ГЛАВА  VI

ПОМЯТЫЙ КУБОФУТУРИЗМ

Пропуская промежуточные этапы, Малевич разрабатывает стилистические метафоры, концентрируясь на цилиндрических формах 1912 года и отчеканивая фигуративные элементы. Достопримечательно, что метод его заключается в заимствовании произведения иной живописной кульутры и его кубофутуристической обработке. Так, в Утре после вьюги в деревне Малевич, без сомнения, исходит из импрессионистской картины, как например работы из цикла Камиля Писсарро 1890-1895 годов, посвященного лужайкам Эраньи, увиденным в разные часы дня, с видом на деревню Базинкур, одна из которых (Эраньи, осеннее утро) находилась в коллекции Ивана Морозова. По поводу одной из работ этой серии говорили:

«Художник акцентирует белый цвет снега посредством нюансов жёлтого, оранжевого, бежевого и розового. Тени деревьев и ветви переданы холодными тонами фиолетового, зелёного, синего и серого. Художник уловил сырой свет холодного утра в тонких вариациях красок, смешанных с белым.»[1]

Не это ли основная гамма Утра после вьюги в деревне? Совершенно очевидно, что Малевич вышел из цветной системы импрессионизма, сохранив от нее лишь свет как «состояние цветных движений […[ не что иное, как особый вид живописной материи».[2]

«Пуантилизм был последней попыткой в живописной науке, пытающейся выявить свет; ‹пуантилисты› последние были из тех, которые верили в солнце, верили в его свет и силу, ‹верили,› что только оно выявит своими лучами истину вещей.»[3]

Кубофутуристические произведения 1912-1913 годов все «освещены», но конкретный источник света, определяющий распределение темных и светлых зон, отсутствует. Свет и тень вырываются из самой красочной поверхности картины. Свет и тень живописны и распределяются на поверхности холста в соответствии с чисто структурными требованиями.

Утро после вьюги в деревне перекликается с Пейзажем с персонажами Глэза (1911, MNAM). Но там, где Глэз остаётся верен сдержанной геометрической интерпретации Сезанна, Малевич чрезмерго «мнёт» плоскость картины, подчеркивает (в особенности при помощи цветовых нюансов-dégradés) объёмы и динамические контрасты заснеженного пейзажа. Образ не раздроблен, не увиден одновременно с разных сторон, не разрушен в своем видимом аспекте, с тем чтобы быть реконструированным в соответствии с живописным порядком. Он сохраняет свой феноменальный характер. Метафора возникает от реализации сезанновской заповеди в беспрецедентной цветовой гамме:

«Металлический свет современности не соответствует свету сальной свечи Рубенсовского или Рембрандтского времени.»[4]

Забавно, что в украинце-поляке Малевиче могли заподозрить русского националиста. В 1913 году критик Яков Тугенхольд рассматривает его творчество как смесь национализма и футуризма:

«Забавно совмещение футуризма с национализмом у Малевича: как патриот, он окрашивает мир в цвета национальногo флага, а как футурист, представляет его в виде хаоса паровых котлов и цилиндров и даже бедных русских баб и мужиков заковывает в блестящие латы промышленности.»[5]

 Чтобы понять это высказывание, необходимо вспомнить, что русский флаг до революции был трёхцветным. Но и французский флаг основан на тех же цветах (белый, синий, красный), но расположенных в другом порядке. Таким образом, цветовая гамма Малевича, которая, как казалось Тугенхольду, шла от государственного русского флага, могла с таким же успехом отражать влияние Леже, у которого мы её находим, например, в эскизе для Трёх портретов, выставлявшемся на «Бубновом валете» в 1912 году, эскизе, который Малевич цитирует здесь в кругообразных ритмах дыма труб двух изб на обочине дороги. Эммануэль Мартино дал философский комментарий этой картине:

«За ночь снег преобразил природу и окрасил ее в белый цвет, сотворив из нее отдельный мир. Преображая природу, снег не навязывает ей никакой новой конфигурации, но возвращает ей её первозданную невинность. Обеляя ее, он не навязывает ей никакой новый свет, но возвращает ей её светлую радость. Природа, первая, стала образом.

Человек в ней идёт вперед. Он поворачивается спиной к «зрителю», но не к тому, кто хочет смотреть на картину. Наоборот. От нас отворачивается только обычное изображение [effigie] человека, его «лицо» [figure]. Поскольку оно отныне не отличается от лица сугробов, в которых человек прокладывает себе дорогу, ни от лица холмов, возвышающихся на горизонте. Выходя в мир, человек тоже становится образом, и именно этот образ поворачивается решительно к нам.»[6]

Отметим, что в этом произведении, как и в Женщине с ведрoм из МoМА (Andersen, N° 34), лиц мы уже действительно не видим. Головы сведены в одном случае к треугольникам, в другом – к перевернутому конусу. На обороте Женщины с ведрoм написано: «Динамическ<oe> разложени<е> «Крестьянки с ведрами»». Указание ясно: речь идет о «кубофутуристическом» варианте картины, написанной в неопримитивистском стиле, описанном нами выше. Иконографические элементы перевёрнуты справа налево. В основе структуры лежат элементы цилиндрические, конические, трапезоидные, выстроенные последовательно, согласно игре чередований тёмных и светлых зон, и восстанавливающие одновременно объёмы и движение ходьбы. Никогда еще в истории живописи не наблюдалось таких радикальных трансформаций иконографических моделей. Конечно, старые сюжеты всегда заимствовались в новых стилях (как например «Три грации»). Но то, что происходит начиная с Авиньонских девиц и три десятилетия спустя достигает апогея в Менинах все того же Пикассо, уже не просто транспозиция из одной эпохи в другую, но деконструкция сюжета, его «пере-писывание», его переход в совершенно новые изобразительные коды. Идол, одновременно из каменной и деревянной цивилизаций, в Крестьянке с ведрами <и ребенком> превращается в «сельского робота», а в Женщине с ведрoм в металлические леса. Деревянные вёдра на коромысле превратились в метализированные усеченные конусы, изогнутые металлические листы, форма которых стала изобразительным принципом этого холста. Подобная трансмутация, та же футуризация примитивизма происходит в произведениях сегодня утраченных Улица в деревне (Nakov, F-322) и <Сцена с плотниками> (Nakov, F-318), в которых дерево также превращается в металл. Кроме того, мы констатируем, что Малевич колеблется между упрощением до наиболее элементарного и накоплением фигуративных элементов, между экономией и перенасыщением. Это же почти одновременное чередование мы обнаружим в 1914-1915 годах, когда художник совершит скачок в беспредметность.

Малевич создал термин «кубофутуризм», он и его практикует, отстаивает и использует в приложении ко всем кубистическим произведениям, которые имеют «некоторый отпечаток беспокойства».[7] Малевич видел, что динамический принцип уже присутствовал у Сезанна и, вслед за ним, в пре-кубистических холстах Брака, даже Пикассо (например в Семье арлекинов, 1908, колл. Е. Фон дер Хейт). Но очевидно, что «футуризма идея лежит в ныне почитаемом Ван Гоге, который через трактуемые вещи проводил идею Мирового Вседвижения».[8] Поэтому неудивительно, что статический характер, приписываемый кубизму, зачастую приводится в движение живописным наследием постимпрессионизма. Именно этот динамический потенциал, эту готовую проявить себя дрожь, эту приостановленную энергию в пост-сезаннистской архитектонической структуре можно определить как кубофутуризм. С этой точки зрения, Обнажённая, спускающаяся по лестницеМарселя Дюшана, концепции которого отсутствуют в эстетических дебатах в России и в Украине, является на Западе идеальным примером кубофутуризма (кубистическая структура, пронизанная вибрациями и колебаниями движения, готового вот-вот шевельнуться).

[1] Christophe Lloyd, Ann Distel, Matin, effet de soleil, hiver à Eragny-Epte 1895, in : Pissarro, Réunion des Musées Nationaux, Paris,  1981, p. 136

[2] Казимир Малевич, «Свет и цвет» в Собр. соч. в пяти томах, т. 4, с. 261

[3] Там же, с. 246

[4] Казимир Малевич, О прибавочном элементе в живописи. Черновик, цит.пр., с. 19

[5] См. Я. Тугендхольд, «Московские письма», Аполлон, 1913, N° 4, Русская художественная хроника, с. 59

[6] Emmanuel Martineau, « Malévitch et l’énigme cubiste : 36 propositions en marge de Des nouveaux systèmes artistiques »,  in : Colloque international …, op.cit., p. 70

[7] Казимир Малевич, «Кубо-футуризм» [1929], в Собр. соч. в пяти томах, т. 2, с. 219; в украинском оригинале : «Кубофутуризм», Нова генерація, 1929, N° 10 , в Дмитро Горбачов, « Він та я були укрaїнці »…, c. 111 : « деякий відбиток неспокійсности»

[8]Казимир  Малевич, «Новаторам всего мира» [1919], в Собр. соч. в пяти томах, т. 5, 2004, с. 143

ГЛАВА IV 

ЛУБОК

В своем поиске национальных корней русский авангард со всей страстью обратился к народному искусству. Мы уже отмечали кардинальную роль иконописной живописи, которая в течение длительного времени сводилась к своей культовой роли. Только во второй половине XIX века икона начинает расмматриваться как произведение искусства (ценное свидетельство тому повесть Николая Лескова Запечатленный ангел,1873). В начале XX века икона занимает свое место в хоре мирового искусства. В искусстве иконописи встречается разнообразие стилей – от наиболее рафинированного до самого наивного. В последнем случае икона представляет собой лубок, цветную гравюру, чаще всего ксилографию, которая в России XVIII и XIX веков являлась эквивалентом эпинальских картинок во Франции, «common pictures» в Англии или «Volksbilder» в Германии. Выражение «сделанное в лубочном стиле» в XIX веке рассматривалось как пежоративное и обозначало произведения нерафинированные, грубые. Именно этот аспект привлекал художников-новаторов начала XX века. Создатели лубка искали экспрессивную эффективность; их очевидная неуклюжесть, и в особенности их «неведение» законов перспективы, несли в себе эстетическую функцию; она отражала определенный выбор, целью которого не было миметическое воспроизведение чувственной реальности, но автономное выражение изображения реального. В русских народных картинках наивные деформации несли в себе юмористическую функцию. В Аргентинской польке, как и в многочисленных гуашах на темы сцен из провинциальной жизни, Малевич, как мы видели, не забывает эти уроки, следуя примеру Ларионова и Гончаровой, которые в 1913 году организовали в Москве памятную выставку русских икон и народных картинок всех стран (русский лубок, персидские, китайские, японские, татарские или французские народные картинки).

