égaux, on agit de manière défensive, car autrement ils occuperaient toutes les places éminentes. J’ai bien conscience des défauts des juifs et suis loin de les idéaliser, mais on ne peut leur refuser cela. »

Une question qui tourmentait la jeune fille était celle de sa vocation d’artiste, non seulement en tant que juive, mais surtout en tant que femme. Voici ce que lui écrit Smirnov à ce sujet : « Est-ce que cela ne vous étonne pas que maintenant apparaissent de grands artistes, venus du milieu des juifs qui n’avaient pas auparavant d’aptitude à a peinture. On veut expliquer cela par le fait que la religion leur interdisait de représenter la divinité. Mais, sans aucun doute, une telle interdiction n’aurait pas existé s’il n’y avait pas eu chez eux une aversion innée de race pour percevoir la réalité plastiquement…Pourquoi ne naîtraient pas maintenant de très grandes artistes-femmes ? Je peux citer deux exemples – étonnants, inouïs. C’est Poliénova[18] et Yakountchikova[19] [ …] Je crois fermement que vous êtes capable de beaucoup de choses, que vous pouvez dire ‘votre mot à vous’. » (lettre du 5 février 1905). Le 18 mars 1905, Smirnov mentionne Marie Bachkirtseff[20], en ajoutant : « À propos, voilà encore un exemple […] J’ai fait la connaissance de Krouglikova[21] (encore !) »

A la veille de son départ pour l’Allemagne, la jeune artiste en herbe exprime son « désir brûlant de fuir Pétersbourg » (2 septembre 1904) et affirme qu’elle étouffe dans son milieu bourgeois, qu’elle juge mener une vie sans horizons autre que matériels, une « vie animale » (8 août 1904) : « Une telle vie ne me convient pas, je dois constamment travailler, étudier, lire […] Je pars à l’étranger cet automne pour continuer à travailler à l’art et à développer ma personnalité, c’est-à-dire que cela signifie que j’espère consacrer cet hiver à élaborer des règles de vie qui m’indiqueront la voie à suivre pour mon développement personnel, moral et intellectuel. » (4 août 1904) Et le 21 août : « J’ai besoin d’une seule chose – avoir mon coin où je pourrais rester seule, ne serait-ce qu’une heure par jour. Et le reste m’est égal et plus c’est désordonné, mieux c’est, malgré le fait qu’à présent il m’est difficile de m’adonner à cela, car l’habitude que tout soit soigné dans la vie s’est enraciné déjà très profondément – j’ai déjà décidé que, dès que cela sera possible, je m’installerai à Paris ou à Londres, là-bas la vie est plus vaste, joyeuse[22] […] Puissé-je partir au plus vite d’ici , pour voir le plus de gens possible, nouveaux, intéressants ! Une vie bouillonnante !… »

Smirnov souligne à plusieurs reprises l’intérêt de sa correspondante pour la psychologie et les réflexions d’ordre philosophique. On est impressionné par les lectures de la jeune fille. Elle lit, entre beaucoup d’autres, Marc Aurèle, la Psychologie de William James qu’elle commente abondamment, Au-delà du Bien et du Mal dont elle fait des citation en allemand. Elle dit l’influence sur elle des Principes premiers de Spencer[23]. Elle réfléchit aux liens qui existent entre les arts plastiques et la littérature, la philosophie et la psychologie : « À nouveau, cette question éternelle : est-ce que l’art est possible si l’on creuse en soi et analyse sans cesse (17 juillet 1904) Dans sa lettre du 24 février 1906, Smirnov indique clairement que Sonia, dès le début, a senti l’essence autonome du pictural, au-delà de son sujet anecdotique : « Je partage totalement votre point de vue sur Rops. Ses œuvres, ce sont ce que je nomme à la suite de Verlaine : de la littérature. En peinture, rien n’est plus important que l’authenticité du symbole artistique auquel les artistes « philosophants » essaient (surtout les Allemands) de substituer le littéraire, c’est-à-dire une pensée, laquelle, en plus n’est pas particulièrement forte et profonde, représentée, seulement par malentendu, par des couleurs et sur une toile en lieu et place d’encre et de papier. Je mets dans cette triste catégorie d’artistes Rops, ainsi que des artistes de plus d’envergure, comme Böcklin, Klinger, Stuck et consorts. Je suis pour le symbolisme, – pour le symbolisme artistique qui est exprimé dans les contours d’Ingres, dans les paysages de Millet. »

Smirnov ne cesse de soutenir la jeune débutante dans sa prise de conscience de « la différence entre la littérature et le symbole artistique ». Tous les deux reprochent à l’historien de l’art allemand Richard Mutter, dans sa monographie sur Goya, parue en 1904, de ne s’intéresser à ce dernier non pas comme à un peintre, mais comme à « un penseur progressiste ». Et de déclarer que Goya est grand par son art et non par ses vues socio-politiques. Smirnov a joué sans aucun doute un grand rôle dans la formation intellectuelle et artistique de Sonia Delaunay. Beaucoup de passages de la correspondance le montrent. Ils parlent de la mission de l’art, de sa destination dans la vie humaine : « le rapport à l’art comme au ‘sel de la vie’, c’est-à-dire la conscience de sa nécessité, du besoin absolu qu’il représente. L’art illumine la vie, comme le soleil – la Terre. » (lettre du 8 janvier 1905)

Sonia et Smirnov réagissent aux événements artistiques des années 1900 chacun à sa manière, sans être toujours d’accord. On voit la jeune artiste hésiter encore dans ses goûts. Si tous les deux sont d’accord pour rejeter la création de Vérechtchaguine – « un phénomène antiartistique » (lettre du 29 septembre 1904), Sonia est plus dubitative que son ami sur l’art de Somov. Elle est encore sous l’influence de la revue et du groupe « Le Monde l’art » [Mir iskousstva] de Diaghilev qu’elle caractérise comme « l’assemblée des personnes les plus cultivées intellectuellement et artistiquement à Pétersbourg » (17 septembre 1904)[24]

 

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Pendant tout l’été 1904, non seulement Sonia lit énormément, écrit, mais elle se livre à la couture (le 10 août, elle parle d’une blouse qu’elle se confectionne et d’une petite robe d’enfant qu’elle veut offrir). Et, bien entendu, elle dessine et peint. Voici les quelques mentions de son travail artistique. Le 17 août, elle note : « J’ai dessiné, c’est-à-dire peint une petite nature morte – un champignon qui tombe d’un panier, à côté une petite branche d’airelle rouge. Le résultat a, semble-t-il du relief. L’année passée, j’ai peint une étude de la même sorte. C’est pourquoi, sur cet exemple, on pouvait voir que j’avais mûri pendant toute cette années dans la compréhension des couleurs et de la lumière et de l’ombre.

Le 20 août : « J’ai peint une étude, des champignons dans un panier et sur la mousse à côté. Je suis mécontente de cette ébauche parce qu’elle est trop peu menée jusqu’au bout. » Le 18 septembre, elle décrit un tableau qu’elle projette de peindre. Son titre Le bonheur : « Une figure de femme regarde le spectateur directement, en face, avec des yeux qui plongent dans l’espace joyeusement, calmement. Les bras sembleront saillir de la toile, c’est pourquoi, étant proches, ils doivent paraître grands par rapport à toute la figure ; elle sera dans le style byzantin des anciennes icônes. Cette immobilité et naïveté du dessin doivent lui donner un caractère non terrestre, un caractère divin… »

Arrivée à Heidelberg le 27 septembre 1904 (10 octobre de notre calendrier grégorien), puis installée à Karlsruhe pour suivre des cours de peinture à l’Académie des beaux-arts de cette ville, elle raconte ses premiers pas dans l’atelier du professeur Ludwig Schmid-Reutte[25] (1863-1909), peintre d’origine autrichienne, dont l’œuvre, aujourd’hui quelque peu oubliée, se distingue par un robuste réalisme, qui a intéressé, entre autres, Carl Einstein[26].

Le 7/20 octobre 1904, nouvelle mention : « Schmid est venu à l’atelier ; il a regardé en suivant tous les travaux ; déjà, d’après ses corrections, j’ai vu que ce qu’il exige n’est pas ce à quoi j’aspire. Je voulais que la figure soit debout , alors que lui a prêté une attention particulière aux dimensions et au contour. De mon travail il a dit qu’il ne peut encore le corriger parce que peu a été fait, mais que je continue, il examinera, peut-être donnera-t-il à dessiner une jambe. Je considère cela comme un avis négatif, cela m’est, bien entendu, désagréable, mais en même temps j’ai conscience que je ne connais pas toutes leurs dimensions et autres procédés ; c’est pour quoi je ne peux d’aucune façon me conformer à eux. Mais toute mon humeur a été gâchée pour toute la journée et j’ai erré tristement dans le parc et me consolait en pensant que tout est passager dans ce monde. »[27]

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L’image de Sonia Stern-Terk, telle qu’elle apparaît dans ses notes de 1900 à 1904 et dans le prisme de la correspondance d’Alexandre Smirnov de 1904 à 1914, nous montre une très forte personnalité qui veut s’affranchir de son milieu bourgeois pour partir à la quête d’une pleine liberté éthique et esthétique. Elle veut embrasser non seulement la vie vivante, mais aussi le monde intellectuel, le monde de la poésie, de la psychologie, de la philosophie et, bien entendu, de l’histoire de l’art et de l’esthétique. Elle se passionne pour la littérature de façon générale. Dans la correspondance, il est question, entre autres, des Fleurs du Mal, de Verlaine, des Confessions de Rousseau. Elle pouvait lire dans le texte Shakespeare, Goethe, Schiller ou Voltaire. Elle possédait une riche bibliothèque sur l’histoire de l’art. Pour la seule année 1905 – ses lectures sont Camille Mauclair, Julius Meier -Graefe sur l’Impressionnisme, Judith Gautier sur la culture chinoise et japonaise, ou bien le Léonard de Vinci du célèbre critique russe Akim Volynski ; Smirnov lui recommande des livres sur Velasquez, Michel Ange, Rembrandt, Böcklin (lettre du 5 août 1905)

Un trait qui se fait jour dès son adolescence, c’est l’amour de la Russie, disons de la chose russe ou plutôt slave, qui se manifestera tout au long de sa vie. Arrivée à Karlsruhe, à la question de savoir en quoi elle sent la différence entre la vie allemande et la vie russe, elle répond qu’elle trouve que « chez nous [en Russie], les choses sont plus libérées [privol’nyïé], plus bon enfant », « il y a entre l’Allemand et le Russe je ne sais quel trait invisible qui ne leur donne aucune possibilité de s‘entendre » (6/21 octobre 1904) Elle est très émue d’entendre des chants révolutionnaires russe dans son nouveau milieu allemand : « Je me délectais vraiment en écoutant des motifs de mon pays. » (Ibidem)[28]

Quant à l’Ukraine de sa petite enfance, s’il n’en est pas question dans le journal pétersbourgeois, on sait par ailleurs qu’il fut le filigrane de toute sa création picturale. Et l’on ne saurait comprendre la poétique de Sonia Delaunay si l’on n’a pas à l’esprit l’hymne qu’elle a, en quelques phrases, formulé à son pays natal.

Jean-Claude Marcadé, janvier-mars 2014

 

[1] Stefan Zweig, Die Welt von Gestern, Hamburg, tredition, p. 20

[2] Sonia Delaunay, Nous irons jusqu’au Soleil (avec la collaboration de Jacques Damase et de Patrick Raynaud), Paris, Robert Laffont, 1978

[3] Les dates de l’installation définitive de Sonia à Saint-Pétersbourg chez son oncle maternel l’avocat Guenrikh Terk ont été variées – 5 ou 7 ans. D’après l’acte notarié du 10/23 septembre 1908, établi pour son mariage avec Wilhelm Uhde, Sonia a été autorisée de résider jusqu’à sa majorité chez Guenrikh Terk par une réquisition du Ministre de l’Intérieur du 19 octobre 1894 ; c’est donc à l’âge de 9 ans que la jeune Ukrainienne de Gradizk a habité de façon permanente à Saint-Pétersbourg chez son oncle et sa tante qui ne l’ont jamais adoptée, comme cela s’est écrit de façon insistante. Cet acte notarié, qui reprend le certificat de naissance de Sonia délivré par le rabbinat d’Odessa, indique qu’elle est née à Odessa et non pas à Gradiz’k (en russe, Gradijsk), ville sur le Dniepr, non loin de Krémentchoug où était né et vivait au même moment Mané-Katz.

[4] Le Journal de Sonia Delaunay se trouve à la Bibliothèque Nationale de France.

