• Musique des couleurs et mémoire picturale dans les paysages russes de Kandinsky 

  Jean-Claude Marcadé

   

  « Les phénomènes de la vue et de l’ouïe ont comme point de départ les oscillations de l’air. La parenté des accords parfaits en musique et en peinture a comme point de départ les oscillations de l’air. La parenté des accords parfaits en musique et en peinture est la preuve que l’une et l’autre sont soumises aux lois de l’harmonie[1]. »

  Henri Rovel

  La création kandinskyenne est dominée de façon évidente par son caractère symphonique, ce qui la distingue, en particulier, dans l’abstraction et la non-figuration du premier quart du xx^e siècle. Sans aucun doute la fréquentation de l’icône byzantino-russe, où « les couleurs chantent », comme le disait André Lanskoy, a joué un rôle de base déterminant. Mais, sans doute aussi, la fréquentation de la musique allemande, celle d’un Beethoven, d’un Wagner ou d’un Bruckner, imprégnée de la Naturphilosophie romantique, a pu donner des impulsions à la vasteté de la vision du monde comme Univers, et permettre à l’auteur des grandes Compositions, Impressions et Improvisations de jouer avec les couleurs et les lignes comme un compositeur de musique.

  Kandinsky a particulièrement insisté sur l’idée que

  « la peinture est capable de manifester les mêmes forces que la musique[2] »,

  celle-ci étant qualifiée par l’artiste russe de l’art le plus abstrait. La vision rétinienne est trompeuse, seul le Klang, le Laut, le zvuk[3], le son, la sonorité, la résonance peuvent traduire le mieux le monde intérieur.

  Dans Du Spirituel dans l’art, et dans la peinture en particulier, la musique tient une grande place. Kandinsky souligne les correspondances qui existent entre les vibrations physiques des ondes sonores et celles des ondes lumineuses en se référant à Aleksandra Zaxarina-Unkovskaja au Conservatoire de Saint-Pétersbourg, où cette dernière a élaboré une méthode pour « voir les sons en couleurs, et entendre musicalement les couleurs[4] ». La tâche de la peinture est

  « de mettre à l’essai, d’évaluer ses possibilités et ses moyens, de les analyser comme le fait la musique depuis des temps immémoriaux […] d’essayer d’utiliser ses possibilités et ses moyens d’une façon purement picturale[5] ».

  Parallèlement à la rédaction de son essai, Kandinsky écrit ses « Compositions pour la scène » qui doivent faire apparaître, simultanément mais sans confusion, les mots, la musique, le dessin chorégraphique, la peinture, – justement au moment où, progressivement, il passe à la non-figuration.

  Bien entendu, il était au courant des recherches musico-picturales de ses contemporains, comme Paul Gauguin, Mikolajus Čiurlionis, Nikolaï Kulbin[6], Robert Delaunay[7], František Kupka, Vladimir Baranoff-Rossiné[8], Mikhaïl Larionov, Léopold Survage. Il ne s’agit évidemment pas chez Kandinsky de faire une peinture « musicaliste », la musique est un analogon du processus pictural et chaque art reste dans son autonomie. On le sait Kandinsky n’est pas passé par la discipline cubiste, il utilise constamment des termes musicaux, car sa non-figuration des années 1910 se veut semblable, mais non identique, à l’abstraction musicale, alors que les cubistes parisiens et les cubofuturistes de Russie, dans leur interprétation de Cézanne, se livrent à la géométrie du monde des objets.

  Il est clair que Kandinsky élimine toute théorie de la transformation directe, par exemple des moyens musicaux en moyens colorés, de la forme musicale en couleurs. Le « modèle musical » dont s’inspire la peinture abstraite n’est pas une mise en œuvre d’une concordance, très relative et subjective, entre sons et couleurs mais une prise de conscience du fonctionnement de la peinture selon des lois optiques spécifiques, en repoussant la tentation de représenter quoi que ce soit d’autre que le mouvement de la couleur et de la ligne.

  Dans un manuscrit intitulé Unterschied mit Musik [La Différence avec la musique], Kandinsky souligne ce qui différencie fondamentalement la musique et la peinture :

  « La peinture est plus riche dans le choix des formes et par cela même plus imprécise [que la musique]. On n’atteint jamais un son discordant [Mißklang] direct, une dissonance[9]. »

  Dans ses mémoires Rückblicke [Regards sur le passé] éditées en 1913 à Munich, puis complétées et traduites en russe à Moscou en 1918 avec un nouveau titre – Stupeni [Étapes] –, le rôle de la musique dans sa création picturale est tout particulièrement souligné. Le peintre russe y souligne l’importance pour lui de la « mémoire visuelle » [pamjat’ zrenija][10], et y affirme que

  « [ses]  paysages peints de mémoire [lui] réussissaient parfois davantage que ceux peints sur le vif »[11].

  Il rapporte aussi qu’à certains moments de ses débuts,

  « il s’en allait vers ses rêves de sonorité [zvučnost’], d’une plénitude du “chœur des couleurs” »[12].

  Il avance, d’autre part, que

  « toute œuvre naît, techniquement aussi, à la façon dont est né le cosmos ; elle passe par la voie des catastrophes, pareillement au grondement chaotique d’un orchestre qui débouche finalement en une symphonie dont le nom est la musique des sphères[13] ».