«Контур лубка очень разнообразен, в боьшинстве случаев совершенно свободный, рассматривающий предмет целиком в разных плоскостях с разных точек зрения, занесённых на одну картину. Речь шла о выворачивании на единую плоскость картины нескольких проекций сразу […] Это, так сказать, примитивное рассмотрение предметов с разных точек зрения, так как сам предмет нерушим, но только на плоскости распределяется в разных положениях.»[1]

Один отдел выставки «Мишень», организованной Ларионовым в том же 1913 году в Москве, был посвящен детским рисункам и работам неизвестных художников-примитивистов, вывескам. Открытием стала наивная живопись Нико Пиросманaшвили. В то же самое время в Париже, на Осеннем Салоне, Натальи [Н.Л.] Эренбург экспонировала «Русское народное искусство в картинках, игрушках, пряниках и т.п.».[2]

Русский неопримитивизм – это призыв  к использованию художественных традиций Востока, ощущение, ещё смешанное, что русские это Азия, колыбель народов (Александр Шевченко). «Ex Oriente lux» («С Востока свет») – так называется одна из статей Георгия Якулова. А. Шевченко и Гончарова полемически, без нюансов, заявят в 1913 году: импрессионисты восходят к японцам, Гогэн к Индии (испорченной первым возрождением), Матисс к китайской живописи, кубисты к африканскому искусству и искусству ацтеков, романское искусство к византийскому, которое, в свою очередь, восходит к грузинскому и армянскому искусству…[3] Так русские (под этим прилагательным подразумевались тогда и украинские), индийские, персидские, китайские, татарские, японские народные картинки, равно как и древнее искусство этих стран, станут источником вдохновения и художественной практики. Русский авангард этого периода также увлекался странными массивными и грубыми скульптурами архаического характера – каменными бабами, находившимися в степях империи, которые, как думали в эту эпоху, были созданы скифами (сегодня известно, что они были созданы кочевыми племенами около X и XIвеков нашей эры). В 1911 году Наталья Гончарова скажет:

«Кубизм – хорошая вещь, хотя и не совсем новая. Скифские каменные бабы, русские крашенные деревянные куклы, продавемые на ярмарках, сделаны в манере кубизма.»[4]

В этой атмосфере Малевич создаёт ряд шедевров, структурная основа которых под влиянием лубка даст стиль произведений очень современных (авангардистских) и одновременно как будто выросших из восточных далей. В этом отношении моделью являются Крестьянки в церкви (SMA), равно как и все связанные с ними рисунки, как и холсты В поле (Nakov, F-291) или Крестьянские похороны (Andersen, N° 278,; Nakov, F- 290), которые сохранились только на фотографии. В целом, можно сказать, что Малевич окончательно избавился от всякого культурного психологизма, всякой социо-политической или просто фольклорной описательности. Эти существа принадлежат вечности, общечеловеческой вечности. Византийские миндалевидные глаза широко открыты реальности, которая не от мира сего. Они представляют собой чистую медитацию, вне радости, грусти, ежедневной деятельности. От них веет многозначительностью, как это бывает с православными иконами, фресками или даже каменными бабами, происхождение и назначение которых до сих пор неизвестны, но загадочные выражения ликов которых нас ещё поражают и переносят во внутренние пространства и края. Дмитрий Сарабьянов очень точно пишет:

«Он усугубляет статику, утяжеляет массу фигур, находит определенный принцип построения картины, складывает ее из объемных – почти идеальных – форм, как из камня складывают постройку. Нередко Малевич выбирает квадратные холсты, от чего статическое начало усиливается. Русская деревня, с ее устоявшимися нормами жизни, словно остановившаяся в ее трагическом оцепенении, окаменевшая, грубая, но могучая – предстала на холстах Малевича. В крестьянских головах слышны отзвуки новгородской фресковой живописи древней иконы.»[5]

Эта мощь, выразительная сила крестьянского Чимабуэ очевидны в Крестьянке с ведрами <и ребёнком> (SMA, Andersen, N° 27). Картина эта, сохраняющая всю прелесть примитивного народного искусства (диспропорция форм, наивная неподвижность, присутствие клюющего петуха), строится на сочетании широких геометрических планов, ритмированных кривыми линиями дороги, деревьев, коромысла и овала лиц. Этот образ-парадигма несет в себе вес веков безвестного труда, анонимного страдания и непоколебимой силы. Валентина Маркадэ пишет:

«Крестьянка, несущая коромысло с тяжелыми ведрами с водой, выразительна, красочна и монументальна. Она торопится успеть до того, как разыграется гроза, предчувствие которой в темной синеве неба. Совсем молодая девочка идёт рядом; у неё, как и у матери, чрезмерно развиты конечности – наследие многих поколений, которые в течение веков трудились в поле.»[6]

В рисунке из ГРГ[7] и в картине маслом из муниципального музея в Амстердаме, изображающей «Крестьянок в церкви», персонажи застыли в иератических позах в момент, когда они осеняют себя крестным знамением или отдают земной поклон по православному обычаю. Руки и ноги чрезмерно утолщены. Ритм дан наклом овала лиц, разным в каждом лике. Этот ритм контрастирует с репетитивной неподвижностью миндалевидных глаз и массивным, крепким характером тел. Структура здесь – структура лубка: синтетический образ, где вся архитектоника построена не на изображении, но на выражении. Пиктурология импрессионнистская в фовистской гамме. Каждая красочная единица вибрирует благодаря приему смягчения цветового тона, которому Малевич остается верен в течение всего своего творчества. Моделирование голов, миндалевидные глаза, утолщение рук и ног идут от Гончаровой, и через нее – от Гогена, но также и от иконописных фресок. Если Авиньонские девицы Пикассо, кажется, не были известны в это время в России, как и между прочим вообще, работы, предшествующие Портрету Амбруаза Воллара, были известны, хотя бы в собрании Щукина, где находились прекрасные образцы этого пре-кубизма. Если местом ниспровержения академической лжи красоты у Пикассо был дом терпимости, у Малевича им становится церковь. Не есть ли это своего рода притча о философских ориентациях западного искусства и русского восточного искусства? Русские организаторы второго Салона Золотого руна писали в каталоге, где противопоставлены были молодая русская живопись и французские течения, что французы более чувственные, а русские более духовные. В геометризирующем построении общей детальной архитектоники Крестьянок в церкви можно видеть зародыш того геометрического сезаннизма, который непосредственно следует за ними. На обратной стороне холста Малевич написал знаменитого цилиндрического Дровосека (SMA), Andersen, N° 229). Цветовая гамма характерна для Малевича, склонного к ярким и контрастным краскам славянского народного искусства

[1] Ларионов, в каталоге 1-я выставка лубков. Организована <Н.> Д. Винoградовым 19-24 февраля 1913 года, Москва, 1913. См. Е. Б. Овсянникова, «К реконструкции , Первой выставки лубков, в Москве (1913)», в кн. Мир народной картинки (под ред. И.Е. Даниловой), Москва, Прогресс-Традиция, 1999, с. 93-111

[2] См. кат. Salon d’automne. 1913, op.cit., и французскую статью-предисловие Якова Тугендхольда, цит. пр.; Наталья Лазаревна Эренбург была кузиной И.Г. Эренбурга

[3] Cм. Александр Шевченко, Нео-примитивизм, его теория, его возможности, его достижения, Москва, 1913

[4] Письмо Н. Гoнчаровой, Против течения, 3 марта 1912, с. 4, перепеч. в кн. Андрей Крусанов, Русский авангард, т. 1, книга 1, Москва, НЛО, 2010, с. 357-358

[5] Д.В. Сарабьянов, «К.С. Малевич и искуссво первой трети ХХ века», в кат. Kazimir Malevich 187<9>-1935, SMA, 1988, c. 68

[6] Valentine Marcadé, « Le thème paysan dans l’œuvre de Kazimir Sévérinovitch Malévitch », op.cit., p. 10 ; в украинском переводе : Валентина Маркадe, «Селянська тематика в творчостi Казимира Севериновича Малевича» : «Не меньше виразна, кольоритна й монументальна селянка, що несе на кромислі важкі ведра з водою (Міській музей, Амстердам). Вона квапиться зробіті запасті води, поки не насунула громовиця, що відчувається в темній синяві навислого неба. Поруч неї ступає, в ногу з матірью, донька – недоліток, відназначена, як і мати, непомірно розвиненими кінцівкамі, усладкованімі від поколінь предків, що століттямі труділісь тяжко в селі.» в кн. Дмитро Горбачов, « Він та я були українці». Малевич та Україна, цит. пр., с. 221

70 Малевич в Русском музее, N° 114

ГЛАВА III

ФОВИСТСКИЙ ПРИМИТИВИЗМ

Французская живопись пользовалась большим успехом в России, благодаря выставкам, организованным в 1908 и 1909 годах московским изданием Золотое руно, в которых Писсарро, Сезанн, Сислей, Ренуар, Дега, Ван Гог, Синьяк, Морис Дени, Вюйар, Боннар, Сэрюзье, Редон, Маркэ, Руо, Ле Фоконье, Глэз, Матисс, Пикассо и многие другие выставлялись рядом с молодыми русскими художниками. Наряду с этим, коллекции французской живописи импрессионистов и современных художников, как например коллекция С. Щукина, были открыты для публики. В своем  трактате О новых системах с искусстве, вышедшем в Витебске в 1919 году, Малевич определил место, занимаемое этой коллекцией в контексте русского авангарда, и вызванную ею полемику:

 «Я наблюдал как-то в собрании С. Щукина, что многие подходили к Пикассо, старались во чтобы то ни стало увидеть предмет в его целом, в Сезанне находили недостатки «естественности», но определили, что он примитивно видит природу, грубо, неестественно расписывает.»[1]

Влияние Сезанна и фовизма на Малевича особенно очевидно в Пейзаже стремя красными домами (из «Серии красных», 1910) из Музея изящных искусств в Базеле. Здесь абсолютный контраст с непосредственно предшествующими ему символистскими произведениями. На первой выставке «Бубнового валета», организованной в Москве Давидом Бурлюком и Ларионовым, наиболее ярко проявляют себя русский сезаннизм и нео-примитивизм. Малевич выставляет здесь три работы: Купальщицы (гуашь из бывшей коллекции Харджиева, Nakov, F-189) , Фрукты (под названием «Натюрморт», ГРМ[2]) и Прислуга с фруктами, для которой нам известны подготовительныe рисунки, как <Женщины с корзинами фруктов>[3] из бывш. коллекции А. Лепорской.

Гуаши и рисунки Малевича около 1911 года отражают характерное в эту эпоху влияние на него Ларионова и в особенности Гончаровой, у которой он заимствует широкие контуры и плоскости в духе Гогена, крупные линии, византийский иератизм, в особенности в фактуре глаз. Наиболее сильные произведения, выполненные в этом стиле, – это Провинция, Мазольный оператор(в бане), Бежит купаться (названный музеем «Купальщик»), На бульваре,Мужчина с мешком, Садовник, Полотеры (все вышеуказанные произведения находятся в музее Стеделик, Амстердам, Andersen NN° 40, 3, 8, 9, 11, 12, 13), Аргентинская полька (бывш. колл. Йоакима Жана Абербаха, Нью-Йорк, Andersen N° 10), Прачка (колл. Франца Мейера, Базель, Andersen, N° 17).

 В русской живописи этого периода можно определить один первый этап, начинающий с первой выставкой «Бубнового валета» в 1909-1910 годах и доходящий до публикации двух русских перeводов книги Глэза и Метценже « О ‘кубизме’» в 1913 году. Сезаннизм сталкивается с примитивизмом, с парижским пре-кубизмом Глэза или Фоконнье, с французским фовизмом и с символистским фовизмом русских мюнхенских художников (Марианны Верёвкиной, Бехтеева, Явленского, Кандинского). Cезаннисты «Бубнового валета» конструируют сюжет на холсте как архитекторы :

 «Используя завоевания Сезанна, иногда Матисса и некоторых французских живописцев, они возвращали предмету массу, объём, цвет, трёхмерную форму, стремились к синтезу цвета и формы. Отсюда – интерес к натюрморту, обретшему в их творчестве такую важную роль, какой этот жанр не получал никогда прежде в истории русской живописи.»[4]

В своей брошюре От Сезанна до супрематизма, опубликованной в Москве в 1920 году как по всей вероятности с цензурными купюрами вариантe витебской литографированной книги О новых системах с искусстве, Малевич заявляет :

 «Сезанн дал толчок к новой фактурной живописной поверхности как таковой, выводя живописную фактуру из импессионистического состояния; формою дал ощущение движения форм к контрастy.»[5]

Мазольный оператор (в бане) Малевича сравнивался в своей конструкции с известными Игроками в карты Сезанна, которых Малевич мог знать по репродукции в журнале Аполлон 1910 года. Отношение Малевича к сюжету проясняется из его комментариев к картине Сезанна, сделанных им в 1920-ые годы для своих украинских учеников:

«Эта картина изображает четыре фигуры, которые производят на нас впечатление гигантов, облаченных в очень тяжелые ткани. Столик, за которым сидят три гиганта, представляет собой маленький предмет, крышка его могла бы трижды уместиться ‹на фигуре›, если бы человек в плаще или блузе поднялся. […] Таким образом, элементов пространственных в данном произведении недостает из-за сплетения цветовых пространственных различий воздушной перспективы. Поэтому это произведение вызывает плоскостное ощущение, на его плоскости все предметы получают одинаковую живописную реализацию, из-за своей силы не прикрытую пространственно, со световыми градациями, как это мы видим у импрессионистов.»[6]

У Малевича всего три персонажа, несомненно под влиянием православной иконографической структуры «Ветхозаветной Троицы», которая подвергалась всевозможным интерпретациям от наиболее богословских до самых наивно-народных (из этого иконографического архетипа всемирно известна ТроицаАндрея Рублёва из Третьяковской галереи). Наиболее неожиданный аспект «Мазольного оператора (в бане)» заключается в его цветовой гамме с доминантой зелёного и неравномерно распределёнными по холсту жёлтыми, охряными и голубоватыми полосами. В этой цветовой сдержанности чувствуется эхо аналитического кубизма, занимающего передовые позиции в Париже в 1910-1912 годах.

