Catégorie : De l’art russe

NIKOLAÏ KHARDJIEV À VADIM KOZOVOÏ SUR LES PRÉSUMÉS FAUX PASTELS DE LARIONOV

NIKOLAÏ KHARDJIEV À VADIM KOZOVOÏ SUR LES PRÉSUMÉS FAUX PASTELS DE LARIONOV

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1 mai 2023
UNOVIS in the History of the Russian Avant-Garde

UNOVIS in the History of the Russian Avant-Garde

Jean-Claude Marcadé

A New Approach to Art

Like the Bauhaus, formed a few months earlier in 1919, and the INKhUK (Institute of Artistic Culture), formed in Moscow in May 1920, Kazimir Malevich’s UNOVIS (late 1919–22) overthrew the age-old methods of artistic education in favor of what would henceforth be based on the study of five pictorial cultures, which, according to Malevich, formed the basis for the new art: Impressionism (Monet), Post-Impressionism (Cézanne, Gauguin, van Gogh, Pointillism), Cubism, Futurism, and Suprematism.

            Art was to be studied on an objective basis: with the phenomenon of art considered as a whole, as an ensemble—as a body—without distinguishing major arts from minor arts, artist from artisan, technique from creation, etc. Art was to be inserted into a multi- and interdisciplinary complex. Pictorial culture was to be understood as a particular case of artistic culture in this definition. At the very moment that the first “museums of modern art” in the world—the Museums of Pictorial Culture—were being established in Russia, Malevich showed himself to be the most radical of all regarding the relations between innovation and nostalgia for the past.

            One of the virtues of this “leftist art” in Russia, Belarus, and Ukraine has been to disentangle the study of art from the magma of impressions, emotions, aesthetic subjectivism, psychologism, and the anecdotal. “The influence of economic, political, religious, and utilitarian phenomena on art is the disease of art,” Malevich declared.^[1]

« Modern art begins with Cézanne: this was the cornerstone of Malevich’s teaching that he dispensed at the UNOVIS collective in Vitebsk, then at the INKhUK of Petrograd / Leningrad (1922–26), and at the Art Institute of Kiev (1928–30),^[2] which consisted of studying the five main “pictorial cultures” of the “new art” and underscoring their essential elements. Impressionism, Cézannism (a general term covering Post-Impressionism), Futurism, Cubism, and Suprematism were analyzed according to the “sensation of contrasting interactions, tonalities, colorful elements in each painting,”^[3] but also according to “the dynamic, the static, the mystical, and other sensations.”^[4] The word sensation (oshchushchenie; Empfindung; aesthesis) occurs repeatedly in Malevich’s writing: “the union of Universe and man is not in form but in the process of sensation.”^[5]

            The fact that his reflections start from the analysis of Cézanne’s paintings in the first place attests to the convergence between his thinking and the thoughts of the master of Aix, who considered that painting defined itself as the “means of expression of sensation.”^[6] Along the same lines, Cézanne wrote to Émile Bernard that he wanted to bring together nature and art, adding: “Art is a personal apperception, which I embody in sensations and which I ask the understanding to organize into a painting.”^[7]

            In affirming that color is “the place where our brain and the universe meet,”^[8] Cézanne can be seen as a precursor of Malevich. Indeed, in his pedagogy of the 1920s, the founder of Suprematism would analyze a work in terms of both form and color, without neglecting an analysis of sensation. A photomontage created under his leadership contained six columns in alignment and labeled Naturalism, Impressionism, Cézannism, Cubism, Futurism, and Suprematism—in other words, according to Malevich, the basic stages of the art of the left since its break with naturalism. Each column contained reproductions of paintings in contrast to photographs of real environments. Malevich titled this graphic presentation Photomontage Showing the Pictorial Sensations and Environment of Naturalism, Impressionism, Cézannism, Cubism, Futurism, and Suprematism.^[9]

