Musique et peinture en Russie dans les années 1910 : la naissance de l’abstraction  

(conférence à

Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza, 2 avril 2003)

En Russie, comme en Europe, il y eut une mise en question de l’objet à représenter sur la surface du tableau : Turner, et après lui l’Impressionnisme, noient l’objet dans la lumière-couleur; vient ensuite le cézannisme qui déconstruit l’objet pour le reconstruire selon les lois du pictural, puis le pointillisme et son entreprise de division de la couleur, auquel succède la violente mise en mouvement des lignes et des couleurs chez Van Gogh, pour aboutir au fauvisme-expressionnisme, au cubisme, au futurisme. Dans tous ces courants, l’objet réel se réduit progressivement, sans pour autant disparaître totalement. Mais à force de réduire la lisibilité de l’objet, certains peintres en sont arrivés inconsciemment à faire sortir de leurs pinceaux des œuvres apparemment sans sujet lisible. C’est le cas de certaines aquarelles de Gustave Moreau.

En Russie, c’est le Lituanien Čiurlionis, peintre symboliste d’une très grande intensité, dans lequel on a voulu voir le premier abstrait « russe », qui se réfère explicitement à la musique. Le fait que Čiurlionis soit aussi compositeur – il est le premier grand compositeur classique de la Lituanie – n’est pas sans importance. C’est en effet le modèle musical qui sera la référence de la première abstraction russe, particulièrement chez Kandinsky et chez Larionov.

En 1899, Gauguin parlait, depuis Tahiti, du rôle musical que la couleur devait jouer dans l’art moderne, cette couleur qui vibre pareillement à la musique. Et Matisse, dans ses Notes d’un peintre, parues en 1908 dans la revue symboliste de Moscou Zolotoe runo[La Toison d’or], ne déclarait-il pas que les harmonies colorées étaient semblables à celles d’une composition musicale? Cela nous permet de comprendre pourquoi ce même Matisse a pu affirmer que « tout art est abstrait en soi », alors qu’il n’a jamais adopté l’abstraction comme nouvelle forme d’art.

Čiurlionis, dans la mesure où « il rendit sensible la musique des sphères, les formes des cieux infinis et du lointain illimité de la mer, le magma du globe baigné dans la lumière transparente des astres » (Valentine Marcadé), ne pouvait pas ne pas exprimer de manière de plus en plus immatérielle des paysages au-delà du monde sensible. Iconographiquement, il est sans aucun doute allé, sinon jusqu’à l’Abstraction, du moins jusqu’à une certaine non-figuration. Monet, quant à lui, dans ses paysages londoniens par exemple, a mené plus loin l’envahissement de la toile par les seules unités colorées.

Dans le sillage de Čiurlionis, entre symbolisme et non-figuration, on trouve aussi Nikolaï Koulbine. Nikolaï Koulbine, appelé « le grand-père du futurisme russe », était médecin-général, peintre et théoricien de l’art. On sait qu’il a demandé à Kandinsky de participer au Congrès des Artistes de toute la Russie fin décembre 1911 (selon notre calendrier grégorien – au tout début janvier 1912) à Saint-Pétersbourg et que Kandinsky a établi, à l’automne 1910 à Moscou, la version russe de son texte O duxovnom v iskusstve [Du Spirituel en art], écrit en allemand, avec l’aide de Gabriele Münter, pendant l’été 1909 à Murnau. Kandinsky possédait dans sa bibliothèque les ouvrages édités par Koulbine. En particulier, l’almanach Studija impresionistov [Le Studio des impressionnistes], paru à Saint-Pétersbourg en 1910. Les propres œuvres de Koulbine dans cet almanach, qui illustrent un monodrame du dramaturge et metteur en scène Evreïnov, sont à la limite de la figuration : le sujet est totalement noyé dans un système de taches rondes bleutées et roses, et de spirales. La réalité sensible tend à se diluer dans des rythmes colorés purement formels. D’autre part, dans Le Studio des impressionnistes, Koulbine rend compte de ses recherches dans son article sur « La musique libre » où il insiste sur la parenté des moyens musicaux et picturaux : « Aux combinaisons étroites des sons correspondent en peinture les combinaisons étroites de couleurs voisines dans le spectre. Par des combinaisons étroites, on peut obtenir aussi des tableaux musicaux, faits de taches de couleurs séparées qui se fondent en une harmonie fugitive, semblablement à la nouvelle peinture impressionniste. »

Ainsi, la combinaison de l’impressionnisme, du symbolisme et du « modèle musical » jouera un rôle déterminant dans la libération finale de toute référence à l’objet sensible dès le début des années 1900. De façon décisive, le symbolisme pictural russe est donc une étape capitale dans la marche vers l’Abstraction, en suivant une voie analogue à la voie musicale. Les ancêtres immédiats du symbolisme pictural russe, Vroubel et Borissov-Moussatov, se réfèrent implicitement au mouvement musical.

Borissov-Moussatov écrit à Alexandre Benois, peu de temps avant sa mort à l’automne de 1905 :

« La mélodie ininterrompue qu’a découverte en musique Wagner, existe aussi en peinture; cette mélodie, elle est dans la mélancolie des paysages nordiques de Grieg, dans les chants des troubadours du Moyen Age, dans le romantisme si typiquement russe de l’univers de Tourguéniev. Dans les fresques, ce leitmotiv est ininterrompu, uniforme, sans lignes anguleuses. »

A partir de la création de Vroubel et de Borissov-Moussatov, se développa tout un groupe de « peintres de la rêverie » qui exposèrent en 1904 dans la ville de Samara, sur la Volga, d’où était originaire précisément Borissov-Moussatov. Cette première exposition porta la nom très symboliste de « Alaja roza« [La rose écarlate]. Puis, en mars 1907, cette fois-ci à Moscou, ce fut la célèbre exposition appelée « Golubaja roza « [La rose bleue], qui fut l’exposition par excellence du symbolisme pictural russe, avec à sa tête Pavel Kouznetsov. Ce style symboliste russe, très original par rapport à l’art européen, est fait de vaporeux mélodique, d’un sfumato, issus de l’impressionnisme. Un chroniqueur de l’époque écrit, à propos des œuvres symbolistes russes de ce type :

« Tout est enveloppé de l’on ne sait quelles toiles d’araignées et de gaz, par quoi les artistes s’efforcent de parler par chuchotements et allusions. »

Pavel Kouznetsov noie, dans cette période entre 1907 et 1910, les objets et les êtres dans des brumes picturales d’où ils transparaissent comme en filigrane. La dématérialisation du monde sensible qu’avait inaugurée l’Impressionnisme et le Post-Impressionnisme est menée ici à son maximum d’intensité chez le Pavel Kouznetsov de À la fontaine , il y a du Turner, du Monet des vues de Londres ou des Cathédrales de Rouen, mais aussi quelque chose d’Eugène Carrière, le tout transfiguré dans l’atmosphère fugitive d’une lumière crépusculaire. C’est par une facture « musicale » que les artistes du Symbolisme pictural russe de la « Rose bleue » parviennent à l’indéfinissable, l’ineffable, l’indicible, comme cela apparaît dans les œuvres de Vassili Milioti qui sont toutes vibrantes d’ondulations diaprées. Chez son frère Nikolaï Milioti, le sujet est à peine lisible dans son système d’ondes colorées.

L’année 1910 fut une année particulièrement cruciale dans la vie des arts russes. Les questions de synesthésie, de « correspondances », de Gesamtkunstwerk (c’est-à-dire d’œuvre d’art conjuguant en elle plusieurs arts), qui agitaient le monde artistique européen depuis la fin du XIXe siècle, furent l’objet de réflexions et de réalisations en Russie autour de 1910. Et plus précisément, – les rapports de la musique et de la peinture, des sons et des couleurs. L’une des faces de l’être (das Sein) est le rythme. On peut dire que le rythme est l’être de tous les étants ( das Seiende) tracés, il est le pré-tracement de l’expression des arts plastiques, de la poésie et de la musique, aussi bien que du mouvement de notre corps (ce qui s’exprime abstraitement dans le ballet). Il est à l’origine du sens. L’union, dans un certain site de l’être, de tous les arts a été exprimée de façon aiguë à la charnière des XIXe et XXe siècles par le Symbolisme, qui rêvera à la fusion ou à la coexistence de toutes les formes artistiques dans une seule œuvre.

Dans le mouvement général du Symbolisme, c’est le livre de Nietzsche Die Geburt der Tragödie aus dem Geist der Musik [ La naissance de la tragédie de l’esprit de la musique] (1871) qui marqua le plus des écrivains comme Andréï Biély et des peintres comme Kandinsky. En particulier, l’idée que « l’esprit de la musique » est l’expression du « symbolisme universel ». Cela était le développement de la pensée de Schopenhauer pour qui la musique est une métaphysique sensible, « la chose en soi », « l’être métaphysique de toute la réalité du monde. »

Andreï Biély écrit dès 1902 :

« Toute forme d’art a comme point de départ la réalité et comme point final – la musique en tant que pur mouvement. »

Le Conservatoire de Moscou connut un grand renouveau musical à la fin du XIXe et au début du XXe siècles. Les dernières recherches musicales étaient âprement discutées. Un des élèves les plus prestigieux de ce Conservatoire de Moscou, Skriabine, fut tout particulièrement préoccupé par les rapports de la couleur et de la musique, comme en témoigne son poème symphonique Prométhée, poème du feu (1909–1910) où le compositeur imagina un clavier réglant des jeux de lumière accordés à l’instrumentation. L’Action préparatoire[Predvaritel’noe dejstvie] correspondait au rêve secret de Skriabine « de créer un mystère universel contenant la somme de tous les aspects de l’art ». C’est dans cette intention qu’il inventa ce clavier.

Cette même inspiration se retrouve dans le catalogue du Second Salon, organisé par le sculpteur Izdebski, avec l’étroite collaboration de Kandinsky, à Odessa en 1910. Izdebsky déclare dans son article sur « la ville de l’avenir » :

« Toute la vie retourne au principe musical; toutes nos nostalgies, nos croyances et quêtes sont celles de la musique de la vie. »

L’article de Schönberg « Les parallèles dans les octaves et les quintes », dont un extrait est traduit en russe par Kandinsky, fait l’objet de commentaires de ce dernier où il est souligné que les mêmes problèmes posés et résolus en musique par Schönberg se posent et se résolvent de la même façon en peinture. Dans ce catalogue, on trouve également des aphorismes de Nikolaï Koulbine qui expriment la volonté de donner à la peinture une nouvelle notation libre. De même, est publié en russe l’article du Français Henri Rovel sur « L’harmonie en peinture et en musique ». Henri Rovel y passe en revue les théories de Young, de Helmholtz, de Rood sur les rapports entre les ondes musicales et les ondes colorées. Il conclut son essai de la façon suivante :

« Pour percevoir les couleurs et les sons nous possédons deux organes: l’œil et l’oreille. Le premier est excité par les ondes courtes, le second par des ondes longues. Il conviendrait donc d’éviter toute action simultanée sur eux. Mais étant donné la capacité autonome qu’a notre organisme de vibrer constamment, le système nerveux qu’il commande développe parfois une énergie sensitive si intense que, dans ces moments, les actions des seules oscillations sonores, par exemple, suffisent à donner une sensation unie des sons et des couleurs. J’ajouterai que sous l’influence d’une excitation parfaitement forte, certains sujets sont même capables de ressentir des couleurs là où elles sont totalement absentes – ils distinguent ‘clairement’ des rayons rouges alors que rien d’autre qu’une lumière diffuse incolore ne se trouve devant leur rétine. Cette aberration se produit, bien entendu, parce que l’être tout entier de ces sujets s’embrase d’excitation, les oscillations de leurs organes perceptifs atteignent leur tension maximale et, enfin, leur œil commence à percevoir la première couleur spectrale, le rouge, c’est-à-dire celle qui est constituée par les ondes les plus longues.