Интересно, что Матисс практически никогда не упоминается в сочинениях Малевича, в то время как степень его влияния на представителей русского искусства начала XX века очевидна в освобождении линии контура предметов от всех функций, кроме экспрессивной. Кстати, в этот период около 1910 года живописное и теоретическое творчество Матисса было хорошо известно и комментировалось критикой. Французский художник провел две недели в Москве в 1911 году и был сильно впечатлен иконописным искусством, что кстати отразилось на развитии его палитры. Один из главных уроков, вынесенных Малевичем из искусства французского мастера, заключается в том, что необходимо освободить линию и цвет от всякого натуралистического миметизма. Его гуаши Купальщицы (бывш. cобр. Н.И. Харджиева, Накoв – F-189) или Фрукты (ГРМ) с их крупными контурами и декоративной техникой отражают непосредственное влияние этого учения. Что касается гуаши Бежит купаться-<Купальщик> (SMA), то в ней очевидна прямая связь со Стоящей обнаженной Брака (MNAM), которая выставлялась в Москве на выставке «Золотое руно» в 1909 году под названием «Купальщица» вместе с Танцем Матисса (Эрмитаж), установленном в доме-музее С. Щукина в 1911 году, а также с Танцем с покрывалами Пикассо. Здесь наблюдается та же вывихнутость всей анатомии в пользу ассамбляжа объемов и контрастно расположенных плоскостей. Кривая ног пре-кубистская. Со времен Авиньонских девиц обнажённость перестаёт являться выражением прелести телесной гармонии как в академизме, или человеческой правды как в реализме, но позволяет выделить свои пластические достоинства в синтезе своих собственных элементов, что не может дать верного изображения модели. Таким образом, вполне логично, что Малевич помещает Саломею, или простую шлюху, которую представляет собой персонаж Танца с покрывалами Пикассо, в категорию «мистического» на «Графике распределения цветовых раздражений в творческом прцессе художника» (Andersen, p. 122). (Танцевальное движение (живописный танец) заморожено в Стоящей обнажённой Брака, оно начинает описывать зигзаги в Танце с покрывалами Пикассо, и наконец распространяется в гармоничных ритмах арабесок в Танце Матисса. И у неопримитивиста Малевича присутствует некое колебание между иератизмом и движением. В Аргентинской польке пара танцоров превращается в древних идолов, делающих наиболее обыденные жесты. Юмор передается преувеличением деталей (мизинец поднят, как усы, как нога, как рука). Та же характерная замороженность позы наблюдается в Садовнике или На бульваре. Персонализация человеческого изображения отсутствует, нет никакой чувственности (в смысле воспроизведения феноменального ощущаемого мира), но как в иконе – поиск универсального вне пределов видимого. Изображён не тот или иной конкретный садовник, а садовник за своей вековечной работой; это человек на скамье в состоянии покоя, в котором отражается самомедитация или отсутствие всякой медитации.

Хореографическая линия  Полотёров объёмна и гибка. Своеобразный балет происходит в пространстве, представленном как театральная сцена (стена на заднем плане и линии паркета). В  Бежит купаться – <Купальщике> (SMA), как и в рисунке Бежит купаться. Одевается (ГРМ), контуры смещены, меньше геометрических линий, здесь скорее крупные подчеркивающие штрихи. Тут спонтанная каллиграфия, близкая эстетике граффити, разрабатываемой Ларионовым в 1910 – 1911 годах.

Речь идёт о том, чтобы вернуться к жестам брутальным, немедиатизированным, как провокация против рафинированности, против рафинированной эстетики символизма искусства модерна, и даже против приличия станковой живописи.

Цикл гуашей 1910-1911 годов разделяется на пейзажи, портреты, сцены из ежедневной жизни, из мира труда. Здесь художник окончательно освобождается от всех предыдущих сомнений:

«Здесь сюжет уже становится лишь предлогом, начальной точкой, своеобразной основой композиции в первую очередь иобразительной. Цвет используется чисто инстинктивно, с брутальной и иногда почти агрессивной силой. Доминанта теплая; предпочтение очевидным образом отдается красному, живым и насыщенным тонам. Сознательно схематизированный и нарочито подчеркнутый рисунок остается реалистичным, но играет главным образом роль ритмическую. Ни одной прямой линии, но крупные гибкие округлые, асимметрически сталкивающиеся и распространяющиеся на всю плоскость картины.»[7]

Самые разнообразные влияния – сезаннистское, фовистское, пре-кубистское – вначале синтетизированы под основным влиянием народного искусства славян.

Здесь необходимо сделать два общих замечания, относящихся ко всему русскому авангарду 1910-ых и 1920-ых годов и к творчеству Малевича в частности. Каждая русская картина, в большей степени чем в остальной европейской живописи, сочетает в себе несколько живописных культур. Еще одна отличительная черта новаторства русского искусства, одним из столпов которого является Малевич, заключается в том, что в основе структуры картины лежит славянское народное (неакадемическое) искусство, целый творческий мир, не ведающий о «культурной» традиции профессиональных мастерских и обретающий, вне всяких правил, через свою кажущуюся неуклюжесть, напряженно-экспрессивный ритм, благодаря спонтанности (близости жесту или устной интонации). Не стоит забывать, что большинство великих русских художников авангарда (Ларионов, Гончарова, Шагал, Малевич, Филонов) вышли именно из этой иконографической структуры. Они не интегрировали примитивистские элементы в новую концепцию плоскости картины, как французы, вписавшие данные африканского, иберийского и полинезийского искусства в сезаннистскую структуру. Они включили формальные открытия постимпрессионизма в структуру, базирующуюся на примитивизме.

В пику рафинированности сюжетов в символизме, в пику эклектизму стиля модерн и, конечно, в пику ангажированному реализму передвижников, начиная с 1907 г. (выставка «Στεφανος» в Москве) на холстах братьев Давида и Владимира Бурлюков, Михаила Ларионова и Натальи Гончаровой начинают появляться формы и темы сознательно примитивные, грубые, даже вульгарные.То что назовут «неопримитивизмом», питалось искусством детских рисунков, кулинарных форм, подносов, изразцов, резьбы по дереву крестьянских изб, вышивок, тканых ковров, изображений религиозных и нерелигиозных, элементов, которые обновляли все концепции искусства: лаконизм, несоблюдение «научной перспективы» и пропорций, полная свобода рисунка, декомпозиция предмета в соответствии с многочисленными «точками зрения», одновременность, ударение прежде всего на экспрессивность и юмор и провинциально-тривиальную тематику. Большинство художников первого русского авангарда были родом из провинций. Но провинциализм, который они внесли в искусство, не был посредственным, обращённым на самого себя провинциализмом передвижников, это был  провинциализм мощный, питающийся живым источником народного искусства, находящий в нем «живую красоту». Обращение к «коллективной традиции», к «национальному мифу» развивается в конце XIX века, когда начинаются исследования «сокровищ народного творчества, посеянных в глубинах крестьянской России» (Тугендхольд). Но у русских неопримитивистов под этим возвращением подразумевается обновление форм и живописности: лаконизм динамизирует выразительность, видимая неуклюжесть передаёт изначальную творческую свободу, дух синтеза заставляет преодолеть пределы внешнего с тем, чтобы ухватить целое. На первом этапе, с 1907 по 1911 г., теоретической и концептуальной основой русских неопримитивистов стал Гогэн. Он дал решающие импульсы русскому искусству. Тугендхольд определил значение экзистенциальных жестов Гогэна, уточняя, что «современный культ примитива отличается от культа эпохи романтизма и ориентализма», отмеченного личностью все повидавшею, в то время как «для цивилизации дошедшей, кажется, до крайнего предела изысканности, для художников, потерянных в тупике индивидуализма, это архаическое искусство, сильное, экспрессивное, вечно юное, означает надежду на обновление, на ‘омоложение’, по выражению Гогэна». Гоген «искал сквозь  бедный ребяческий облик, в самой малой примитивной безделушке, в самом безымянном искусстве, корни великого искусства, корни стиля. Бретонские всадники, арабески маори и эпинальские эстампы научили его упрощению и синтезу, так же как и детские картинки – поскольку детское искусство и искусство народное cхожи не только своей неуклюжестью, нo и свойственным им лаконизмом языка и духом синтеза.»[8]

Cо своей стороны, Малевич написал :

«Гогэн, убежавший от культуры к дикарям и нашедший в примитивах больше свободы, чем в академизме, находился в подчинении интуитивногo разума.

Он искал чего-то простого, кривого, грубого.

Это было искание творческой воли.

Во что бы то ни стало не написать так, как видит его глаз здравого смысла.»[9]

Так, в произведениях Малевича 1910-1912 годов неопримитивизм придаёт особую окраску заимствованиям из Сезанна, Гогэна или Матисса и трансформирует в уникальный живописный образ все эти постулаты европейской живописи. Рассматривая работы этого периода, обнаруживаешь все то, что отделяет эти варварские взрывы цветов от цветов, созданных сезаннистами «Бубнового валета» (Петром Кончаловским, Машковым, Фальком, Лентуловым…).

Таким образом, Малевич безболезненно следует за неопримитивистами Ларионовым и Гончаровой в момент раскола с русскими сезаннистами, раскола, происшедшего в 1911 году, непосредственно после первой выставки. Ларионов и Гончарова создают группу «Ослиный хвост», которая организует свою собственную выставку в 1912 году. Малевич позднее напишет:

« Н. Гончарова и я больше работали в крестьянском плане. Всякое наше произведение носило в себе содержание, люди наши, хотя и в примитивных формах выражены, носили социальный план. В Этом было большое принципиальное расхождение с ‘Бубновым валетом’, линия которого шла к Сезанну.»[10]

Так в примитивистском и фовистском стиле Малевич начнёт петь гимн деревне.

«Только Брейгель создал подобные гимны деревне. В его творчестве, как и в творчестве Малевича, осуществляется синтез сущностных элементов народной мудрости вне времени, вне какой-либо отдельно взятой исторической эпохи (сравн., например, «Падение Икара» из Брюссельского музея).  Нарочитое упрощение грубых форм с усиленным контуром тел, одежд, тяжелой походкиойи обыденными жестами подчеркивает мощь и объём персонажей и создает впечатление монолитности и силы.»[11]

Одним жестом синтетизируются в образе мириады жестов, повторяемых годами, если не веками, будь то в обыденной жизни (Провинция, На бульваре, Аргентинская полька, Бежит купаться – <Купальщик>, Крестьянки в церкви(SMA, Andersen, N° 25) Крестьянские похороны (Nakov, F-278) или в работе ( Работа на парниках [Andersen, N° 4], Прачка, Человек с мешком, Полотёры, Пахарь [ГРМ][12], Жница[13]).