  Kandinsky n’a cessé de proclamer que Moscou était sa patrie spirituelle et visuelle, dans quelque lieu du monde où il se soit trouvé. Cette « Moscou féérique » [Moskva-skazka[14]], dit Kandinsky,

  « résonnait en moi à l’heure du crépuscule »[15]. « Moscou est pour moi le point de départ de mes recherches. Elle est mon diapason pictural[16] ».

  Valentine Marcadé notait en 1965 que

  « Kandinsky resta toujours fidèle à l’esprit russe et son inspiration puisa sans cesse sa vie profonde dans l’art populaire, dans son sens de la couleur : les troïkas, les croix orthodoxes, la vie des saints, les ornements des izbas, les bois sculptés et les églises aux multiples coupoles du coucher de soleil moscovite[17]… »

  Pour Kandinsky, Moscou est donc la source de sa mémoire plastique. Il lui consacre un hymne qui est un vrai poème en prose, à l’instar de ceux qui constituent son recueil Klänge[Sonorités] en 1913 (cat. p. XXX) :

  « Je guettais cette heure qui fut et sera l’heure la plus merveilleuse du jour à Moscou. Le soleil dans son déclin a atteint cette force suprême, vers laquelle il tendait tout le jour, et à travers laquelle tout le jour il languissait. Ce tableau ne dure pas longtemps : encore quelques instants et la lumière du soleil devient rougeâtre par suite de cette tension toujours plus rouge ; d’abord d’une nuance d’un rouge froid, et ensuite toujours plus chaude. Le soleil absorbe Moscou tout entière en une seule pièce, résonnant comme un tuba qui d’une main puissante bouleverse l’âme. Non, ce n’est pas cette unité rouge qui est la meilleure heure moscovite. Elle n’est que le dernier accord de la symphonie qui fait épanouir dans chaque nuance une vie supérieure, qui fait résonner Moscou tout entière comme un fortissimo dans un orchestre immense. Les maisons roses, mauves, blanches, bleues, azurées, vert pistache, rouge flamme, les églises – chacune comme un chant singulier – l’herbe furieusement verte, les arbres qui mugissent profondément, ou bien la neige qui chante sur mille mode divers, ou bien l’allegretto des branches nues et des bois morts, l’anneau rouge, dur, inébranlable et silencieux de la muraille du Kremlin et au-dessus d’elle, dépassant tout, semblable au cri triomphal d’un alléluia oubliant le monde entier, la ligne blanche allongée, harmonieusement sereine d’Ivan-le-Grand. Et sur son cou long, tendu dans une nostalgie éternelle vers le ciel, la tête dorée de la coupole, qui, au milieu des autres étoiles dorées, argentées, diaprées des coupoles qui l’encerclent, apparaît le Soleil de Moscou[18]. »

  L’étude des paysages russes de Kandinsky révèle particulièrement la manière dont le peintre met en œuvre cette poïétique musicalo-picturale. La tempéra de 1906 Lied [Chanson] (cat. p. XXX) est très marquée par la peinture de Nicolas Roerich, en particulier son cycle « Les débuts de la Rus’. Les Slaves » [Načalo Rusi. Slavjane], ou plus encore son tableau de 1901 Les Hôtes d’au-delà des mers [Zamorskie gosti] (Galerie nationale Trétiakov). On est frappé dans l’œuvre de Kandinsky par le caractère rythmique des lignes (rames, mâts, voiles) et de l’ornementation des différentes embarcations. Ce tempo linéaire surplombe la palette ondoyante et miroitante de l’eau de la Volga, ce fleuve mythique de tout le continent russien que le penseur Vasilij Rozanov appelait un « Nil russe ».

  De même, le pointillisme du Reitendes Paar [Couple à cheval] de 1906-1907 (cat. p. XXX) est moins la figuration d’une scène médiévale que l’orchestration purement mélodique de touches qui n’ont d’autre fonction que la création d’une partition picturale visant à donner la tonalité spécifique d’une imagerie purement lyrique. On trouve ce système pointilliste dans la tempéra sur carton Die Nacht [La Nuit] (1907, fig. 1) et surtout dans la gouache de 1903, Die Braut [La Mariée] (fig. 2), une vraie symphonie de nuances colorées.

  Quant à la célèbre toile La Vie bigarrée[Pëstraja žin’] (1907, cat. p. XXX), appelée aussi du temps de Kandinsky La Vie mélangée, elle joue également avec l’instrumentation des touches pointillistes qui se portent du sol aux vêtements de certains personnages. C’est la Sainte Rus’ qui est ici présentée dans son pèlerinage terrestre. Là aussi de gros traits de pinceau rythment le paysage, qui ne représentent rien de précis qu’eux-mêmes. Kandinsky souligne que lorsqu’il peignait ses études, il se donnait une pleine liberté en se soumettant même « aux “caprices” de la voix intérieure » et il mettait avec sa spatule

  « des traits et des coups de pinceau [šlepki] sans beaucoup se préoccuper des maisons et des arbres et en faisant surgir la sonorité des diverses couleurs »[19].

  En contemplant ces effets de rassemblement dans une seule image de la diversité des acteurs humains de la vie russe, cette communion des anciens et des jeunes, des boyards et des simples gens, on pense au concept de la pensée philosophique russe depuis Alexej Xomjakov, celui de la sobornost’ [communion universelle] dans sa perspective pravoslave. L’idéal suprême de la pensée russe, tel qu’exprimé par Dostoïevski dans son célèbre discours sur Pouchkine en 1880, repose sur « la conciliation universelle des idées ».