[5] Les lettres de Smirnov à Sonia Delaunay ont paru, dans leur original russe, dans : A.A. Smirnov, Pis’ma k Sonié Delaunay. 1904-1928 |Lettres à Sonia Delaunay], Moscou, Novoïé Litératournoïé Obozréniyé, 2011 (publication de John Malmstad et de Jean-Claude Marcadé)

[6] Dans son journal de 1904, Sonia rapporte qu’on lui reproche dans son entourage de n’aimer personne. Elle-même parle de son « affreux égoïsme » (12 août 1904) et, dans le même temps, elle affirme : « Y a-t-il dans la vie de plus grande joie que de rendre les autres joyeux ? »

[7] Voir la photographie dans le catalogue Sonia et Robert Delaunay, Paris, BN, 1977, p. 4

[8] Dans son journal du 30 juin 1904 – Sonia a 19 ans – elle écrit , à propos d’un certain Sergueï Lamanski, qui était amoureux d’elle et pour lequel elle nourrit seulement un emballement sensuel : « Pour l’instant, me sont agréables ses protestations d’amour et d’autres sentiments passionnés. » Elle éprouve à son égard « un amour sensuel », « mais, tout compte fait, ce n’est pas une personne pour laquelle on peut s’emballer sérieusement ». Et elle fait une copie de la lettre qu’elle lui a envoyée, où tout est pesé, ce qui est caractéristique du « sang-froid » de la jeune Pétersbourgeoise.

[9] Stefan Zweig appartenait à une famille identique, sinon semblable, à celle des Terk de Saint-Pétersbourg – celle d’une bourgeoisie juive aisée, en quête d’assimilation et qui n’a pas encore à souffrir dans les capitales de l’antisémitisme de la société à dominante chrétienne. Voir dans Die Welt von Gestern les premiers chapitres sur le milieu juif viennois, sur l’école, sur l’ Eros matutinus, sur l’ Universitas vitae.

[10] Cf. Harald Szemann, Monte Verità (catalogue en allemand), Milan, Eclecta, 1978

[11] Dans son journal, Sonia constate que « les idées [de Malvida von Meysenbug] sur l’éducation, sur la place des jeunes filles dans la société coïncident de façon étonnante » avec celles qu’elle s’est façonné. (4 août 1904)

[12] Un des proches amis de Sonia autour de 1910 fut le peintre, plus tard acteur, lui aussi d’origine ukrainienne, Mikhaïl Tchouïko (1875-1947 ?), dont elle a fait trois portraits en 1907, 1908, 1910. Tchouïko s’est occupé des problèmes matériels liés au divorce d’avec Wilhelm Uhde en 1909-1910. Les lettres de Mikhaïl Tchouïko à Sonia Delaunay ont été déposées à la BNF.

[13] Dans ses mémoires tardifs en français, Sonia dit avoir admiré son père et ne pas avoir de sympathie pour sa mère qu’elle présente comme pleurnicharde, Nous irons jusqu’au Soleil, op.cit., p. 12. Elle a conservé à part, dans ses archives, avec la mention « Stern », les lettres de son père et de sa mère depuis Odessa, à partir de 1911. Son père écrivait sur du papier à en-tête, en-tête qui était la plupart du temps en russe, mais aussi en français : « Michel Levine/Ingénieur E.C.P./Fer Blanc, Tôle étamée et plombée/Sceau [sic] étamé, plombé et galvanisé/Peignes pour chevaux « Curry Combs »/Estampage./Batterie de cuisine étamée. /Plats à frir [sic]/Articles en tôle forte à soudure autogène/Moules à pain de sucre galvanisés ». L’écriture du père, son style, montre une excellente éducation scolaire. En revanche, les lettres de la mère, dont les dernières sont de 1931, ce qui laisse supposer qu’elle est décédée à cette date ou juste après, sont d’une écriture et d’un style primitif, pleines de fautes d’orthographe et d’ukrainismes. On voit, d’après cette correspondance, que Sonia envoyait de l’argent à sa mère dans les années 1920. Il y est aussi question du frère de Sonia, Sioma, diminutif de Sémione [Simon]. Ce frère a été arrêté en 1922 comme S.R. [Socialiste Révolutionnaire], donc anti-bolchevik, et relégué dans la terrible colonie pénitentiaire des îles Solovki sur la Mer Blanche, puis mis en résidence surveillée à Tachkent.

[14] Quand dans les années 1970, je lui ai demandé si la cause de la mort de son ami Baranoff-Rossiné était son origine juive (nous ne savions pas alors qu’il avait été envoyé de Paris en 1944 dans le dernier convoi pour Auschwitz, où il est mort), elle m’a répondu : « Il était juif ? Je ne le savais pas. »

[15] Elle était l’amie de la critique littéraire en vue Zinaïda Venguérova. Dans le Fonds Delaunay de la BNF, il y a des traces de l’intérêt de Sonia pour des poètes connus du Siècle d’argent, Lioudmila Vilkina (nièce de Zinaïda Venguérova) et son mari, Nikolaï Minski, célèbre poète, dramaturge et penseur symboliste

[16] Dans son journal de 1904, Sonia cite les publications qu’elle lisait : La nouvelle voie [Novy pout’, Saint-Pétersbourg, 1902-1904], revue de philosophie religieuse dirigée en 1904 par le cousin de Diaghilev, le critique littéraire Dmitri Filossofov ; La richesse russe [Rousskoïé bogatstvo], les recueils, de Gorki La connaissance [Znaniyé], organe marxisant qui, entre 1902 et 1912, professait un réalisme anti-moderniste, contre le symbolisme et plus tard contre le futurisme russe.

[17] Il est intéressant de noter que deux décennies plus tard, le grand historien de la littérature et penseur Mikhaïl Guerchenzon ne se montre pas davantage favorable à la création d’un « royaume juif » dans son livre Destinées du peuple juif [Soud’by ievreïskogo naroda, 1922], mais développe l’idée de l’universalité de l’esprit juif en dehors de toute « cité terrestre ».

[18] Éléna Poliénova (1850-1898), sœur du célèbre peintre ambulant Vassili Poliénov. Ses dessins, d’une grande musicalité , sont marqués par le symbolisme.

[19] Maria Yakountchikova (1870-1902) fut un maître de la gravure, en particulier de l’eau-forte en couleurs. Son réalisme poétique est influencé par l’Art Nouveau.

[20] Maria Bachkirtséva (1860-1884), peintre, musicienne,, écrivaine d’origine ukrainienne. Est connue universellement pour son Journal que Sonia cite dans ses cahiers de 1904

[21] Élizaviéta Krouglikova (1865-1941), artiste célèbre pour ses gravures. Elle figure sur une photographie de 1907 aux côtés de Sonia Delaunay et de Smirnov

[22] Sonia envisage avec pessimisme le séjour en Allemagne, où pourtant elle va rester deux ans, de septembre 1904 à octobre 1906. Heidelberg et Karlsruhe lui paraissent trop étriqués et elle a des préjugés antiallemands : « Il sera dur de vivre parmi les Allemands secs et bourgeois. »

[23] Elle cite la ballade de Schiller Der Ring des Polykrates, Guerre et Paix de Tolstoï, Les revenants d’Ibsen la nouvelle de Léonide Andréïev La vie de Basile de Thèbes, D’Annunzio, Die versunkene Glocke de Gerhard Hauptmann, les mémoires du décabriste Nikolaï Lorer

[24] Dans son journal à la date du 17 septembre 1904, Sonia raconte la visite qu’elle a faite avec Smirnov à la rédaction de la revue Mir iskousstva, afin de rencontrer l’un des rédacteurs principaux, Dmitri Filossofov, qu’elle avait remarqué depuis cinq ou six ans pour sa prestance physique et intellectuelle. Le jour de la visite à la rédaction, Filossofov était absent car malade ; c’est Alexandre Benois qui reçoit Smirnov et Sonia et leur fait apporter des albums de Böcklin. Comme ils s’apprêtaient à partir sans avoir vu tous les albums, « un jeune homme à la voix forte et joyeuse me demanda si j’avais bien pu consulter les albums et à ma réponse que je n’avais pu le faire tout à fait, il me proposa de revenir encore. Il y avait, et dans la voix et le beau visage de ce monsieur, quelque chose de gamin, de provocant, si bien que je fus terriblement étonnée quand, à ma question de savoir qui était-ce, Smirnov répondit que c’était ‘Diaghilev en personne’, l’éditeur et le rédacteur du Mir iskousstva. Il m’a terriblement plu et je cessai de regretter de ne pas avoir vu Filossofov. »

[25] Dans son journal, Sonia l’appelle tout simplement « Schmid » ; dans Nous irons jusqu’au Soleil, p. 16, le nom est estropié

[26] Dans son grand article nécrologique de 1910, l’historien de l’art allemand souligne la monumentalité plastique des nus masculins de Schmid-Reutte avec « leurs contours architectoniques et quasi géométriques », Carl Einstein, Werke, t. I, Berlin, Medusa, 1980, p. 45. Il le met entre Hodler et Thoma pour la prédominance chez tous ses peintres de la ligne (p. 51).

[27] Ce même 7/20 octobre, elle a fait une esquisse qu’elle a l’intention d’appeler La chanson du roseau. Elle raconte aussi qu’elle va dans les environs de Karlsruhe faire des esquisses d’enfant, de femmes.

[28] Lors d’une visite dans son atelier dans les années 1970, avec ma femme Valentine, née elle aussi à Odessa, Sonia raconta qu’elle avait vu le matin une jeune fille russe et se disait tout émue de « ces yeux slaves si profonds ». Et d’ajouter : « Les femmes françaises ont un porte-monnaie à la place du cœur » !!!!

Jean-Claude Marcadé

 

Serge Diaghilev et l’avant-garde russe

 

Le fameux « Etonnez-moi ! » de Diaghilev à Cocteau représente-t-il, comme l’écrit Igor Markevitch (son dernier amour et découverte) «un caprice de blasé, parvenu du langage artistique »[1] ? Ou bien – et cela est plus vraisemblable- ne montre-t-il pas une caractéristique essentielle du génie de découvreur que fut celui de l’organisateur d’expositions, de concerts, de spectacles pionniers qui ont marqué tout le XXe siècle ? Diaghilev était un résonateur des recherches esthétiques les plus novatrices de son époque et il s’est tout naturellement adressé aux peintres européens les plus originaux, faisant de ses spectacles le lieu d’expérimentation des tous les « ismes » de l’art. Et lui qui a eu l’ambition, depuis le début du XXe siècle, de faire connaître au monde entier le renouveau artistique de son pays, la Russie, n’a pas manqué de faire appel à des représentants éminents de l’ «art de gauche» russe et soviétique, ce que l’on a pris l’habitude d’appeler «l’avant-garde russe». Ainsi les Européens purent se familiariser avec le primitivisme, le fauvisme, le cubofuturisme, le rayonnisme, l’orphisme et différentes formes du constructivisme.

Les décors et les costumes de Natalia Gontcharova pour l’opéra-ballet de Rimski-Korsakov Le coq d’or à Paris en mai 1914 marquent une rupture radicale avec l’esthétique antérieure des Ballets Russes dominée par l’art nouveau et le symbolisme. Avec Gontcharova, on assiste à la rutilance coloriste du primitivisme russe, imprégné de l’art des images populaires (les loubki), des icônes, du décorativisme propre à l’environnement d’une civilisation archaïque paysanne dominante, en particulier la chamarrure des étoffes. Sur cette structure de base venaient se greffer les principes plastiques les plus novateurs, cubofuturistes et rayonnistes, que l’artiste et son compagnon Mikhaïl Larionov avaient montrés tout récemment à Moscou, Saint-Pétersbourg et Paris. Les rouges et les ors scintillent en une fête inconnue jusqu’alors de la palette picturale. À ce propos, Marina Tsvétaïéva a pu écrire : « Le moment et le lieu sont venus de parler de Gontcharova en tant que passeur de l’Orient vers l’Occident – d’une peinture qui n’est pas seulement vieux-russe mais aussi chinoise, mongole, tibétaine, indienne. Et pas seulement de peinture. Notre époque prend volontiers ce qui est le plus antique et le plus reculé des mains d’un contemporain qui le renouvelle et le rapproche. »[2] Le coq d’or inaugure la participation étroite de Gontcharova et de Larionov aux Ballets Russes jusqu’à la mort de Diaghilev en 1929.

Gontcharova exécuta une série de gouaches représentant essentiellement des sujets religieux, dans la pure tradition byzantine stylisée, pour le ballet sur musique de plain-chant, Liturgie, qui fut répété mais non réalisé en 1915.