Les phénomènes de la vue et de l’ouïe ont comme point de départ les oscillations de l’air. La parenté des accords parfaits en musique et en peinture ont comme point de départ les oscillations de l’air. La parenté des accords parfaits en musique et en peinture sont la preuve que l’une et l’autre sont soumises aux lois de l’harmonie. »

Ce texte, qui fut lu sans aucun doute par les artistes de l’avant-garde russe, est une des sources qui permettent de mieux comprendre les orientations de la peinture russe à partir de 1910. Non seulement on y trouve les germes de la pratique et de la théorie du rayonnisme de Larionov, de la « vision élargie » de Matiouchine, mais aussi la place donnée à l’excitation ne sera pas oubliée par Malévitch qui érigera dans son texte philosophique de 1922, Dieu n’est pas détrôné, l’excitation en principe ontologique.

Si la révolution picturale a bien été à l’origine de la révolution littéraire du XXe siècle, il ne faut jamais perdre de vue que les spécificités de l’art musical sont un des moteurs de la prise de conscience par les artistes de l’autonomie des éléments picturaux ou verbaux. On ne saurait oublier que Boris Pasternak a commencé à être musicien avant d’être poète. L’influence de la musique sur la naissance de la poésie abstraite de Khlebnikov et de Kroutchonykh, par l’intermédiaire de Matiouchine, a été un catalyseur aussi important que l’influence de la « forme déplacée » (le sdvig) cubiste.

Le grand précurseur des innovations picturo-poétiques et de la réflexion sur l’origine rythmique de l’art est sans conteste Stéphane Mallarmé dont le poème Un coup de dés jamais n’abolira le hasard (1897) transcrit les procédés, empruntés à la musique, de la polyphonie, du contrepoint, des leitmotive en une partition typographique. Avec Un coup de dés jamais n’abolira le hasard, on a l’embryon du futur « poème-tableau » futuriste, italien, français, russe. Dans l’esprit de Mallarmé, c’était la musique qui était reconnue comme l’inspiratrice de la révolution poétique et la partition obtenue ressortissait finalement au pictural.

Mikhaïl Matiouchine est une figure capitale de l’avant-garde russe. Il fit ses études au Conservatoire de Moscou en 1876-1881. De 1882 à 1913, il est violoniste dans l’Orchestre Impérial. Entre 1904 et 1906, il fréquente l’atelier du peintre académique Tsionglinski à Saint-Pétersbourg. C’est là qu’il fait la connaissance de sa femme, la poétesse Eléna Gouro, qui fut aussi un peintre de grand talent. A ses talents de peintre, de musicien et de compositeur, Matiouchine ajoutait ceux de théoricien et d’éditeur. L’article qu’il consacra dans le troisième et dernier almanach L’union de la jeunesse de mars 1913, au livre de Gleizes et de Metzinger Du « Cubisme » inaugure son activité de théoricien.

Eléna Gouro, qui mourut pendant l’été 1913, a créé une poésie à la limite du symbolisme et du futurisme. Sous l’influence du Néo-Primitivisme, lancé en 1909 au Troisième Salon de La Toison d’or par Larionov et Natalia Gontcharova, l’œuvre picturale d’Eléna Gouro se fera, autour de 1910 lapidaire, presque brutale dans la touche (par exemple, Princesse scandinave). Un des plus beaux exemples de la peinture organique est la toile Pierre où le sujet – une énorme pierre – devient tout un monde symphonique de couleurs aux nuances multiples – roses-vertes, bleues-noires, ocres azurées. Les contours de la pierre sont syncopés, le pictural la déborde de toutes parts, elle fusionne dans un chaos de larges et franches touches. Il y a quelque chose de sauvage – comme la nature septentrionale – dans cette poétique.

Eléna Gouro a aussi tracé, souvent sur des enveloppes, dans des encres de différentes couleurs, des motifs totalement libres, quelquefois à la manière des enfants, quelquefois totalement non-figuratifs. Cette façon de faire vivre la surface du papier par de simples traits annonce les peintres américains d’après la Seconde Guerre mondiale, surtout Barnett Newman.

Cela suffirait à faire d’Eléna Gouro la première abstraite de l’histoire de l’art, si nous ne prenions garde qu’il s’agit encore de pas tâtonnants, sans une conscience systématique de rompre totalement avec le monde des objets. Il y a, certes, rupture avec la figuration, et l’on franchit là un pas radical après l’Impressionnisme, le Néo-Impressionnisme et le Post-Impressionnisme. Cette poétique picturale au seuil de l’abstraction est concomitante du cubisme analytique parisien, qui restera, lui aussi, au seuil de l’Abstraction et n’y pénétrera jamais. La voie russe vers l’Abstraction, étrangère au cubisme, est marquée tout d’abord par le primitivisme le plus brut (rupture avec la peinture civilisée) et la volonté musicale. Ce n’est pas un hasard si les premiers non-figuratifs et abstraits russes qui ont ignoré le cubisme et sont passés par cette voie – Čiurlionis, Eléna Gouro, Matiouchine, Kandinsky, Larionov – sont fervents des arts primitifs et liés d’une façon ou une autre à la musique, alors que les autres non-figuratifs et abstraits – Natalia Gontcharova, Malévitch et tous ses disciples – sont certes liés au primitivisme, mais ont pratiqué la discipline cubiste.

Kandinsky a particulièrement insisté sur l’idée que « la peinture est capable de manifester les mêmes forces que la musique », celle-ci étant qualifiée par l’artiste russe de « l’art le plus abstrait ». Dans Du Spirituel en art , la musique tient une grande place. Kandinsky souligne les correspondances qui existent entre les vibrations physiques des ondes sonores et celles des ondes lumineuses en se référant à Mme Zakharina-Ounkovskaya au Conservatoire de Saint-Pétersbourg, où cette dernière a élaboré une méthode « pour voir les sons en couleurs, et entendre les couleurs en sons ». La tâche de la peinture est « de mettre à l’épreuve, de peser ses forces et ses moyens, d’en avoir la connaissance, comme la musique l’a fait depuis des temps immémoriaux […] et d’essayer d’employer d’une façon enfin picturale ses moyens et ses forces pour atteindre les buts de la création. »

Dans une note inédite, écrite en allemand au début des années 1910, Kandinsky fait remarquer que « la correspondance des tons colorés et musicaux n’est, cela va de soi, que relative ». Ce qui ne l’empêche pas d’établir des équivalences : « Le rouge est semblable au carillonnement »;  » parfois le violet » – et ici Kandinsky rappelle qu’en russe, on qualifie le son des cloches de la couleur framboise – « malinovyj zvon »(carillonnement couleur-framboise), ce qui est une étymologie populaire car il s’agit en fait de la sonorité des cloches de la ville de Malines en Belgique, mais le nom de cette ville est homophone avec le nom de la framboise – malina – d’où la confusion.

Encore : « le cinabre est l’ardeur en soi – le tuba »

« le vert – jaune et bleu – un violon calme dans des tons plus profonds »

« violet – rouge et bleu (tous les deux froids) équilibre difficile (il est difficile de désigner le violet et le lilas) cor anglais, chalumeau »

« orange – rouge + jaune comme un funambule, tenir toujours l’équilibre, inclinaison vers la droite et vers la gauche. Cloche d’église médiane; voix de contralto, alto »

Kandinsky fait toutes ses recherches, écrit ses « compositions pour la scène » qui doivent faire apparaître, simultanément mais sans confusion, les mots, la musique, le dessin chorégraphique, la peinture, – justement au moment où, progressivement, il passe à la non-figuration.

Kandinsky connaissait aussi les recherches synesthésistes de Vladimir Baranoff-Rossiné, autour de 1912, dans le sillage de Robert et de Sonia Delaunay. Robert Delaunay n’écrivait-il pas d’ailleurs à Kandinsky le 5 avril 1912 :

« J’attends encore un assouplissement des lois que j’ai trouvées, basées sur des recherches de transparence des couleurs comparables aux notes musicales, ce qui m’a forcé de trouver le mouvement de la couleur. »

Et Baranoff-Rossiné, qui fera la démonstration de son Piano optophonique dans les années 1920 à Moscou, travaillait précisément autour de 1912 dans ce champ musique-couleur. C’est Kandinsky qui en porte témoignage dans sa lettre du 20 août 1912 à son ami, le compositeur Thomas von Hartmann, qui s’occupait alors de la partie musicales des « compositions pour la scène » du peintre :

« Rossiné (un jeune peintre russe), qui travaille la théorie de la peinture et tout spécialement des partitions musicales, veut absolument faire ta connaissance. »

Chez Larionov aussi, autour de 1913, la peinture « rayonniste » élimine tout rapport représentatif, figuratif, au profit du seul jeu de la couleur et des lignes. Le peintre écrit explicitement :

« Ce qui est l’essence même de la peinture peut être manifesté sur la surface plane mieux qu’ailleurs : combinaison de couleurs, densité, rapport des masses de couleur, mise en profondeur, texture. Le tableau semble glisser; il donne l’impression d’être hors du temps et de l’espace; il évoque la sensation d’une quatrième dimension (si l’on peut dire) par sa longueur, sa largeur, et l’épaisseur de sa pâte de couleur, seuls indices du monde concret. Quant aux sensations que suscite le tableau, elles sont d’un ordre différent. Dans cette perspective, la peinture devient l’égale de la musique, tout en gardant ses caractères spécifiques. »

Il faut ici mentionner dans le rôle joué par le modèle musical dans la naissance de l’abstraction, les Rythmes colorés de Survage entre 1912 et 1914 :

« Le rythme coloré n’est nullement une illustration ou une interprétation d’une œuvre musicale. C’est un art autonome, quoique basé sur les mêmes données psychologiques que la musique.

C’est le mode de succession dans le temps des éléments, qui établit l’analogie entre la musique – rythme sonore – et le rythme coloré, dont je préconise la réalisation au moyen du cinématographe. »

Ainsi, Survage a essayé, mais cela est resté au stade de l’expérimentation, de faire de la peinture un art temporel comme la musique. En effet, la musique est un art du temps, tandis que la peinture est un art de l’espace. La tentative de Survage, comme celle de Kandinsky, ou de Baranoff-Rossiné, est de créer un mouvement purement coloré qui, avec ses lois de fonctionnement spécifiques, ferait de la peinture aussi un art temporel. Cela aboutira, au cours du XXe siècle, à la peinture cinétique. 