            The paintings in the Naturalism column are barely distinguishable from the photographs they are identified with, which are of landscapes, rivers, skiffs, peasant houses, scenes from daily life. In the Impressionism column, Auguste Renoir’s La Grenouillère (formerly part of the Morozov collection, now in The Pushkin Museum of Fine Arts, Moscow) is shown with a photograph of an open-air dance hall. The Cézannism column shows an image of Gardanne (Barnes Foundation, Philadelphia) and Mont Sainte-Victoire seen from Les Lauves (formerly in the Shchukin collection, now in The Pushkin Museum of Fine Arts, Moscow), on one side, with photographs of villages in Provence on the other. Cubism displays works by Picasso and Braque with a montage of collages made from geometrical fragments, newspapers, views of industrial exhibitions, a violin, and pieces of material—all of them placed so as not to conform to the representational logic of the visible. Futurism shows a painting by Gino Severini titled The Pan Pan Dance at the Monico (Centre Pompidou, Paris) and a drawing by Umberto Boccioni after The States of Mind: The Farewells (first version: Museo del Novecento, Milan; second version: The Museum of Modern Art, New York), with photographs of crowds in a limited space, along with machines, obstacle courses, trains, and factories. As to the column devoted to Suprematism, it contains two lithographs by Malevich placed opposite aerial views of fields and clusters of buildings.

            In the example of Suprematism, one can see clearly that the environment that parallels the works of art does not condition them, contrary to the way this question is addressed in Hippolyte Taine, for example, or in Karl Marx. Malevich’s considerations are antipositivist and anti-Marxian. Suprematism does not “paint space.” It is space itself, a “liberated nothingness” that paints itself on the surface of the painting, and this is made possible precisely through sensation. One can say that a Suprematist painting is equal to the universe, that it is nature, and that the cosmic excitation that passes through it also passes “inside man, without goal, without meaning, without logic.”^[10]

Pure Form, Freed of Content and Function

Malevich always insisted that art was independent of any utilitarianism. Starting with his writings from 1915–16, he contrasted utilitarian reason and intuitive reason, with the first in the service of the latter. In 1919, he engaged in polemics with his former followers, who were preparing to found Constructivism (especially with Aleksandr Rodchenko and Liubov Popova) and wrote that “All colorations with utilitarian intent are insignificant.”^[11]

            Selim Khan-Magomedov has clearly described the process that led to Malevich’s objectless poetics.

“The deep space of white background (of unlimited depth, almost cosmic)—this is Malevich’s innovation (or discovery). All the early Suprematist work consists of colored geometric ornamentation, without reference, on a white background. From his earliest years, Malevich had observed the white of the walls and woodburning stoves of the Ukrainian khatas on which the peasant women made their colored drawings.”^[12] Describing “the assortment of geometric figures freely dispersed on the white background,” the Soviet art historian adds, “It was as if he were sending the flat kites of children aloft.”^[13]

            In his books from Vitebsk, the Ukrainian-Russian artist rejected any utilitarianism that resorts to figurative forms and colors. He proclaimed a new Suprematist utilitarianism that did not copy but that would instead create other constructions of objects, based on an economic principle that aimed at the complete rejection of the outward forms of the past, that would bring forth a new formal dynamic and a true spiritual energy.

            The example of Ukrainian peasant women from Verbivka [Verbovka], who transposed Suprematist and abstract themes into embroidery in 1915, constituted a first step.^[14] UNOVIS would further radicalize these first attempts through new forms, with objectless elements inscribed on them. There is no question that El Lissitzky played a crucial role in the broad participation of the Affirmers of the New Art in every domain known as the “applied arts.” But as early as January 1919, Malevich claimed that “every art exhibition must be an exhibition of projects to transform the picture of the world.”^[15]

            It was no coincidence that Malevich declared in 1920, before the future Moscow Constructivists, that “painting has long since outlived its time.”^[16] But the pictorial (zhivopisnoe), as a way of organizing a space, continued its centuries-old existence.

            Khan-Magomedov has noted that the “supergraphic [supergrafica] created in Vitebsk in 1919–20 by Malevich and Lissitzky (with their students) was an astonishing phenomenon at the scale of the Russian artistic avant-garde . . . Involvement in the supergraphic enabled Suprematism to feel out its points of contact with social practice.”^[17]

            Thus a number of domains were explored by Malevich, Lissitzky, Vera Ermolaeva, Nina Kogan, and their students (Ilya Chashnik, Nikolai Suetin, Lazar Khidekel, Ivan Chervinka, and Boris Tseitlin, among others). Their experiments concentrated at the outset on the facades of several buildings in the Belarusian town, on the interiors of public space (theaters, cafeterias), tribunes for orators, vehicles of urban transport, posters, or even on the staging of revolutionary festivals. In the fields of book design and scenography, UNOVIS members followed the prime Suprematist principle according to which the visual elements were to be autonomous in relation to the content.