  Dans les non-figurations de 1911-1013 – Improvisation 21a (1911, cat. p. XXX), Étude pour Kleine Freuden [Étude pour Petites joies] (1913, cat. p. XXX), Kleine Freuden [Petites joies] (1913, fig. 3) – Kandinsky organise une partition picturale avec le même souci rythmique, multipliant les lignes zigzagantes comme des graffitis, les « rames » ou les « brancards » de canots ou de troïkas improbables, les courbes en contrepoint, prêtes à s’envoler, le tout formant la liaison du ciel et de la terre.

  À cette esthétique du trait, correspondent le son, des bruits indistincts dans les poèmes en prose qui contrastent avec toute une poétique du silence sonore, pour parler comme Mallarmé. Ce sont des pauses, des syncopes, des points de suspension, des gestes sans paroles. Kandinsky fait apparaître la vibration intérieure non seulement par le silence mais aussi par la transformation de certaines voyelles et consonnes en onomatopées.

  « Chaque sonorité, chaque couleur, chaque mouvement a une valeur intrinsèque[20]. »

  Un des traits distinctifs de la poétique de Kandinsky est la hiéroglyphisation des éléments figuratifs qui apparaît comme une constante de sa création et cela dès la mise en branle du monde sensible autour de 1909, ce qui va de pair avec son écriture théorique, critique, philosophique, poétique.

  [1] Henri Rovel, « L’harmonie en peinture et en musique », article traduit en russe que publie Kandinsky dans le catalogue du second Salon d’Izdebsky à Odessa en 1910. Henri Rovel y passe en revue les théories de Young, de Helmholtz, de Rood sur les rapports entre les ondes musicales et les ondes colorées.

  [2] À l’écoute de Lohengrin, Kandinsky dit avoir pris conscience que

  « la peinture est capable de manifester les mêmes forces que la musique » (V. Kandinsky, Stupeni [Étapes], Moscou, Section des arts plastiques du Narkompros [IZO], 1918, p. 19).

  C’est en fait le Wagner de Tristan und Isolde et le Ring des Nibelungen qui, plus tard, l’a conforté dans cette idée.

  [3] Les deux premiers termes relèvent de l’allemand, le troisième du russe [NdE].

  [4] Vassily Kandinsky, Du Spirituel dans l’art, et dans la peinture en particulier, éd. établie et présentée par Philippe Sers, traduit de l’allemand par Nicole Debrand et du russe par Bernadette du Crest, Paris, Denoël, 1989, p. 110-111. Un livret inédit d’Aleksandra Zaxarina-Ukovskaja se trouve dans le fonds Kandinsky du Lenbachhaus à Munich.

  [5] Ibid., p. 114, note 1. Dans une note inédite, écrite en allemand vers 1909, Kandinsky fait remarquer que

  « la correspondance des tons colorés et musicaux n’est, cela va de soi, que relative ».

  Par exemple,

  « le vert – jaune et bleu – un violon calme dans des tons plus profonds. Violet – rouge et bleu (tous les deux froids) équilibre difficile (il est difficile de désigner le violet et le lilas) cor anglais, chalumeau. Orange – rouge + jaune comme un funambule, tenir toujours l’équilibre, inclinaison vers la droite et vers la gauche. Cloche d’église médiane qui sonne de façon monotone (Angelus) ; voix de contralto, alto » (Wassily Kandinsky, « Das Korrespondieren der farbigen und musikalischen Töne », dans Wassily Kandinsky: Gesammelte Schriften 1889–1916: Farbensprache, Kompositionslehre und andere unveröffentlichte Texte, Helmut Friedel [éd.], Munich, Berlin, Londres, Prestel Publishing, 2007, p. 321).

  [6]

  « Aux combinaisons étroites des sons correspondent en peinture les combinaisons étroites de couleurs, voisines dans le spectre […] Par des combinaisons étroites on peut obtenir aussi des tableaux musicaux, faits de taches de couleur séparées qui se fondent en une harmonie fugitive, semblablement à la nouvelle peinture impressionniste » (Nikolaï Kulbin, cité parValentine Marcadé, Le Renouveau de l’art pictural russe, Lausanne, 1971, p. 208.

  Kulbin va jusqu’à établir, dans ce qu’il appelle « la musique en couleur » [tsvetnaja muzyka] chez Rimskij-Korsakov, un tableau de correspondances son-couleur : do rouge, ré orange, mi jaune, fa vert, sol bleu ciel, la bleu, si violet, (ibid.).

  [7] Robert Delaunay, lettre à Kandinsky, 5 avril 1912 :

  « J ’attends encore un assouplissement des lois que j’ai trouvées, basées sur des recherches de transparence des couleurs comparable aux notes musicales, ce qui m’a forcé de trouver le mouvement de la couleur » (citée dans Robert Delaunay,  Du Cubisme à l’art abstrait, Documents inédits publiés par Pierre Francastel et suivis d’un catalogue de l’œuvre de R. Delaunay par Guy Habasque, Paris, 1957, p. 178).

  [8] Voici ce que Kandinsky écrivait à son ami, le compositeur russe Thomas von Hartmann [Foma Aleksandrovič Gartman] :

  « Rossiné (un jeune peintre russe), qui travaille la théorie de la peinture et tout spécialement des partitions musicales, veut absolument faire ta connaissance. Lui-même est fantastique. Peut-être qu’il viendra encore une fois à Munich en septembre, autrement il te demande de venir en Suisse (à Weggis près de Lucerne – il y a un centre de la Suisse qui peint : “Moderner Bund” » (Lettre de V. V. Kandinskij à F. A. Gartman du 2O.VIII. 1912, Archives nationales de Russie [RGALI], Moscou).