Жест сеятеля, как и его поза, выходят за пределы социологической реальности и фиксируются в образе ином, чем эта реальность. Если сравнить например рисунок Малевича с Сеятелем Ван Гога, видно, что последний не только вписывает своего, безусловно парадигматического, крестьянина в реальность своего времени (сабо, сума, залатанная одежда), но – как порядочный постимпрессионист – вписывает его в тот же живописный план, что и засеянную землю (те же нервные линии объединяют в едином ритме сеятеля и природу). Малевич же идет путем упрощения, сводя свой сюжет к архетипу.

Ноги и руки привлекают внимание своими несоразмерными пропорциями. Эти преувеличенно развитые части тела выступают как яркая метонимия вековечного труда, что еще раз подчеркивается частотой употребления насыщенного красного цвета, характерного для художника. Сутулость тела обозначает крестьянский труд на протяжении веков, мучительный характер жеста человека, склоняющегося к земле. В современной ему европейской живописи Малевич нашел иконографическую модель для своих «жниц» у одного из любимых художников – Ван Гога, который, в свою очередь, реинтерпретировал хорошо известную тему Сборщиц колосьев Миллэ. В свойственном ему неопримитивистском транспонировании сюжета, вклад Малевича, здесь как и повсюду, заключается в сакрализации позы труженика. Иконописная живопись помогала ему в осуществлении подобной интерпретации в той же мере, что и традиция наби. Во фреске XVIII века из церкви в Ярославле изображается жнущий персонаж, спина которого согнута таким же образом. Священный характер крестьянской иконографии Малевича ощущается с особой силой, если обратить внимание на то, что на рисунке, изображающем отдающую земной поклон верующую, спина ее согнута так же, как спины жниц. Настолько, что Лариса Жадова однажды их приняла одну за другую[14].

В интерпретации лиц Малевич постоянно колеблется между передачей персональных черт своих моделей (два Автопортрета (ГРМ иГТГ)) и созданием лиц символических, иконных, архетипов (три этюда к Крестьянинy[15] [бывш. коллекция Кандинского, MNAM, коллекция Роальда Дала [Nakov, F-281] и колл. Гмуржинска [Nakov, F-250] ), все лица крестьян или рабочих за работой, прохожих [в Провинции зонт прогуливающейся заменяет ей голову], прихожан.)

В автопортретах резкие цветовые контрасты, в которых предпочтение отдается противопоставлению красного и зеленого, характерному для символистского периода художника, выводят портрет из его фотографической проблематики. Уже Ван Гог приучил глаз зрителя конца XIX века к цветовым агрессиям своих лиц. Автопортрет из Третьяковской галереи еще наполнен миром наби, который так недавно преследовал художника. Вся его чувственность (довольно редкий элемент у автора чёрного Четыреугольника) выражена красным роем обнаженных, в разнообразных позах окружающих его голову. Взгляд, как в случае практически со всеми лицами у Малевича, обращен в никуда. В Автопортрете из Русского музея взгляд кажется обращенным вовнутрь, что придает этому холсту, написанному в смешаной технике (гуашь, акварель, тушь и лак), иконное измерение. Цветные мазки, которые как нерегулярные лужи покрывают этот автопортрет, превращают его в изображение самого художника, в той же мере, что и в изображение художника как такового, носителя всех цветов палитры. Вспомним отрывок из текста Малевича «О поэзии» (1919):

«В художнике загораются краски цвета, мозг его горит, в нем воспламенились лучи идущих в цвете природы, они загорелись в соприкосновении с внутренним аппаратом. И поднялось во весь рост его творческое, с целой лавиной цветов, чтобы выйти обратно в мир реальный и создать новую форму.»[16]

[1] Казимир Малевич, О новых системах с искусстве, в Собр. соч. в пяти томах, т. 1, с. 175

[2] Малевич в Русском музее, N° 102

[3]В каталоге рэзонэ Накова это произведение и несколько других на этот сюжет названы без малейшего объяснения «Сбор фруктов/Изобилие» (Nakov, F-177)

[4] Дмитрий Сарабьянов, Русские живописцы начала ХХ века (Новые направления), Ленинград, «Аврора», 1973, с. 141

[5] Казимир Малевич, От Сезанна до супрематизма [1920], в Собр. соч. в пяти томах, т. 1, с. 165. Я. Тугендхольд написал в своей статье «Выставки Сезанна и Валлотона в Париже» («Аполлон, 1910, н. 5) : «Взгляните на его [Сезанна] «Игроков», сидящих в кабаке и вы увидите, с какой орнементальной симметрией сплетаются их контуры. Это мелкие лавочники, вознесённые на пьедесталь монументальногo стиля…» (Хроника, c. 14)

[6] Казимир Малевич, «Анализ нового и изобразительного искусства (Поль Сезанн)» [1928], в Собр. соч. в пяти томах, т. 2, с. 152, 153; в украинском оригинале : «Картина ця змальовує чотири фігури, від яких ми маємо відчуття велетнів, одягнутих в дуже важкі тканини. Столик, що за ним сидять троє велетнів, являє собою малесеньку річ, покришка якої змогла б тричі уміститися, коли б людина в плащі або блузі піднялся […]

Отже, елементів просторінних в даному творі бракує через сплетіння кольорових просторінних ріжниць повітряної персрективи. Звідси уей твір маї площинне відчуття, на площині якого усі предмети мають однакову мальовнинну реалізацію, за своєю силою не рпикриту просторінно, з світловімі градаціямі, як це ми бачімо у імпресіоністів.», «Аналіза нового образотворчого мистецтва (Поль Сезанн)», в ж. Нова генерація, 1928, N° 6; перепет. в кн. Дмитро Горбачов, « Він та я були українці». Малевич та Україна, цит. пр., с. 49

[7] Guy Habasque, « Malévitch », L’œil, N° 71, novembre 1960

[8] J. Touguendhold, « Préface », in Salon d’automne 1913, Paris, Klugmann, 1913, p. 308

[9] Казимир Малевич, От кубизма и футуризма. Новый живописный реализм [1916], в Собр. соч. в пяти томах, т. 1, с. 52

[10] Казимир Малевич, процитир. в статье : Н.И. Харджиев, «Маяковский в борьбе новаторских группировок» [1940-1970], в кн. Статьи об авангарде в двух томах, Москва, РА, т. 1,1997, с. 40

[11] Valentine Marcadé, « Le thème paysan dans l’œuvre de Kazimir Sévérinovitch Malévitch », in Malévitch. Cahier I,, op.cit., p.8 ; в украинском переводе : Валентина Маркадe, «Селянська тематика в творчостi Казимира Севериновича Малевича» : «Таким співцем села був ще Пітер Бройгель-старшій. У нього, як і в Малевича, дана синтеза елементів усієї народної мудрости, що переступає час і ісце даної історичної епохи (див., напр., його ‘Падіння Ікара’ в Брюсельскому музеї).  Умисна спрощеність дебелих форм с різко окресленимі контурамі тіл персонажів, їхньої одежі, важкої ходи і звичних руків, підкреслює міцність і об’ємність постатей и створює враження монолітности і потужности кожного образу.» в кн. Дмитро Горбачов, « Він та я були українці». Малевич та Україна, цит. пр., с. 220

[12] Малевич в Русском музее, N° 104; в каталоге рэзонэ Накова этот рисунок (Nakov, F-231) неубедительно отнесён к концу 1920-х годов, с очередной ремаркой «крестьянский мотив 1911 года, версия ок. 1927-1928 годов» хотя – опять-таки -такого мотива не найти в сохранившемся наследии Малевича…

[13] Астраханская картинная галерея им. Б.М. Кустодиева (Nakov, F-250)

[14] Larissa A. Shadowa, Suche und Experiment. Russische und sowjetische Kunst 1910 bis 1930, Dresden, VEB, 1978,  репродукция N° 12

[15] М.А. Бессонова убедительно написала о вероятном влиянии иконы Богоматеры, приписанной Андрею Рублёву, и Головы Пикассо (1908), воспроизведённыx в книге А. Грищенко, О связях русской живописи с Византией и Западом XIII-XXвв., Москва, 1913 [c. 27, 81], на Этюд Крестьянина Малевича из МNAМ: см. её сьатью «У истоков лаборатории авангарда : от лубка к ‘великим наивам’», в сб. Мир народной картинки (под ред. И.Е. Даниловой), Москва, «Прогресс-Традиция», 1999, с. 335-337

[16] Казимир Малевич, «О поэзии» [1919], в Собр. соч. в пяти томах, т. 1, с. 142-143

ГЛАВА I 

СТИХИЙНАЯ СИЛА ДВИЖЕНИЯ ЦВЕТОВЫХ ЭЛЕМЕНТОВ

Приблизительно до 1904 года Малевич находится, по собственному его свидетельству, под влиянием художников реализма, передвижников Репина и Шишкина, и их последователя в Украине Мыколы Пымоненко. В известном нам творчестве Малевича мы не находим никаких следов этого стиля. Затем происходит «большое событие», как определяет его художник, – настоящее откровение:

«Я наткнулся на этюдах на вон из ряду выходящее ямление в моём живопмсном восприятии природы. Передо мною среди деревьев стоял заново велёный мелом домб был солнечный день, небо кобальтовое, с одной стороны дома были тень, с другой – солнце. Я впервые увидел светлые рефлексы голубового неба, чистые прозрачные тона. С тех пор я начал работать светлую живопись, радостную, солнечную […] С тех пор я стал импрессионистом.»[1]

Так, с 1904 по 1907 год Малевич проходит период импрессионизма, от которого осталось лишь несколько подлинных произведений. На самом деле, в конце 1920-ых годов художник переписал ряд холстов в этом стиле и датировал их началом века. Мы основываемся здесь на работах, которые он вывез в 1927 году для ретроспективной выставки в Варшаве и Берлине, произведениях, которые он счел в это время достойными представить его первый импрессионистский стиль. Передатированные холсты образуют группу работ, из которых, по всей вероятности, одна часть представляет собой переписанные старые произведения, а другая – произведения, написанные в новом импрессионистском стиле. К этой теме мы обратимся в отдельной главе.

Импрессионизм Малевича надо рассматривать в общем течении русской живописи в ее авангардных колебаниях.

До 1909 года, до громких выступлений итальянского футуризма, термин «импрессионизм» используется первым русским авангардом для обозначения разрыва с веками возрожденческого искусства. По мнению Н. Пунина и Н. Харджиева, между 1902 и 1907 годом наиболее значительным представителем этого направления в России является Ларионов. В его циклах «Рыбы» и «Пейзажи под дождем» все изображённые предметы утрачивают фигуративно-миметический статус, затоплённые мелкими цветными точками по всей поверхности картины в духе Скал в Бель-Иле Клода Монэ (1886, Музей имени Пушкина, Москва) или располосанные нервными линиями в духе цикла «Руанский собор» Монэ, два варианта которого (полдень и вечер) находились в знаменитой коллекции французской живописи московского мецената С.И.Щукина, которую посещали все художники русского авангарда в начале века.

Название «импрессионизм» становится, таким образом, законодательным у русских модернистов по мере того, как живописное как таковое начинает доминировать над извращениями миметического изображения реальности в академическом искусстве. Его влияние на русских художников носит характер одновременно изобразительный и концептуальный. В подлинно импрессионистском осмыслении Монэ сыграл важнейшую роль. Кандинский рассказывает, какое значение в его движении к абстракции в конце XIX века имела картина Монэ из цикла «Cтога сена» (1891):

«Смутно чувствовалось мне, что в этой картине нет предмета […] Глубоко под сознанием был […] дискредитирован предмет как необходимый элемент картины»[2], пишет он в своих воспоминаниях.