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Ainsi, la marche vers l’Abstraction, vers la « peinture pure » a été, pour une large part, soutenue par l’analogie musicale, non seulement chez les Russes, comme nous venons rapidement de l’esquisser, mais de façon générale en Europe, chez le Tchèque Kupka ou chez le Français Robert Delaunay. Cependant, dans cette question « musique/abstraction musicale », il est clair que Kandinsky, comme l’écrit Philippe Sers, élimine toute théorie de la transformation directe, par exemple des moyens musicaux en moyens colorés, de la forme musicale en couleurs. » Le « modèle musical » dont s’inspire la peinture abstraite, n’est pas une mise en œuvre d’une concordance, très relative et subjective, entre sons et couleurs mais une prise de conscience du fonctionnement de la peinture selon des lois optiques spécifiques, en repoussant la tentation de représenter quoi que ce soit d’autre que le mouvement de la couleur.

Mars 2003

Le Pam

Gérard Conio

De la vérité artistique. (Pour Maria Grinberg)

Les formalistes ont fondé les critères de la vérité artistique quand ils ont défini l’art comme procédé, c’est-à-dire, non comme la recherche d’un résultat mais comme une construction en mouvement. Cette approche apparemment matérialiste ne doit pas faire illusion, car elle libère l’art de ses présupposés religieux et philosophiques, mais aussi politiques et sociologiques, et lui rend sa substance propre. On peut toutefois regretter qu’en rompant avec l’art du passé, fondé sur la représentation, elle nous amène à renier des siècles de culture qui constituent un terreau de la pensée créatrice. Mais ce serait une erreur de considérer la révélation de « l’art en tant que tel » comme une rupture entre la Tradition et la Modernité. Bien au contraire, en prenant possession de son autonomie, et en brisant la gangue de la reproduction mimétique, la libération du langage a extrait le diamant de l’oeuvre d’art de l’écrin protecteur où elle était enfermée dans le passé.

Et cette éclosion de la vérité artistique a ouvert notre regard, dans l’espace et dans le temps, à la fois sur notre propre civilisation dans sa continuité historique et sur les autres civilisations, souvent traitées comme barbares ou sauvages. Il n’y a pas un art de l’avenir et un art du passé, un art proche et un art lointain, mais un art de toujours et de partout. Et la vérité artistique est aussi intemporelle que le saint esprit, comme Matisse l’a constaté en disant des icônes qu’elles contenaient déjà tout l’art moderne. En peinture, comme en poésie, comme en musique, notre faculté de jugement consiste essentiellement à discriminer le vrai du faux.

 Ne pas suivre la ligne du sujet et ne pas chercher le pourquoi, mais le comment,  s’attacher aux détails, aux accidents de parcours, aux méandres, aux errances, en musique aux modulations, aux dissonances, au chromatisme, aux changements de registre, aux transformations d’un langage qui se renouvelle sans cesse, en littérature, briser la continuité linéaire en articulant les composantes du récit, afin de relier la forme et le sens, les circonstances de la vie et les cataclysmes qui ébranlent l’édifice du monde.  Comme le chemin de Compostelle, ne pas aller au but, mais adhérer au rythme de la marche, la marche du monde, la marche de l’histoire. C’est le sang de l’histoire qui s’écoule à travers les notes, à travers les phrases, mais cela, les ignorants ne veulent pas le voir, ils disent que c’est de la politique. Non, ce n’est pas de la politique, c’est de l’art, du grand art. Cet art je l’ai entendu dans la quatrième symphonie de Chostakovitch dirigée à la salle Pleyel par Rojdestvenski, un grand chef russe (qui a accompagné magnifiquement Maria Grinberg dans le premier concerto de Brahms) et jouée par l’orchestre de Paris, qui, ce jour-là, n’était pas français mais russe par contagion. Et on entendait la tragédie de l’histoire russe, celle de la grande terreur stalinienne, celle du blocus de Léningrad, celle des vingt-sept millions de morts pour la patrie russe.

La vérité artistique, Maria Grinberg la possédait dans son corps et dans son âme et elle était liée à son destin de juive russe et soviétique. Elle avait connu le pire, les purges qui lui avaient enlevé son mari et son père. Elle était la survivante d’une hécatombe comme le martyrologe des premiers chrétiens. Et elle l’a incorporée dans son art du piano.

 Son jeu n’est jamais uniforme, linéaire, mais il épouse les courbes, les fluctuations de l’œuvre. Elle pousse les crescendos jusqu’à l’explosion, jusqu’au climax, comme Furtwängler qui disait que la musique est un acte d’amour.

Elle varie les degrés d’intensité, les différenciations de timbre, éclaire les registres de la polyphonie.

 Elle fait chanter ou rugir les touches, elle fait de son piano un orchestre : ici un hautbois, là un basson, ici un violon, là un violoncelle, mais parfois elle vocalise, fait entendre une voix de soprano, tandis que les basses grondent comme un orgue.

Elle marque les enchaînements mais aussi les passages, les transitions, les pauses, les silences, les suspensions, où elle s’arrête, respire, contemple le paysage, puis reprend, monte et descend, remonte et redescend. Une admiratrice a fait l’éloge de ses « notes pointées », de ses » octaves brisées » dans une élocution jalonnée de surprises, qui empoignent l’auditeur, en alternant les ruptures et les apothéoses. Elle a des accélérations foudroyantes qui parfois laissent l’orchestre en plan, mais aussi des « îlots lyriques » qui sont des moments de grâce.

Et surtout elle respire au rythme propre à chaque œuvre qu’elle joue. Elle n’est pas dans la continuité d’une succession mécanique, mais dans la circularité, dans la simultanéité des contraires. Son art est spirituel, il transcende par l’élan vers les cimes les contingences de la partition.

Quand Maria Grinberg joue les sonates de Beethoven on voit se lever tout un univers de sons et de pensées générées par les sons. On est dans la transcendance et on entre dans les entrailles mêmes de la musique qui nous embrase comme le feu de la divinité et des énergies incréées.

Maria Grinberg qui a enregistré ces sonates il y a plus d’un demi-siècle entre dans nos oreilles, dans notre cerveau, dans notre âme et nous transporte au septième ciel. Cette expression banale est particulièrement justifiée pour désigner le séisme émotionnel qui émane de la Waldstein. La Sonate Waldstein par Grinberg est une danse qui nous emporte dans une sphère étrangère au commun des mortels. C’est une expérience mystique, une transe qui nous arrache à la terre. On est happé par le volcan où Empédocle a perdu ses sandales, on vole dans le Cosmos. Et les dernières sonates sont un adieu à la terre, un himalaya incandescent et un chant liturgique, un monument testamentaire et un hymne vers le ciel. L’émotion qu’elle transmet n’est jamais une émotion à fleur de peau, elle surgit des profondeurs. Qu’elle soit volcanique ou méditative ou contemplative, elle est toujours portée par le nombre d’or. Car cette âme juive ne mène pas vers le Talmud, mais vers Byzance, vers la Grèce des Mystères d’Eleusis. Elle met dans Beethoven la Russie, fille de la Grèce, l’ardente, la douloureuse Russie, la Russie de la foi orthodoxe qui gravit les montagnes, la Russie héroïque et sacrificielle qui, comme le Christ, s’est immolée pour l’humanité.

Et quand elle nous a exténués, quand elle a épuisé toutes ses prodigieuses ressources dans leur accomplissement, après la dernière note, on a envie de prononcer un amen, comme après une prière.

  On ne saurait dire, pourtant qu’elle efface tout ce qu’on avait entendu auparavant, et on gardera toujours précieusement l’Appassionata d’Yves Nat, la sonate de Liszt par Horowitz, l’Hammerklavier par Solomon, les Chopin de Cortot, les Debussy de Michelangeli, mais elle les transfigure, les fait entrer dans une nouvelle dimension.

Elle ne se met jamais en avant, elle ne fait jamais «  du Grinberg »,  mais s’identifie à l’âme de chaque compositeur, si bien qu’on a l’impression d’entendre pour la première fois sous ses doigts les sonates de Beethoven, les «  Études symphoniques » de Schumann, les ballades de Chopin, les » Variations sur un thème de Haendel » de Brahms, et même si on connaît la suite «  En plein air » de Bartok par Bartok lui-même, le Troisième Concerto de Rachmaninoff par Rachmaninoff lui-même, on croit les découvrir dans  leur essence immuable ;  elle les restitue, les ranime comme la belle au bois dormant. Elle donne aux « musiques nocturnes » de Bartok des intonations magiques, fait résonner les préludes et fugues de Chostakovitch avec une plénitude sonore, une coloration que Tatiana Nikolaïéva, la créatrice de l’œuvre, n’avait pas su trouver. D’aucuns, par convention, persistent à vénérer l’intégrale des Préludes et Fugues par cette prêtresse du piano, sans percevoir son académisme, car les prêtresses du piano, comme chez nous Marguerite Long, sont bonnes pour présider les concours qui portent leur nom, mais restent étrangères à la « vérité artistique » qui, chez Grinberg est une seconde nature.

  Elle rend justice à des œuvres qu’on avait tendance à négliger et qu’elle fait briller de tous leurs feux, comme la douzième sonate opus 26 de Beethoven, qui pourrait paraître comme une juxtaposition de morceaux, mais qu’elle unifie dans un élan définitif, et elle magnifie la marche funèbre, si languissante chez d’autres pianistes, avec des accents grandioses. Dans l’immense répertoire de la musique de piano, Grinberg est toujours à part, toujours singulière par son mélange de liberté et de rigueur. Elle plane dans des hauteurs qui nous inspirent et nous élèvent. Et elle nous révèle des œuvres cent fois rabâchées, fût-ce l’insupportable sonate au Clair de Lune.

Au fond, c’est une erreur de comparer Maria Grinberg aux autres pianistes, fussent les plus grands. Ce que fait Maria Grinberg avec son piano n’a rien à voir avec ce que font les autres pianistes. Certes, on la situe dans l’Ecole russe et elle a acquis une technique instrumentale quasiment illimitée avec les meilleurs professeurs, avec Félix Blumenfeld, Constantin Igoumnov. Mais elle entre dans une autre catégorie, qu’elle a créée elle-même, pour elle-même. On s’étonne parfois des sonorités qu’elle tire de son instrument qui n’est pas toujours de la meilleure facture. C’est parce que sa relation avec son piano n’est pas seulement de nature instrumentale, pianistique, mais religieuse, théosophique et magique. Et on ne devrait pas la comparer aux autres pianistes mais aux chamans, aux sorciers du vaudou, aux sphynx et aux devins des mythes païens. En dialoguant avec son piano elle communique avec le cosmos, avec les âmes des compositeurs qui errent dans le cosmos et qu’elle appelle, qu’elle fixe, qu’elle ramène à la terre. Et puisque toutes les gnoses se mêlent et se confondent, elle a reçu par le Saint Esprit le don des prophètes qui voient l’avenir dans le passé, le passé dans l’avenir. Elle a transformé l’art du piano dans une théologie en acte. C’est pourquoi son itinéraire, dans la Russie soviétique, échappe aux discriminations habituelles, conventionnelles. Elle a su dépasser le sort qu’elle a subi et qu’elle a transcendé. 