  [9] Wassily Kandinsky: Gesammelte Schriften 1889-1916, op. cit., p. 347

  [10] Stupeni, op. cit., p. 32

  [11] Ibid.

  [12] Ibid., p. 26.

  [13] Ibid., p. 34.

  [14] Ibid., p. 19.

  [15] Ibid., p. 25.

  [16] Ibid., p. 56.

  [17] Valentine Vassutinsky [Marcadé], « L’effervescences intellectuelle et les recherches esthétiques des peintres russes du début du xx^e siècle », Revue de l’École nationale des langues orientales, vol. 2, 1965, p. 159.

  [18] Stupeni, op. cit, p. 12-13. Traduction de Valentine et Jean-Claude Marcadé.

  [19] Stupeni, op. cit., p. 25.

  [20]

  « Jeder Klang, jede Farbe, jede Bewegung haben einen inneren Wert » (Kandinsky, Über das Theater. Du théâtre. O teatre, éd. établie et présentée par Jessica Boissel, avec la collaboration de Jean-Claude Marcadé, Paris, Adam Biro, 1998, p. 68.

  16 octobre 2025

Olga MOUROMTSÉVA, Alexeï RODIONOV

« Bou-m ! » La véritable histoire de Ksana Bogouslavskaïa et d’Ivan Pougny, Moscou, Garage, 2025

Ce livre, à la fois biographie et enquête, est une véritable bombe dans le domaine de l’histoire de l’art concernant l’art russe du XXème siècle. Tout l’ouvrage est centré sur la vie et l’importance qu’a eue l’Ukrainienne Ksana Pougny sur la vie et l’œuvre de son mari, Vania, Vanietchka Pougny auquel elle vouait non seulement un amour total avec une composante maternelle, mais qu’elle considérait un peintre de génie, au niveau des plus grands représentants de l’avant-garde russe. Cela s’est manifesté tout particulièrement après le départ des Pougny de la Russie soviétique par son activité d’art dealer qui lui a fait abandonner petit à petit son propre travail de peintre qu’elle ne considérait pas digne de rivaliser avec l’œuvre de Vanietchka. Le livre d’Olga Mouromtséva et d’Alexeï Rodionov reproduit un certain nombre des travaux de Ksana qui, de façon dominante sont d’ordre décoratif et plus proche du design (Elle a travaillé en particulier pour des décors de théâtre et pour la mode). Il sera tout de même intéressant de rassembler à l’avenir tous ses travaux et de les montrer, ce qui n’est pas visiblement le but du livre consacré plutôt au couple Pougny et à corriger ou à compléter ce qui a été dit et montré sur la vie et la création de Ksénia Léonidovna et d’Ivan Albertovitch.

Le travail très fouillé d’Olga Mouromtséva et d’Alexeï `Rodionov s’attache donc en priorité à relever les fausses informations que l’on continue de prendre pour argent comptant et qui ont été jusqu’ci véhiculées dans les nombreuses rétrospectives Pougny.

Tout d’abord Ksana :

« Ksénia Bogouslavskaïa était une femme active et aimant la vie – pour utiliser la terminologie de Liev Goumiliov une “passionnelle“ [passionarnaïa]. En plus de cela, elle possédait une certaine propension à l’aventurisme et, pour atteindre les objectifs qu’elle s’était donné, elle avait facilement recours à des mystifications anodines (voire très toxiques) » (p. 17).

Une de ses premières mystifications, c’est son nom de famille qui était en réalité « Bogoslovskaïa ». Elle est né à Odessa le 24 février 1892 dans une famille de militaires, quitta la ville de la Mer Noire à l’âge des 7 ans (comme sa compatriote Sonia Stern-Delaunay une dizaine d’années plusdtôt). Le dictionnaire biographique Khoudonniki rousskovo zaroubéjia (Les artistes de l’étranger russe) de O. Leïkine, K. Makhroff, A.  Sévérioukhine, St-Pg, 1999, donne Saint-Pétersbourg ou Novgorod comme son lieu  de naissance, le 21 janvier 1892 et ne mentionne pas les pérégrinations de Ksana entre 1899 et 1910. En 1899, toute la famille Bogoslovski (elle, sa mère et son frère aîné Léopold) rejoint leur mari et père Léonid en mission militaire au nord de la Chine, sur la Péninsule de Kwantung, où il meurt en 1902. Les Bogoslovski s’installèrent en 1903 à Saint-Pétersbourg. Ksénia y fit ses études secondaires jusqu’au baccalauréat en 1908 dans le lycée de jeunes filles Téréza Oldenbourgskaïa. Elle passe l’été de 1908, âgée de 16 ans, avec sa mère dans la ville finlandaise de Kouokkala où régnait une très grande activité artistique, en particulier autour de la maison de Répine. C’est là que Ksana et Ivan se rencontrèrent pour la première fois et elle nous a raconté combien elle avait été attirée par le beau et timide Ivan, âgé alors de 18 ans.

Cependant, deux ans plus tard, en 1910, elle épouse l’artiste ukrainien Sergueï Kolossov, selon ses dires, pour échapper à l’emprisonnement à cause de sa participation à une cellule révolutionnaire.