Pour le ballet de Maurice Ravel Histoires naturelles en 1916, qui, lui non plus, ne fut pas réalisé, Larionov avait imaginé « des décors mouvants et des costumes mécaniques selon des formules plastiques manifestement futuristes. »[3]

Les scènes et danses russes du ballet Le soleil de minuit en 1915 permirent à Larionov de faire triompher ce néoprimitivisme par lequel il avait bouleversé, à partir de 1908, les données séculaires de l’art académique sur sol russe. Pour cette « fête du soleil », Larionov crée des costumes multicolores (à dominantes jaune, rouge, violette), la tête des personnages est ornée de fleurs fantastiques. Comme l’écrit Waldemar George : «La vraisemblance est sacrifiée au rythme. Les gestes sont convulsifs. Les tons sont contrastés. D’immenses soleils sont peints sur les blouses bariolées des danseurs. Tous les rapports d’échelle sont modifiés.»[4]

Dans Les contes russes en 1917, c’est toujours la vieille Russie qui apparaît dans une synthèse d’archaïsme et de modernité, avec son alternance du burlesque et du magique. Le Méridional Larionov peut ici se laisser aller à son humour débridé en créant des êtres mi-humains mi-animaux à partir des personnages du folklore russe (la méchante Kikimora, le preux Bova Koroliévitch, la sorcière Baba-Yaga) ou ukrainien (le jeu de Noël koliada). Pour les décors, l’artiste «avait peint les herbes aquatiques, les fleurs écarlates trempées dans le brouillard, l’isba éclairée par le demi-jour vert de la forêt où se déroulaient les histoires à faire peur.» [5]

Diaghilev poursuit la plongée dans les rutilements colorés du monde slave en confiant à Sonia Delaunay en 1918 les costumes du ballet Cléopâtre, qui avait été monté en 1909 dans des décors et des costumes de Bakst qui périrent par le feu en 1917. Les décors étaient de Robert Delaunay. Ainsi, c’est l’orphisme qui se matérialisa sur la scène. C’est aussi le prisme coloré ukrainien de Sonia Delaunay qui trouva là une expression étincelante avec le jeu des rayures et des cercles solaires. L’artiste a raconté comment elle voyait le personnage de Cléopâtre « apparaître comme une momie dont on déroulait au fur et à mesure les bandelettes. Celles-ci étaient toutes différentes les unes des autres […] Quand la momie était entièrement dépouillée, les projecteurs illuminaient la reine en costume solaire : des disques armant les seins, des cercles concentriques de toutes les couleurs et sertis de perles, rayonnant somptueusement autour du nombril du monde. Ces disques figurent sur un sarcophage du Louvre. »[6]

En 1921, Le bouffon (Chout), légende russe sur une musique de Prokofiev, dans la chorégraphie, les décors et les costumes de Larionov, fut un échec. Le décor mettait simultanément sur le même plan la fenêtre donnant sur le Nord, la porte qui menait au Sud, les murs de l’Est et de l’Ouest. Les costumes étaient en papier, toile cirée et carton. C’était le triomphe du cubofuturisme russe sur une structure de base néoprimitiviste. George, qui a vu cette représentation, témoigne : « Le bouffon (Chout) est un spectacle d’une verve étourdissante. Il allie à l’esprit d’innocence l’esprit de dérision. Des hypothèses de mathématicien, de géomètre sensible et de jongleur y affrontent les excès d’une imagination poétique délirante. »[7]

C’est encore à un représentant russe de l’avant-garde, Léopold Survage (Stürzwage), que Diaghilev s’adresse pour les décors et les costumes de l’opéra-bouffe de Stravinsky Mavra en 1922. Le peintre, qui avait été un des pionniers de l’abstraction avec ses Rythmes colorés à Paris en 1913, avait par la suite inventé une forme originale issue du cubisme qu’il définit ainsi : «Plusieurs formes géométriques simples, enchâssées les unes dans les autres, liées par un centre général, constituent pour l’œil un ensemble organique et centralisé, capable de suggérer la profondeur, sans creuser la surface plane à traiter, sans imiter le raccourci des objets par la perspective ordinaire.»[8]

À partir de 1922, Larionov et Gontcharova vont dépouiller leurs mises en scène des chatoyances orientales avec leur cubofuturisme rayonniste et primitiviste. À partir du ballet-bouffe Le renard (en réalité «la renarde») ,  dans les décors et costumes de Larionov, on peut parler d’une émergence d’un certain «constructivisme». Certes, Larionov, comme Yakoulov, a pu dire que les décors « construits » sur les scènes russes privées existaient depuis environ 1910 ; d’autre part, avant le constructivisme théâtral systématisé par Lioubov Popova et Varvara Stépanova en 1922 au théâtre de Meyerhold, il y avait eu, dès 1916, au Théâtre de Chambre de Taïrov, les décors construits d’Alexandra Exter, de Yakoulov, d’Alexandre Vesnine. En tout cas Le renard a connu deux versions, celle de 1922 et celle de 1929. La première est plus traditionnelle, dans le style du vertep ukrainien ; la seconde marque un pas vers une différenciation des personnages très sommaire (inscription de leur nom brodée sur leurs maillots), comme dans le théâtre médiéval ou élisabéthain. Danseurs et gymnastes se meuvent au milieu de trapèzes, de tréteaux et de plans inclinés. Écoutons Larionov :

Le perchoir sur lequel le coq était juché en 1922, s’élargit en 1929 aux proportions d’une plate-forme soutenue par un poteau et fixée au sol par quatre fils d’acier, sur laquelle venaient se poser alternativement les quatre personnages-danseurs et les trois personnages acrobates qui les doublaient sous le même costume. Cette plate-forme qui rappelait celles qu’emploient au cirque les acrobates était reliée au plateau par une échelle. Des cintres pendaient des fils de chanvre, dont les acrobates se servaient pour s’élancer des coulisses jusque sur la plate-forme en exécutant le pas–de-géant ou pour grimper aux cintres.[9]

 

D’après Boris Kochno, Diaghilev demanda à Gontcharova pour le ballet Les noces, « mouvements chorégraphiques en quatre tableaux » de Stravinsky en 1923, de copier la coupe des costumes sur celle des vêtements de travail réglementaires que portaient les danseurs de la troupe lors des répétitions. On a là un écho de la prozodiejda, l’habit de production, introduit par Popova et Stépanova au théâtre de Meyerhold en 1922, pour détruire la couleur locale. Cependant, Gontcharova donnera une tonalité russe en allongeant les tuniques des danseuses en forme de sarafanes, tandis que les chemises des hommes recevaient une encolure à la russe. H.G. Wells nota que ce ballet, qui ne montrait pas des paysans déguisés en paysans mais simplement vêtus de noir et de blanc,  était une transcription visuelle et sonore de l’âme russe. Dans un très bel article, Paul Dukas a noté que « comme spectacle [cette œuvre] brise tous les cadres, déroute toutes les classifications et se range d’emblée et délibérément à part de toutes les sortes de ballet connus […] Dans quel village de Russie vit-on jamais des noces semblables ? Sommes-nous même en Russie encore et dans celle même de la préhistoire ou dans un monde encore plus reculé, au-delà des temps et des réalités terrestres, dans ces limbes obscurs où des larves humaines célèbrent symboliquement leurs mornes épousailles ? »[10]

Désormais, les Ballets Russes proposeront des scénographies où l’élément constructiviste sera présent dans différentes variations, et ce sera le « réalisme constructeur » et le cinétisme de Gabo et de Pevsner, le constructivisme romantique de Yakoulov, le constructivisme surréalisant de Tchélitchev.

En 1926, quand ils abordent la mise en forme du ballet d’Henry Sauguet La chatte, Gabo et Pevsner ont une expérience de sculpteurs bien affirmée. L’utilisation de cercles et de rectangles en celluloïd crée une texture transparente totalement inédite. Ces formes étaient mises en mouvement par les danseurs qui les introduisaient sur la scène au fur et à mesure du déroulement de l’action. Ce cinétisme avait déjà été mis en œuvre par Popova à Moscou dans Le cocu magnifique. Le plateau et le rideau étaient en toile cirée noire.Kochno se souvient : « La réalisation du décor de La chatte ne fut pas aisée. Gabo et Pevsner devaient exécuter eux-mêmes les parties métalliques de ce décor, entièrement construit, et leur apparition dans les paisibles hôtels et les pensions de famille monégasques où ils s’installaient pour travailler, provoquait une panique générale et faisait fuir les clients habituels. En les voyant circuler dans les couloirs, avec des lampes à souder, portant d’étranges masques de protection qui les faisaient ressembler à des scaphandriers, et en entendant le bruit infernal qui retentissait dans leurs chambres, la Direction les expulsait aussitôt après leur arrivée ».[11]

Diaghilev ne se contenta pas de cette incursion dans un constructivisme purement artistique et fit appel au peintre arménien Yakoulov pour les décors et les costumes du ballet de Prokofiev Le pas d’acier. Ce «ballet industriel» se substituait définitivement aux «cygnes mourants» et devait résumer aux yeux de l’Europe les conquêtes du constructivisme soviétique. La mise en forme de Yakoulov tenait compte de ses propres mises en forme chez Taïrov (Giroflé-Girofla, 1922), mais aussi des décors mécanistes de Popova pour Le cocu magnifique ou La terre cabrée chez Meyerhold (1922-23). Ainsi, on trouvait chez Yakoulov des échelles, des plates-formes, des roues qui tournaient, des transmissions, des marteaux de toutes dimensions dont le bruit se fondait avec l’orchestre, des signaux lumineux qui oscillaient clignotaient et éclataient de feux et de couleurs. Les recherches scénographiques du Pas d’acier laissèrent des traces dans plusieurs réalisations ultérieures, aussi bien dans Les temps modernes de Chaplin (1936), que dans des ballets comme Nucléa, mis en forme par Calder (1952) ou L’éloge de la folie, mis en forme par Tinguely en 1967.

Enfin, peu avant sa mort, Diaghilev confie à Tchélitchev les décors du ballet de Nicolas Nabokov Ode. Tchélitchev avait travaillé en 1918-19 à Kiev dans l’atelier d’Alexandra Exter et exécuté ses premiers décors et costumes pour la scène, non réalisés, chez le metteur en scène Mardjanov. Puis le peintre a continué ses expériences théâtrales à Berlin où il est l’ami de Pougny en 1922-23. Diaghilev a vu en 1923 son ballet Bojarenhochzeit (Noces de boyards) dont les éléments scéniques étaient dans un esprit cubiste-expressionniste.[12] Le travail de Tchélitchev pour Ode était d’une grande originalité : la boîte scénique, habillée de tulle bleu, était géométrisée à l’aide d’un réseau de fils métalliques qui créaient des objets, le tout étant traversé par la lumière d’une lanterne magique et des projections cinématographiques. L’emploi de projections cinématographiques sur la scène théâtrale était encore très nouveau. Picabia l’avait inauguré pour la mise en forme du ballet d’Eric Satie Relâche, en 1924[13] aux Ballets Suédois ; le peintre ukrainien Pétrytsky et le metteur en scène Ioura avaient, en 1925, utilisé le collage d’un écran de cinéma pour une adaptation théâtrale de la nouvelle de Gogol Vii au Théâtre dramatique national Franko à Kharkiv[14]. Le critique français J.P. Crespelle a parlé, à propos de Tchélitchev du «style réticulé» de sa peinture, ce qui s’applique tout à fait aux décorations pour Ode. Le même critique assure que l’artiste russe «appartenait au monde des alchimistes, des astrologues et des magiciens » et que cette « magie […] s’efforçait à rendre sensibles les mystères et les drames de l’homme face au cosmos».[15]

Ainsi, la scène des Ballets Russes a assimilé, en particulier grâce aux peintres issus de l’Empire Russe ou de l’Union Soviétique, les techniques scénographiques les plus récentes. Jusqu’au bout, Diaghilev resta à l’écoute des « bruits du temps ». Le recours aux expérimentations novatrices de l’avant-garde russe en est un témoignage éclatant.

 

 

[1] Igor Markevitch, Le testament d’Icare, choix d’écrits présenté par Jean-Claude Marcadé, Paris, Bernard Grasset, 1984, p. 153

[2] Marina Tsvetaeva, Nathalie Gontcharova, sa vie, son oeuvre, Paris, Clémence Hiver, 1990, p. 132 (trad. Véronique Lossky)

[3] Victor Breyer, in catalogue : Les Ballets Russes de Serge de Diaghilev. 1909-1929, Strasbourg, A l’ancienne douane, 1969, p. 141

[4] Waldemar George, Larionov, Paris, La Bibliothèque des Arts,

 1966, p. 92

[5] Boris Kochno, cité par Victor Breyer, op.cit., p. 148

 [6] Sonia Delaunay, Nous irons jusqu’au soleil, Paris, Robert Laffont, 1978, p. 78-79

[7] Waldemar George, op.cit., p. 100

[8] Survage, Essai sur la synthèse plastique de l’espace et son rôle dans la peinture [1920], in Ecrits sur la peinture, Paris, L’Archipel, 1992, p. 35

[9] Larionov, cité par Waldemar George, op.cit., p. 102

[10] Paul Dukas, «Noces d’Igor Stravinsky» [juin 1923], in Chroniques musicales sur deux siècles 1892-1932, Paris, Stock, 1980, p. 158, 159

 [11] Boris Kochno, cité ici par Pierre Brullé dans le catalogue Pevsner 31 dessins, Paris, Galerie Pierre Brullé, 1998

[12] Cf. Donald Windham, «The Stage and Ballet Designs of Pavel Tchelitchew» [1944], in catalogue Pavel Tchelitchew 1898-1957. A Collection of Fifty-four Theater Designs c. 1919-1923, Londres, The Alpine Club, 1976, p. 4-6

[13] Cf. Denis Bablet, «Le photomontage de l’image à la scène», in Collage et montage au théâtre et dans les autres arts, Lausanne, L’Age d’Homme, 1978, p. 100-101

[14] Cf. Valentine Marcadé, Art d’Ukraine, Lausanne, L’Age d’Homme, 1990, p. 246

[15] J.-P. Crespelle, «Pavel Tchelitchew 1898-1957», in catalogue Hommage à Tchelitchew, Paris, Galerie Lucie Weill, 1966

Antoine Pevsner, son itinéraire créateur : de la représentation à la construction

                                 « Matériaux nouveaux, formes   nouvelles, rythmes nouveaux, conceptions nouvelles de l’espace, expression du mouvement en tous ses déploiements possibles, bref rénovation totale de l’art de la sculpture, tels sont les traits capitaux d’une œuvre de géomètre, d’ingénieur et de poète, une œuvre où le génie inventif s’accorde avec une exquise sensibilité et qui nous apparaît comme une des plus représentatives de notre âge, une de celles par quoi notre siècle se sera défini et représenté avec le plus péremptoire éclat »

                                           Jean Cassou (1964)[1]

 

 

 

 

 

           Pendant presqu’un demi-siècle, du milieu des années 1910 à sa mort en 1962, Antoine Pevsner aura déroulé une œuvre de dessinateur, de peintre et de sculpteur d’une totale originalité dans l’art européen et universel. Ce que, avec son plus jeune frère Gabo, il avait fondé entre 1916 et 1924 et qui s’appellera dans l’histoire de l’art le constructivisme, est une des révolutions esthétiques les plus profondes qui aient jamais été opérées depuis les origines des arts plastiques. Pevsner y restera fidèle jusqu’à la fin de sa vie, sans la moindre palinodie . Son œuvre s’est enfantée dans la douleur, les maladies (l’artiste avait une santé fragile), les doutes, les difficultés financières perpétuelles qui furent le lot des émigrés russes de façon générale, le conflit permanent, paranoïaque, entre lui et son frère Naoum (de six ans son cadet et lui ayant survécu quinze ans), qui revendiquait pour lui seul les découvertes du constructivisme et souffrait maladivement de se voir associé à son frère qu’il soupçonnait régulièrement de mener à Paris des actions souterraines contre lui.