 Quand je reviens sur son parcours je perçois l’extraordinaire paradoxe du destin des artistes en Russie depuis toujours.

On les persécute, on les écarte, on les proscrit, mais en même temps ils n’existeraient pas sans l’État russe, sans l’Empire russe.

Grinberg a connu une brève période de répression, quand on lui a interdit de jouer. Et elle a répondu que si on lui interdisait de jouer, c’est comme si on lui interdisait de vivre. Mais rapidement elle a été reconnue et ses enregistrements le prouvent. Certes, malgré la protection de Neuhaus, elle n’a jamais été acceptée comme professeur au Conservatoire. Elle a été seulement admise sur le tard à l’Institut Ghnessine, comme Youdina.  Mais elle a été nommée « Artiste émérite de l’Union Soviétique ». Et elle a enregistré pour la première fois l’intégrale des sonates de Beethoven, qu’elle a jouées en public pour son soixantième anniversaire à la Philharmonie de Moscou. On avait honoré son cinquantième anniversaire en l’invitant à la Philharmonie pour jouer dans la même soirée trois concertos, de Bach, de Beethoven et de Rachmaninoff. Elle a fait des tournées dans tous les pays de l’Empire soviétique, bien qu’elle ait été quasiment ignorée de son vivant en Occident où elle a été seulement acclamée aux Pays Bas.

 Elle a joué en public à Moscou les concertos de Beethoven, de Brahms, de Rachmaninoff, de Schumann avec les plus grands orchestres, les plus grands chefs.

Et on a pieusement conservé ses enregistrements, parce qu’elle servait au prestige de la grande culture russe dont elle est restée une partie intégrante.

J’aimerais qu’on en dise autant d’un pianiste français d’un grand talent que j’ai entendu à la salle Gaveau, qui enseignait dans un conservatoire de banlieue, n’avait pu enregistrer qu’un seul disque et n’était reconnu à sa juste valeur qu’au Japon.

On ne dira jamais assez tout ce que les artistes, intellectuels et savants d’origine juive ont apporté à la Russie. Il y a, en fait, une concordance profonde entre les Juifs et les Russes, fondée sur leur proximité spirituelle et sur la rivalité entre   le messianisme biblique et le messianisme de Moscou Troisième Rome. Si on fait abstraction des préjugés, on doit reconnaître que les Russes d’ascendance juive sont souvent plus patriotes que les Russes de souche partagés entre l’abnégation et la trahison.

 Je n’ai moi-même découvert Grinberg que sur le tard, en comparant les interprétations de la sonate Waldstein. 

Une fois à Lodz, une amie pianiste m’a dit qu’elle avait été enthousiasmée par le récital d’une pianiste russe qu’elle comparait à Richter. Mais le temps a passé et j’ai rapidement oublié que cette pianiste s’appelait Maria Grinberg. 

 Plus tard, je me suis procuré au Conservatoire de Moscou, ses Schumann et ses Brahms, et j’ai gardé précieusement ces disques dans ma collection. Je l’ai dès lors considérée comme une grande pianiste, à l’égal de quelques autres dans l’entourage de Neuhaus.  Mais je la cantonnais dans le répertoire romantique et je continuais à l’ignorer dans Beethoven. Elle avait été initiée à Beethoven en écoutant Artur Schnabel, en tournée en URSS. Et, grâce à Schnabel, elle s’était lancée à « la recherche de Beethoven » qui s’est réalisée dans l’intégrale qu’elle a réalisée entre 1964 et 1970, la première intégrale des 32 sonates en URSS.

 Je n’ai découvert que récemment sa vraie stature, grâce aux mélomanes français qui la portent aux nues.

En URSS, elle était adulée par le milieu musical, par les vrais amateurs de musique, mais officiellement on appliquait les consignes concernant les ennemis du peuple.

A sa mort, Minine, un excellent chef de choeur, alors directeur du Ghnessine, refusa de lui rendre hommage. Et c’est le ministre de la culture qui est intervenu pour rectifier cette erreur.

C’est le sort particulier des artistes et des intellectuels en Russie depuis toujours. Staline les tenait sous son joug, mais il les considérait aussi comme des trésors nationaux.

 Il a exfiltré de Léningrad sous le blocus Akhmatova et Chostakovitch pour les protéger.

Le destin de Karl Eliasberg et son rôle dans le blocus de Léningrad illustrent l’ambivalence paradoxale du lien entre les artistes et le pouvoir.

Karl Eliasberg était le chef préféré de Maria Grinberg qu’il a souvent accompagnée. Ils sont morts la même année 1978 et ont connu tous les deux la faveur soupçonneuse de l’Empire envers ceux qu’il voulait rallier à sa cause tout en les surveillant et en les maintenant dans son ombre.

Karl Eliasberg était le chef de l’orchestre symphonique de la radio de Léningrad et, à ce titre, il a été chargé de diriger pendant le blocus la Septième Symphonie de Chostakovitch.  On peut lire, dans un article de wikipedia, très documenté et référencié, les épisodes admirables et déchirants de ce moment exceptionnel d’alliance entre la musique, l’armée, le peuple et le pouvoir. Il est de bon ton aujourd’hui de nier, voire de tourner en dérision, le patriotisme des Russes et de tous les peuples de l’URSS qui ont vaincu le nazisme. On refait l’histoire et on inverse les rôles. Déjà, à cette époque, les russophobes patentés, comme le putride Solomon Volkov, ont essayé de noircir Chostakovitch en falsifiant la réalité et en faisant croire que Chostakovitch avait composé sa symphonie non contre Hitler mais contre Staline.

Même si Chostakovitch avait des raisons, comme la plupart des Soviétiques, de détester le tyran qui avait massacré son peuple dans la Grande Terreur, il n’en reste pas moins que face à Hitler, le choix n’était pas permis et que Staline a incarné la fidélité à la patrie dans l’unité indispensable pour triompher du nazisme. Chostakovitch a dédié sa Septième Symphonie à sa ville natale attaquée depuis seize jours par l’Allemagne nazie. Léningrad a été assiégée pendant 900 jours et a perdu le tiers de sa population. Et il faut être particulièrement obtus et mal intentionné pour suspecter Chostakovitch d’avoir composé sa symphonie non pour soutenir la résistance de l’État et du peuple russes, soudés dans une union sacrée, mais pour favoriser la victoire d’Hitler.

 Chostakovitch prévoyait que sa symphonie serait créée par la Philharmonie de Léningrad, mais celle-ci avait été évacuée à Novossibirsk, c’est pourquoi la première à Léningrad a été créée par les musiciens survivants de l’orchestre de la radio. La première mondiale a eu lieu à Kouïbychev, le 5 mars 1942, sous la direction de Samossoud, mais elle  ne pouvait pas avoir le même retentissement que son exécution à Léningrad, pendant le blocus, sous la direction de Karl Eliasberg.

Les témoignages et les documents ne laissent aucun doute sur la ferveur qui animait tous les protagonistes de ce concert dont la valeur symbolique reste associée à la défense de Léningrad sous la direction du commandant Govorov qui, pour protéger le concert, avait commandé une attaque contre les lignes allemandes sous le nom de code « Bourrasque ». Il a déclaré à Eliasberg : « nous aussi nous avons joué notre instrument dans la symphonie, vous savez… » faisant allusion aux tirs d’artillerie pour imposer le silence aux troupes allemandes.

La volonté de Staline, ce tyran difficilement définissable, de mettre tout en œuvre pour le succès de ce concert patriotique est indéniable. Il a délégué Jdanov à Léningrad et celui-ci a immédiatement rétabli la diffusion des émissions musicales radiophoniques, interrompue depuis le 1^er janvier 1941 pour permettre les répétitions et pour redonner le moral aux habitants de la ville. Il a organisé le recrutement des musiciens militaires afin de compenser les effectifs insuffisants de l’orchestre de la radio, à cause du nombre des morts. Le 2 avril 1942, Boris Zagorski et Yasha Babouchkine, du Département des Arts de Léningrad, annoncent les préparatifs pour l’exécution de la symphonie qui devient « une question de civisme et de fierté ».

Selon un membre de l’orchestre, « les autorités de Léningrad voulaient donner au peuple une certaine stimulation émotionnelle, afin qu’ils puissent se sentir pris en charge ». 

  Cet événement musical a été avant tout considéré comme important en raison de sa valeur de propagande. Cet argument de la propagande est souvent invoqué pour dénigrer l’importance accordée à l’art et à la culture par le régime communiste. Et il est vrai que le cinéma soviétique a été essentiellement un cinéma de propagande. Mais on regarde encore ces vieux films avec admiration pour leur qualité artistique. Pierre Gripari, pourtant peu suspect de sympathie pour l’URSS, en a dressé un véritable panégyrique. Brasillach et Bardèche, en dépit de leur fascisme, les ont présentés avec finesse et admiration dans leur Histoire du cinéma. Et il en était de même avec la musique, avec la peinture, avec la littérature, dans la mesure où la théorie du « réalisme socialiste » a servi surtout de masque protecteur pour la création authentique.

 Karl Eliasberg a été le principal artisan de ce concert historique. Il a fait du porte à porte pour compléter son orchestre et pour assurer les répétitions. Il a augmenté les rations de ses musiciens mais il leur a imposé aussi une discipline de fer. Le 9 août 1942, malade, atteint de dystrophie, il est tellement épuisé qu’on doit le traîner sur une luge jusqu’à la grande salle de la Philharmonie de Léningrad où son orchestre l’attendait avec anxiété.  On lit dans wikipedia :

« C’est le jour désigné par Hitler pour célébrer la chute de la ville, avec un somptueux banquet à l’Hôtel Astoria de Léningrad. Le concert est précédé d’un pré-enregistrement à l’intention de la radio par Eliasberg, diffusé à 16 heures.

Un public important se rassemble pour le concert, composé de chefs du Parti, de militaires et de civils. Les citoyens de Léningrad, qui ne peuvent pas tous tenir dans la salle, sont rassemblés autour des fenêtres ouvertes et de haut-parleurs. Les musiciens sur scène sont « habillés comme des choux », avec plusieurs couches de vêtements pour éviter les frissons induits par la famine. Peu de temps avant le début du concert, les lustres électriques au-dessus de la scène sont allumés pour la première fois depuis le début des répétitions. Dès que la salle fait silence, Eliasberg lance l’orchestre. L’exécution est de mauvaise qualité artistique, mais est marquée par les houles d’émotions du public, notamment dans le finale, lorsque certains musiciens chancellent en raison de l’épuisement : le public se lève « dans un geste spontané remarquable… prêt à continuer ».

Le concert reçoit une ovation d’une heure, debout, Eliasberg recevant un bouquet de fleurs cultivées à Léningrad remis par une jeune fille. De nombreux auditeurs sont en larmes, en raison de l’impact émotionnel du concert, considéré comme une « biographie musicale des souffrances de Léningrad ». Les musiciens sont invités à un banquet pour célébrer l’événement, avec les responsables du Parti.