Sergueï Kolossov avait lui-même été arrêté à Saint-Pétersbourg en 1907. Les auteurs du livre ne nous disent pas si cela était dû à son nationalisme ukrainien, car il venait de cette région de Galicie et des Carpates ukrainiennes où se mêlaient déjà dans le cadre de l’Austro-Hongrie de nombreuses revendications identitaires (p. 25). En tout cas, revenu en Ukraine, et reprenant son nom ukrainien de Serhii Koloss, il fut un des acteurs du renouveau d’un art national ukrainien dans la ligne du néo-byzantinisme de Mykhaïlo Boitchouk qui fut un de ses professeurs. Il fonde en 1925 le département du « Textile » à l’Institut d’art de Kiev. Sans doute que cet intérêt pour le textile et l’art décoratif a dû avoir une importance pour l’art de Ksénia

Bogouslovskaïa qui a travaillé de façon permanente dans le design.

Mais, semble-t-il, Ksana n’a jamais fait état de son ukraïnité alors que son prénom diminutif « Ksana » n’est pas russe, c’est celui, ukrainien d’Oxana. Mais elle a continué à porter officiellement le prénom russe « Ksénia ». Comme me l’écrit Alexeï Rodionov, son père n’était pas ethniquement ukrainien, il venait de Iaroslav. Mais une grande partie de l’œuvre de Tatline ou de Malévitch, qui n’étaient pas ethniquement ukrainiens, fait partie de l’École ukrainienne à l’intérieur de ce qu’on a pris l’habitude d’appeler de façon arbitraire l’avant-garde russe, laquelle devait s’appeler, par exemple, « l’art de gauche en Russie et et en URSS ». Quant à Ksénia Léonidovna, la culture ukrainienne ne lui était pas étrangère, même si elle ne la revendique pas

Quand ma femme Valentine, née elle aussi à Odessa, l’a rencontrée en ma compagnie vers le milieu des années 1960, il n’y eut aucune conversation à ce sujet. Elle a plutôt été désagréable, car ayant donné à voir à Valentine le texte russe La peinture contemporaine publié à Berlin, elle le lui a violemment enlevé de ses mains quand Valentine a voulu noter des passages de ce livre…

Nous étions amis de la demi-sœur de Pougny, Olga Gorianskaïa-Kobylanskaïa     qui se plaignait de l’hostilité à son égard de Ksana. Elle se montrait évasive quand on lui demandait quelles étaient les origines de celle-ci. Comme me l’écrit Alexeï Rodionov, son père n’était pas ethniquement ukrainien, venant de Iaroslav, mais  une grande partie de la création de Tatline ou de Malévitch, qui n’étaient pas ethniquement ukrainiens, fait partie de ce que j’appelle l’École ukrainienne » à l’intérieur de ce  que l’on a pris l’habitude d’appeler arbitrairement « l’avant-garde russe » et que l’on pourrait mieux appeler « L’art de gauche en Russie et en URSS ». Quant à Ksénia Léonidovna, plusieurs faits de sa vie montrent que la culture ukrainienne ne lui était pas étrangère, même si elle ne la revendique pas comme telle…

En tout cas, nous avons une belle photographie de Ksana en 1911 dans le costume national des Houtsoules de Transcarpatie ukrainienne, qui ont été magnifiés dans une nouvelle de l’écrivain Mykhaïlo Kotsoubynsky, Les ombres des ancêtres oubliés, écrite précisément en 1911 ; cette nouvelle raconte les amours impossibles et tragiques d’Ivan et de Maritchka qui, tels Romeo et Juliette, sont les enfants de familles ennemies, et cela dans les paysages des Carpates ukrainiennes. Ksana ne l’a sans doute jamais lue, mais visiblement, en 1911, les Houtsoules faisaient déjà parler d’eux pour le raffinement de leur art qui imprègne l’ornementation des vêtements, des objets utilitaires de l’architecture religieuse. C’est ce qu’a magnifié l’Arménien Paradjanov dans son film ukrainien, traduit en français par Les chevaux de feu, réalisé en 1966. Ksana a raconté à Khardjiev qu’elle avait entendu les histoires sur le folklore et la démonologie houtsoules par l’écrivain et ethnographe ruthène Pétro Chekernyk-Donykiv qui a fait visiter les régions houtsoules à Kotsioubynsky et lui fit connaitre ces Ukrainiens des Carpates et l’aida à rassembler de la documentation sur leur art et leurs légendes.

Et, de plus, on sait que Khlebnikov, dont la mère était ukrainienne, fut très proche de Ksana, et a écrit en 1912, sans doute en son honneur, le poème houtsoule Hevki, hevki, il n’y a pas de vent, que les auteurs du livre donnent en entier. (p.31-32).

À l’automne 1911, Ksana et son mari Kolossov sont à Naples et s’inscrivent dans une école d’art. Et voilà qu’en février 1912 elle rencontre le jeune Pougny de passage dans la ville. C’est le coup de foudre (elle a vingt ans, lui 22). Elle quitte son mari pour toujours et le jeune étudiant pétersbourgeois l’installe d’abord à Paris où elle vit seule avant de le rejoindre en mai 1913 à Saint-Pétersbourg; ils y vivent maritalement au vu et au su de leurs amis et parents. Ksénia Léonidovna restera officiellement Mme Kolossova jusqu’à son mariage avec Ivan Albertovitch qui eut lieu le 15 février 1920 dans l’église Saint Matthias de Pétrograd où Pougny avait été baptisé.