Dans une lettre-confession à Gabo en 1945 Pevsner écrit : « A commencer par le banc de l’académie et du chevalet, par les cités kiéviennes et des bords de la Volga, rôdant de monastères en monastères et d’églises en églises, je me suis partout et toujours heurté à des mystères insurmontables : il m’a constamment fallu et il me faut éliminer des forces monstrueuses pour comprendre et mettre sur pied mes forces personnelles (mes rêveries) pour faire prendre à mon travail un chemin clair et réel »[2]

   L’œuvre de Pevsner est là, elle parle par elle-même. Elle est la preuve d’une exigence et d’une tension extrême du Kunstwollen. Elle ne cherche pas à plaire, elle est en quête des rythmes essentiels du monde et d’une forme adéquate complexe et obstinément travaillée . « Chaque œuvre de Pevsner a le mérite d’avoir été attentivement pensée », écrit le premier exégète de l’artiste, René Massat[3].

Relativement réduite en quantité, l’œuvre de Pevsner possède une richesse et un caractère multiple incomparables. Il est des artistes dont on a l’impression qu’ils ont fait la même œuvre, sur des modes divers, toute leur vie. Chez Pevsner, c’est l’inverse. Pratiquement, chaque œuvre est un microcosme à lui seul, un résumé chaque fois nouveau de l’Univers. De façon générale, chaque objet créé par Pevsner, dessin, peinture ou sculpture, est à lui seul un monde nouveau, avec sa lumière et son ombre, sa circonscription du vide, son cinétisme interne . Une sculpture de Pevsner est un acte pur, une décision, un risque. On n’y sent jamais le confort d’une formule définitive. Et, paradoxalement, cet art si classique par sa perfection artisanale, par le souci de l’ordonnance, est en même temps perpétuellement ouvert, prêt à se métamorphoser en de nouvelles explorations de ce vide saptial générateur du monde.

 

 

 

 

    

               L’itinéraire créateur de Pevsner peut se diviser en quatre périodes.

De 1902, année de son entrée comme auditeur libre à l’ École d’ Art de Kiev, à 1916, année où il rejoint à Christiana [Oslo] son jeune frère Gabo, sa production, dont nous ne connaissons pratiquement que des photographies, est essentiellement picturale, se partageant entre dessins et peintures à l’huile à dominante symboliste mais comportant déjà des éléments de géométrisation des éléments figuratifs.

De 1916 à sa venue à Paris en 1923, l’œuvre est encore essentiellement picturale avec cependant les premiers essais de reliefs et de sculptures. L’esthétique passe de tableaux qui gardent des éléments figuratifs réduits à la plus simple expression, de type cubo-futuriste, à l’abstraction totale.

A partir de 1923, la peinture cède la place aux constructions, bas-reliefs et sculptures construites. Alternent cubo-futurisme et abstraction.

Enfin, dès 1928-1929, Pevsner a trouvé sa voie, celle de l’Abstraction, et, à partir de la fin des années 1930 jusqu’à sa mort en 1962, l’invention et l’élaboration d’une texture « rayonniste », striée, qui restera comme un des traits distinctifs majeurs de sa poétique.

         Nous avons peu d’éléments précis sur la vie et la création de Pevsner avant 1916. Nous savons, grâce à l’historien de l’art ukrainien Dmytro Horbatchov, qu’il a fait son apprentissage de peintre à l’ École d’Art de Kiev entre 1902 et 1909, date à laquelle il obtient un diplôme lui permettant d’être « professeur de dessin et de dessin technique dans les établissements d’enseignement secondaire »[4]. Il a pu côtoyer pendant ces année 1900 d’autres élèves de l’ École d’Art de Kiev, futurs membres, comme lui, de l’art de gauche (de l’ « avant-garde ») russe et ukrainien : Bogomazov, Alexandra Exter, Manévitch, Archipenko ou Vladimir Bourliouk[5]. Pevsner a forcément vu les deux manifestations les plus importantes du nouvel art dans la capitale ukrainienne : à l’automne de 1908, « Le Maillon » (Zvéno), exposition organisée par Alexandra Exter avec le concours de Koulbine et de David Bourliouk, et en 1909, venu d’Odessa, le premier Salon International du peintre et sculpteur Izdebsky, avec le concours efficace de Kandinsky. « Le Maillon » était un premier pas, encore timide, prolongeant l’exposition moscovite «Στεφανος » au même moment, qui mêlait l’impressionnisme, le symbolisme et un certain primitivisme des formes[6]. La critique traita Larionov, Natalia Gontcharova et les autres novateurs de « voyous » : « Ce n’est pas de l’art, c’est une mystification à l’adresse de notre société naïve »[7]. Le Salon International d’Izdebsky, lui, présentait tout ce qui se faisait de plus novateur en Europe autour de 1909-1910[8]. Kiévien lui aussi, le poète Bénédikt Livchits rapporte l’émoi provoqué par le Salon International : « Dans ces années de fièvre, la peinture française, sur laquelle s’alignait notre peinture russe, a passé d’une tendance à l’autre avec une rapidité ahurissante, et les œuvres de Van Dongen, Derain, Gleizes, Le Fauconnier, apportées en 1910 par Izdebsky, laissaient loin en arrière les innocentes recherches novatrices de ceux qui avaient pris part au « Maillon » […] Ce fut non seulement une nouvelle vision du monde, dans toute sa magnificence sensuelle et sa diversité extraordinaire […], c’était là une nouvelle philosophie de l’art, une esthétique héroïque qui renversait tous les canons établis »[9].

Et cette afirmation d’Izdebsky dans la préface du catalogue a pu trouver un écho chez le jeune Pevsner : « La peinture n’est pas seulement un moyen de reproduire servilement les impressions du monde qui nous entoure, mais un moyen de créer ce qui est encore inconnu et peut être même un moyen irréalisable de créer un autre monde encore jamais vu et non réel »[10].

         Dans cette première époque, l’artiste qui a marqué le plus le jeune Pevsner, c’est sans aucun doute le puissant visionnaire Vroubel qui a laissé une marque indélébile sur la vie artistique russe de façon générale et sur la ville de Kiev en particulier où il a exécuté en 1885 pour l’église Saint-Cyrille d’Alexandrie des peintures murales hallucinées d’une ampleur monumentale unique sur le sujet de la « Pentecôte ». La création par Vroubel à partir des éléments floraux ou des formes de la nature (conques, perles, vagues…) de tout un monde en gestation, n’a pas dû être sans incidence sur la formation du futur sculpteur qui créera des formes abstraites inconnues jusqu’alors, dont l’impulsion vient sans aucun doute des mouvements observés dans la nature. Nicoletta Misler a bien montré ce qui unit Vroubel et Pevsner [11]; elle voit trois points de rencontre : une influence thématique, en particulier dans la série des dessins et des peintures réalisées avant le séjour en Norvège en 1916 avec Gabo. Les aquarelles Stenka Razine juché sur un rocher [alias Le Géant] (1907), Autoportrait (1912-1913), l’huile Fresque pour la coupole d’une église (vers 1913), le dessin Tête féminine (1913) sont marquées par la poétique florale, mosaïque, à facettes, de Vroubel. Malheureusement, toutes ces œuvres, comme nous le savons par les souvenirs tendancieux du jeune frère Alexeï Pevsner[12] et comme nous l’a confirmé Virginie Pevsner dans son « Avant-Propos » au beau petit livre de Bernard  Dorival Antoine Pevsner en 1965[13], se trouvaient dans les années 1960 en Russie chez les membres de la famille Pevsner. Il est donc difficile d’en faire des analyses, même iconographiques, d’une précision absolue.

     De Vroubel vient en partie le caractère artisanal de la fabrication des œuvres d’art, comme le note Nicoletta Misler : « La critique des années cinquante et soixante à partir de Herbert Read, a idéologiquement et délibérément ignoré ou relégué en marge de la biographie générale de Pevsner ses premières expériences de travail dans l’usine de cuivre de son père, les considérant comme sans incidence sur le développement créatif de la forme ‘pure’ de l’artiste. En fait, l’aspect prométhéen du travail avec le feu a, chez Pevsner, une valeur subconsciente qui ressemble à l’intérêt de Vroubel pour l’élaboration de la faïence à haute température »[14].

     Quand on regarde l’aquarelle Autoportrait (collection de la famille, Russie), en plus de l’évidente esthétique florale vroubélienne – l’immersion du personnage dans unparterre où poussent d’étranges plantes picturales -, l’œuvre a quelque chose à la fois de unheimlich et de visionnaire, en particulier dans le sdvig (le décalage) dans la représentation des yeux qui offrent, de façon exacerbée, le même jeu instauré par Vroubel entre le plein et le vide, l’effroi et la vision d’une autre réalité. Nicoletta Misler met en rapport cette inquiétude psychique avec les troubles de Vroubel qui furent d’une gravité incomparable. Si Pevsner n’a pas sombré dans la folie comme Vroubel, il a tout au cours de sa vie été sujet à des pulsions pathologiques qu’il a surmontées par la conscience qu’il en avait, comme en témoigne sa correspondace avec Gabo, et surtout, bien entendu par un acte créateur volontaire,acharné, porté par un sentiment missionnaire prophétique. A Pevsner s’applique parfaitement, comme au Vroubel créateur, cette formule de Zarathustra : « Je vous le dis : on doit encore avoir le chaos en soi pour pouvoir enfanter une étoile qui danse. Je vous les dis : vous avez encore le chaos en vous ». Ou encore, selon Foucault : « La folie est contemporaine de l’œuvre puisqu’elle inaugure le temps de sa ‘vérité’ »[15].

   Il semble, d’après la lettre que Pevsner écrit à Gabo juste après la Seconde guerre mondiale, dont il a réchappé, lui le Juif resté à Paris pendant tout ce temps, qu’il se soit converti au christianisme précisément dans cette période trouble et troublée d’avant 1914. C’est ainsi que j’interprète ce passage : « Mon acte de l’année 1913… ne fut pas pour moi seulement un pas en vue de commodités dans la vie, ne fut pas seulement un incident curieux, mais une réelle transformation d’une idéologie déjà mûre – un besoin de l’âme. Jamais je n’ai été guidé par un mysticime aveugle, mais les mystères divins ont englouti tout mon être, pour en rechercher la connaissance »[16].

           Ce que Pevsner lui-même a voulu retenir de sa période de formation, c’est l’expérience de l’icône avec son esthétique de la perspective inversée, du vide et du plein, de l’ouvert et du clos : « Le primitivisme ne connaissait pas les lois de la perspective, que la Renaissance devait découvrir par la suite, mais ils produisaient l’impression d’espace grâce à cette perspective renversée. Cet emploi de surfaces, tantôt fuyantes, tantôt saillantes, ces formes qui paraissent tantôt ouvertes, tantôt formées, allaient devenir plus tard un aspect essentiel de mon œuvre »[17].

C’est cette expérience de l’icône qui l’a fait refuser de façon obstinée l’étiquette de « cubiste » dont on l’a affublé. René Massat a bien interprété la pensée et la pratique du maître dans ce domaine : « Pour Pevsner il s’agissait moins d’élaborer que de voir. Sa mémoire était riche de l’observation des icônes. Les primitifs ont utilisé la perspective en inversant les lois naturelles de la vision. Le point de départ, dans la manière de représenter les choses selon les différences que leur donnent leur position et leur éloignement, est le point situé le plus près de l’œil. La distance fait diverger les deux extrêmités des lignes idéales issues de ce point de départ. L’œil humain a spontanément tendance à rectifier cette représentation de l’éloignement et de la position de l’objet, et crée ainsi un mouvement engendré par la rencontre de la perspective émotionnelle – c’est-à-dire ce qu’il découvre, s’il sait voir, au-delà des apparences de la vision commune – et de la perspective scientifique, c’est-à-dire ce qu’il voit naturellement »[18].