            Work in ceramics was one of the high points of avant-garde design in Russia, comparable mutatis mutandis to the publication of Futurist books in the 1910s. One can claim, as does Khan-Magomedov, that the projects for tableware, as well as for fabrics, are part of the general evolution of Suprematist painting.^[18] The Suprematist pictorial existed outside easel painting, which Malevich downplayed in Vitebsk, preferring to concentrate on the publication of his texts and on pedagogy.

            Another step forward was taken by UNOVIS: the conquest of the cosmos, or at the very least, the will to pursue the Suprematist adventure into architecture. This was thanks to Lissitzky, himself an architect by profession, who conducted architecture studios in Vitebsk that were attended by Malevich’s students. The extraordinary group of Prouns (Projects for the Affirmation of the New), the first of which were created in Vitebsk, showed that Lissitzky was the first to have extended in his canvases and drawings, architectural volumes with Suprematist plans, creating “stations on the way to constructing a new form.” Quoting Khan-Magomedov once more, “One can even say that in the general evolution of Suprematism, from painting to volume, the Prouns were the clearest manifestation . . . It is true that the Prouns were not architecture . . . but paintings pregnant with architecture.”^[19] In that sense, Lissitzky anticipated not only Chashnik’s pictorial reliefs, but also Malevich’s Arkhitektons, which would take form after 1922, in Petrograd / Leningrad, within the framework of what would become the INKhUK.

            Nor can we pass over the work of David Yakerson, who directed a sculpture studio in Marc Chagall’s People’s Art School and joined UNOVIS. Aleksandra Shatskikh has written numerous articles about this Belarusian sculptor. In Yakerson’s monuments erected in Vitebsk in 1920 to the memory of Karl Marx and Karl Liebknecht (cat. pp. 58–59), she recognizes the seeds of the Arkhitektons that Malevich would begin to produce in Petrograd in 1923.^[20] Nonetheless, like the stone sculptures of Georges Vantongerloo titled Constructions of Volume Relations (1919), each a sort of pile of solid blocks (that Yakerson was perhaps acquainted with), these were all far from the complexity of Malevich’s own assemblages of Suprematist plans. It would no doubt be more judicious to consider as precursors the extraordinary Dynamic Cities (fig. 1) by the Latvian-Russian Gustav Klucis [Klutsis], a student of Malevich and subsequently of Natan Pevzner (alias Antoine Pevsner) at the Moscow SVOMAS (Free State Art Studios) between 1919 and 1920.

Malevich and the Other Avant-Gardists

An artist who had been close to the Constructivists, Elizaveta Galperina-Zeldovich, would say in a later interview:

“The objectless. The objectless painting, that is to say the painting which is made up purely from composition, color, and craftsmanship, but without content. . . . Strictly speaking, in Malevich there is a content—a geometrical one. His work contained a regulated square, combinations of squares and triangles—and that was all. There were no, shall we say, finishing touches—none of these gradations such as we see in Kandinsky. There was nothing like that. There was an exact geometric construction of the surface of the painting, a solid relationship from one piece to another, such that nothing would break down.”^[21]

            The path that Malevich chose was completely different, not only from Vasili Kandinsky’s, but also from those of Mikhail Larionov, Vladimir Tatlin, Pavel Filonov, Mikhail Matiushin, and Aleksandr Rodchenko, to mention only a few of the luminaries of the Russian and Ukrainian avant-garde who founded schools of painting. The founder of Suprematist objectlessness kept his distance from artists who recklessly claimed to be proponents of nonfigurative bespredmetnost’.

            This is why, in the June 20, 1918, edition of the Moscow journal Anarkhiia (Anarchy), for which he had prepared a comparative analysis of the first exhibition of artists of the Left Federation after the Revolution, he expressed his ferocious criticism of certain artists who referred to objectlessness:

“At this point, after I had set out the basis of the Suprematist movement, whose influence has formed a whole number of individual artists, I wanted to separate out those who would adhere to the principles of Suprematism from the flood of those who claim objectlessness, to clarify the muddle that characterizes criticism, which considers objectlessness as Suprematist. / But here we encounter a difficulty, because the features of the flat surface emerge from objectlessness, which can introduce some confusion in the mind of the spectator, as was the case in the exhibition of the Union of Artist-Painters: Left Federation, where the treatment of various planar surfaces and the very facet of the planar surface coincide with what is Suprematist. But in their essence, they have nothing in common.”