Olga Mouromtséva et Alexeï Rodionov corrigent la date de naissance d’Ivan Albertovitch : il est né et baptisé à Saint-Pétersbourg le 22 mars 1890 (et non 1892, voire 1894 comme c’était écrit jusquici) (p.35)…Ils notent que Vélimir Khlebnikov était amoureux « de la belle et coquette Bogouslavskaïa ; mais elle, elle n’aimait que son mari et pensait seulement à organiser pour lui des “boums“, comme on disait alors chez nous et à l’étranger. Par la suite, ce “boum“ fut réalisé avec les deux expositions qu’ils avaient financées, “Tramway V“ et “0,10“, la “Dernière exposition futuriste de tableaux“ »à Pétrograd en 1915 (p.58).

Bogouslavskaïa et Pougny participèrent de façon active à la politique de transformation de la société russe menée par les bolcheviques après Octobre 1917 et cela, plus qu’il n’a été mentionné dans ce qui a été écrit sur les Pougny. En particulier, Ksana était une activiste de la destruction des vieux monuments de Saint-Pétersbourg (p. 103–106). Je note que cela était le cas, entre autres, de Maïakovski ou de Malévitch…. Les Pougny étaient alors proches de l’hebdomadaire des communistes-futuristes L’art de la    commune de Nikolaï Pounine en 1918-1919.

Mais dès le début de 1919 Ksénia et Ivan sont déjà à Vitevsk et, aux côtés de Chagall, mènent une activité de propagande, tout particulièrement Ksana qui crée en avril 1919 la section « Les arts apppliqués » qui ne dura que 3-4 mois. Pougny, lui, écrit des articles pour le recueil L’art révolutionnairequi parut à Vitebsk le 20 avril 1919. Les auteurs citent « Le futurisme », « La nouvelle production et le nouvel art », « Les enseignes de boutique et l’art de la rue », « La Libération de la peinture », « La déclaration des imaginistes ». Il y avait aussi dans ce recueil des textes de Chagall et de Malévitch » [« Le suprématisme – le carré, le cercle, le sémaphore du contemporain »] (p.116-117). Mais en avril 1919, les Pougny sont déjà à Pétrograd où est ouverte  la « Première exposition nationale libre d’œuvres d’art » qui comportait 18 tableaux d’Ivan Albertovitch (Ksana n’y participa  pas). Il y était montré pour la première fois une « nature-morte » représentant une assiette ordinaire en porcelaine fixée à une planche de bois, intitulée « Sans titre » , dont seulement une photographie se trouve aujourd’hui au Musée Maïakovski de Moscou. Olga Mouromtséva et Alexeï Rodionov soulignent la proximité de cette œuvre avec La boule blanche [dont l’original de 1915 est perdu] et qu’elle achève une période importante pour Pougny (p. 120-123).

Pougny avait son propre atelier aux Svomas (Ateliers libres) de Pétrograd en 1919-1920. Les auteurs du livre donnent les noms des étudiants qui en firent partie et les activités de ces Ateliers libres (p. 126-133).

Puis tout un chapitre est consacré à l’important épisode berlinois des époux Pougny sous le titre « Vania et Ksana. Les premières années de l’émigration, 1920-1923 ». Parmi les éléments nouveaux apportés par Olga Mouromtséva et Alexeï Rodionov, il y a quatre photographies de deux cimaises de la célèbre exposition Pougny à la Galerie Sturm. Une photographie montre un fragment de cette exposition de la collection Ali Akkari (p. 145) ; les deux suivantes sont les photographies de deux cimaises, dont l’une est coloriée par Ksana, se trouvant dans la collection des artistes Annie Cardin et Claude Bogratchew qui ont été les aides rémunérés de Ksana après la mort d’Ivan Albertovitch, comme nous le verrons plus loin (p. 146) ; dans cette même collection se trouve la quatrième photographie d’un autre fragment de l’exposition avec sur une cimaise un grand collage sur tout le mur du chiffre 28, à gauche de dessins représentant « des surfaces planes en couleurs » (p. 147).

Il y avait dans l’exposition « 52 dessins sans-objet, datés de 1915/1916 et 1916 dont une partie étaient des esquisses pour des sculptures abstraites » (p. 147). Les auteurs posent la question de la réalité de cette datation, « car pour Ivan Albertovitch, cette époque avait été la moins productive » (p. 147). Et de demander : 

« On pourrait supposer que ou bien l’artiste faisait des travaux pour lui, pour « les mettre dans un tiroir », en ne réalisant ces projets que sur le papier, ou bien la date donnée est inexacte et faisait partie de la mythologisation de sa propre création, appelée à confirmer le rôle de Pougny dans le développement de l’abstraction géométrique des assemblages construits et de la peinture-couleur [tsvétopis’ = chromographie] » (p. 147).

Olga Mouromtséva et Alexeï Rodionov pensent que Vania et Ksana ont exécuté en vitesse ces compositionsgraphiques juste avant l’exposition, « en s’appuyant sur les images de leurs contre-reliefs réellement existants ou imaginés » (p. 147). Ils y voient « la première expérimentation de reconstruction des œuvres perdues, à la suite de quoi Ksana se fera remarquer beaucoup plus tard après la mort d’Ivan » (p. 146-147). Le chapitre berlinois fourmille d’une multitude d’informations sur la vie des « Russes à Berlin » au début des années 1920 et sur les contacts du couple Pougny avec beaucoup) d’artistes et écrivains allemands et internationaux.