             Après la période de tâtonnement qui a suivi son échec de poursuivre la fréquentation des cours de l’Académie des Beaux-Arts de Saint-Pétersbourg en 1909-1910 (il n’y est resté que trois mois)[19] et de travailler dans l’usine de raffinage du cuivre de son père, il habite Paris de l’automne 1911 au début 1914. Nous avons très peu d’éléments sur cette période. Nous savons par des témoignages concordants qu’avant de venir dans la capitale française, il connaissait les œuvres des impressionnistes, du premier cubisme, des fauves et Matisse, non seulement grâce au Salon International d’Izdebsky mais aussi grâce aux collections moscovites de Morozov et de Chtchoukine qui furent, faut-il le rappeler, une académie pour tous les novateurs russes des années 1900 et 1910.

Virginie Pevsner a d’autre part rapporté qu’ « il aimait beaucoup rappeler son séjour en 1913 à Paris, dans le quartier Montparnasse, et ses conversations avec Modigliani et Archipenko à la Closerie des Lilas »[20]. Il est vrai que l’artiste manifeste dans ses lettres son admiration pour Modigliani. Quant à Archipenko, son compatriote kiévien, n’a-t-il pas troué la masse pour la première fois dans l’histoire moderne de la sculpture avec sa Femme marchant de 1912[21], dont des œuvres comme Fontaine (ancienne collection S. et C. Giedon-Welcker), Figure (ancienne collection Harry Lewis Winston) de 1925, ou le Danseur de 1927-1929 (Yale University Art Gallery) sont des descendants constructivistes. De même avec La Danse, également de 1912, Archipenko faisait circuler le vide dans une construction sculpturale[22], non plus dans une volonté de représentation mimétique, comme c’est le cas dans les Mouvements de danse A et B de Rodin en 1911, mais dans un pur geste plastique, ce qui sera radicalisé et repensé par Pevsner dans une perspective abstraite, par exemple, dans la Projection dans l’espace de 1924 (Baltimore, Museum of Modern Art). L’artiste n’a pas reconnu cet héritage car, au fur et à mesure de sa création, il a pris conscience du caractère radical de la révolution plastique-métaphysique de son constructivisme et de ce que cette révolution avait d’absolument contraire à la tradition sculpturale de toujours, celle du travail de la masse, en particulier, chez ses contemporains, dans le cubisme, le cubo-futurisme et, bien entendu, le surréalisme, voués désormais aux gémonies.[23]

Pevsner, de tout cela, n’a voulu retenir que la Tour Eiffel : « L’ingénieur Eiffel a été le premier constructiviste »[24]. Il faut à ce propos lire l’article de Mady Ménier « Aux pieds de la Tour Eiffel… » pour comprendre tout ce que le séjour de Pevsner à Paris entre 1911 et 1914 a pu apporter dans son œuvre : liaison entre Le Portugais de Braque (1912) et Fontaine et Figure de 1925 dont nous avons vu ce que les vides devaient à Archipenko ; le thème de l’ Absinthe (Galerie Trétiakov) venu de Braque et de Picasso ; la sculpture L’Italienne de La Fresnay et le tableau de Pevsner Tête de femme italienne (1916) ; l’art nègre etc.[25]

 

 

 

       En 1916, Pevsner est envoyé par sa famille dans la capitale de la Norvège qui s’appelait alors Christiana, pour rejoindre ses plus jeunes frères Gabo et Alexeï et échapper comme eux au service militaire[26]. Dans une de ses lettres de « mise au point » en 1945, Pevsner rappelle que lorsqu’il a vu la maquette d’une tête de Gabo (sans doute la Tête construite N° 1 du Städesches Kunstinstitut de Francfort), il y a reconnu la réalisation des lois de la perspective inversée de l’espace et du volume, lois que connaissaient les primitifs et dont eux, Gabo et Pevsner, avaient une conscience aiguë : « Je ne me suis pas jeté (à corps perdu) dans le fossé de la Weltanschauung philosophique de l’espace mais, sans croiser les bras, j’ai continué à faire apparaître cette idée dans mon domaine, celui de la peinture. Je n’ai pas jeté dans le fossé mon terrible fardeau, j’ai lutté contre ce problème jusqu’à mes dernières forces, espérant réellement renouveler les problèmes picturaux ; ne pas les saborder comme ont fait les artistes. Mais mes efforts restaient des mirages sur la surface plane et ces lois et mes efforts ne donnèrent rien qui aille plus loin qu’une surface plane clouée restant étendue : plus près je m’approchais du mirage des profondeurs et des effets inversés stéréométriques, plu loin s’éloignait ce mirage. »[27]

     Les tableaux de Pevsner créés entre 1916 et 1923 – Formes abstraites (MoMa), Tête de femme italienne (Bâle, Kunstmuseum), L’Absinthe (Galerie Trétiakov) – sont bâtis sur un réseau de lignes créant des unités cellulaires, triangles, trapèzes, cônes, ellipses, toute une iconographie qui indique une interprétation originale du cézannisme géométrique. La potentialité de relief est évidente dans les tableaux pevsnériens L’auteur de la Tête de femme italienne – toute en mordorures et en nuances jaune roux – a fait des expériences de bas-relief avant son passage en 1923-1924 à la création en trois dimensions. C’est ce dont témoigne la Composition datée de 1917 où, sur un bois mordoré sont appliqués des éléments de plâtre semi-spiraliques formant trois ellipses, une sorte de corps purement plastique. Pevsner a donc travaillé avant son départ de Russie sur la forme abstraite. Il a donné dans ses tableaux la version picturale des Têtes de Gabo (1916-1917) où l’on retrouve, en trois dimensions, le même vocabulaire de plans géométriques, le même souci de réaliser les principes de la perspective inversée. L’esthétique des « facettes », qui est celle de Gabo dans ses sculptures et de Pevsner dans ses tableaux entre 1916 et 1922, prend en compte toute une culture picturale « cristalline » russe, en particulier chez Vroubel. On sait que Pevsner, dans son enseignement des Vkhoutémas [Ateliers supérieurs d’art et de technique], donnait des cristaux à ses élèves pour réaliser des compositions « en représentant le cristal vu simultanément sous plusieurs angles »[28].

       René Massat a montré les minutieux préparatifs des tableaux de Pevsner et décrit son travail sur la texture, digne des moines-peintres russiens médiévaux que l’artiste aimait invoquer[29]. En cela, il est bien un représentant de l’école russe du XX siècle où la facture a joué un rôle de première importance[30]. Ecoutons René Massat : « [Pevsner] s’est astreint à choisir lui-même les substances animales, végétales, minérales, à les amalgamer, à utiliser les réactions chimiques grâce auxquelles le corps insoluble peut constituer une couleur. Il a dû laver, filtrer, sécher, concasser, tamiser, comme l’exige le long et délicat processus de la fabrication artisanale. Puis, sur la surface plane de la toile ou du bois, il a préparé une base où ce qu’il allait peindre avait été prévu. Chaque fond conservait ainsi un caractère unique, et ne pouvait convenir qu’à une œuvre particulière, pensée et ordonnée en fonction du support destiné à le recevoir »[31].

Bien qu’il ait peint des tableaux toute sa vie, Pevsner, après 1923, s’est voulu essentiellement sculpteur. Il a constamment protesté contre Gabo qui voulait le reléguer dans la peinture[32].

       Les tableaux exécutés entre 1923 et 1962, la plupart du temps pour des raisons alimentaires car se vendant plus facilement que les sculptures (Gabo était son agent dans ce domaine), ne sont pas très nombreux relativement, mais sont chaque fois des chefs-d’œuvre comme ces Plans abstraits (début des années 1920) où, nous dit encore René Massat, « les formes, sur fond vert, allant du blanc au rouge puis au noir en glacis, ressemblent à une respiration, une palpitation bien cadencée, alternant les longues et brèves des passages de valeurs où le rythme s’intègre »[33].

         Revenu à Moscou après les révolutions de 1917, Pevsner est aussitôt mêlé à l’activité artistique effervescente de la cité. Il avait acquis une certaine notoriété en exposant par deux fois en 1918-1919 dans des expositions nationales. Mais surtout, il était professeur aux Ateliers Libres [Svomas], puis aux Vkhoutémas, et avait même eu l’insigne honneur de remplacer Malévitch à la tête de son atelier moscovite lorsque celui-ci partit pour Vitebsk à l’automne 1919. Pevsner participa aussi à l’activité du Soviet [conseil] des maîtres-ouvriers-peintres entre décembre 1919 et mars 1920, date à laquelle le Soviet se transforma en Institut de la Culture artistique [Inkhouk]. Il prit part aux premières séances de l’Inkhouk où il se mit du côté des partisans de l’orientation pratique de l’institut, contre la tendance, représentés par Kandinsky, de faire de l’Inkhouk une organisation scientifique et théorique. Le groupe de Kandinsky l’emporte en avril 1920 et « après la victoire des partisans de l’orientation théorique, N. Pevsner, en tant que partisan de l’orientation pratique dans le travail de l’Institut de la Culture artistique, se désintéressa de ce dernier et cessa par la suite de prendre part à ses activités »[34].

       Au mois d’août 1920 eut lieu un événement mémorable : une exposition en plein air, dans un kiosque à musique du boulevard Tvierskoï à Moscou, intitulée « Exposition de la peinture de Natan Pevsner, de la sculpture de Naoum Gabo et de l’école de Pevsner. Gustav Klucis ». À cette occasion, tout Moscou est placardé d’une affiche-manifeste qui porte le titre de « Manifeste réaliste » et est signée « N. Gabo, Noton [sic] Pevsner » . La polémique que Gabo a initiée au sujet de la paternité du Manifeste réaliste nous paraît peu intéressante aujourd’hui[35]. Pevsner n’a jamais nié que le manifeste avait été écrit par Gabo dont il ne cesse de reconnaître le talent d’écrivain pour exposer leurs idées. Pevsner n’a jamais varié dans sa vie : il a toujours fait passer l’acte créateur où joue l’intuition, c’est-à-dire une pensée informulée, avant le discours philosophique-théorique. S’il s’est mis à la fin de sa vie à mettre des idées sur le papier, chose à laquelle il répugnait, c’est parce que Gabo lui a interdit, après la parution des « Extraits d’une lettre de Gabo et Anton Pevsner » dans le premier numéro des Réalités Nouvelles en 1947, d’écrire en leurs deux noms. Et dans l’écriture, Pevsner se montre tel qu’il est dans sa création artistique : jamais complaisant, toujours grave, visant l’essentiel[36]. Il est évident que le Manifeste réaliste, même s’il a été rédigé par Gabo, est le fruit de leurs discussions passionnées sur l’art, sa structure (la construction), sa destination, ses destinées, en particulier lors des années cruciales norvégiennes en 1916-1917 : « Nous étions tous deux aux prises avec le problème de la profondeur, essayant de créer des profondeurs dans l’espace. C’est alors qu’ensemble nous avons commencé à élaborer notre conception de l’espace et du temps. Nous cherchions le moyen d’utiliser le vide et de nous libérer de la masse compacte »[37]. Certes, on le sait, le Constructivisme russe est né comme mot même en 1921, mais il était le fruit en Russie même d’une période pré-constructiviste entre 1913 et 1920 où jouèrent leur rôle aussi bien le Suprématisme (le mot « construire » revient constamment sous la plume de Malévitch), les reliefs de Tatline (synthèse de la      peinture, de la sculpture et de l’architecture) et sa Tour à la IIIème Internationale (1920), l’aménagement du Café Pittoresque par Yakoulov à Moscou en 1917, la peinture sans-objet (Lioubov Popova, Alexandra Exter, , Rodtchenko…), le Manifeste réaliste et l’œuvre de Gabo et de Pevsner avant 1921. S’il n’est pas le « manifeste du constructivisme », comme Gabo a voulu le faire croire[38], le Manifeste réaliste est capital pour comprendre le développement de toute l’œuvre de Pevsner, tel qu’il l’exprime précisément dans « Extraits d’une lettre de Gabo et Anton Pevsner » en 1947 : « L’espace devient un des attributs fondamentaux de la sculpture. Il cesse d’être, pour nous, une abstraction, pour prendre rang de matière malléable et s’incorporer dans les éléments sculpturaux de notre construction »[39]. Le volume n’était donc plus la seule expression spatiale mais l’œuvre est construite à partir de l’espace, identifié au vide.

 

 

 

 

 

         Pevsner inaugure la troisième phase de son itinéraire créateur en 1924 à l’occasion de l’exposition « Constructivistes russe Gabo et Pevsner. Peintures, constructions » à la Galerie Percier à Paris. Il est désormais consacré comme sculpteur et un sculpteur aussi révolutionnaire dans sa saisie de l’espace et des matériaux que son frère Gabo qui l’avait précédé dans la création sculpturale et lui avait donné les première impulsions dans ce domaine. D’où des dialogues de formes dans les œuvres de Gabo et de Pevsner, tout particulièrement dans les années 1920, mais par la suite aussi, et après la mort de Pevsner) , que se plaisent à souligner encore aujourd’hui les porte-parole de Gabo, y voyant une preuve de la préséance de Gabo, cela étant accompagné de mésinterprétations de la correspondance[40] et, surtout, d’une conception de la création où les « emprunts » sont considérés comme des signes de dépendance. Comme si une œuvre, aussi originale fût-elle, naissait ex nihilo ! Gabo a d’ailleurs autant reçu de Pevsner qu’il lui a donné. Ce qui compte, c’est l’œuvre réalisée et il faut être aveugle de ne pas voir que la sculpture de Pevsner est totalement dissemblable de celle de Gabo même si les deux œuvres partent de prémisses identiques. De façon générale, n’est-il pas plus fécond dans le cas de Gabo et de Pevsner (comme d’ailleurs dans le cas de Picasso et de Braque cubistes qui sont, entre 1908 et 1912 davantage en osmose poïétique que ne l’ont été nos deux constructivistes russes), d’envisager leurs créations du point de vue du dialogue, de l’Auseinandersetzung ?