Pendant le concert, les haut-parleurs diffusent la musique à travers la ville, ainsi qu’à destination des forces allemandes dans un mouvement de guerre psychologique, une « frappe tactique contre le moral des allemands ». Un soldat allemand s’est rappelé que son escadron a « écouté la symphonie des héros ». Eliasberg, quelque temps après, raconte que certains Allemands qui campaient à l’extérieur de Léningrad pendant le concert lui ont dit qu’ils avaient cru qu’ils ne pourraient jamais s’emparer de la ville : « Qui sommes-nous avec nos bombes ? Nous ne serons jamais en mesure de prendre Léningrad. »

Le critique américain, Dhuga, estime que ce concert « était reconnu populairement — et bien sûr, officiellement — comme le prélude à la véritable victoire sur les Allemands » Le blocus a été brisé au début de 1943 et s’est terminé en 1944. Eliasberg, en accord avec l’évaluation de Dhuga, disait que « toute la ville a trouvé son humanité… à ce moment, nous avons triomphé de l’inhumaine machine de guerre nazie ». Le musicologue américain Nicolas Slonimsky, né à Léningrad, rapporte en 1948 que partout, « en Russie, en Angleterre et aux États-Unis, la création de la Symphonie Léningrad fut un évènement d’importance internationale. Il était presque considéré comme un acte de trahison envers les Alliés de ne pas aimer cette symphonie ».

Cette ferveur et cette unanimité en Occident pour un symbole de la résistance à la barbarie nazie laisse aujourd’hui rêveur quand on les compare aujourd’hui à la campagne de dénigrement et de diffamation contre la Russie accusée de se réclamer d’un passé glorieux.

Mais en Russie même, après la guerre, le succès du concert qu’il avait dirigé se révéla pour Karl Eliasberg à double tranchant. Et au lieu de lui servir de tremplin pour une brillante carrière, sa popularité se retourna contre lui en le désignant comme un gêneur aussi bien aux yeux du pouvoir qu’aux yeux de ses collègues. Dans une société qui se veut égalitaire, il n’est rien de pire que le tribunal des collègues.

 On l’a, pour la forme, décoré de l’Étoile Rouge mais c’était un hochet destiné à mieux couvrir sa mise à l’écart. Et en 1950, Evguéni Mravinski l’a chassé de la Philharmonie de Léningrad avec l’accord tacite des autorités. On a interprété cette répudiation par une jalousie professionnelle mais elle exprimait davantage la volonté officielle de rejeter aux oubliettes un héros qui n’avait pas été fabriqué par les faiseurs de rois.

Certes, il faut toujours faire la part des choses et tenir compte du désir latent et sournois de discréditer le communisme source de tous les maux. C’est pourquoi les bruits négatifs rapportés sur l’infortune de Karl Eliasberg qui serait mort « pauvre et largement oublié » sont sujets à caution. On apprend aussi qu’il a tout de même continué à diriger des concerts avec de grands solistes, comme David Oïstrakh, Stanislav Richter, Mtsislav Rostropovitch, sans omettre Maria Grinberg qui jouissait d’une grande notoriété auprès du public, malgré son « étoile jaune » d’ennemie du peuple. 

Il a dirigé en 1964 la Septième Symphonie en présence du compositeur pour commémorer la première. Et pour le cinquantenaire de cette date historique on a transféré ses restes au prestigieux cimetière Alexandre Nevski.

Ce double traitement est caractéristique de la politique ambiguë pratiquée par Staline auprès des gloires de l’art et de la littérature qu’il tenait à préserver tout en les gardant sous le boisseau pour leur éviter de se monter la tête.

Cet héritage des Tsars ressemble au fond au despotisme paternaliste que les Rois, les Princes, les Magnats ont adopté de tout temps envers les artistes.

 On connaît l’anecdote du concerto de Mozart que Staline avait entendu à la radio, joué par Youdina, l’amie de Grinberg dont elle disait que c’était la seule dont elle voudrait qu’elle joue à son enterrement. Youdina, proche de Bakhtine, arrêté et déporté, n’était pas dans les grâces du pouvoir, comme Grinberg, mais elle avait captivé l’admiration de Staline.

Quand il a demandé le disque de ce concert, ce disque n’existait pas parce que c’était un enregistrement pris sur le vif. Les sous-fifres se sont activés pour faire ce disque et en apporter l’unique exemplaire au maître du Kremlin.

Il demanda qu’on envoie à Youdina pour la remercier une somme importante d’argent. Elle lui répondit qu’elle avait donné cet argent à sa paroisse pour le pardon de ses crimes. Les sous-fifres guettaient la réaction du tyran sanguinaire, mais il mit cette lettre dans son secrétaire et ne manifesta aucune réaction. Les sous-fifres, pour faire du zèle, interdirent à Youdina de jouer en public, bien que Staline n’ait donné aucun ordre de ce genre.

En Russie on a toujours donné la préséance aux artistes étrangers sur les artistes russes. C’est en URSS que Glen Gould a connu ses premiers triomphes. Et on se souvient de l’aura qui entourait le jeune Van Cliburn quand il remporta le prix Tchaïkovski. Pourtant sa carrière aux États Unis par la suite n’a pas confirmé cette reconnaissance.

Quand Staline a appelé Boulgakov pour lui demander de rester en URSS en lui promettant du travail, il est intervenu parce qu’après le suicide de Maïakovski, le départ de Zamiatine, il refusait désormais de sacrifier la culture russe à l’idéologie soviétique. Bien que Géorgien, il avait à coeur de conserver à la Russie un de ses plus grands écrivains.

 Il continuait l’œuvre des tsars, protecteurs des arts et des lettres.  Et il a tenu parole en exigeant du   Théâtre d’Art de prendre Boulgakov comme dramaturge.

 Staline fit aussi remettre à l’affiche les Jours des Tourbine de Boulgakov qu’il a vu un très grand nombre de fois.

 Boulgakov en avait conçu un véritable culte pour Staline et quand il souffrait de la maladie qui devait l’emporter il espérait que Staline vienne le voir pour le guérir comme un thaumaturge. On a là-dessus le témoignage de la femme de Boulgakov.

Staline a aussi appelé au téléphone Pasternak, pour lui demander s’il estimait que Mandelstam était vraiment un grand poète, bien que Mandelstam ait été exilé à Voronèje pour avoir brocardé Staline. Et Pasternak bredouilla une réponse incompréhensible, sur quoi Staline termina la conversation en lui disant qu’il n’aimerait pas avoir un ami tel que lui. 

Il faut rappeler que Pasternak était alors dans les petits papiers du pouvoir, au plus fort de la Grande Terreur. Il devint un dissident quand le régime soviétique s’est adouci, en fin de course.

Il y a aussi la relation ambivalente entre Staline et Eisenstein au sujet d’Ivan le Terrible que j’ai exposée dans « La Russie et son double »

 Dans la première partie d’Ivan le Terrible, adoubée par Staline, les cous des Boyards sont tranchés par le tsar parce qu’ils sont des obstacles à la marche de l’histoire. 

Mais dans la deuxième partie, Eisenstein a osé espérer que le Tsar rouge demande, comme Boris Godounov, le pardon de ses crimes.

Ces exemples montrent toute la dualité en Russie de la relation entre le pouvoir et l’intelligentsia, dans une réciprocité d’adhésion et de rejet, et cela ne date pas d’hier.

Déjà, Pouchkine avait concilié sa fraternité avec les décembristes et sa fidélité à l’Empire, dont il avait pris le parti dans la répression du soulèvement polonais, en jugeant sévèrement « les calomniateurs de la Russie ».

Cet illustre précédent mérite d’être rappelé aujourd’hui car la mémoire du passé éclaire notre compréhension du présent.   

Kandinsky – Écriture poétique et écriture picturale

Il faudra de plus en plus s’habituer à ce que Kandinsky ne soit pas seulement un immense peintre et un grand penseur et théoricien. Il est aussi un écrivain à part entière. On ne peut isoler cette activité d’écriture, tellement elle est liée aux autres activités de l’artiste. On est frappé par la diversité de l’écriture kandinskyenne qui s’exerce autant dans la critique d’art, dans la théorie, que dans la pensée philosophique, dans la poésie, que dans la dramaturgie. Je m’appuierai ici principalement, mais pas uniquement,  sur les textes russes, ce qui est naturel pour un écrivain pour qui le russe est, malgré tout, la langue maternelle. Certes il est à part entière un écrivain, on pourrait dire plus précisément, un poète allemand, comme le montre de façon éclatante le recueil Klänge, aujourd’hui magnifiquement réédité et commenté par Philippe Sers. Les Klänge, comme les mémoires Rückblicke, comme son théâtre, font partie du patrimoine allemand d’avant la Première guerre mondiale. Cela est reconnu largement.

À de nombreuses reprises, il s’est dit auprès de sa compagne Gabriele Münter, « mi-allemand », « tellement russe et pourtant non russe ».[1]

« J’aime parfois beaucoup (mais rarement) poser le pinceau pour prendre la plume (la machine à écrire). Je ne peux faire ni l’un ni l’autre sur ordre, mais seulement si j’y suis intérieurement contraint »[2]

Cette déclaration tardive de Kandinsky dans une lettre au marchand de tableaux austro-américain Israël Ben Neumann, en 1935, nous dit deux choses : Le peintre se fait à certains moments écrivain et dans les deux cas il s’agit s’une nécessité intérieure à laquelle il ne peut se dérober.

Ce que Kandinsky nomme, dès 1909, « l’appel impérieux de la Nécessité intérieure » (« das kategorische Rufen der inneren Notwendigkeit »)[3], est sans aucun doute l’impulsion irrésistible qui s’impose à l’artiste créateur, l’oblige à choisir telle ou telle forme pour l’expression de l’essence des choses. Quelque part, cet « impératif catégorique » ressemble à ce que Breton, appellera plusieurs années plus tard « la dictée de la pensée ». Selon moi, la source, consciente ou inconsciente, d’un tel mouvement qui surgit de l’intérieur  du processus créateur, remonte à la « volonté de puissance » nietzschéenne qui meut l’être lui-même, est l’être lui-même dans son « énergétisme ». [4]

Ainsi donc l’écrivain, le poète, le dramaturge Kandinsky sera mû par les mêmes pulsions créatrices, identiques mais non semblables, que le peintre Kandinsky. Cependant,  le théoricien qu’il est aussi éminemment a toujours souligné que chaque art possède son autonomie propre :

« Chaque sonorité, chaque couleur, chaque mouvement a une valeur intrinsèque »[5]

Une des originalités du peintre-écrivain russe, c’est qu’il considère le mot non comme un sémème avec un sens figé, mais comme un son, une sonorité, une résonance, un zvouk, un Klang, un Laut. Ainsi le mot a le même statut que la couleur, la ligne, la note musicale. D’autre part, le mot n’est pas un simple graphème, il est fait pour être prononcé – en poésie comme au théâtre. Rappelons ce que l’auteur de Sonorité jaune, affirme dans son introduction à ses compositions pour la scène:

« Tout mot prononcé est constitué de trois éléments :