            After listing what he considered to be the principles of Suprematism (freedom in the interactions between form and color; surface tranquility; balance in the planes; energetic craftsmanship; immateriality), he concluded that “the entire structure of Suprematism represents a flat surface in tension . . . where on each planar surface we see a semantic ambulation [smyslovoi khod], a great ease and conservation of the sign. And what is displayed in the exhibition under the name of objectlessness, which is noted in the reviews as Suprematist, does not correspond to the truth [pravda], except [for the works of] Rozanova.”^[22]

            He then launched into a critique of abstract works that were labeled “objectless,” but which could not be called Suprematist in the strict sense of the word. These included the work of Aleksandr Vesnin, of Liubov Popova (as lacking in unity between the different planes, and between form and color), and of Nadezhda Udaltsova (for piling on combinations without sufficient concern for equilibrium). This makes it clear why the Tenth State Exhibition in 1919 in Moscow was titled Objectless Creation and Suprematism. It appears that Malevich sought to distinguish his work from the group forming around Rodchenko (Stepanova, Vesnin, Popova) and which was breaking off from him, and would subsequently be joined by Ivan Kliun, who was moving away from Suprematism. Malevich would find new disciples through the Vitebsk UNOVIS and its different branches in the Soviet Federation. One can also understand why he was opposed to the artists who constituted the first Constructivist nucleus within the INKhUK in 1921.

            The distinguishing feature of the Constructivist experiment is that it identifies with the sociopolitical demands of revolutionary Russia, at first under the banner of anarchy and proletarian culture, and subsequently under the banner of Bolshevik Marxism-Leninism. The objective was to shape life in the new society through an ensemble of artistic experiments.

            In Suprematism, the experience is first of all the conceptual experience of living in an objectless world. Experimentation consists in deciphering, within the existing (the artist, the artwork, social organization), the truth of being of the objectless, which traverses this existing. The entire aim of Malevich’s Suprematism is to reorient the workings of the world toward “eternal rest.” He saw Suprematism as a new religion that would replace the old ones—the religion of the “pure white act”—and wanted to found a new figure of God, an objectless god. This began in the Vitebsk UNOVIS, where Malevich’s philosophical treatise God Is Not Cast Down: Art, Church, Factory was published in 1922.

Translated from French by Christian Hubert

[1] Kazimir Malevich, “Zhivopis i problema arkhitektury” (Painting and the Problem of Architecture), Nova Generatsiia 3, no. 2 (1928).

[2] On Malevich’s activity in his native Ukraine, at the Kiev Art Institute, see the new documents published in Tetyana Filevska, ed., Kazimir Malevich: Kyiv Period, 1928–1930 (Kiev: RODOVID, 2017).

[3] Kazimir Malevich, “Esteticheskii test dlia opredeleniia khudozhestvennoi i neartistskoi storony rabot” (Aesthetic Test to Determine the Artistic and Nonartistic Side of Works) (1928), in Kazimir Malévitch, Écrits, trans. Jean-Claude Marcadé (Paris: Allia, 2015), vol. 1, p. 548.

[4] Ibid.

[5] Ibid., p. 585.

[6] Letter from Paul Cézanne to Émile Zola, dated November 20, 1878, in Paul Cézanne, Correspondance, ed. John Rewald (Paris: Grasset, 1978), p. 177.

[7] Letter from Paul Cézanne to Émile Bernard, quoted in Maurice Merleau-Ponty, “Cézanne’s Doubt,” Sense and Non-Sense (Evanston, Ill.: Northwestern University Press, 1992), p. 13.

[8] Quoted in Maurice Merleau-Ponty, “Eye and Mind,” in The Merleau-Ponty Aesthetics Reader, ed. Galen A. Johnson (Evanston, Ill.: Northwestern University Press, 1993), p. 141.

[9] See Troels Andersen, Malevich, Stedelijk Museum Amsterdam, 1970, p. 116-132; in french : Jean-Claude Marcadé, Malévitch (Paris: Casterman, 1990), pp. 202–11.

[10] Kazimir Malevich, Bog ne skinut: Iskusstvo, tserkov’, fabrika (God Is Not Cast Down: Art, Church, Factory) (Vitebsk: UNOVIS, 1922), in Écrits, vol. 1, p. 312.

[11] Kazimir Malevich, in Écrits, vol. 2, p. 193.