Pevsner a toujours reconnu que Gabo avait été le premier à mettre en pratique dans la sculpture les idées qu’ils avaient élaborées ensemble et que, lui, avait exprimé d’abord par la peinture.

Après la Seconde guerre mondiale, à un moment où il est contraint, à son corps défendant, de coucher sur le papier ses propres idées, puisque Gabo avait fait cavalier seul dès 1937[41] et lui avait interdit en 1947, nous l’avons dit plus haut, d’accoler leurs deux noms, il adoptera définitivement le terme de « réalisme constructeur » pour définir la forme d’art qu’il avait adoptée dès 1923 et qu’il n’a cessé d’enrichir de chefs-d’œuvres (il n’y a pas chez Pevsner d’œuvres faibles ou médiocres) jusqu’à sa mort : « Nous nous appelons ‘constructivistes’ parce que nos tableaux ne sont plus peints ni nos sculptures modelées, mais au contraire, construits dans l’espace à l’aide de l’espace. Notre école peut être plus clairement désignée sous le nom de ‘réalisme constructeur’. L’idée guide de cette école est la recherche d’une synthèse des arts plastiques (peinture, sculpture, architecture) en ce sens que ses adeptes s’efforcent de réunir toutes les formes des divers arts plastiques en une seule forme de construction unique dans l’ espace et le temps »[42].

De ce point de vue, le réalisme constructeur de Pevsner et de Gabo est l’héritier de la réflexion passionnée qui s’est élaborée en Russie soviétique dès 1919 autour du concept de synthèse peinture-sculpture-architecture, réflexion à laquelle Tatline avait apporté une contribution fondamentale avec ses « assemblages de matériaux » de 1914-1916[43]. Comme Tatline, Pevsner utilisera son expérience de la peinture pour créer ses travaux constructivistes, nous faisant souvenir qu’Alberti dans son traité De pictura (1435) parle de la peinture et de la sculpture comme « apparentées » (Livre II) : « Sunt quidem cognatae artes eodemque ingenio pictura et sculptura nutritae ». Notons que l’artiste russe a fait des reliefs toute sa vie, qui sont comme une excroissance de la surface picturale . Nous avons fait remarquer plus haut tout le travail d’alchimiste de Pevsner pour créer une « couleur chimique » qu’il fait pénétrer dans le matériau, en général le celluloïd, comme dans le Relief carré de 1922. Le Bas-Relief de 1923, reproduit dans le catalogue de la Galerie Percier, est réalisé sur bois en utilisant le matériau transparent et la couleur. Voici ce qu’en dit un interlocuteur privilégié de l’auteur, Maxence Dichamp : « L’air pénètre la composition, creuse en particulier des profondeurs dans le cœur de la construction. La lumière, elle, jouant sur le celluloïd s’épand, donne une gamme de tons dans une sorte d’atmosphère irisée de couleurs. La transparence est telle qu’on ne peut discerner si le soleil est direct ou s’il trouve le prisme du matériau »[44]. L’utilisation du celluloïd dans les reliefs et les constructions était une nouveauté[45]. Pevsner utilisera la matière plastique comme composante de ses œuvres jusqu’en 1944, mais dès les années 1930, il privilégie les métaux car les matières plastiques « étaient trop fragiles »[46]. De façon générale, il utilisera le bois, le cuivre, le cuivre oxydé, la tôle de cuivre, le bronze, le bronze oxydé, le bronze argenté, le laiton, le zinc, l’argent, l’ivoire, le cristal.

       Pevsner fut un des premiers sculpteurs qui ne tailla pas dans la masse des matériaux pour leur donner forme mais qui assembla, monta, combina, des matériaux divers pour obtenir un objet construit. En fait, il s’agit encore de pictural, si l’on prend ce terme comme plus vaste que ce qui est dit par le mot peinture, c’est-à-dire comme une certaine organisation d’un certain espace. Au point que l’on a pu se demander, à l’exemple de Pevsner, si « la sculpture n’est pas en train [en 1957] de reprendre à la peinture la place d’art dominant que cette dernière occupe depuis trois siècles »[47]. Ce qui est assez prophétique si l’on voit la situation des arts à la fin du XX siècle et au début du XXI. Charles Delloye décrit les premiers travaux construits, et cela reste valable pour toutes les œuvres jusqu’aux surfaces développables de la fin des années 1930 : « Les surfaces planes ou recourbées, les tiges rectilignes ou incurvées qu’il assemblait dans ses premières constructions étaient si profondément diversifiées dans leurs rapports mutuels par leur différence de situation, d’orientation, d’angle d’inclination, de formes et de dimensions, qu’elles ne pourraient en aucune façon trouver dans leurs rencontres ou leurs intersections la concordance nécessaire pour s’organiser en forme fermée et définie. Les constructions restaient alors à claire-voie et pénétrées en tout sens par le vide, se dissociaient par leurs éléments constituants en une pluralité de points de vue discordants – la réduction de la diversité des points de vue étant inséparable en effet de l’uniformité de la masse compacte »[48].

         Jusqu’en 1930 environ, Pevsner fera alterner dans sa création deux formes d’abstraction : une « abstraction figurative » et une « abstraction non-figurative ».

Des exemples de l’ « abstraction figurative » : le Masque du MNAM, la Tête de femme (ancienne collection Lefebvre), le Torse du MoMa, de 1924 ; la Fontaine et Figure , de 1925, le Portrait de Marcel Duchamp (1926), le Danseur de la fin des années 1920.

Dans le Torse se mêlent bronze et matériaux transparents. Une figure est construite à l’aide d’éléments totalement abstraits où relief, creux, convexe sont traversés par l’air et la lumière qui dynamisent les assemblages de lignes, de plans, de vides. Dans le Portrait de Marcel Duchamp, ce n’est pas la ressemblance au modèle qui est de toute évidence recherchée, pas plus qu’il n’y a de représentation mimétique de jeune homme triste, de nus, de célibataires et de mariés chez Duchamp. On pourrait à ce propos dire du portrait de Pevsner ce qu’Apollinaire écrivait à propos des tableaux de Duchamp en 1912 , qu’ils conservaient les « traces » de tous les êtres côtoyés[49]. Le Portrait de Marcel Duchamp est une pure invention plastique où se rythment ouvert et fermé, circulaire et ellipse, transparence et opacité, clarté et obscurité, le tout baignant dans la méditation. Le relief tient à la fois de l’icône et de l’art bouddhique.

        Dans ce que j’ai appelé « l’abstraction non-figurative » de Pevsner avant 1930, on trouve les Bas-Reliefs de 1924-1925 (celui du MoMA et celui de la collection Arthur Everet Austin), la Construction en rond de 1925 (coll. Löffler), En manière de construction murale (1926, coll. Vatin) ou le Bas-Relief en creux de la Washington University Gallery à Saint-Louis (1926-1927). Chacune de ces œuvres mériterait un commentaire particulier, tellement Pevsner innove à chaque fois en créant une structure de base inédite à l’intérieur de laquelle se déploient courbes et droites, convexes et concaves, vides et pleins , translucidités et opacités, jeux de la lumière et de l’ombre projetée sur un mur, d’où vient le cinétisme interne, provoqué par ces variations spatio-lumineuses ou, parfois, par un plateau rotatif sur le socle, permettant de faire tourner la construction et de prendre conscience visuellement et émotionnellement de sa multifacialité.

           L’exemple de cette alternance entre présence d’éléments figuratifs abstractisés et purs rythmes polymatiéristes, c’est le travail de Pevsner pour la ballet de Sauguet La Chatte aux Ballets Russes de Diaghilev en 1927. Diaghilev avait vu l’exposition de Pevsner et de Gabo chez Percier en 1924 et c’est sans doute à ce moment-là qu’est née l’idée de confier aux deux frères la conception et la réalisation de la construction scénique[50] . Pevsner a non seulement réalisé la statue d’Aphrodite, typique de l’ « abstraction figurative » mentionnée plus haut, mais a également travaillé avec Gabo à la conception et à la fabrication[51] des plans abstraits transparents de la mise en forme du spectacle, ce dont témoignent les documents de l’époque[52] et la correspondance de Pevsner (pendant les mois qui suivirent il devra continuellement réparer, voire reconstituer les éléments construits de cette œuvre). Les matériaux étaient le rodhoïd et le celluloïd. Comme dans l’architecture scénique imaginée par Lioubov Popova pour le Cocu magnifique au Théâtre de Meyerhold à Moscou en 1922, les éléments transparents de Pevsner et de Gabo étaient mis en mouvement selon le développement du scénario, en synchronisme avec lui. Chaque ensemble était « actionné soit par un moteur, soit par un manipulateur »[53].Il y avait aussi des « projections d’objets de modèle réduit, faites derrière les spectateurs et ainsi agrandis sur la scène, [créant] des images fictives mêlées aux constructions réelles de façon très harmonieuses et sans que l’œil du spectateur saisisse la différence. Ces images virtuelles se placent ainsi dans l’espace ou y retrouvent leur volume, leur profondeur, grâce à la seule lumière »[54].

             A partir de 1930 jusqu’à 1961, Pevsner sera un abstrait totalement non-figuratif. Il n’y aura plus de volonté de représenter quelque contour que ce soit d’un objet ou d’un être. Nous utilisons le mot d’abstraction tel qu’il s’est imposé dans l’histoire de l’art au XX siècle. Pevsner lui préférera le terme de réalisme constructeur, dont nous avons déjà parlé. « Une œuvre d’art constructiviste n’est en aucun cas une abstraction », disent Gabo et Pevsner en 1932. Nous ne nous détachons pas de la nature mais, au contraire, nous la pénétrons plus profondément que l’art naturaliste ne fut jamais capable de la faire »[55]. Et en réponse à une enquête, Pevsner déclare en 1933 : « S’il existe encore une similitude extérieure entre la création technique et celle d’une construction d’art, la première nous aide à calculer les perturbations de la mécanique planétaire, tandis que l’autre nous donne la possibilité de mettre à jour les forces cachées de la Nature »[56].

On peut subdiviser cette période entièrement abstraite en trois étapes. Tout d’abord, les deux Projections dans l’espace (celle du Kunstmuseum de Bâle et celle du MNAM, créées autour de 1930), le Bas-Relief du Salomon R. Guggenheim (1932), la Construction pour un aéroport du Musée du XX siècle à Vienne (1934), et la Croix ancrée (1934) du Guggenheim de Venise. La Croix ancrée, nous dit Mady Ménier, « marrie avec force l’irréfutable plénitude du marbre et du cuivre et la transparence du cristal », en elle « les pleins sont réintroduits par les surfaces opaques », lesquelles « s’opposent, terme à terme, à la transparence du cristal par quoi le vide est évoqué, comme mimé »[57].

     La Projection dans l’espace du MNAM, qui est une variante encore plus subtile de la Construction dans l’espace du Musée de Baltimore et de la Construction dans l’espace (Projet pour une fontaine ) du Kunstmuseum de Bâle, a les mêmes qualités que la Croix ancrée, mais réalisées en trois dimensions. Elle manifeste une invariante de toute l’œuvre de Pevsner : le jeu entre complexité et suprême simplicité, entre imbrications et trouées d’air, d’espace et de lumière ou transparence. Mady Ménier parle de « ce souverain équilibre où jamais la simplicité n’engendre la sécheresse et où la richesse même garde un accent austère »[58].

         Un deuxième stade dans l’abstraction des années 1930, c’est une période que l’on pourrait appeler intermédiaire, où l’artiste commence à utiliser la ligne droite dans la construction de ses objets. Cela commence avec les Lignes tangentes de la collection Herbert Rotschild de 1934-1935, la Construction pour un aéroport du Stedelijk Museum d’Amsterdam (1935), les Surfaces développables de 1938 (coll. O. Müller et du Guggenheim de Venise), ou encore la Projection dans l’espace de 1938-1939 de la collection Sacher. Ecoutons encore Mady Ménier à propos de Lignes tangentes : « Pevsner matérialise par le cuivre oxydé des espaces dynmiques, des lignes de force, dans une sorte de lieu magique où les corps sont libérés de la pesanteur […] Les formes [sont] servies par le chatoiement du métal oxydé. Mais la somptuosité visuelle du matériau et le superbe jeu des surfaces et des arabesques qu’il informe distraient l’œil des vides qu’il enserre. L’autorité de l’œuvre l’inscrit si librement sur l’étai du fond qu’elle semble le faire au mépris des lois de la gravité. »[59].

Avec la Projection dans l’espace et les Surfaces développables de 1938-1939, c’est déjà le vide spatial qui engendre les formes courbes. Le sculpteur inaugure le striage des larges surfaces opaques par des baguettes de métal qui semblent partir d’un même point (le vide) pour se déployer en rayonnements.