1) une représentation purement concrète ou réelle (par exemple, le ciel, l’arbre, l’homme); 2) un son général, on pourrait dire psychique qui ne se prête pas à une définition claire par des mots (est-il possible d’exprimer comment agit sur nous les mots « ciel », « arbre », « homme »?); 3) un son pur, car chaque mot a sa sonorité qui lui est propre. C’est ainsi que, de façon générale, se forme le caractère concret relatif du mot auquel Maeterlinck a porté toute son attention. »[6]

C’est sous le signe du Gesamtkunstwerk, de l’oeuvre d’art totale, que Kandinsky a débuté, à proprement parler, son activité d’écrivain-créateur. Cela  a eu lieu à l’automne 1908 avec ses premières tentatives théâtrales qui visaient à unir texte, peinture, musique et danse. Il fait alors appel à la collaboration de deux Russes, le compositeur Foma Alexandrovitch Gartman et le danseur Alexandre Sémionovitch Sakharov. Dans un de ses tout premiers textes théoriques de cette époque « Le contenu et la forme », écrit au moment où il écrivait en allemand la première version de Über das Geistige in der Kunst à Murnau, il prône un « art monumental » qui est « l’union de tous les arts en une seule oeuvre »[7], ce qui est la parfaite définition de la notion de Gesamtkunstwerk qui hante les arts européens depuis que Wagner l’a théorisé dans la seconde moitié du XIXe  siècle et mis en pratique à Bayreuth dans les années1870.[8]

L’écriture théâtrale fait partie des grands moments de la création de l’auteur de Sonorité jaune et du Rideau violet. C’est concomitamment qu’il écrit en allemand, puis en russe, Du Spirituel en art, en russe et en allemand les poésies Zvouki/Klänge et qu’en peinture il s’éloigne progressivement de la figuration du monde sensible sous son aspect des « ordures de l’extériorité »[9]

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La « voix intérieure de l’âme » et sa visualisation dans l’art de la représentation et dans l’art verbal fait naître, met au monde, pourrait-on dire, un univers onirique, car, dit le peintre,

« la vie totalement intérieure de l’âme se présente dans une demi-somnolence »[10].

Dans la peinture entre 1909 et 1914, c’est le même déroulement que dans la poésie et le théâtre d’éléments du réel transformés dans un ordre totalement alogique. Dans la composition pour la scène de 1914, intitulée en russe Le rideau violet, Kandinsky embrasse la vie et le monde dans son implexité, dans sa totalité, dans son unanimisme – pour faire référence à un mouvement littéraire de l’époque. Il rend par la parole cette vie multicolore, das bunte Leben, piostraya jizn’, qu’il a traduit en français par « La vie mélangée ». Jean Arp a pu écrire :

« À travers le mugissement de ces mondes, je pouvais encore, en prêtant attentivement l’oreille, entendre tintinnabuler les villes-champignons de la Russie, brillantes et bariolées. Kandinsky me racontait que son aïeul était arrivé en Russie au trot d’un petit coursier constellé de clochettes, venant d’une de ces montagnes  enchantées de l’Asie, toutes en porcelaine. Il n’est pas douteux que l’aïeul avait légué à Kandinsky de profonds secrets. »[11]

Ce qui fait dire à Philippe Sers dans la présente réédition de Klänge :

« Les poèmes se nourrissent de contes et de mythes »[12]

On pourrait définir toute l’oeuvre de Kandinsky comme ayant trait à une « esthétique du mélange », mélange des structures ethno-culturo-religieuses du paganisme chamaniste ougro-finnois et sibérien et du christianisme orthodoxe russe avec quelques apports du catholicisme bavarois; mélange du ciel et de la terre dans les grandioses paysages non-figuratifs d’avant 1921; mélange des éléments humains, des éléments de la nature terrestre et des éléments cosmique; mélange du trivial et du sublime, de la joie et de l’affliction, du réalisme et de l’abstraction…Nous pourrions continuer cette énumération des mélanges kandinskyens en nous tournant vers sa gamme colorée et son système linéaire.

Prenons, par exemple, le petit poème-récit Doroga/der Weg qui ne fait pas partie de Klänge.

« Une route pas trop large court à perdre haleine, hors du village et s’en va au loin. D’abord vers la colline. Plouf! Quelques bonds forcenés, deux-trois-fois elle se casse. Encore un han! et la voilà en haut! Maintenant elle peut reprendre souffle. Elle n’a pas le temps! Hop! la voilà qui dévale! Comment se ressaisir! Elle n’a pas le temps. Rrrrr…ça descend. Deux-trois-fois elle dégringole la tête la première. Hop! La voilà arrivée en bas.

Chchchchch…Une petite plaine couverte de champs. Les épis chatouillent. Voilà à nouveau une colline – il faut reprendre force. Hop! Hop! Hop! Hop! Dans l’essoufflement – c’est allé tout de travers. Impossible de se rétablir maintenant. C’est chose faite. Les arbres ne devraient pas pousser ici. Ho! Que c’est raide! Et en bas, en travers – un fossé profond plein d’eau. Ah, mon Dieu! Oh! les chers arbres. D’un seul souffle ils rejettent leur feuillage, les branches et les ramures, ils se sont détachés de leurs racines et roulent, roulent. Vite, très vite. Ils se superposent en angles ténus. Oh! au milieu, un peu à gauche, une longue déchirure est restée. Le sapin rouge se presse, se secoue. Les aiguilles volent. Crrrrac! Il s’est arraché aux racines rebelles. Son tronc roule à perdre haleine, en chemin il se débarrasse des branches et hop! la déchirure est remplie. Il était grand temps : la route a manqué de peu de rouler dans le fossé, elle n’est pas trempée. Elle traverse le pont tout en roulant et, essoufflée, elle grimpe la pente de la colline. Puis elle redescend, reprend souffle chemin faisant. Si les arbres n’étaient pas intervenus à temps, elle se serait embourbée dans l’eau. Oui! Et maintenant la voilà qui longe le bord même de l’eau. Ah! Les vagues! Hop! Hop! Hop! Elles se sont tout de même emparé d’une petite portion. Effrayée, la route se précipite en avant. Vite! Très vite! Dans la forêt – la voilà qui appelle, qui fait signe.

Maintenant chacun peut voir que c’est une amie. Et de toutes parts roulent les pierres. Grrrrr….kh kh kh kh kh kh. Elles se tiennent serrées les unes contre les autres – ça grésille même – tiens! elles ont soulevé le bord. L’eau a reculé. Les pierres ont toujours quelque prix. Pendant ce temps, la route a  disparu dans la forêt. Elle a eu tellement peur qu’elle n’a pas  réalisé à quel point les buissons et les arbres sont tendres : ils font de bonds, se débarrassent de leur feuillage et de leurs racines, de sorte que toute la forêt retentit de craquements et de brouhahas. Impossible de comprendre où ils se sont fourrés soudain, ils disparaissent sans laisser de traces. Revenant un peu à elle, la route s’en va à présent tranquillement plus loin et plus loin. Combien de frayeurs a-t-elle vécues! Qu’est-ce qui l’attend encore? Elle s’attend à tout et, riche d’expérience, elle surmonte tout. Ah! la-la-la-la! Qui donc aurait pu prévoir Cela? »[13]

Nous trouvons ici tous les éléments de la poétique kandinskyenne : animation de la nature (la route est un personnage vivant), rythme endiablé, haletant, interjections, onomatopées, collisions et explosions, terre et ciel s’imbriquent dans un joyeux pêle-mêle jubilatoire de fantastique et d’onirisme, la « vie multicolore », héritage des foires, pèlerinages et liturgies de la Russie orthodoxe traverse toute la création de l’artiste russe.

Cette poétique du rêve est, selon moi, en dialogue avec le grand écrivain symboliste russe, Alexeï Rémizov, qui était aussi peintre, dont Kandinsky possédait des ouvrages. Rémizov qui a fait de la transcription des rêves un outil littéraire de prédilection. La prose de Rémizov est forgée à partir des couches archaïques du russe et du slavon, des mythes populaires, des contes d’enfant et des légendes chrétiennes avec leur mélange de paganisme. Il s’agit d’une stylisation ornementaliste. Chez Kandinsky, en revanche, la stylisation est plus, pourrait-on dire, moderne, le discours poétique est même proche du langage familier de tous les jours.[14]

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La plupart des grands artistes russes du début du XXe siècle n’ont pas été marqué, comme en Europe, par les recherches scientifiques sur la couleur. Une des explications est qu’ils sont les héritiers de la peinture d’icônes qui, précisément dès la fin du XIXe siècle a pu être considérée comme le fondement de l’art pictural russe, détrônant ainsi les canons issus de la Renaissance et véhiculés par les académies des beaux-arts. Ce n’est pas un hasard si Kandinsky connaissait bien les travaux du célèbre byzantiniste Kondakov dont plusieurs des publications étaient dans sa bibliothèque.

Les travaux de Chevreul semblent n’avoir eu aucune influence sur les novateurs russes, ukrainiens ou arméniens. Pour Kandinsky, la vision du monde extérieur est trompeuse. Prenons, par exemple, Einiges (Quelque chose) où le poète s’affirme comme voyant : il suit un poisson dans l’eau bleue :

« Le poisson plongea de plus en plus profondément. Mais je le vis encore. Je ne le vis plus. Je le vis encore tout en ne le voyant plus. Si, si, je voyais le poisson. Si, si, je le voyais. Je le voyais. Je le voyais. Je le voyais. Je le voyais. Je le voyais. Je le voyais. »

Tout le poème est sur la vision au-delà de l’apparence, sur le rêve qui se fait réalité.

Prenons encore le poème Klänge qui a donné le titre au recueil. Un mystérieux « homme portant une longue épée essayait de me tromper et je l’avoue – Il réussissait – sa tromperie. Et peut-être trop souvent ». Suit une syncope et :

« Des yeux, des yeux, des yeux…des yeux. »

Ou encore Weißer Schaum (Écume blanche) qui présente la chevauchée fantastique d’une femme sur un cheval « aussi noir qu’un corbeau », à travers des prairies plates et vertes, et le dormeur éveillé s’exclame :

« Je ne peux pas voir la limite de ces prés. »

Sans doute, le poème Sehen (Voir) exprime le mieux la vision intérieure de la réalité extérieure. Le voyant est appelé à recouvrir son visage d’un linge rouge :

« Justement, ce n’est pas bien que tu ne voies pas ce qui est trouble:

C’est justement dans le trouble que les choses se tiennent,

Et tout commence par là. »

Ce trouble (Trübe) est celui du tableau peint en Russie en 1917 pendant l’année des deux révolutions qui bouleversèrent le destin de l’Empire. Dans ce paysage intérieur le cosmique et le terrestre sont emportés comme par un vent violent, celui de l’esprit sans aucun doute. On remarque le mouvement ascendant de toutes les formes indécises qui sont comme bousculées par des tourbillons.