[12] Selim O. Khan-Magomedov, Suprematizm i arkhitektura: Problemy formoobrazovaniia (Suprematism and Architecture: The Problem of the Constitution of Forms) (Moscow: Arkhitektura-S, 2007), p. 113.

[13] Ibid., pp. 113–14.

[14] See Charlotte Douglas, “Suprematist Embroidered Ornament,” Art Journal 54, no. 1 (1995), pp. 42–45.

[15] Kazimir Malevich, “Novatoram vsego mira” (To Innovators Around the World), January 1919, in Kazimir Malevich, Sobranie sochinenii v piati tomakh (Collected Works in Five Volumes), ed. Aleksandra Shatskikh (Moscow: Gileia, 2004), vol. 4, p. 141.

[16] Kazimir Malevich, Écrits, vol. 1, p. 263.

[17] Khan-Magomedov, Suprematizm i arkhitektura (Suprematism and Architecture), p. 218.

[18] Ibid., p. 245.

[19] Ibid., p. 294.

[20] See especially Aleksandra Shatskikh, Vitebsk: The Life of Art, 1917–1922 (New Haven: Yale University Press, 2007), pp. 169–75.

[21] Elizaveta Galperina-Zeldovich, interview with Viktor Duvakin, in Kazimir Malevich: Letters, Documents, Memoirs, Criticism, ed. Irina A. Vakar and Tatiana N. Mikhienko (London: Tate Publishing, 2015), vol. 2, p. 213.

[22] Kazimir Malevich, “Vystavka professional’nogo soiuza khudozhnikov-zhivopistsev: Levaia Federatsiia–Molodaia Fraktsiia” (The Exhibition of the Union of Artist-Painters: Left Federation–Youth Faction), Anarchie, no. 89 (June 20, 1918), in Écrits, vol. 1, pp. 156–57.

8 avril 2023
L’Ounovis dans l’histoire de l’avant-garde en Russie

L’Ounovis dans l’histoire de l’avant-garde en Russie

Jean-Claude Marcadé

Une nouvelle approche de l’art

Comme le Bauhaus, né quelques mois auparavant en 1919, comme l’Institut de la culture artistique (Inkhouk), né quelques mois après à Moscou en mai 1920, l’Ounovis (fin 1919-1922) de Kazimir Malévitch bouleverse les données séculaires de l’enseignement artistique qui repose désormais sur l’étude de cinq cultures picturales, lesquelles fondent, selon Malévitch, le nouvel art : l’impressionnisme (Claude Monet), le postimpressionnisme (Paul Cézanne, Paul Gauguin, Vincent Van Gogh, le pointillisme), le cubisme, le futurisme, le suprématisme.

L’art est alors étudié sur des bases objectives : le phénomène art est pris comme un tout, comme un ensemble – comme un corps –, sans séparation entre arts majeurs et arts mineurs, artiste et artisan, technique et création, etc. L’art est inséré dans un complexe pluri- et interdisciplinaire. La culture picturale devient un cas particulier de la culture artistique ainsi définie. Au moment où se créent en Russie les premiers « musées d’art moderne » au monde, les « musées de la culture picturale », Malévitch se montre le plus radical au sujet des rapports entre novation et nostalgie du passé.

L’un des mérites de cet « art de gauche » en Russie, en Biélorussie, en Ukraine et au Caucase russe a été de débarrasser l’art du subjectivisme esthétisant, du psychologisme, de l’anecdotique :

« L’influence des phénomènes économiques, politiques, religieux et utilitaires sur l’art est la maladie de l’art », dit Malévitch [1]

L’art moderne commence avec Cézanne : voilà la pierre angulaire de l’enseignement que Malévitch dispense à l’Ounovis de Vitebsk, puis au Ghinkhouk de Pétrograd/Léningrad (1922-1926) et à l’Institut d’art de Kiev (1928-1930) [2]. Il s’agit donc d’étudier les cinq principales « cultures picturales » du « nouvel art » et d’en souligner les éléments essentiels. L’impressionnisme, le cézannisme (de façon générale le postimpressionnisme), le futurisme, le cubisme et le suprématisme sont analysés selon « la sensation des interactions contrastées, tonales, colorées des éléments dans chaque tableau [3] », mais aussi selon « la dynamique, la statique, les sensations mystiques et autres [4] ». Ce mot de sensation (ochtchouchtchénié ; Empfindung ; aisthèsis) revient constamment sous la plume de Malévitch :