В то же самое время, Давид Бурлюк описывает свои впечатления от Руанского Собора в щукинской галерее западно-европейской живописи:

«Здесь близко под стеклом росли мхи – нежно окрашенные тонко оранжевыми, лиловыми, жёлтоватыми тонамиб казалось и было на самом деле – краска имела корни своих ниточек – они тянулись вверх от полотна – изысканно ароматные.‘Структура волокнистая/вертикапьно/’ подумал я – ‘нежные нити дивных и странных растений’.»[3]

Когда видишь такие полотна как два Пейзажа из Русского музея[4] или Церковь из коллекции Костаки, понимаешь всё, что в непосредственно связывает их волокнистую структуру с эстетикой Руанских соборов. К тому же Малевич даёт нам ключ к своему пониманию импрессионизма в его витебской брошюре О новых системах в искусстве. Статика и скорость (1919), где он описывает концептуальный шок, вызванный произведением Монэ в доме-музее Щукина:

«Никто не видал самой живописи, не видал того, как цветные пятна шевелятся, растут бесконечно, и Монэ, писавший собор, стремился передать свет и тень, лежавшую на стенах собора, но ‹и› это было неверно, на самом деле весь упор Монэ был сведен у тому, чтобы вырастить живопись, растущую на стенах собора. Не свет и тень были главной его задачей, а живопись, находящаяся в тени и свету. […] Если для Клода Монэ были живописные растения на стенах собора необходимы, то тело собора было рассмотрено им как грядки плоскости, на которых росла необходимая ему живопись, как поле и гряды на которых растут травы и посевы ржи. Мы говорим, как прекрасна рожь, как хороши травы лугов, но не говорим о земле. Так должны рассматривать живописное, но не самовар, собор, тыкву, Джоконду. И когда художник пишет, насаждает живопись, а грядой ему служит предмет, то он должен так посеять живопись, чтобы предмет затерялся, ибо из него вырастает видимая живописцем живопись. […]  Для последних движений жипописного искусства огромное указание дали Сезанн – кубизму и Ван Гог – динамическому футуризму.»[5]

Если пиктурология Монэ доминирует в картинах Малевича этого периода, польско-украинско-русский художник сталкивает ее с пуантилистскими эффектами, и даже с поэтикой наби. Подобная конфронтация очевидна в Портрете члена семьи художника (SMA[6], Andersen, N° 1[7])[8], где импрессионистические линии фона играют с цветными пластами на столе, персонаже и предмете, висящем на дереве, написанными широкими мазками с чистыми хроматическими сочетаниями.  В Даме гладящей (частная коллекция, Nakov, F-37) оставлен всякий пуантилизм. Внутри геометрической структуры происходит интимистская сцена в духе Вюйара. Резкие взрывы чистого цвета в духе Боннара противоречат расплывчатой нервозности широких импрессионистских мазков. Это настоящий натюрморт, т.е. молчаливая жизнь предметов, к которой приложимы следующие слова Маллармэ:

«Назвать предмет значит уничтожить три четверти удовольствия от стихотворения, которое заключается в том, чтобы угадывать постепенно; намекнуть на него – в этом мечта.»[9]

Здесь сюжет уже не более, чем предлог для чисто живописных вариаций в гармонической гамме лиловых тонов, прорезающих белую ауру, которая окутывает окно и бюст женщины, а также коричневые полосы оконной рамы и стульев. Будничное становится здесь ритуальным, эмблематичным, вне всяких обстоятельств.

В Деревьях из бывшей коллекции Костаки[10] мы обнаруживаем ту же поэтику в двучастной организации картины, поделенной по диагонали: противоположение светлой и темной областей, в каждой из которых один доминантный цвет разрабатывается в разнообразных нюансах:

 «То, что называлось светом, стало таким же непроницаемым, как и любой материал.»[11]

[1] Казимир Малевич. Главы из aвтобиографии художника (1933), в Малевич о себе, цит.пр., т. 1, с. 28

[2] Василий Кандинский, Cтупени, [1918], в : Избранные труды по ткории искусства, Москва, Гилея,т. 1, с. 299, 230

[3] Давид Бурлюк, «Фактура», в альманахе Пощёчина общественному вкусу, Москва, 1912

[4] Малевич в Русском музее, СПб, Palace Editions, 2000, N° 1, 2, c. 318

[5] Казимир Малевич, О новых системах в искусстве. Статика и скорость [1919], в Собр. соч. в пяти томах,т. 1, с. 175-176

[6] Сокращение для Stedelijk Museum Amsterdam (Муниципальный музей Амстердам)

[7] Troels Andersen, Malevich. Catalogue raisonné of the Berlin Exhibition 1927 Including theCollection in the Stedelijk Museum Amsterdam, Amsterdam, Stedelijk Museum, 1970 – дальше этот каталог будет указан как : «Andersen и номер произведения в каталоге)

[8] В каталоге рэзонэ произведений Малевича г-на Накова  [Andrei Nakov, Kazimir Malewicz. Catalogue raisonné, Paris, Adam Biro, 2002- дальше цитируется как «Nakov, и номер каталога»] Портрет члена семьи художника (Nakov, F-24) назван «Персонаж, читающий газету» (Эта газета – Курские губернские ведомости)

[9] Mallarmé, « Sur l’évolution littéraire (Enquête de Jules Huret) [1891], in : Œuvres complètes, Paris, Gallimard-La Pléiade, p. 869

[10] В каталоге рэзонэ Накова картина названа «Весенний пейзаж» ( Nakov, F-39)

[11] Казимир Малевич, «Свет и цвет» [1923], в Собр. соч. в пяти томах, цит. пр., т. 4, 2003, с. 245

Жан-Клод МАРКАДЭ

МАЛЕВИЧ (PARIS-KIEV, 2012)

МОНОГРАФИЯ

 Сокращения больше всего цитированных латиницей музеев и сочинений

Andersen, [ N° или страница]   :  Troels Andersen, Malevich. Catalogue raisonné of the Berlin Exhibition 1927 Including the Collection in the Stedelijk Museum Amsterdam, Amsterdam, Stedelijk Museum, 1970

Malévitch. Cahier I   : Malévitch. Cahier I, Lausanne, L’Age d’Homme, 1983

Malévitch. Colloque international …  : Malévitch. Colloque international tenu au Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, publié sous la direction de Jean-Claude Marcadé, Lausanne, L’Age d’ Homme, 1979

MNAM  : Musée National d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou, Paris

MoMA : Museum of Modern Art, New York

Nakov, [ номер каталога]    : Andrei Nakov, Kazimir Malewicz. Catalogue raisonné, Paris, Adam Biro, 2002

SMA  : Stedelijk Museum, Amsterdam

Сокращения больше всего цитированных кириллицей сочинений

Дмитро Горбачов, « Він та я були укрaїнці»…   : Дмитро Горбачов, « Він та я були українці». Малевич та Україна, Київ, Сим Студия, 2006

ГТГ  : Государственный Pусский Mузей, Санкт-Петербург

ГТГ : Государственная Третьяковсая Галерея, Москва

Малевич в Русском музее   :  Малевич в Русском музее, СПб, Palace Editions, 2000

Малевич о себе…    : Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма. Документы. Воспоминания. Критика (авторы-составители  : И.А. Вакар, Т.Н. Михиенко), Москва, РА, 2004 (2 томa)

Собр. соч. в пяти томах   : Казимир Малевич, Собрание сочинений в пяти томах, Москва, «Гилея», 1995-2004

ПРЕДИСЛОВИЕ

Я решился вновь опубликовать свою моногpафию о Малевиче, которая являлась в 1990 году первой книгой, охватывающей всю эволюцию творчества полско-украинско-русского живописца, архитектора, теоретика, педагога и мыслителя[1]. Новизна этой монографии заключалась в том, что в ней впервые упорядочены стилистические периоды малевического творчества, что не учитывалось ни в искусствоведческих исследованиях ни в выставочных экспозициях. Монография была опубликована тогда в своём французском оригинале и переведена на японский язык. Я работал с французским дизайнером Жилем Нэрэ (Gilles Néret), который сумел создать наряду с словесным текстом визуальный иллюстpативный «текст», так что можно было зрительно «прочесть» художественное развитие  Малевича, следуя за движением изображений. Книга получила приз лучшего роскошного искусствоведческого издания (beau livred‘art) в мае 1990 года.

Больше двадцати лет прошло и произошли важные события, особенно после распада СССР и последующего свободного доступа к до тех пор закрытым архивам. В малевичеведении появились новые монографии, биографии, эссе русских, украинских и зарубежных искусствоведов ( Шарлотта Даглас (CharlotteDouglas), Александра Шатских, Анжей Туровский> (Andzej Turowski) Ирина Карасик, Татьяна Горячева, Елена Баснер, Евгения Петрова, Д.В. Сарабьянов, Дмитро Горбачов, Райнер Крон (Rainer Crone), Серж Фошеро (Serge Fauchereau), Андрей Наков, Ганс-Петер Риз (Hans–Peter Riese), Мэтью Дратт (Matthew Drutt) и др.).

По моему мнению, три события первой важности принесли новый материал для дальнейшего изучения Малевича:

• «Собрание сочинение в пяти томах», Москва, «Гилея», 1995-2004 (под общей редакцией Алeксандры Шатских);

• Andrei Nakov, «Kazimir Malewicz. Catalogue raisonné», Paris, Adam Biro, 2002;

• Двухтомник «Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма. Документы. Воспоминания. Критика», Москва, РА, 2004 (авторы соcтавители И.А. Вакар, Т.Н. Михиенко)

Каталог рэзонэ Накова не совсем соответсвует обычным научным правилам этого жанра : он смешивает хронологическую и интерпретационную канву произведений Малевича, что не способствует ясности эволюционного обзора его творчества; этому хаотичному изложению фактов прибавляется совсем произвольные-субъективные названия («отсебятины») многих отдельныxпроизведений или ансамблей (неадекватными для Малевича кажутся такие определения разделов , как то : «нарративный супрематизм», «эклектичный супрематизм», «сезаннистские интересы» постсупрематического Малевича,  и т.п.). Несмотря на это, каталог рэзонэ Накова представляет собой огромную работy собирания материала и поэтому является важной вехой в изучении творчества Малевича; он позволит в будущем создать научное  упорядочение всей продукции создателя супрематизма.[2]

Есть элемент, который отличает мою работу от большинства других работ о Малевиче, это принятие во внимание украинских корней его живописной поэтики, что замалчивается или туманно освещается и не только в великорусских исследованиях… Во всех моих статьях и книгах о так называемом «русском авангарде», понятие которого прочно установилось лишь с 1960-х годов, я различаю в этом мощном новаторском художественном потокe три направления или «школы» : петербургская, московская и украинская ( в неё входят Александра Экстер, Давид и Владимир Бурлюк, Архипенко, Малевич, Баранов-Россинэ и, отчасти, Ларионов и Татлин)[3]. Так что, когда встречается в моём тексте прилагательное «русское», надо подразумевать, в большинстве случаев, «и украинское».

Украинская стихия проникла навсегда в человеческое и художественное естество Малевича – это и природа и быт и цветовая гамма. Я помню, что в самом начале 1970-х годов мы с женой бывали у конструктивиста Владимира Стенберга и один раз он нам говорил о Малевиче как об «украинском патриоте» (меня это удивило, так как тогда я совершенно не осознавал, о чём могла быть и речь!). Владимир Стенберг прибавил, что Малевич любил ходить в украинcкой одежде и петь украинские песни. И это было до появления в конце 1970-х годов «Автобиографии» Малевича 1933 года в редакции Н.И. Харджиева, где художник определяет себя без обиняков как укрaинец.