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L’affirmation de Kandinsky est que le peintre « non naturaliste » utilise la couleur en tant que Klang, zvouk, son, sonorité, résonance.[15]

« Je ne voulais rien d’autre que créer des sonorités. Mais elles se formaient d’elles-mêmes. Voilà la désignation du contenu, de l’intérieur. »[16]

Le Klang, la résonance, selon Arp et Soupault, c’est en russe zvouk dont la racine slave englobe l’idée de sons de cloches, de voix, d’échos. Pegg Weiss a souligné le rôle des sons qui émanent du bouclier-tambour des chamans  dans les rites du Nord de la Russie que Kandinsky connaissait tant par sa formation, ses lectures, son expédition ethnographique du printemps 1889 chez les Zyrianes. On retrouve cela dans le thème de l’homme frappant sur un tambour européen en bandoulière domine le premier poème de Klänge, Collines (Hügel). La strate chamaniste soulignée par Pegg Weiss s’intrique dans les strates chrétiennes  ou littéraires traditionnelles.[17]

Une des sources dans l’imaginaire poétique russe peut être trouvée dans une poésie de Pouchkine en 1831, Écho:

« Qu’une bête sauvage rugisse dans la forêt profonde

Qu’un cor sonne ou que tonne le tonnerre

Qu’une jeune vierge chante derrière la colline –

À chaque son

Tu fais naître soudain

Ta résonance dans le vide de l’air. »

Dans sa méditation théorique-philosophique À travers le mur (1913-1914) Kandinsky utilise toutes les ressources de l’invention créatrice – phrases rythmiques, onomatopées, disposition graphique, théâtralité, le peintre-poète affirme qu’un seul et unique son peut incarner l’épouvante, la souffrance, la compassion, l’enthousiasme, l’amour, l’espoir, le désespoir et d’ajouter :

« Le moyen par lequel ce son est prononcé détermine son contenu. »[18]

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La nature a été tout au long de la création kandinskyenne la matière première de son art.[19]

Kandinsky aime les oppositions binaires, ce qui conforte son dualisme philosophique. Il est hanté, en particulier, par l’opposition entre la zone extérieure des choses et leur zone intérieure.[20] Ainsi, le Gegensatz est un des principes essentiels que professe le peintre russe. Il n’emploie pas le mot russe dans un texte écrit dans cette langue, ce qui lui paraît moins parlant que le substantif allemand. Nous trouvons là une énumération des oppositions bipolaires :

« Gegensatz du clair-obscur, du vif et du trouble, du propre et du sale, du coloré et du non intense, du précis et de l’imprécis, du simple et du complexe […] En peinture, tout est relatif et par conséquent tout dépend du Gegensatz. »[21]

Une des formes stylistiques privilégiées par Kandinsky, c’est la rhétorique lyrique. L’hymne vibrant à Moscou dans la version russe des Rückblicke est connu. Dans un manuscrit du début des années 1910, on trouve cette même fascination lyrique pour la vieille capitale de l’Empire Russe.[22]

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Un des procédés récurrent de la prose poétique de Kandinsky, c’est l’anaphore qui crée une rythmique obsédante, une musique répétitive, à la manière du Boléro de Ravel. Ces anaphores se trouvent dans la plupart des textes, c’est comme un leitmotiv rythmique de la pensée kandinskyenne. Par exemple le bondissement blanc  du poème Voir, les répétitions de etwas, etwas, etwas  dans Anders (avec le goût pour les triades qui correspondent aux trois traits que l’on rencontre souvent dans les peintures pour signifier une troïka ou des rames). Certains poèmes sont fondés sur l’anaphore. Voici un exemple d’anaphore avec allitérations :

« Der Blitz blitzt. Der Knips knipst.

Der Blitz knipst. Der Knips blitzt.

Der knipsende Blitz blitzt

Der blitzende Knips knipst.

Wie immer : alles ist in allem. »[23]

Dans plusieurs poésies en vers libres de 1913-1914, Kandinsky se fait totalement alogique et expérimente même des procédés purement ludiques, sans aucun souci de sens, avec la seule jubilation d’une instrumentation de sonorités verbales. L’apparent absurdisme est très proche de ce qui se pratiquait dans le cubofuturisme poétique russe, par exemple, chez Khlebnikov ou Kroutchonykh. Voici un « sonnet » traduit du russe :

« La spirale koukoumismatique

La parabole laboussaloutique ne trouvera pas du tout ni sa tête, ni sa queue.

Lavrenti, naoudandra, loumouzoukha, dirékéka! Diri – Kéka! Di- ri – ké – ka! »[24]

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Un des traits distinctifs de la poétique de Kandinsky est la hiéroglyphisation des éléments figuratifs qui apparaît comme une constante dans l’art de l’auteur de Point, Ligne par rapport au Plan, et cela dès la mise en branle du monde sensible autour de 1909, ce qui va de pair avec l’écriture théorique, critique, philosophique, poétique. Je ne prendrai que deux exemples.

La gravure qui fait face à Warum? dans Klänge : toute la scène des trois cavaliers, thème récurrent de l’iconographie du peintre, est ponctuée par des traits vigoureux qui dialoguent avec la calligraphie chinoise. Le sinologue François Jullien a donné des clefs pour la compréhension de la naissance de l’Abstraction du XXe s. à partir de Kandinsky, en ce qu’elle converge dans son Kunstwollen avec ce que nous disent les textes et la tradition de la Chine.[25]

De même dans le traitement de Saint-Georges et le dragon, sujet éminemment présent chez Kandinsky, spirituellement et iconologiquement (la lutte éternelle du Bien contre le Mal et l’emblème de la Moscou orthodoxe), on note de façon particulièrement saisissante la hiéroglyphisation de plus en plus simplifiée du sujet, aboutissant, dans la couverture de la revue Transition d’avril-mai 1938, à un Saint Georges et un dragon, réduits à un cercle traversé de deux lignes en obliques, sur lequel s’intrique une ligne serpentine.

À cette esthétique du trait, correspondent le son, des bruits indistinct dans les poèmes en prose qui contrastent avec toute une poétique du silence sonore, pour parler comme Mallarmé. Ce sont des pauses, des syncopes, des points de suspension, des gestes sans paroles. Kandinsky fait apparaître la vibration intérieure non seulement par le silence mais aussi par la transformation de certaines voyelles et consonnes en onomatopées.

Un autre caractère de l’esthétique verbale de Kandinsky, c’est son caractère apophtegmatique. L’écrivain emprunte en effet aux récits des spirituels des déserts de Nitrie et de Scété aux IVe-Ve siècle des dialogues paradoxaux, des questionnements apparemment énigmatiques et alogiques, devant donner un enseignement qui relève d’une autre dimension spirituelle  que la dimension ordinaire, laissant le lecteur, parfois, devant des sentences-rébus existentielles[26]

L’artiste n’est pas resté non plus insensible aux récits de Rémizov où le plus familier et banal côtoie le surnaturel et où le monde visible est animé de l’intérieur.[27]

Voici un poème en prose écrit par Kandinsky en français à Paris en mars 1938 :

LE SOURD QUI ENTEND

Comment dois-je raconter cette histoire?

Elle est bien simple – C’est pourquoi elle est compliquée.

La simplicité – Voilà la difficulté.

Les choses les plus simples sont toujours les plus compliquées.

Et inversement.

Si je vous dis : au bord d’une grande route se trouve une petite pierre.

Et que pensez-vous : est-ce simple ou compliqué?

Et que pensez-vous, qu’est-ce qui augmente – la simplicité ou la complication.

Si je vous dis : une petite pierre se trouve au bord d’une grande route?

J’ai mon opinion à moi.

Le plus simple et le plus compliqué serait de dire :

ROUTE-PIERRE. (Et après quelques secondes) GRANDE-PETITE.

C’est de l’impressionnisme spirituel.

Répétez encore une fois (une fois suffit)

ROUTE-PIERRE (sept secondes) GRANDE-PETITE.

La simplicité embrasse la complication.

Et inversement.

Il faudrait seulement avoir de l’oreille.

Arrêtez-vous un instant sur la grand-route, et regardez un instant la petite pierre.

Regardez avec l’oreille.

Le sourd le comprend mieux encore.

Kandinsky a eu la volonté de faire plier la langue à ce qu’il souhaitait lui faire dire et c’est le même Kunstwollen qui préside à sa démarche picturale. Même dans sa langue maternelle, il a fait l’objet de critiques sur sa prose qui comporte des tournures stylistiques non normatives. Ce qui peut passer comme anomal ou fautif dans la prose, ne l’est déjà plus en poésie où la licence est possible.

Il y a une circulation – du type de la circulation sanguine – entre graphème, calligraphie, son et couleur. Les bois de Klänge ne sont pas des illustrations : ils disent autrement d’autres choses, ils sont des jaillissements extérieurs de sonorités intérieures. Le travail pour les gravures partent souvent d’un thème déjà utilisé dans un autre medium, il l’abstractise. Cela se voit très nettement, par exemple,  dans le bois gravé Orientalisches (1911), par rapport à l’huile sur carton de 1909 (Lenbachhaus).

Jean-Claude Marcadé

janvier 2016

[1] Dans une lettre du 14 octobre 1910, à un moment où il est en train de rédiger la version russe de Über das Geistige in der Kunst à partir du manuscrit allemand écrit à Murnau en 1909, il écrit depuis Moscou :

« Oh comme je me sens à la fois russe et non-russe! Combien de choses me mettent en état de pleurer et combien de choses forcent mon coeur à battre plus fort. Comme le peuple est autre  ici. Comment se fait-il que la vie soit aussi plus intense et plus prenante? »

Avant 1914, l’intense activité de Kandinsky se partage entre l’Allemagne et la Russie. Il n’y a pas d’années où il ne passe plusieurs semaines dans son pays natal, exposant régulièrement dans plusieurs villes de l’Empire Russe, nouant des contacts avec plusieurs membres des ars novateurs (entre autres, David Bourliouk, Natalia Gontcharova, Larionov, Kontchalovski). La correspondance avec Gabriele Münter, le « grand-père du futurisme russe » Nikolaï Koulbine, avec le compositeur Foma Gartman (Thomas von Hartmann) révèle l’importance de ses rapports avec le monde artistique russe.

Nous sommes sortis aujourd’hui de la situation où Kandinsky était intégré tout de go à l’art allemand. On admet aujourd’hui que l’artiste participe autant exotériquement qu’ésotériquement au flux de la vie multicolore russe. Il est aujourd’hui évident que le peintre et l’écrivain a entretenu une liaison « ontologique » avec non seulement la tradition culturelle de son pays, mais avec ce qui en découle, ses structures mentales.