« L’union de l’Univers avec l’homme ne se fait pas dans la forme mais dans le processus de la sensation [5]. »

Le fait qu’il fasse partir sa réflexion en premier lieu de l’analyse des tableaux de Cézanne montre la convergence évidente de sa pensée avec celle du maître d’Aix, pour qui la peinture se définit « comme moyen d’expression de sensation [6] ». Dans le même ordre d’idées, Cézanne écrit à Émile Bernard qu’il voudrait unir la nature et l’art, et d’ajouter :

« L’art est une aperception personnelle. Je place cette aperception dans la sensation et je demande à l’intelligence de l’organiser en œuvre [7]. »

En affirmant que la couleur est « l’endroit où notre cerveau et l’univers se rejoignent [8] », Cézanne fait figure de devancier de Malévitch. Aussi, dans sa pédagogie des années 1920, le fondateur du suprématisme fait-il l’analyse d’une œuvre à la fois selon sa forme et sa couleur, sans négliger l’analyse des sensations. Un montage photographique établi sous sa direction aligne six colonnes : naturalisme, impressionnisme, cézannisme, cubisme, futurisme, suprématisme, c’est-à-dire, selon lui, les étapes essentielles de l’art de gauche depuis sa rupture avec le naturalisme. Chaque colonne comporte une série de reproductions de tableaux confrontés à des photographies d’environnements réels. Malévitch intitule ce graphique Montage photographique montrant les sensations picturales et l’environnement du naturalisme, de l’impressionnisme, du cézannisme, du cubisme, du futurisme et du suprématisme [9].

Dans la colonne du naturalisme, on trouve des tableaux qui ne se distinguent pas du tout des photographies qui leur sont associées, lesquelles représentent des paysages, des rivières, des barques, des maisons paysannes, des scènes de la vie quotidienne. Celle de l’impressionnisme oppose La Grenouillère de Pierre-Auguste Renoir (ancienne collection Chtchoukine, aujourd’hui au Musée de l’Ermitage, à Saint-Pétersbourg) et une photographie d’une guinguette. Le cézannisme voit reproduits d’un côté Gardanne (Philadelphie, Barnes Foundation) et Plateau de la montagne Sainte-Victoire (ancienne collection Chtchoukine, aujourd’hui au Musée Pouchkine, à Moscou) et de l’autre des photographies de villages de Provence. Le cubisme confronte des œuvres de Pablo Picasso et de Georges Braque avec un montage de collages constitués de fragments géométriques, de journaux, d’intérieurs d’expositions industrielles, d’un violon, de morceaux de matériaux, le tout mis dans des positions diverses et non conformes à la logique de la représentation du visible. Le futurisme rapproche un tableau de Gino Severini intitulé La Danse du pan-pan au Monico (Paris, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne), un dessin se rapportant aux États d’âme. Les Adieux (première version : Milan, Museo del Novecento ; deuxième version : New York, The Museum of Modern Art) d’Umberto Boccioni, et des photographies de foule dans un lieu clos, de machines, de courses d’obstacle, de trains, d’usines. Quant à la partie consacrée au suprématisme, on y trouve deux lithographies de Malévitch placées en regard de vues aériennes de champs et d’ensembles de bâtiments.

Sur l’exemple du suprématisme, on voit bien que l’environnement mis en parallèle par Malévitch avec l’œuvre d’art n’est pas un conditionnement de celle-ci, à rebours de la façon dont cette question est présentée chez Hippolyte Taine notamment, ou chez Karl Marx. La réflexion de Malévitch est antipositiviste et antimarxienne. Le suprématisme ne « peint pas l’espace » ; c’est l’espace en tant que « rien libéré » qui se peint lui-même sur la surface du tableau, et cela est possible précisément grâce à la sensation. On peut dire que le tableau suprématiste est égal à l’Univers, qu’il est la nature et que l’excitation cosmique qui passe à travers lui passe également « dans l’intérieur de l’homme, sans but, sans sens, sans logique [10] ».