Le chapitre suivant est intitulé « Ksana et Vania à Paris : 1923-1956 ». La nouvelle peinture de Pougny, comme cela avait eu lieu à Berlin se détourna définitivement de l’abstraction sans-objet. Cette nouvelle figuration, très originale, mêlant une géométrisation post-cubiste, qui avait été théorisée par Ozenfant et Le Corbusier dans leur livre de 1918 Après le cubisme, à une facture-texture de la couleur particulièrement énergique, sans oublier le filigrane alogiste. Olga Mouromtséva et Alexeï Rodionov décrivent minutieusement les nombreuses expositions parisiennes de Pougny et insistent tout particulièrement sur les difficultés psychiques qui tourmentaient régulièrement Ivan Albertovitch et ses dépressions. Ksana fut là un appui de tous les instants et ne cessa de s’occuper de lui et de la propagation de son œuvre. C’est en 1952, dont 4 ans avant la mort de Pougny, qu’ils firent la connaissance d’un négociant de coton, le jeune Suisse de 40 ans Herman Berninger qui était tombé amoureux de la peinture de Pougny et devint son collectionneur principal.

L’avant-dernier chapitre du livre d’Olga Mouromtséva et Alexeï Rodionov s’intitule « Ksana après Vania » et c’est là qu’ils exposent ce qu’ils avaient annoncé dans le chapitre berlinois, à savoir que toute la production d’œuvres de Pougny qui n’apparaissent dans les expositions internationales à partir de 1958 jusqu’à la mort de Ksana en 1972 et au-delà, est la fabrication d’œuvres créées de toute pièce à Paris par Ksana  et/ou sous sa direction (p. 234-256). C’est-à-dire que Ksénia Léonidovna nous a tous trompés, nous qui avons exposé Pougny ou avons écrit sur lui. Bien entendu, dans nos expositions de 1993 au MAMVP et à la Berlinische Galerie, nous avons mis pour certains assemblages la mention « constructions », mais avons indiqué  1915/1916 comme les dessins modèles de ces constructions….

Le fait que Ksana voulait placer son Vanietchka à la hauteur des autres génies de l’avant-garde en Russie et URSS dans les années 1910-1920, n’excuse pas cette manipulation. Pougny serait resté, avec ce qui est avéré de lui, un des grands peintres du XXème siècle. Je note que Tatline, dont la plupart des contre-reliefs n’existent qu’en photographies, a toujours été reconnu comme un des grands novateurs de l’art du XXème siècle et les reconstructions qui ont été faites, à l’imitation de ce qu’avait inauguré de façon trompeuse Ksana, n’apportent rien de bon.

On peut certes, comme le font Olga Mouromtséva et Alexeï Rodionov, constater que Ksénia Bogouslavskaïa fait partie des « veuves d’artistes » qui se sont mises au service du génie de leur mari. Mais aucune, que ce soit Virginie Pevsner ou Nina Kandinsky ne s’est permis ce qu’a fait Ksana. Et sa compatriote odessite Sonia Stern-Delaunay, si elle n’a pas hésité à « restaurer » les tableaux abîmés de Robert (en particulier avec le concours rémunéré de Mansourov), cela ne l’a pas empêchée de continuer à créer avec succès sa propre œuvre d’une très grande force. Alors que Ksénia Léonidovna a sacrifié sa propre créativité, sans doute à juste titre, car elle avait conscience que son travail pictural n’avait rien à voir avec l’audace transformatrice d’Ivan Pougny dans toute sa poïétique.

Non seulement les reliefs de Pougny montrés en Europe dès 1958 ne sont pas de Pougny, mais les deux collages de 1915 d’un objet utilitaire sur une planche – l’Assiette de Stuttgart, et la Boule blanchedu MNAM ne le sont pas non plus (p. 244-245). L’œuvre de Stuttgart a été reconnue comme une fabrication tardive, mais la Boule blanche du MNAM était considérée jusqu’ici comme de 1915. Olga Mouromtséva et Alexeï Rodionov apportent la preuve que ce n’est pas le cas en confrontant une photographie de l’œuvre en 1915 et l’état actuel de cette nature-morte.

Mais ce ne sont pas que les reliefs qui ont fait l’objet d’une « reconstruction » après la mort de Pougny. Ce sont aussi des tableaux qui ont subi le même sort, à savoir d’être des répliques exécutées par Ksénia Léonidovna. C’est le cas du célèbre et magnifique Violon, en réalité un violoncelle, car un violon n’a pas de pique. C’est sans doute

le fait de la petite dimension de l’instrument qui a fait croire qu’il s’agissait d’un violon, ce qui explique que Ksana, qui n’avait aucune culture musicale,  a présenté  sa peinture à la colle  (MNAM) horizontalement, alors que je me souviens que l’original à l’huile du Musée national russe a été, il y a très longtemps, exposé verticalement, ce qui donne plus de sens à cette suprématisation d’un violoncelle.
La réplique qui porte les mêmes dimensions que le tableau original était présentée par Ksana comme son esquisse (p. 245-246).