Одна, казалось бы, побочная черта роднит Малевича с Украиной, а именно с Гоголем. Я не говорю здесь о гипeрболизме художественнoй поэтики ни о юморе, которые можно проследить и в изобразительном искусстве  и в писаниях Малевича. Но я очень поражаюсь тoмy, чтo для многих исследователей, русских и зарубежных, язык Малевича, кажется диким, экстравагантным, сумбурным. Так не полагали между прочим такие люди как, например, М.О. Гершензон или М.М. Бахтин. Конечно, малевический слог  действительно  осложнённый, действительно цветистый, действительно ненормaтивный, но он одновременно чрезвычайно экспрессивный и эфективный. И тут мне припонимается, как некоторыe великоросы реагировали на русский язык украинца Гоголя, которому, например, публицист Н.А. Полевой, советовал «поyчиться русскому языку»; этот критик писал даже о чуднóй галиматье по поводу гоголевского стиля[4]… Вспомним это место из восьмой главы «Мёртвых душ» :

« <Читатели высшего сословия, а за ними и все причитающие себя к высшему сословию> xотят непременно, чтобы всё было написано языком самым строгим, очищенным и благородным, словом, хотят, чтобы русский язык сам собою опустился вдруг с облаков, обработанный, как следует, и сел бы им прямо на язык, а им бы больше ничего, как только разинуть рты да выставить его. »

В настоящем украинском издании моей монографии, я ничего не изменил в основном французком текте 1990 года, так как он мне показался не устаревшим. Я только исправил некоторые фактические ошибки и прибавил две главы об учении и учениках Малевича и о постсупрематическом «возвращении к образу». Кроме того, я актуализировал моё исследование многочисленными примечаниями ( их не было в первоиздании), которые учитывают состояние малевичеведения в первом десятилетии 21-го века.

Апрель 2012

ВCТУПЛЕНИЕ

КАЗИМИР СЕВЕРИНОВИЧ МАЛЕВИЧ (1879 – 1935)

ЖИТИЕ САМОРОДКА

Малевич является художником, который в XX веке довел живописную и концептуальную абстракцию до ее абсолютных пределов. Основоположник супрематизма возвышается над XX веком как мифологическими свойствами чёрного Четыреугольника, так называемого «Чёрного квадрата на белом фоне» (1915) и картин из серии «Белых на белом»  с так называемым «Белым квадратом на белом фоне» (1917), так и мощью, словно от электрического тока, своих произведений с их столь разнообразным стилем и философской высотой, с их хаотичным стилеобразованием, с их загадочностью и блеском. Несмотря на три автобиографические текста, которые нам оставил художник (черновик 1918 г., отрывок  рукописи 1/42 (1923-1925) и Главы из aвтобиографии художника (1933))[5], жизнь Малевича до 1910 г. остаётся сравнительно тёмной и невозможно установить последовательную хронологию его первых тридцати двух лет[6].

Малевич является настоящим самородком. Самородок рождается неожиданным образом в среде, где ничто не заставляло предвидеть, что он мог сыграть важную роль. В отличие от самоучки, который не идет дальше плодов своего случайного образования, самородок поднимается до уровня, которого простые смертные никогда не достигнут, несмотря на их достоинства, ум, усилия, университетское образование или богатство. Малевич – типичный самородок, противоположность интеллектуала (коим является, например, Кандинский). 

До двадцати  пяти он не получил никакого профессионального художественного образования. Родившийся в Украине, в польской семье, первый шок, по его собственным словам, он получил от контраста между городским, рабочим, машинистским миром, миром свекло-сахарных заводов, где работал его отец, и украинской деревней с ее крестьянами, природой, красками народного искусства и народной одежды. Но все полученные впечатления далеко не были осмыслены, концептуализированы, так как семейная среда, видимо, не способствовала развитию интеллектуальных интересов. Художник вспоминал:

«В нашем домашнем быту жизнь протекала обычная для всех работающих людей на сахарных заводах того времени (1880 г.), никаких разговоров об искусстве не было, и я не скоро узнал, что существует слово художество и что есть художники, которые и ничего больше не делали, как только рисовали, что им нравится. Домашняя жизнь уходила в хозяйство у матери, а у отца день проходил весь на работе в сахарном заводе. » [7]

Когда молодому Казимиру было 12 лет, он уже «приготовлял себе акварельные краски и делал сам кисточки»[8]:

«Отцу было не особенно приятно мое тяготение к искусству. Он знал, что существуют художники, пишущие картины, но никогда на эту тему не разговаривал. Он все же имел тенденцию, чтобы я шел по такой же линии, как и он. Отец говорил мне, что жизнь художников плоха и большая часть их сидит в тюрьмах, чего он и не хотел для своего сына. Мать моя тоже занималась разными вышивками и плетением кружев. Я этому искусству у нее обучался и тоже вышивал и вязал крючком.»[9]

Мальчик любуется полями и работниками, которые пололи или прорывали свеклу для завода, где работал его отец:

«Взводы девушек в цветных одеждах двигались рядами по всему полю. Это была война. Войска в цветных платьях боролись с сорной травой, освобождая свеклу от зарастания ненужными растениями. Я любил смотреть эти поля по утрам, когда солнце еще не высоко, а жаворонки подымаются песнями ввысь и аисты, щелкая, летят за лягушками, и коршуны, кружась в высоте, высматривают птиц и мышей.»[10]

Украинская деревня – это также и вкусная пища (обильные фрукты, сало с чесноком, борщ с ботвиньей, фасолью, картошкой, бураком, «сметана и жирные паляницы, кныши с луком, мамалыга с молоком или маслом, кислое молоко с картошкой и т.п.»[11]). Это наивное искусство украинских крестьян, которые украшают свои хаты:

«Я с большим волнением смотрел, как делают крестьяне росписи и помогал им вымазывать глиной полы хаты и делать узоры на печке. Крестьянки здорово изображали петухов, коников и цветы. Краски все были изготовлены на месте из разных глин и синьки.»[12]

Крашеные яйца, так называемые писанки с их символическими тонами и узорами составляют часть самых живых традиций Украины и являются главным украшением пасхального стола.

« Cело на нашій Україні

Неначе писанка село» (Княжна-поема)

Tак определил переливающийся характер сельских ландшафтов народный поэт Украины Тарас Шевченко.

К этому надо еще добавить место иконы в религиозной жизни и в быту православного мира, к которому Малевич прикоснулся самым сокровенным образом, даже если по своему происхождению он был католиком.

До одиннадцати лет Малевич живёт жизнью украинских крестьян, он накапливает импульсы, полученные от природы, как негативы, которые надо «проявлять» (по его выражению). Случайное созерцание натуралистической картины: наблюдение за маляром, за тремя русскими художниками, которые расписывали собор в Белополье, – все это волнует молодого Казимира, но он не знает, как взяться за дело, чтобы осуществить все, что роится в его мозгу:

«Я хотел написать то, что видел – как коровы переходят лужи после ливня, и как они отражаются в воде. О как это было хорошо, и как плохо выходило на бумаге. Коровы не разберешь что. Итак мне было двенадцать, тринадцать, пятнадцать лет, и тогда я ничего не понимал, хотя был уже преисполнен великого счастья».[13]

Он был уже подростком, когда  мать купила ему полный набор красок. Около 1893 года семья переезжает в Конотоп Черниговской губернии в Украине, затем в 1896 году в Курск, уже в России. В Курске Малевич (в возрасте лет двадцати) начинает писать этюды вместе с небольшой группой служащих, которые в свободные от службы часы занимались живописью.

В 1901 году он женится на польке Казимире Зглейц, восемью годами старше его. У них рождается двое детей. После неожиданной смерти отца в 1902 году он ездит регулярно в Москву, где и обосновывается в 1905 году. Он живёт в это время в коммуне художников, своего рода артели, и посвящает себя профессиональной живописной работе в мастерской Фёдора Ивановича Рерберга, который сам был родом с Украины и являлся автором многочисленных учебников по живописной технике.

До 1909 года, даты окончательной разлуки со своей первой женой и второй женитьбы на Софье Михайловне Рафалович, живопись Малевича колеблется между импрессионизмом а-ля Монэ и стилем модерн. Известно, что он выставляется в 1907, 1908 и 1909 годах в Московском Товариществе художников, где фигурируют также Кандинский, Ларионов, Гончарова, Давид Бурлюк, Моргунов, Александр Шевченко. Но с 1910 года Малевич приобретает силу и своеобразие, которые не перестанут отличать его от других участников русского авангарда, доминирующей личностью которого он станет в конце концов благодаря смелости и широте своего творчества. 1910 год является поворотным. Художнику тридцать один год. Здесь настоящее начало его творчества. Все, что было до этого – лишь упражнения. Как мог произойти столь резкий переход от символистского стиля гуашей и акварелей на темы и трактовку, близкие Наби, или рисунка 1909 года, изображающего выезд Анатэмы из Москвы (по пьесе Леонида Андреева), к мощному и новому стилю провинциального и крестьянского цикла, начатого в 1910 году?

Эта перемена произошла в первую очередь благодаря открытию живописного мира икон, что заставило художника переосмыслить весь его прежний опыт:

«На меня, несмотря на натуралистическое воспитание моих чувств к природе, сильное впечатление произвели иконы. Я в них почувствовал что-то родное и замечательное. В них мне показался весь русский народ со всем его эмоциональным творчеством. Я тогда вспомнил свое детство: коники, цветочки, петушки примитивных росписей и резьбы по дереву. Я учуял какую-то связь крестьянского искусства с иконным: иконописное искусство – формы высшей культуры крестьянского искусства. Я в нем вскрыл всю духовную сторону ‘крестьянского времени’, я понял крестьян через икону, понял их лик не как святых, но простых людей. И колорит, и отношение живописца. Я понял и Боттичелли, и Чимабуэ. Чимабуэ мне ближе, в нем был дух, который я чувствовал в крестьянах.»[14]

Кроме шока, вызванного иконописью, Малевич также очень сильно ощутил влияние новых направлений, которые дали о себе знать в русском искусстве начиная с 1907 года, и которые порывали с рутиной натурализма и символизма. Одному из этих направлений было суждено сыграть особую роль в творчестве Малевича. Это – неопримитивизм, пионерами которого были Михаил Ларионов, будущий основоположник лучизма, и его спутница жизни Наталья Гончарова. Неопримитивизм имел целью вернуться к национальным источникам народного искусства. Малевич участвовал во всех выставках, организованных этими двумя художниками в Москве, и в остальных, где они принимали активное участие начиная с 1910 года: «Бубновый валет» (1910), «Союз Молодежи» (1911. 1912, 1912-1913), «Ослиный хвост» (1912), «Мишень» (1913). Порвал с ними он только в 1913 году.

За четыре года, с 1911 по 1915, до своего прыжка в беспредметность, Малевич создает по крайней мере восемь разных типов пиктурологии. Мы перечислим их здесь, обозначая только лишь доминирующую пиктурологию, хотя очевидно, что каждая картина Малевича является комплексом, комбинирующим одновременно несколько живописных культур.

Итак, неопримитивистские гуаши с импрессионистским и фовистским цветом (1911-1912); «лубок» картины Крестьянка с ведрами <и её ребёнком>(SMA, 1912); геометрически-футуристический сезаннизм картины  Уборка ржиили Дровoсека (SMA, 1912); сдвинутый, «помятый» кубофутуризм картины Крестьянки с ведром. Динамическо<е> разложен<ие> Крестьянки с ведрами» (MoMA, 1912) или картины Утро после вьюги. Пейзаж зимний в музее Соломона Гуггенхайма в Нью-Йорке (1912-1913); мерцающий кубофутуризм Точильщик(Принцип мелькания) в Картинной галерее Йельского университета (1912-1913); заумный реализм Лица крестьянской девушки (SMA) или Усовершенственного портрета Ивана Васильевича Клюнкова (ГРM), или ещё Портрета Матюшина (ГТГ, 1913); аналитический кубизм парижского типа 1913-1914 г., как в Туалетной шкатулкеили Станции без остановки. Кунцево (ГТГ),  Дама y трамвайной остановки , в Конторке и комнате, в Гвардейце, Музыкальных инструментах/Лампе (все из SMA), и в Самоваре из МoМА; алогизм 1914-1915 годов. Авиатора (ГРМ); Коровы и скрипки (ГРМ), Англичанина в Москве, Дамы у афишного столба (все в SMA), Частичное затмение <Композиции с Моной Лизой> (ГРМ).