La forme pure, libérée de tout contenu et de toute fonction

Malévitch a toujours affirmé que l’art était indépendant de tout utilitarisme. Dès ses écrits de 1915-1916, sont opposées raison utilitaire et raison intuitive, la première asservissant la seconde. En 1919, il polémique avec ses anciens adeptes qui s’apprêtent à fonder le constructivisme (en particulier avec Alexandre Rodtchenko et Lioubov Popova), et écrit :

« Toutes les colorations avec des intentions utilitaires sont insignifiantes[11]. »

Sélim Khan-Magomédov a très bien noté le processus qui a conduit à la poïétique sans-objet malévitchienne :

« Le fond blanc, en tant qu’espace profond (d’une profondeur illimitée, presque cosmique) – voilà l’innovation (la découverte) de Malévitch. Tout le suprématisme du début, c’est l’ornement géométrique coloré, sans référence, sur fond blanc. Malévitch, dès ses jeunes années, avait observé les surfaces blanches des murs et des poêles des khatas ukrainiennes sur lesquelles les paysannes faisaient leurs dessins en couleurs [12]. »

Mentionnant « l’assortiment des figures géométriques disposées librement sur le fond blanc », l’historien de l’art soviétique ajoute :

« C’est comme s’il lançait dans le ciel des cerfs-volants plats d’enfant. » [13]

Dans ses livres de Vitebsk, l’artiste ukraino-russe refuse l’utilitarisme qui répète les formes et les couleurs figuratives. Il proclame un utilitarisme suprématiste qui ne copie pas mais crée d’autres constructions d’objets, fondées sur le principe économique visant à renoncer totalement aux formes extérieures du passé, et à faire apparaître une nouvelle dynamique formelle et une véritable énergie spirituelle.

L’exemple des paysannes ukrainiennes de Verbivka [Verbovka], qui ont réalisé en 1915 des transpositions de thèmes suprématistes et abstraits dans la broderie, est un premier pas [14]. L’Ounovis va radicaliser ces premiers essais à travers des formes inédites, sur lesquelles viennent s’inscrire les éléments sans-objet. Lazar Lissitzky joue, sans aucun doute, un rôle décisif dans cette participation massive des « affirmateurs-fondateurs du nouveau en art » à tous les domaines des arts dits « appliqués ». Mais dès janvier 1919, Malévitch affirme :

« Toutes les expositions artistiques doivent être des expositions de projets de transformation du tableau du monde [15]. »

Ce n’est pas un hasard si, avant les futurs constructivistes moscovites, Malévitch déclare en 1920 que « la peinture a depuis longtemps fait son temps [16] ». Mais le pictural [jivopisnoïé], en tant qu’organisation d’un espace, continue son existence multiséculaire.

Sélim Khan-Magomédov a noté que « la supergraphie [soupergrafika], réalisée à Vitebsk en 1919-1920 par Malévitch et Lissitzky (avec leurs élèves) est un phénomène étonnant à l’échelle de l’avant-garde artistique russe […]. L’engagement dans cette supergraphie a permis au suprématisme de tâter ses points de contact avec la pratique sociale [17] ».

Ainsi, plusieurs domaines sont explorés par Malévitch, Lissitzky, Véra Iermolaïéva, Nina Kogan et leurs élèves (Ilia Tchachnik, Nikolaï Souiétine, Lazar Khidékel, Ivan Tchervinka, Alexandre Tsetline, entre autres). Leurs expérimentations se concentrent tout d’abord sur les façades de plusieurs bâtiments de la ville biélorusse, les intérieurs des espaces publics (théâtre, cantines), les tribunes des orateurs, les véhicules de transport urbain, les affiches, ou encore sur la mise en forme des fêtes révolutionnaires. Dans le domaine de la fabrication de livres ou de l’organisation de l’espace scénique, les membres de l’Ounovis vitebskois suivent le principe suprématiste cardinal, selon lequel les éléments visuels sont autonomes par rapport au contenu.

Le travail de la porcelaine est l’un des grands moments du design avant-gardiste de la Russie, comparable, mutatis mutandis, à ce qu’a représenté l’édition des livres futuristes dans les années 1910. On peut affirmer, comme le fait Sélim Khan-Magomédov, que les projets pour la vaisselle, de même que ceux pour les tissus, relèvent de l’évolution générale de la peinture suprématiste [18]. Le pictural suprématiste se manifeste donc en dehors de la peinture de chevalet, que Malévitch ne privilégie pas à Vitebsk, préférant se focaliser sur la publication de ses textes et la pédagogie.