De même, le fameux chef-d’œuvre Bains a des dimensions différentes (75x92cm) que la photographie des années 1910 se trouvant au Musée Maïakovski de Moscou, reproduite en 1957 dans la monographie de Gindertael (55×70 cm). « Visiblement, les choses n’ont pas pu se faire sans quelque “sorcellerie“ ksanienne » (p. 240). Ksénia Léonidovna a travaillé fiévreusement à la constitution du catalogue raisonné que Berninger publiera en 1972. Ses aides, le sculpteur Claude Bogratchew et la peintre Annie Cardin « prirent sur eux une grande partie des efforts organisationnels de la rédaction des présentations et des prises de vue (des ektachromes) des nombreux tableaux dispersés dans plusieurs collections » (p.249).

Olga Mouromtséva et Alexeï Rodionov consacrent la fin du chapitre à l’épisode du célèbre footballeur Roby Herbin dont elle tomba amoureuse en 1964 à l’âge de 72 ans. Ils y voient « son besoin de protection maternelle d’un homme, qui sommeilla et s’accumula en elle après la mort d’Ivan » (p. 250). Ksana  se passionne alors pour le sport et dit qu’elle lit régulièrement 4 revues et journaux sportifs. Elle fit aussi dès 1965 un lifting personnel, assista à tous les matchs où jouait Herbin à qui elle acheta une Alfa Romeo et lui donna quelques tableaux de Pougny (les auteurs ne disent pas lesquels)…

Le chapitre de conclusion est intitulé « Vania après Ksana ».

Dans une lettre au peintre Choukhaïev en 1964, Ksana écrit :

« Il y a un ami en Suisse, je le vois deux fois par an – il adorait Vania et a reporté son amitié sur moi » (p. 260). 

Il s’agit en effet du marchand de coton et collectionneur de Pougny Herman Berninger à qui, après un AVC en 1965,

 qui diminua son activité, elle donna toutes les archives pour le catalogue qu’elle voulait réaliser. C’est ainsi que le marchand de coton, qui n’avait aucune qualification professionnelle dans le domaine de l’art, devint l’éditeur et le financier de ce catalogue. Les auteurs expliquent l’absence de Ksana parmi les auteurs du catalogue, même si celui-ci lui est dédié, par la supposition que Berninger aurait été irrité par les dépenses somptuaires de Ksana (entre autres, l’Alfa Romeo à Herbin, la croisière en Méditerranée avec son infirmière et sa nièce), payées avec les tableaux de Pougny. À ce propos je me souviens comment Jean Chauvelin au contraire trouvait extraordinaire la possibilité qu’avait Ksana   de dépenser chaque jour des milliers et des milliers de francs…

Après la parution du second catalogue raisonné de l’œuvre française de Pougny en 1992, après la vente à la Berlinische Galerie   de plusieurs tableaux importants de la période berlinoise, le collectionneur suisse « commença à acquérir massivement des faux à la manière du premier Pougny et, dans le même temps, de fournir des certificats d’authenticité de ces pseudo-Pougny » (p. 262). 

« La triste apothéose de cette activité fut l’exposition de Bâle en 2003 qui devait faire triomphalement le bilan de l’activité de collectionneur de Berninger » (p. 262).

Plusieurs de ces faux furent présentés dans des galeries parisiennes et certains furent achetés par le Musée Ludwig à Cologne qui relata la présence de ces faux dans le catalogue de son exposition « L’exposition de l’avant-garde russe au Musée Ludwig » en 2020.

Le livre d’Olga Mouromtséva et Alexeï Rodionov se termine par une annexe intitulée « Interview des artistes Annie Cardin et Claude Bogratchew fragment). Égreville 22 novembre 2024 »

La peintre Annie Cardin et le sculpteur Claude Bogratchew ont fait connaissance de Ksana en 1960 à l’occasion d’une exposition que Bograthew avait réalisée d’œuvres graphiques de grands peintres da seconde moitié du XXème. Ksana utilisa alors les deux artistes pour faire des cadres, mettre de l’ordre dans l’atelier de la rue Notre-Dame des Champs, l’aider à trier, identifier, photographier les tableaux. Elle les payait soit en argent, soit avec des dessins tardifs ou découpés. Claude Bogratchew déclare :

« Pougny peignait sur des morceaux occasionnels de papier ou de toile et Ksana, après sa mort, découpait les fragments qui lui paraissaient intéressants et les estampillait. Elle a rassemblé 100 ou 150 de ces tableaux et les mettait en vente. Et cela était une faute parce que ce n’étaient que des choses insignifiantes que Pougny gardait pour lui et non pour les montrer » (p. 270)

Cardin et Bogratchew furent rémunérés mensuellement pour créer des gravures d’après 12 dessins de Pougny, en faisant des pochoirs pour les colorier. Et Ksana de dire à la fin de ce travail :

«Eh bien maintenant, c’est Pougny qui les a faits » (p. 272).

Ils donnèrent tous ces travaux à la BnF où leur ami Jean Adémar était conservateur. Or Adémar et Ksana étaient membres du Collège de Pataphysique, ce qui expliquerait, selon les deux artistes, qu’Adémar accepta ces gravures bien qu’ils lui aient dit que c’étaient eux qui les avaient faites.

Cardin et Bograthew affirment aussi qu’ils furent témoins de la façon dont Ksana reconstruisait des œuvres de la période russe d’après des photographies.

« Ses conceptions de la moralité étaient très relatives »

déclare Bogratchew (p.274)

Jean-Claude Marcadé, 20 décembre 2025