В этом чередовании шедевров на протяжении четырех лет, предшествующем монохромной четырехугольной черной форме, художник оперировал скорее очередными взрывами вдохновения, «озарениями», чем эволюционной логикой, что объясняет усвоение в рекордное время живописных культур, которые составляли новаторскую практику его эпохи.

Цветовая гамма, которую использует Малевич, принципиально отличает его от французских авангардных художников. Около 1910 г. Брак и Пикассо свели свою палитру к охровым, коричневым, серым и черным цветам. Русский же художник, наследник славянской традиции полихромного народного творчества, в особенности в его родной Украине, покрывает геометрические элементы своих картин всевозможными оттенками красного, розового, оранжевого, киновари, берлинской лазури, зеленого, индиго, сиреневого, белого и черного. Это настоящее сверкание всех тонов призмы. Несмотря на то, что краска нанесена смело и свободно, с большой энергией, она постоянно находится в состоянии вибрации, что является интеграцией импрессионистского наследия, благодаря тонкому смягчению тона и игре тени и света. Таким образом создается мощный контраст между иератически-статической твердостью жестов, застывших в неподвижности мгновения, и динамическими сдвигами геометрических объёмов, собранных как колесный механизм машины. Уже в 1912 г. Малевич реализует синтез кубизма и футуризма. Он сам даёт название «кубофутуризм» всем произведениям, которые сохраняют «кристаллическую культуру»[15] структуры, через которую проходят некоторые колебания, своего рода беспокойство, потенциальное или очевидное[16].

Первая ступень на пути к абсолютной абстракции – это работа художника над декорациями и костюмами кубофутуристической оперы Матюшина Победа над солнцем (пролог Хлебникова, либретто Кручёных), поставленной в Петербурге в декабре 1913 года. Образ затмения, который мы находим в картинах Англичанин в Москве и Частичное затмение <Композиции с Моной Лизой>, здесь, в либретто Крученых, является доминирующим. В опере солнце является символом мира иллюзий, его свет освещает лишь тени, и хор поет:

«Мы вольные…

Разбитое солнце.

Здравствует тьма!»[17]

 Между прочим, именно здесь появляется квадрат, или лучше сказать четырехугольник, как первый знак затмения предметов. Но затмение здесь еще частичное, в действительности четырехугольник, который служит декорацией для второго действа оперы, вкось разделен на два треугольника – один черный, другой белый. Что касается четырехугольника, из которого составлен силуэт Похоронщика, он еще наделен иконографическим символическим смыслом. Зато с появлением в самом конце 1915 г. черного Четыреугольникa[18] на белом фоне на выставке «0.10» в Петрограде затмение будет полным. Появление того, что в последствии привыкли называть «Черным квадратом», поражает своим резким, неожиданным и непредвиденным характером, как в творчестве самого Малевича, так и в искусстве XX века в целом. Если проследить постепенное появление четырехугольников в произведениях 1913-1914 гг., можно отметить, что картины, все без исключения, насыщены формами. По отношению к ним, чистые, обнаженные формы четырехугольника, круга и креста, которые с этого времени населяют супрематические поверхности, поражают своим минимализмом.

Подход Малевича является радикально-своеобразным в общем движении, которое около 1913 г. удаляется от традиционной предметности. У Кандинского наблюдается преемственность между экспрессионизмом, типа югендштиля, и переходом к абстракции, которая остается символистской в своей воле передать внутренний звук вещей. У Мондриана наблюдается движение от реинструментовки предмета к эквиваленту знаков, дающему чисто живописную версию ощутимой действительности. Один только Малевич совершил прыжок, «благодаря которому человек оставляет одним махом всю прежнюю обеспеченность» (Хайдеггер[19]). Он один разрушил мосты между внешним миром и внутренним миром, между ощутимой действительностью и сверхощутимой реальностью. Эти разрушенные мосты – единственное возникновение бездны бытия, проявляющееся в супрематических холстах.

Здесь нет никакой точки соприкосновения с предметным творчеством Татлина той же эпохи, ни тем более с будущим конструктивизмом. Известна художественная война, которую Татлин и Малевич объявили друг другу после 1914 года. Это были две незаурядные личности, несовместимые из-за существенных философских причин. Вот свидетельство критика и теоретика Николая Пунина, близкого к Татлину:

 «У них была особая судьба. Когда это началось, не знаю, но сколько я их помню, они всегда делили между собой мир и землю, и небо, и междупланетные пространства, устанавливая всюду сферу своего влияния. Татлин обычно закреплял за собою землю, пытаясь cтолкнуть Малевича в небо за беспредметность. Малевич, не отказываясь от планет, землю не уступал, справедливо полагая, что и она – планета и, следовательно, может быть беспредметной.»[20]

Итак, абсолютная супрематическая нефигуративность признает лишь один мир – мир бездны бытия. Это ощущение единственно реального мира – беспредметного мира, который сжигает все следы форм в двух полюсах супрематизма в «Чёрном квадрате» и в «Белом квадрате». Между этими двумя полюсами находится ансамбль супрематических картин ярких и контрастных цветов. Однако краски не являются здесь психологическими, искусственно установленными эквивалентами; Малевич против всякой символики цветов, как например у Кандинского. Минимальные знаки, которыми он оперирует и которые никогда не являются точно геометрическими, должны слиться в «цветовые движения»[21], в них раствориться. Раскрашенная поверхность является единственной «живой реальной формой»[22], но так как цвет убивает сюжет, то что в конце концов важно в картине – это движение цветовых масс. Белое совершенство «Белого квадрата на белом фоне», которое завершает собой супрематическую живописную историю (даже если художник будет еще писать в последствии произведения в этом стиле), является одновременно выявлением бездонного бытия и торжеством живописи. Никогда не утверждалось с такой силой владычество чисто цветового движения, в котором формы появляются и исчезают мерцая.

После революции 1917 года деятельность Малевича посвящена педагогическому обучению: с 1918 по 1921 год он поочередно преподает в Петрограде, Москве и Витебске, а затем с 1921 по 1926 год в Петрограде-Ленинграде. Параллельно он работает в области архитектуры и пишет философские тексты. Весной 1918 года он публикует несколько статей в московском журнале «Анархия». В одной из этих статей он пишет:

«Гибнет всё в лаке блеска утонченных линий и колорита.

Мы раскрываем новые страницы искусства в новых зорях анархии […]

Мы устояли перед напором зловонных волн глубокого моря невежд, обрушившейся на нас критики […]

Знамя анархии – знамя нашего «я», и дух наш, как ветер свободный, заколышет наше творческое в просторах души.

Вы, бодрые, молодые, скорей вынимайте осколки распыляющегося руля.

Омойте касания рук властвующих авторитетов.

И чистые встречайте и стройте мир сознания нашего дня.»[23]

Тексты Малевича, которые ещё не все опубликованы[24], обнаруживают философскую мысль, значение, оригинальность и мощь которой мы лишь сегодня начинаем понимать[25]. Супрематизм – это не только новый художественный рецепт, это онтология, откровение бездны бытия, которое должно преобразить до основания все человеческие проявления, освободить человека от предметного веса, от тяжести предметов, являющейся последствием «первородного греха», чтобы вновь обрести божественное безвесие. Если у супрематизма находятся точки соприкосновения со, скажем, некоторыми позициями Бакунинского анархизма или ещё с традиционной русской религиозной философией, то эти импульсы совершенно переплавлены в огне супрематического ощущения, основания, видения абсолюто беспредметного мира. Писать красками, писать словами, мыслить, быть – всё это процессы тождественные, хотя и  не похожие между собой. Живописное и мысль сливаются, не смешиваясь, в одно единственное действие, благодаря которому раскрывается «голос настоящего»[26], «ритм и темп»[27], «жест очерчивания собой форм»[28].

Единственная жизнь – та, у которой есть «вселенская интуитивная цель»:

«Интуиция – зерно бесконечности. В ней рассыпает себя и всё видимое на нашем земном шаре […] Шар земной не что иное, как комок интуитивной мудрости, которая должна бежать по путям бесконечного.»[29]

Дело искусства – влиться в это универсальное движение, которое ведет к абсолютной беспредметности. Здесь наблюдается отождествление живописного действия и движения мира. Дискурс Малевича следует всегда ставить в контекст его радикально-монистического видения мира, которое не признает никакого компромисса символистского типа или иллюзионизма. Художественное действие устремлено к обнажению бытия (к миру беспредметному), к единственному единому. Именно в этом смысле надо понимать принцип экономии, который Малевич выдвинул как пятое измерение искусства. Речь не идет лишь о формальном сведении изображения к минимальным единицам, ни о радикализации того, что Роман Якобсон называл «явной метонимической ориентацией кубизма»[30]. Речь идет о том, чтобы художественное действие слилось с беспредметным движением:

«Человек – организм энергии, крупица, стремящаяся к образованию единого центра. […] В силу того, что мировая энергия земного шара бежит к единому центру, все экономические предлоги должны будут стремиться к политике единства.»[31]

Итак, экономия по Малевичу является онто-теологической категорией, и более подробное исследование этого понятия в текстах русского художника позволит увидеть конвергенции с тем, что понимается в богословии, когда речь идет о «Божественной экономии» (о Божественном домостроительстве). Можно сказать, что в обоих случаях существует забота об организации, о подлинном распределении энергии.

В 1920 году в Витебске, где Малевич организовал школу супрематического обучения под названием УНОВИС (Утвердители нового в искусстве или Утверждение нового в искусстве), он пишет:

«Установив определённые планы супрематической системы, дальнейшее развитие уже архитектурного супрематизма поручаю молодым архитекторам в широком смысле слова, ибо вижу эпоху новой системы архитектуры только в нём.»[32]

Ряд проектов (как например Дом летчика из SMA) названы планиты. Это  жилища, которые должны планировать в пространстве по воле атмосферических и магнетических течений. Здесь геометрия делается более точной, подобно тому, как в гипсовых или деревянных макетах архитектоны, хотя в обоих случаях регулярность постоянно разбивается сдвигами элементов на различных планах или ассиметрией, равно как и фактурой, исключающей гладкие поверхности.

Напряженная работа Малевича педагога и теоретика прервана 15 декабря 1926 года вследствие закрытия властями Государственного института художественной культуры Ленинграда, где с 1923 года под управлением Малевича и при сотрудничестве Матюшина, Татлина, Филонова и Мансурова разрабатывался новый экспериментальный междисциплинарный подход к искусству. Это событие ознаменовало собой начало в Советской России агрессии со стороны власти по отношению к авангарду.Чтобы дать себе отчет в том, насколько положение художника в Советском Союзе стало мучительным и непрочным в конце 1920-ых годов, достаточно процитировать текст, который Малевич написал как своего рода олографическое завещание, в котором он выражает свои пожелания касательно теоретических и философских рукописей, оставленных им в Германии вместе с картинами, выставленными в « GrosseBerliner Kunstausstellung«  в 1927 году:

«В случае смерти моей или тюремного безвыходного заключения, и в случае если владелец сих рукописей пожелает их издать, то для этого их нужно изучить и тогда перевести на иной язык, ибо находясь в свое время под революционным влиянием могут быть сильные противоречия с той формой защиты Искусства, которая есть у меня сейчас т.е. 1927 года. Эти положения считать настоящими. К.Малевич. 1927. Май 30. Berlin».