[2] Kandinsky, Lettre à J.B. Neumann, 25 mai 1935, cité par Philippe Sers, Résonances, Paris, Hazan, 2015, p. 31

[3]  Kandinsky, Über  das Geistige in der Kunst, Munich, Piper, 1ère édition, 1912 p. 94

[4] C’est dans ce sens qu’il faut comprendre chez Kandinsky des passages, comme, par exemple, celui-ci :

« Pleine de mystère est la naissance de la création artistique. Oui, si l’âme de l’artiste est vivante, il n’y a plus alors le besoin de la soutenir, de l’aider par un travail cérébral et des théories. Elle trouvera elle-même, ce qu’elle doit dire, bien que, au moment de l’acte créateur, ce ‘quoi’ n’ait pas été du tout clair à l’artiste. La voix intérieure de l’âme lui soufflera également de quelle forme il a besoin et où la chercher. »

Traçant la ligne Nietzsche-Kandinsky-Breton du point de vue du processus créateur, je n’ignore pas le moins du monde ce qui sépare fondamentalement ces penseurs-créateurs. Tout d’abord, Kandinsky est un penseur chrétien pour lequel « Dieu », de façon générale, qu’il soit le Dieu ancien ou le Dieu nouveau, n’est pas mort. Certes, il ressemble quelque par à Zarathoustra, il est un prescient qui, « entouré par la méchanceté et les railleries, traîne à sa suite le lourd chariot de l’humanité toujours plus avant et toujours plus haut. »[4] L’artiste voyant s’identifie même au surhomme, à l’ Übermensch, au svierkhtchéloviek, dans une note de Du Spirituel en art qui commente l’affirmation de « la totale et sans limite liberté de l’artiste dans le choix de ses moyens »[4] :

« Cette liberté sans limite doit être basée sur le sol de la nécessité intérieure (qui s’appelle honnêteté). Et ce principe n’est pas seulement un principe de l’art, mais aussi de la vie. Ce principe est, pourrait-on dire, l’épée grandiose du surhomme dans sa lutte contre l’esprit petit-bourgeois. » [4]

Il est évident que le peintre n’utilise cette image, non comme celle véhiculée par Nietzsche, mais comme une enveloppe extérieure. Car à la différence essentielle d’avec l’auteur du Gai savoir, Kandinsky affirme sans cesse Dieu et le Divin. Il professe, en fait, l’idée de l’artiste-serviteur de Dieu qui sait « se détourner du corporel pour servir le spirituel. »[4]

[5] « Jeder Klang, jede Farbe, jede Bewegung haben einen inneren Wert. », Kandinsky, Über das Theater. Du théâtre. O teatre, Paris, Adam Biro, 1998, p. 68

[6] V. Kandinsky, « Prédisloviyé  k Kompozitsiyam dlia stsény » [Préface aux « Compositions pour la scène » [vers 1911],  in Über das Theater…op.cit., , p. 153

[7] V.V. Kandinsky, Salon 2. Miejdounarodnaya vystavka.1910-1911 [Salon 2. Exposition internationale 1909-1910], Odessa, 1910, p. 15; trad. française in Le Symbolisme russe, 2000, Musée des Beaux-Arts de Bordeaux, p. 184 tr. Jean-Claude Marcadé]

[8] Autour de 1910, il y avait les Passionsspiele d’Oberammergau, à 12km de Murnau, à Munich, c’était le Künstlertheater de Georg Fuchs dont Pegg Weiss a montré l’influence sur la composition pour la scène de Kandinsky Der gelbe Klang/Jolty zvouk. En Russie même, l’idée de synthèse des arts était largement diffusée dans les milieux symbolistes, en particulier chez le poète et théoricien, Viatcheslav Ivanov, chez le metteur en scène Meyerhold, dans les idées synesthésistes de Skriabine, ainsi que dans la pratique des Ballets Russes de Diaghilev avec l’union de la danse, de la musique et de la peinture.

[9] Kandinsky, Sans titre, in Über Theater. Du Théâtre. O téatrié, op.cit., p. 146-147 :

« En disant ‘ordure’ de l’extériorité, nous ne voulons pas nommer ordures les objets et tout l’extérieur parce que l’extérieur est aussi en même temps quelque part intérieur. » Dans la version russe des Rückblicke, on trouve l’affirmation : « Le grand Balai de l’histoire, qui balai l’ordure de l’extériorité de l’esprit intérieur, apparaît ici comme le dernier et impartial arbitre. »  (Stoupiény [1918], p. 316

[10] Kandinsky, Über das Theater…, p. 50

[11] Jean Arp, op.cit.

[12] Philippe Sers, Résonances, op.cit.

[13] Poème en prose traduit des manuscrits en allemand et en russe par Jean-Claude Marcadé et Reinold Werner  (Archives Kandinsky du MNAM)

[14] Ce qui relie le conteur-calligraphe Rémizov et le peintre-poète Kandinsky, c’est leur connaissance commune du Nord de la Russie, de la région qui est aujourd’hui la République autonome des Komis, appelés au XIXe siècle Zyrianes. Les rapports Rémizov-Kandinsky ne sont pas fortuits. Tout d’abord, c’est Rémizov qui a joué un rôle dans l’écriture de Kandinsky qui, autour de 1910, puise dans le monde magique des folklores  finno-ougriens, slaves et chrétiens pour l’allier à la tradition « civilisée » des symbolistes russes et scandinaves.

[15] Kandinsky, Du Spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier, Paris, Denoël, folio essai, 1989,p. 155 (note)

[16] Cité pat Hans Roethel, Kandinsky. Das graphische Werk, Cologne,  DuMont Schauberg, 1970, p. 445

[17] Pegg Weiss, Kandinsky und Old Russia. The Artist as Ethnographer and Shaman, New Haven, London, Yale University Press, 1995, p. 106-112

[18] Kandinsky, Über das Theater…, op.cit., p. 200-201.  À noter que dans ce texte, Kandinsky emploie le mot Laut et non Klang, alors qu’en russe, c’est toujours zvouk.

[19]  « La nature est si infiniment riche, si infiniment pleine, que les sources de l’originalité ne se tariront pas in saecula saeculorum. Quelque fois on voit en un seul jour autant que ce qu’on devrait passer pendant trois vies  pour élaborer tout ce que l’on a vu. », Kandinsky, Priroda [La nature], in Gesammelte Schriften 1889-1916. Farbensprache, Kompositionslehre und andere unveröffentliche Texte, München-Berlin-London-New York, Prestel, 2007, p. 214

[20] Cette opposition est décisive pour comprendre tout le complexe créateur de l’artiste, qui apparaît pour la première fois dans l’article publié en 1910 dans le catalogue du Salon 2 d’Izdebsky à Odessa, « Soderjaniyé i forma » [Le contenu et la forme], là où se fait jour une première approche de la Vnoutrenniaya Niéobkhodimost’ [La Nécessité intérieure]. Dans un fragment consacré à la musique, Kandinsky décrit « la forme extérieure » de la nature sous laquelle se dissimule l’ »intérieur », c’est-à-dire « l’âme » des choses, une âme-sonorité, cf. Kandinsky, « La musique est une des plus grandes  oppositions réelles à la nature », in Gesammelte Schriften 1889-1916, op.cit., p. 232-233

Ce  texte, sous-titré « + et – » est, à cet égard, exemplaire de ce goût pour la bipolarité. Il montre aussi un aspect du style de Kandinsky – l’utilisation de signes mathématiques, géométriques ou symboliques, lesquels sont introduits, à part égale avec les autres syntagmes, dans le discours. Opposant le + et le -, i.e. le principe positif et le principe négatif qui coexistent dans l’être humain, l’auteur les identifie à la consonance et à la dissonance. Ces dernières constituent la composition, mot-clef de la pensée kandinskyenne. Et d’en tirer une conclusion dense :

« Heutzutage entspricht das Anstreben von Dissonanz einer besonderen Spannung der Bewegung, die besonders das Tätigwerden der Bremsen enthüllt und einen dramatischen Klang hervorruft. Doch wenn diese Situation vorübergegangen ist, d.h. wenn sich die Zeit verschiebt, dann kommt das Tätigwerden unsererBremsen zum Einsatz, und ihre Spur wird den Charakter einer Dissonanz verlieren. Auf diese Weise ‘verwandeln’ sich die Dissonanzen entweder in Konsonanzen oder sie qualifizieren sich als solche. »

[21] Kandinsky, Gegensatz  [texte en russe],  in Gesammelte Schriften 1889-1916, op.cit., p. 240-241

[22] Parlant de la composition comme consistant seulement en dissonances et consonances, il affirme :

‘Une très grande composition de la ville russe, c’est Moscou. Elle est l’expression idéale de cette loi des forces. En elle, extérieurement, se reflète le sens intérieur de la vie intérieure d’une ville russe. Mais son aspiration, c’est le repos à travers un équilibre rompu. Ici est celé le temps de sa défleuraison quand toutes les dissonances se trouvent être des consonances. Moscou sera le type d’une harmonie positive. Dans tous les stades de son histoire, Moscou a toujours été la composition idéale d’une ville russe et par conséquent de l’harmonie idéale (Rothenburg ob der Tauber). Là est la force de son action, non seulement sur les Russes (porteurs de l’âme russe), mais aussi  sur les étrangers (capables de sentir l’harmonie, c’est-à-dire possédant le récepteur de ce qui est harmonique) », Kandinsky, « Chaque homme  représente en soi un entrelacement de principes positifs et négatifs », in : in Gesammelte Schriften 1889-1916, op.cit., p. 436-439

[23] Kandinsky, Gesammelte Schriften 1889-1916, op.cit., p. 343

« L’éclair éclaire. La claque claque.

L’éclair claque. La claque éclaire.

L’éclair claquant claque.

La claque éclairante éclaire

L’éclair claquant éclaire

La claque éclairante claque.

Comme toujours : tout est en tout. » 8/III.14

[24] Les poèmes en prose russes se trouvent dans les Archives Kandinsky du Centre Georges Pompidou

[25] Voici un passage particulièrement éclairant :

« Le paysage est inembrassable, si persévérante soit l’attention qu’y porte le regard, mais il est « sondable » d’un seul trait de pinceau. Parce qu’il continue de porter en lui la plénitude du Fonds indifférencié dont il émerge, que, en amont des individuations ultérieures particularisant le tracé, il contient encore, à venir, toutes les variations possibles, ou les résorbe dans son unité, ce premier et unique trait de pinceau est, nous le savons, rigoureusement sans limite, à la « mesure » du Ciel et de la Terre, ayant part à leur immensité ; et que, en possédant cet unique trait de pinceau, pose fièrement Shitao, je peux « enfiler » de l’intérieur, en un même élan, et sans qu’il y ait discontinuité entre eux, tout à la fois la « forme » et l’« esprit » qui font le paysage. » in François Jullien, La grande image n’a pas de forme ou du non-objet par la peinture, Paris, Seuil, 2003, p. 268

[26]  Voici un apophtegme d’un Père du désert :

Abba Antoine
Un jour, des anciens viennent voir Abba Antoine. Abba Joseph est avec eux. Abba Antoine veut les mettre à l’épreuve. Alors il leur donne une parole de la Bible.
Abba Antoine interroge d’abord les plus jeunes. Il leur demande : « Que veut dire cette parole ?  » Chacun explique le mieux possible. Mais Abba Antoine dit à chacun : « Non, tu n’as pas trouvé ». Abba Joseph est le dernier qui doit répondre ; l’ancien lui dit : « Et toi, Abba Joseph, comment expliques-tu cette parole de la Bible ?  » Il répond : « Je ne sais pas ». Alors Abba Antoine dit : « Vraiment, Abba Joseph a trouvé le vrai chemin. n effet, il a dit: « Je ne sais pas »

[27]  Dans Eugénie Grandet, Balzac cite un apophtegme facétieux de l’ancien tonnelier qu’est le père Grandet :

« On n’a pas plutôt mis les lèvres à un verre qu’il est déjà vide! Voilà notre histoire. On ne peut être et avoir été. »