 

 

 

     C’est à partir de 1940 que commence la série impressionnate des œuvres dont le dénominateur commun est cette texture unique en son genre des tiges soudées formant le corps de la construction, ses courbes. Le MNAM possède le plus grand ensemble de ces constructions où l’art de Pevsner culmine dans des dimensions totalement inédites, faisant de lui un des créateurs de formes les plus originaux de tous les temps. Cette période de vingt années est aujourd’hui bien connue aussi bien en ce qui concerne l’unicité de la fabrication que les thèmes. L’auteur de Monde fut soutenu par des personnalités des arts comme Marcel Duchamp, Katherine Dreier,Tzara, Waldemar George, Zervos, Drouin, les Giedon-Welcker, Peggy Guggenheim, Carlos Villanueva, Eero Saarinen, Jean Cassou. Les travaux pionniers de Bernard Dorival, de René Massat, de Charles Delloye, les articles récents de Mady Ménier, de Paul-Louis Rinuy, de Guy Massat, ont analysé de différents points de vue la vingtaine d’œuvres tributaires de cette poétique entre 1940 et 1962.

Le Corbusier écrivait en 1947 que « les sculptures en métal soudé » de Pevsner, « qui ont exigé un si patient labeur – prennent possession de l’espace, étendant au loin leur rayonnement »[60]. L’auteur de la Colonne de la Victoire utilise un procédé unique en son genre, qui reste comme un des traits distinctifs de son art, nous l’avons dit, à savoir la soudure de tiges métalliques « qu’il chauffait et refroidissait alternativement. Seuls des refroidissements répétés et forts pouvaient permettre à la forme de se fixer »[61]. Pevsner soude de fines tiges de laiton, de zinc, de cuivre ou de bronze et recrée des stries à la lime. Ses outils sont la bouteille d’oxygène, la lampe à souder, les lunettes noires[62]. Les « surfaces courbes, souvent des surfaces gauches –dit Pevsner- sont composées uniquement à l’aide de segments de droites juxtaposées »[63] . Dans son interview avec Rosamond Bernier en 1956, il déclare qu’ « il faut savoir exactement comment les divers métaux et matières premières réagissent lorsqu’ils sont chauffés. Je travaille avec le feu : les hasards du feu, les résistances diverses doivent entrer en ligne de compte. Je dois être à la fois peintre, ingénieur et sculpteur»[64]. Le sculpteur-constructeur est un maître-ouvrier, un artisan, un manuel, ce que nous savions déjà depuis sa    période russe.

       Bien que Pevsner n’ait jamais employé la couleur pour couvrir les surfaces, il y a une forte présence de celle-ci dans toutes ses œuvres, faites avec des lignes rayonnées. Le « rayonnisme » pevsnérien, qui a une certaine convergence avec le rayonnisme de Larionov en 1912-1914 (dont l’ambition était d’appréhender le monde des objets à l’aide d’un réseau de rayons lumineux émanant de ces objets), entraîne par un nouveau jeu des creux et des pleins un chatoiement, un miroitement, une luisance qui varie selon la lumière qui les enveloppe. La révélation colorée vient du matériau lui-même. Comme l’a affirmé Virginie Pevsner, l’artiste cherchait à exploiter au maximum les caractéristiques et le potentiel inhérent à chaque matériau[65]. Le Manifeste réaliste déclarait : « Nous affirmons le TON d’un corps – c’est-à-dire son milieu matériel engloutisseur de lumière, comme l’unique réalité picturale de ce corps ». La lumière, donc, venant de l’extérieur, est secrétée par le tissu même de la surface traitée. Je renvoie ici au commentaire de René Massat dans son ouvrage pionnier de 1956 Antoine Pevsner et le Constructivisme : « Le but principal était, pour Pevsner, de parvenir à trouver un mode d’oxydation qui changeât les couleurs rigoureuses de la fabrication du métal, et donnât aux surfaces développables une vibration colorée. Il utilisa donc la réaction chimique employée dans ses recherches sur matières plastiques, pour ses sculptures […] Les inclinaisons et les profondeurs permettent au spectre solaire de rester dans l’œuvre, elle en devient le point d’appui et lui permet de se rendre visible. Le spectre ainsi capté par les profondeurs de l’œuvre, la colore en la pénétrant. »[66] De la même façon, Pevsner déclarait à Rosamond Bernier : « Dans l’oeuvre de Gabo et dans la mienne, la lumière et l’ombre se faufilent à l’intérieur de la sulpture même qui les absorbe comme une éponge »[67].

     Nous avons vu que Pevsner avait inauguré juste avant la Seconde guerre mondiale une série intitulée « surfaces développables ». On peut y ajouter, dans la nouvelle technique des tiges soudées, la Colonne développable de la victoire ou l’Envol de l’oiseau (1946, Zurich, Kunsthaus), le Lis noir (1943-1944), la Colonne de 1952 (ancienne coll. Baronne Lambert). L’origine de l’appellation vient de la théorie des surfaces développables que des savants, dont Poincaré en France, avaient développée par des formules mathématiques. On connaît les exemples appliqués à partir des formules d’Henri Poincaré sous forme de petites constructions, qui se touvent au Palais de la Découverte à Paris. Si ce type de modèles donna une impulsion aux sculptures constructivistes, ce fut, évidemment, pour résoudre non un problème scientifique mais un problème essentiellement plastique. Pour Pevsner, la surface développable est le moyen d’anéantir la surface plane. « J’ai passé plus d’un quart de siècle – dit l’artiste à Rosamond Bernier – à apprendre comment on annéantit la surface plane »[68] . Ombres et lumières se déroulent, jouent, s’absorbent, se diffusent, éléments immatériels qui rendent vivantes et légères ces courbes en apparence massives. Les surfaces développables ont en commun de déployer des surfaces spiraliques, telles des ailes d’oiseau. A ce propos, notons que la Colonne développable de la Victoire fut appelée d’abord L’Envol de l’oiseau, à propos de laquelle Pevsner écrivait à l’architecte Saarinen en mars 1956 : « Vous comprenez, j’en suis sûr, qu’on ne tire rien de rien. L’inspiration de n’importe quel sculpteur, je pense, dérive essentiellement des formes humaines et animales. Le sculpteur les adapte à son expérience et les exprime à sa manière. Dans l’œuvre qui nous occupe, j’ai voulu exprimer les idées de victoire et de liberté et me suis inspiré pour cela du vol des oiseaux et du mouvement puissant de leurs ailes. »[69]

       Dans Construction spatiale aux troisième et quatrième dimensions (1961) du MNAM il y a également la combinaison complexe de mouvements d’envol, qui se déploient, envol qui « se manifeste – écrit René Massat- en ne limitant pas le mouvement de spirale dans l’infini. »[70]. Considérons aussi le problème de la « troisième et quatrième dimensions » dans le titre de cette œuvre, qui est comme le testament pevsnérien, l’acmé de toute sa création. C’est la seule fois que l’artiste se réfère à ces dimensions[71]. Le débat sur la quatrième dimension est particulièrement animé chez les novateurs européens, en particulier les russes, autour de 1913. On met en avant les géométries non-euclidiennes, dont un des découvreurs avait été Nikolaï Lobatchevski au milieu du XIX siècle, pour dépasser l’espace illusionniste de la troisième dimension et aller au-delà. On révèle alors la quatrième dimension qui est le temps. Des spiritualistes qui puisaient dans les pensées extrême-orientales, comme Piotr Ouspienski, dans son Tertium Organum (1911) – lu par toute l’avant-garde russe-parleront de cinquième, sixième, septième dimensions qui seraient autant d’étapes dans l’investigation soirituelle du vrai monde, du monde authentique[72]. La quatrième dimension, en plus de la dimension temporelle créée par la multifacialité des constructions de Pevsner, a aussi une dimension poétique [73].

           La complexité des constructions aux tiges soudées est aussi remarquable, d’autant plus que chaque objet fabriqué par Pevsner est unique, « autographe », ne se prêtant que rarement au tirage. Ce qui unit cet ensemble , c’est l’emboîtement des multiples formes constituantes l’une dans l’autre dans une structure chaque fois renouvelée : « C’ est seulement en mettant à jour dans les surfaces développables l’ensemble des liens rattachant au vide les éléments fondamentaux que Pevsner parvient véritablement à les engendrer les uns en fonction des autres. Aucune armature curviligne, aucune tige rectiligne, n’ayant, en effet, dans le vide la même place, la même inclinaison, direction et orientation, toutes restent distinctes les unes des autres et de la surface qu’elles engendrent par leur conjonction, et en même temps font sorps avec elle et se perdent en elle. Celle-ci de son côté oscille entre sa souplesse de courbe et la rigidité du système complexe de plans tangents auquel voudrait la réduire sa genèse à partir de droites. Essentiellement irrégulière elle ne peut non plus prendre une forme définie et passe continuellement d’une forme à l’autre. »[74]

         Pevsner, brûlé d’une passion dévorante, est passé par toutes les étapes de l’enseignement académique dans sa jeunesse, mais il a davantage l’esprit d’un artisan fervent du Moyen Age visant chaque fois à faire son « chef-d’œuvre ». Nous trouvons peu de traces d’hésitations chez lui, aucun déchet. Peut-être les a-t-il éliminés. Chaque œuvre est décisive, totalement nouvelle. Pevsner ne se répète pas. S’il a, comme Gabo, opéré une révolution dans l’histoire de la sculpture, il ne s’est jamais laissé aller à la multiplication des objets qu’il créait.

         Homme secret, consumé par des passions, des émotions, des songes, des détresses, hanté par le doute et l’anxiété de créer, Pevsner fut obsédé par le souci de faire naître des univers nouveaux tirés du tréfond de la Nature et saisis par un élan impérieux intérieur. Les constructions, totalement inédites dans l’histoire de l’art depuis les origines, sont le résultat d’une élaboration technique complexe, aboutissant sur une extase, ce qu’un critique a appelé « une folie pour la Beauté »[75]. René Massat a souligné que jamais, autant que chez Pevsner, l’œuvre n’a été « un acte de libération de l’invisible et l’artiste […] le médiateur entre l’homme et le mystère initial, celui qui, selon Hölderlin, veut exprimer l’inexprimable »[76].

 

                           Jean-Claude Marcadé

                           Le Pam, avril-mai 2001

[1] Pevsner au Musée National d’Art Moderne. Les écrits de Pevsner (par les soins de Marie-Noëlle Pradel), Paris, Ministère d’Etat. Affaires culturelles, 1964

[2] Lettre de Pevsner à Gabo [1945], Tate Gallery Archive, CIII169, p. 2

[3] René Massat, « Antoine Pevsner ou la primordialité d’être », in : Pevsner, Dijon, 1995, p. 164

[4] Cf. Pevsner, op.cit., p. 255

[5] Cf. Dmytro Horbatchov, « La vie à Kiev au temps de Pevsner (1902-1929) », in : Pevsner, op.cit., p. 8

[6] Sur « Le Maillon », voir : Dmytro Horbatchov, Ibidem, p. 11

[7] Cité par Dmytro Horbatchov, Ibidem

[8] Voir : Valentine Marcadé, Le Renouveau de l’art pictural russe 1863-1914, Lausanne, L’Age d’Homme, 1972, p. 147-148

[9] Bénédikt Livchits, L’Archer à un œil et demi, Lausanne, L’Age d’Homme, 1971, p. 35

[10] Cité par Valentine Marcadé, op.cit., p. 147

[11] Cf. Nicoletta Misler, « Antoine Pevsner et l’artiste symboliste Mikhaïl Vroubel », in : Pevsner, op.cit., p. 16-39

[12] alexeï pevsner, naum gabo et antoine pevsner [1964], zwanenburg, 1968, où, entre autres inepties, est raconté comment « Gabo anéantit publiquement les théories de ses adversaires qui étaient souvent des gens ayant une grande influence sur la jeune génération, comme le poète v. mayakovsky et le critique d’art o. brik » (p. 24) [le nom de Gabo n’apparaît jamais dans tout ce qui touche Maïakovski à cette époque !] ; où les contre-reliefs de Tatline sont datés de 1916 [et non de 1914-1915, et l’on voit là l’intention, qui est celle de tout l’opuscule, de montrer la primogéniture de Gabo, en l’occurrence même par rapport à Tatline ! !]

[13] Bernard Dorival, Antoine Pevsner. Le dessin dans l’œuvre d’Antoine Pevsner, Paris, Prisme, 1965

[14] Nicoletta Misler, op.cit., p. 36

[15] Michel Foucault, Histoire de la folie à l’âge classique, Paris, Tel/Gallimard, 1972, p. 557 ; je me permets de renvoyer à mon article « Mikhaïl Voubel…Quelques réflexions à propos de l’art et de la folie », Pleine Marge, N° 31, juin 2000, p. 51-63

[16] Lettre de Pevsner à Gabo [1945], op.cit., p. 12-13. Sur le rapport de la famille Pevsner au judaïsme et au christianisme, voir : Martin Hammer, Christina Lodder, Constructing Modernity. The Art and Career of Naum Gabo, New Haven-London, Yale University Press, 1999, p. 15-17. Le père des Pevsner ne reconnaissait pas le Talmud, quant à leur mère, elle semble avoir été baptisée (comme les deux derniers fils Naoum et Alexeï), elle allait à l’église orthodoxe mais ne se signait pas devant les icônes, ce qui explique qu’Antoine Pevsner ait dit à plusieurs reprises à René Massat : « Ma maman était protestante, mon père – je ne sais pas »…

[17] « Propos d’un sculpteur. Interview d’Antoine Pevsner par Rosamond Bernier », L’œil, octobre 1956, N° 23, p. 29

[18] René Massat, « Peintures anciennes de Pevsner », XXe siècle, mai 1961, N° 1, p. 67

[19] Cf. John Bowlt, « L’enseignement artistique à Saint-Pétersbourg et à Moscou pendant les années de formation d’Antoine Pevsner », in : Pevsner, op.cit., p. 40-57

[20] Virginie Pevsner, « Avant-Propos », op.cit.