Чтобы Малевич мог написать такие строки, атмосфера в Советском Союзе должна была значительно деградировать. Художник предвидит худшее: смерть, пожизненное заключение, принуждение писать тексты, противоречащие его мысли. Малевич был арестован в 1930 году, после своего пребывания в Германии[33]. Он умер в 1935 году от рака. Можно предположить, что моральное и физическое преследование, которому подвергся основатель супрематизма, сыграло свою роль в его болезни. Несмотря на это, в период между 1928 и 1934 годами Малевич вновь напряженно занимается живописью. В течение этих шести лет он создает более ста картин. Этот возврат к станковой живописи, которую он практически оставил с 1919 по 1926 год ради архитектонов, педагогической работы и углубления своей философии, остается загадочным. На самом деле, это тематический возврат к крестьянскому циклу и формальный возврат к образу.

Весьма впечатляет эта серия «безликих ликов» с яркими цветными полосами, русско-украинская гамма которых напоминает православный пасхальный стол, как и те деревенскиe ландшафты, где земля и небо создают поразительный живописный контраст, как и крестьянe в иератических позах, пронзенных этой беспредметностью, этим универсальным небытием, которые супрематизм так энергично выявил между 1915 и 1920 годами Малевич показывает здесь, что он не отказался от супрематизма. Живописное, выявленное как таковое в его беспредметной сути, пронзает все формы. Тут, после высшей аскезы абсолютной беспредметности, наблюдается реинтерпретация примитивистского и кубофутуристического цикла 1910-ых годов в живописном синтезе, где разрешается антиномия между подлинной реальностью мира (его беспредметностью) и видимой действительностью. Одновременно наблюдается «реукраинизация»[34] малевического творчества.

15 мая 1935 года художник умирает в Ленинграде. Его ученик Николай Суетин спроектировал гроб в супрематическом стиле. Тело Малевича везли по Ленинграду на грузовике, на капоте которого был написан большой черный квадрат. Его прах в последствии был перевезен в Немчиновку, неподалеку от дачи, где художник любил проводить летние каникулы.

Влияние Малевича на искусство XX века огромно. Его утверждение живописного как такового никогда не переставало восприниматься, даже в период латентности, который последовал за смертью художника. Альфред Барр, директор Музея современного искусства в Нью-Йорке, во многом способствовал сохранению супрематической идеи, благодаря организованной им выставке и книге Cubism and Abstract Art (1936). Таким образом, неудивительно появление нового, «чистого цветового движения» (Колор филд) в американском искусстве 1960–1970-ых годов. Минимальное искусство (Minimal art), со своей абсолютной монохромностью, со своей редукцией до элементарных структур, со своим принципом экономии («less is more») является также наследием Малевича, даже если это течение далеко не обладает всей сложностью супрематизма и кажется порой рудиментарным в своей упрощенной геометрии. Карл Андре и Дональд Джадд комбинируют квадраты, кубы и прямоугольники без какой-либо ассоциации с видимым миром. Протекающие акрилические краски на голом холсте Мориса Луиса, небывалые форматы и геометрически-элементарные формы Кеннета Нолланда или Франка Стеллы являются, по определению Доры Валлье, «хроматическими призывами через очень сильное перцептивное восприятие». Из трех самых важных представителей американского абстрактного искусства 1960–1970-ых годов, Барнетта Ньюмана, Марка Ротко и Ад Рейнхардта, безусловно можно сказать, что именно последний, Ад Рейнхардт, наиболее близок супрематизму. Для него писать красками, мыслить, писать словами, быть – является одним и тем же действием, действием чистой свободы, вне модусов и связей, сердцевиной единственного живого мира, который всегда кажется мертвым для неисправимого антропоморфизма, так как это действо находится в напряженной зоне между видимым и невидимым. Восточная мысль здесь недалеко. Ад Рейнхардт приблизился к ней вплотную.

Философский живописный подход Малевича вписывается в сферу самых высоких вопросов всемирной мысли не только как завершение европейской эстетической эволюции после Сезанна, но и как онтологическая система, позволяющая раскрыться истине.

[1] Jean-Claude Marcadé, «Malévitch», Paris, Casterman/Nouvelles Editions Françaises, 1990

[2] B этом будущем каталоге-рэзонэ, придётся ревизовать атрибуцию многиxпроизведений Малевича; этому поможет исследование выдающегося датского малевичеведа Троэльса Андерсена : K.S. Malevich, The Leporskaya Archive (состав. Troels Andersen), Aarhus University Press, 2011 (cм. в особенности главу «Attributions», c. 210-214)

[3] См. мою книгу : Jean-Claude Marcadé, «L’avant-garde russe. 1907-1927», Paris, Flammarion, 1995, 2-e изд. 2007, ocoб. С. 20-22 («École de Saint-Pétersbourg, École de Moscou, École ukrainienne») и passim

[4] Н. А. Полевой, Похождения Чичикова, или мертвые души. Поэма Н. Гоголя, « Русский вестник » (1842. No 5/6. Отд. III) ; см. также Edyta M. Bojanowska, «Nikolai Gogol. Between Ukrainian and Russian Nationalism», Cambridge, Massachusetts, London, England, Harvard University Press, 2007, p. 70 sqq.

[5] Все три автобиографические текста опубликованы в кн. Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма. Документы. Воспоминания. Критика (аторы-составители  : И.А. Вакар, Т.Н. Михиенко), Москва, РА, 2004, т. 1, с.17-45; фрагменты двух автобиографий (1918 г. И 1933 г. Опубликованы в украинском переводе в кн. : Дмитро Горбачов, « Він та я були українці». Малевич та Україна, Київ, Сим Студия, 2006, с. 14-26

[6] Наиболее полные сведения о жизни Малевича можно найти в фундаментальном двухтомнике И. А. Вакар и Т. Н. Михиенко,  Малевич о себе…, цит. пр.

[7] К. С. Малевич,  «Из 1/42 : (Автобиографические) заметки (1933-1925)» в каталоге Казимир Малевич/Kazimir Malevich, Министерство культуры СССР/Городской музей, Амстердам, 1988, с. 102; препечатано в кн. Малевич о себе…, цит. пр., т. 1,c .42

[8] К. С. Малевич,  «Главы из автобиографии художника » в кн. Малевич о себе…, цит. пр., т. 1, c. 21

[9] Там же, с. 21

[10] Там же, с. 17

[11] Там же, с. 19

[12] Там же, с. 20

[13] К. С. Малевич,  «Из 1/42 : (Автобиографические) заметки (1933-1925)» в кн. Малевич о себе…, цит. пр., т. 1, c. 44

[14] К. С. Малевич,  «Главы из автобиографии художника » в кн. Малевич о себе…, цит. пр., т. 1, c. 28

[15] К.С. Малевич, «Кубофутурізм», Нова генерація, 1929, N° 10: перепечатано в кн. Дмитро Горбачов, « Він та я були українці». Малевич та Україна, цит. произв., с. 111

[16] В выше упомянутой статье «Кубофутуризм», Малевич пишет по поводу кубофутуризма Соффичи : «деякий відбиток беспокійності», там же, с. 111

[17] Победа над солнцем, опера А. Кручёных, музыка М. Матюшина, СПб, 1913, 4-я картина

[18] В каталоге «Последней футуристической выставки картин 0, 10», такой является орфография названия картины.

[19] Heidegger, Einleitung zu : Was ist Metaphysik ? (1949)

[20] Цитата из воспоминаний Н.Н. Пунина приведена Е.Ф. Ковтуном в его статье «К.С. Малевич. Письма к М.В. Матюшину», Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского дома 1974, Ленинград, «Наука»,1976, с. 183

[21] Казимир Малевич, «Свет и цвет» [1923]  в Собр. соч. в пяти томах, Москва, «Гилея», т. 4, 2003, c. 261

[22] Казимир Малевич, От кубизма и футуризма к супрематизму [1916], в Собр. соч. в пяти томах, цит. пр., т. 1, 1995, c. 49

[23] Казимир Малевич, «К новой грани», Анархия, 1918, N° 31: перечечатано в Собр. соч. в пяти томах, цит. пр., т. 1, c. 66

[24] Самое полное издание писаний Малевича – Собрание сочинений в пяти томах, цит.пр.1995-2004

[25] Выбранная литература о супрематической мысли : Miroslav Lamač, „Malevič a jeho okruh“/“Malewitsch und sein Kreis“, Vytvarné umeni , 1967, N° 89, p. 373-383; Jean-Claude Marcadé, «Une esthétique de l’abîme» в кн. K. Malévitch, Écrits I. De Cézanne au suprématisme, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1974, 1993, p. 7-32; Emmanuel Martineau, Malévitch et la philosophie, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1977; Emmanuel Martineau, «Préface» in : K. Malévitch, Écrits II. Le Miroir suprématiste, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1977, 1993; Jean-Claude Marcadé, «An Approach to the Writing of Malevich», Soviet Union/Union Soviétique, 1978, vol. 5, p. 225-240; Miroslav Lamač, Jiři Padrta, „Zum Begriff des Suprematismus“/“The Idea of Suprematismus», in : Kasimir Malewitsch. Zum 100. Geburtstag, Köln, Galerie Gmurzynska, 1978, p. 134-180; Felix Philipp Ingold, «Kunst und Oekonomie. Zur Begründung der suprematistischen Aesthetik bei Kasimir Malewitsch», Wiener Slawistischer Almanach, Bd. 4, 1979, p. 153-193; Jean-Claude Marcadé, «Qu’est-ce que le suprématisme?» in : K. Malévitch, Écrits IV. La lumière et la couleur, Lausanne, L’Age d’Homme, 1981, p. 7-36; Jiři Padrta, „Le monde en tant que sans-objet ou le repos éternel. Essai sur la précarité du projet humaniste, Malévitch. Cahier I, Lausanne, L’Age d’Homme, 1983, p. 133-177; Emmanuel Martineau, „Une philosophie des suprema“, Malévitch. Cahier I, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1983, p. 121-131 (Статья была опубликована впервые с английским переводом в каталоге : Suprématisme, Paris, Galerie Jean Chauvelin, 1977); Felix Philipp Ingold, «Welt und Bild. Zur Begründung der suprematistischen Aesthetik bei Kazimir Malevič II», Wiener Slawistischer Almanach, 1983, 12, p. 113-162; Jean-Claude Marcadé, «Le Suprématisme de K.S. Malevič ou l’art comme réalisation de la vie“, Revue des Études Slaves, Paris, LVI/I, 1984, p. 61-77; Jean-Claude Marcadé, «Malevich, Painting and Writing : on the Development of a Suprematist Philosophy», в каталоге : Kazimir Malevich. Suprematism (ed. Matthew Drutt, New York, Guggenheim Museum, 2003, p. 32-43; Gérard Conio, «Malévitch, du Carré blanc au Rien libéré», Kazimir Malévitch, Le suprématisme. Le monde sans-objet ou le repos éternel, Gollion (Suisse), infolio, 2011, p. 9-75

[26] Kазимир Малевич, «О поэзии» [1919], в Собр. соч. в пяти томах , цит. пр., т. 1, c. 146

[27] Там же, passim

[28] Там же, с. 147

[29] Казимир Малевич, О новых системах в искусстве. Статика и скорость. Установление А[1919], в Собр. соч. в пяти томах,т. 1, c. 172

[30] Roman Jakobson, Essais de linguistique générale, Paris, Minuit, 1963, p. 63 (по-английски : Fundamentals of Language, La Haye, 1956)

[31] Казимир Малевич, О новых системах в искусстве. Статика и скорость. Установление А, цит. пр., с. 181-182

[32] Казимир Малевич, Супрематизм 34 рисунка [1920], в Собp. cоч. в пяти томах, т.1, с. 189

[33] Cf. Frédéric Valabrègue, Kazimir Sévérinovitch Malévitch, Marseille, Images en Manœuvres, 1994

[34] См. Дмитро Горбачов, «Київський трикутнік (Пимоненко-Бойчук-Богомазов)», in : ДмитроГорбачов, « Він та я були українці». Малевич та Україна, цит. пр., с. 210-217