[21] Cf. Alexander Archipenko, Saarbrücken, Moderne Galerie des Saarland-Museums, 1986, p. 28-33. Au dos de la sculpture est inscrit en français : « Après moi viendront des jours quand cette œuvre guidera et les artistes sculpteront l’espace et le temps » ; voir aussi : Sculpture du XXème siècle 1900-1945. Tradition et ruptures, Saint-Paul, Fondation Maeght, 1981, p. 22. A propos de l’œuvre d’Archipenko, Apollinaire écrivait en 1914 dans Der Sturm : « Couleurs et lumières jouent sur les formes devenues humaines et semblent les pénétrer. Les voussures, les formes complémentaires, la différenciation des plans, les creux et les reliefs, jamais brusquement opposés, se soulèvent en pierre vivante, à qui un coup de ciseau passionné a donné une expression sculpturale », cité dans ibidem

[22] Cf. Alexander Archipenko, op.cit., p. 34-37

[23] De la même façon, Gabo rejettera tout contact avec Archipenko. L’influence d’Archipenko sur Gabo est pourtant évidente en 1916-1917 : par exemple, les divers Torses construits de Gabo sont une cubofuturisation de Figure inclinée d’Archipenko des années 1910. De même la Tête construite dans une niche de Gabo conjugue autant la poétique du creux et du saillant d’Archipenko dans sa Tête construite de 1913, que les gestes de Malévitch et de Tatline en 1915 consistant à utiliser des encoignures pour leurs œuvres, voire celui d’Henri Laurens dans sa Femme à la mantille de1915. Sur Laurens-Gabo, voir Mady Ménier, « Aux pieds de la Tour Eiffel… », in : Pevsner, op.cit., p. 71

[24] « Propos d’un sculpteur. Interview d’Antoine Pevsner par Rosamond Bernier », op.cit., p. 29

[25] Cf. Mady Ménier, « Aux pieds de la Tour Eiffel… », op.cit., p. 58-81

[26] Cf. la lettre du frère aîné, Yérémieï, de 1959-1960, qui parle de « l’époque où nous vous avons expédiés vous deux, Natan [Antoine] et Néhémia [Naoum], en Norvège, c’est-à-dire nous ne voulions pas que vous vous retrouviez dans l ‘armée tsariste au moment de la Première guerre mondiale », Fonds Gabo, Tate Gallery Archive, C V 5

[27] Lettre de Pevsner à Gabo [1945], op.cit., p. 9-10

[28] E. Ziornova [une élève des Vkhoutémas en 1920], citée par Sélim Khan-Magomédov, Vhutemas [sic], Paris, Regard, 1990, t. II, p. 807

[29] Cf. lettre de Pevsner à Gabo [1945], op. cit., p. 9

[30] Je me permets de renvoyer ici à mon livre L’Avant-Garde russe. 1907-1927, Paris, Flammarion, 1995, p. 79-81

[31] René Massat, » Peintures anciennes d’Antoine Pevsner », op.cit., p. 68

[32] L’ exposition itinérante « Die grosse Utopie » [La grande utopie] (1992-1993- Francfort, Amsterdam, New York, Moscou) n’a exposé que des tableaux de Pevsner et aucun relief et sculpture entre 1923 et 1932, date limite de cette exposition – ce qui est préjudiciable pour la juste appréciation de Pevsner dans le courant de l’avant-garde russe européenne des années 1920

[33] René Massat, « Peintures anciennes de Pevsner », op. cit., p. 68 ; l’auteur consacre de beaux passages au tableau La Naissance de l’Univers (MNAM, début des années 1930) qui, selon lui, « contient et exprime la naissance de l’œuvre, le phénomène, l’événement, la création », ibidem.

[34] Sélim Khan-Magomédov, « Les frères N. Pevsner et N. Gabo et le premier constructivisme », in : Pevsner, op.cit., p. 105. Tout l’article de Khan-Magomédov donne un panorama très instructif de l’atmosphère artistique dans laquelle se déroula le travail de Pevsner entre 1917 et 1923)

[35] Cf. Jean-Claude Marcadé, « Le Manifeste réaliste et l’œuvre d’Antoine Pevsner », in : Pevsner, op.cit., p. 82-97

[36] Cf. Pevsner au Musée National d’Art Moderne. Les écrits de Pevsner (par les soins de Jean Cassou et de Marie-Noëlle Pradel), op.cit., 1964

[37] « Propos d’un sculpteur. Interview d’Antoine Pevsner par Rosamond Bernier », op.cit., p. 30

[38] Cf. la traduction par Gabo en anglais de la proposition : « Tels sont les cinq principes irréfutables de la création de notre technique de la profondeur » [voir la nouvelle traduction intégrale à partir du russe du Manifeste réaliste par Jean-Claude et Valentine Marcadé dans le Bulletin de l’Association « Les Amis d’Antoine Pevsner  N° 2, printemps 1997, p. 10-15]- par : « These are the five fundamental principles of our work and our constructive [sic] technique », in : Gabo on Gabo (par les soins de Martin Hammer et Christina Lodder), Forest Row, Artists. Bookworks, 2000, p. 28

[39] « Extraits d’une lettre de Gabo et Anton Pevsner », op.cit., p. 64

[40] Cf. Martin Hammer, Christina Lodder, Constructing Modernity. The Art and Career of Naum Gabo, op.cit., p. 403-436

[41] Dans sa correspondance, Pevsner se réfère constamment à l’article de Gabo « The Constructive Idea in Art » et « Sculpture : Carving and Construction in Space » dans Circle : International Survey of Art, London, Faber and Faber, 1937, p. 1-10 et 103-112 (repris dans Gabo on Gabo, op.cit., p. 97-116), où il se pose comme le penseur unique de l’« idée constructiviste » sans faire une seule fois mention de Pevsner

[42] « Extraits d’une lettre de Gabo et Anton Pevsner », op.cit., p.63

[43] Sur l’élaboration du Jivskoulptarkh [peinture-sculpture-architecture] à la fin de 1919 à Moscou, voir : S.O. Chan-Magomedov, Pioniere der sowjetischen Architektur. Der Weg zur neuen Architektur in den zwanziger und zu Beginn der dreissiger Jahre, Dresde, 1983, p. 78sq.

[44] Maxence Dichamp, Anton Pevsner et le Réalisme constructeur [tapuscrit, 1944, p. 51bis]

[45] Sur la question de la transparence chez Kupka, Duchamp, Tatline, Liev Brouni, Sofia Dymchits-Tolstaïa entre 1911 et 1920, voir : Krisztina Passuth, « Pevsner et Gabo : facture et transparence », in : Pevsner, op.cit., p. 121-132 ; voir également sur la question du « verre » (Larionov) et de la «vitre » (Delaunay, Yakoulov, Tatline) en 1912-1914 : Jean-Claude Marcadé, L’Avant-garde russe 1907-1927, op.cit. , p.133-134. On pourrait ajouter Malévitch et sa Table de comptabilité et pièce (1913) du Stedelijk Museum d’Amsterdam qui joue avec les transparences de ses vitres quadrilatères peintes.

[46] « Propos d’un sculpteur. Interview d’Antoine Pevsner par Rosamond Bernier », op.cit., p. 33

[47] Charles Delloye, « La réalité développable d’Antoine Pevsner », XXe siècle, juin 1957, N° 9, p. 16

[48] Charles Delloye, Ibidem, p. 14 ; sur l’originalité de l’importance accordée par Pevsner au matériau, voir : Paul-Louis Rinuy, « Pevsner : le travail de la matière et la genèse de l’art abstrait », in : Pevsner, op.cit., p. 202-215

[49] Guillaume Apollinaire, Méditations esthétiques. Les peintres cubistes [1913], Paris, Hermann, p. 109-110

[50] Sur La Chatte, voir : Guéorgui Kovalenko, « Le ballet La Chatte dans la mise en forme de Pevsner et de Gabo », in : Pevsner, op.cit., p. 134-145 ; le catalogue Pevsner 31 dessins, Paris, Galerie Pierre Brullé, 1998 (où l’on découvre des dessins très nettement liés à l’espace scénique de La Chatte)

[51] Comme pour le Manifeste réaliste, Gabo a prétendu, de façon peu plausible, être le seul concepteur de la scénographie de La Chatte…

[52] Cf. Le contrat signé par Diaghilev le 2 mars 1927 et le plan sur papier millimétré de la scène in : Aube Lardera, Antoine Pevsner, sa vie, son œuvre, Thèse de doctorat, Université de Paris IV, tome II, p. 260-262

[53] Maxence Dichamp, Anton Pevsner et le Réalisme constructeur, op.cit., p. 94

[54] Maxence Dichamp, Ibidem, p. 95

[55] in : Abstraction-Création : Art non-figuratif, N° 1, 1932, p. 14

[56] in : Abstraction-Création : Art non-figuratif, N° 2, 1933, p. 35, repris dans : Pevsner au Musée National d’Art Moderne. Les écrits de Pevsner, op.cit., p. 52

[57] Mady Ménier, « Aux pieds de la Tour Eiffel… », op.cit., p. 78

[58] Mady Ménier, Ibidem

[59] Mady Médier, Ibidem

[60] Le Corbusier, in : Antoine Pevsner, Paris, René Drouin, 1947

[61] Virginie Pevsner, citée par Elisabeth Lebon, Antoine Pevsner. Catalogue raisonné de l’œuvre sculpté, tapuscrit [Archives de l’Association « Les Amis d’Antoine Pevsner »], juillet, 1998, p. 36

[62] Cf. Jean-Claude Crespelle, « Pevsner sculpte avec la lampe à souder », Journal du dimanche, 6 janvier 1957 ; pour un exposé précis du travail de Pevsner, voir : Paul-Louis Rinuy, « Pevsner : le travail de la matière et la genèse de l’art abstrait », op.cit., p. 203-215

[63] « Propos d’un sculpteur. Interview d’Antoine Pevsner par Rosamond Bernier », op.cit., p.33

[64] Ibidem, p. 34

[65] Virginie Pevsner, citée par Elisabeth Lebon, Antoine Pevsner. Catalogue raisonné de l’œuvre sculpté, op.cit., p. 33

[66] René Massat, Antoine Pevsner et le Constructivisme, Paris, Caractères, 1956, p. 20

[67] « Propos d’un sculpteur. Interview d’Antoine Pevsner par Rosamond Bernier », op.cit., p.33

[68] Ibidem, p. 33

[69] Lettre de Pevsner à Eero Saarinen [mars 1956], citée par Elisabeth Lebon, Antoine Pevsner. Catalogue raisonné de l’œuvre sculpté, op.cit., p. 45

[70] René Massat, Antoine Pevsner et le Constructivisme, op.cit., p. 18

[71] Sur la Construction spatiale aux troisième et quatrième dimensions, je renvoie à la plaquette qui lui est consacrée, éditée par l’Association « Les Amis d’Antoine Pevner », et en russe, à mon article : « Pevzner : Prostranstviennaya konstrouktsiya v tretiem i tchetviortom izméréniyakh », Mir dizaïna/World Design [Saint-Pétersbourg], N° 3, automne 1999, p. XXIX-XXXII

[72] Dans l’abondante littératur des années 1970 sur le Tertium Organum, voir : Linda Hinderson, The Artist, « The Fourth Dimension » and Non Euclidean Geometry 1910-1930. A Romance of Many Dimensions , Yale University, 1975 ; Jean Clair, « Malévitch, Ouspensky et l’espace néo-platonicien », dans : Malévitch. Colloque international tenu au Centre Georges Pompidou, Lausanne, L’Age d’homme, 1979, p. 15-30

[73] Je remercie Patrick Vérité qui m’a indiqué les éléments conduisant à cette conception poétique de la quatrième dimension : outre les déclarations de Pevsner dans l’interview de Rosamond Bernier en 1956 et ses déclarations dans « La Science tue la poésie » dans XX siècle, N° 12, 1959, il faut mentionner le rapport entre Hinton (et, à sa suite, Ouspienski) et Maeterlinck qui, dans La vie de l’espace (1928), écrit que « nous ne pouvons jamais voir une figure à quatre dimensions avec nos yeux corporels, mais seulement à l’aide de notre eil intérieur » (p. 123)

[74] Charles Delloye, « La réalité développable d’Antoine Pevsner », op.cit., p. 16

[75] Maxence Dichamp, Anton Pevsner et le Réalisme constructeur, op.cit., p. 71

[76] René Massat, « Antoine Pevsner ou la primordialité d’être », op.cit., p. 167