Un autre pas nouveau est franchi à l’Ounovis : la conquête du cosmos, ou du moins la volonté de poursuivre l’aventure suprématiste dans l’architecture. Cela se fait grâce à Lissitzky, lui-même architecte de profession, qui dirige dans la ville biélorusse un atelier de cette discipline auquel vont participer les élèves de Malévitch. L’ensemble extraordinaire des Proounes [Projets d’affirmation-fondation du nouveau dans l’art], réalisés tout d’abord à Vitebsk, montre que Lissitzky est le premier à avoir étendu, dans ces toiles et ces dessins, le volume architectural au plan pictural suprématiste, en en faisant des « stations de liaison entre la peinture et l’architecture ». Citons encore Sélim Khan-Magomédov :

« On peut même dire que dans l’évolution générale du suprématisme, du tableau au volume, ce sont précisément les Proounes qui ont été le phénomène le plus manifeste […]. Certes, les Proounes n’étaient pas de l’architecture […], mais de la peinture grosse d’architecture [19]. »

En ce sens, Lissitzky annonce non seulement les reliefs picturaux de Tchachnik, mais aussi l’architectonie[arkhitektona] malévitchienne, qui prendront forme après 1922, à Pétrograd/Léningrad, dans le cadre de ce qui deviendra le Ghinkhouk.

On ne saurait passer sous silence le travail de David Iakerson, qui dirige un atelier de sculpture à l’école d’art de Marc Chagall et qui se joint à l’Ounovis. Aleksandra Chatskikh a écrit sur ce sculpteur biélorusse de nombreux articles. Observant les monuments érigés à Vitebsk en 1920 à la mémoire de Karl Marx et de Wilhelm Liebknecht, elle y perçoit les prémices des Architectones que Malévitch commencera à produire à Pétrograd en 1923 [20]. Néanmoins, tout comme avec les sculptures de pierre de Georges Vantongerloo intitulées Interrelations de volumes (1919), sortes d’empilements de blocs massifs (dont Iakerson a peut-être eu connaissance), on est loin de la complexité des assemblages de plans suprématistes propres à Malévitch. Il serait sans doute plus judicieux de voir un travail précurseur dans les extraordinaires Villes cosmiques (1920) du Russo-Letton Gustav Klucis, élève de Malévitch puis de Natan [Antoine] Pevsner aux Svomas moscovites entre 1919 et 1920.

Malévitch et les autres avant-gardistes

Une artiste proche des constructivistes, Éléna Gal’périna-Zel’dovitch, a pu dire, de façon quelque peu approximative, dans un entretien tardif :

« Le sans-objet. La peinture sans-objet, c’est-à-dire la peinture dans laquelle prennent part la composition, la couleur, la facture, mais où il n’y a pas de contenu […]. Plus exactement, il y a un contenu. Chez Malévitch, il y avait un contenu – géométrique. Il y avait chez lui un carré réglé, une combinaison de carrés, de triangles – et c’est tout. Il n’y avait pas, disons ces touches, ces gradations telles que nous les voyons chez Kandinsky. Il n’y avait rien de tel. Il y avait une construction géométrique exacte de la surface du tableau, le rapport solide d’un morceau à l’autre, afin que rien ne s’écroule [21]. »

La voie suivie par Malévitch diffère totalement, non seulement de celle choisie par Vassili Kandinsky, mais aussi de celles de Mikhaïl Larionov, Vladimir Tatline, Pavel Filonov, Mikhaïl Matiouchine, Alexandre Rodtchenko, pour ne prendre que quelques coryphées de l’avant-garde de Russie et d’Ukraine qui ont créé des écoles. Le fondateur du sans-objet suprématiste a tenu à prendre ses distances avec les artistes qui se réclamaient inconsidérément du sans-objet, de la bespredmietnost’.

Voilà pourquoi, dans l’édition du 12 juin 1918 du journal moscovite Anarkhiya [Anarchie], pour laquelle il a préparé une recension de la première exposition des artistes de la Fédération de gauche après la révolution d’Octobre 1917, il porte une critique féroce à l’encontre de certains peintres qui se réfèrent au sans-objet :

« Actuellement, alors que j’ai fait la base du mouvement suprématiste et que sur son rayon s’est formée toute une série d’individus, je désirerais écarter le flot de ceux qui viennent du côté du sans-objet pour les faire venir du côté de la base suprématiste, purifier le brouillamini qui règne dans la critique, pour laquelle tout sans-objet est suprématiste.

Mais ici, nous devrons rencontrer une difficulté, car du côté du sans-objet sort la côte de la surface plane, ce qui peut introduire de l’embrouillamini dans les idées du spectateur, ce qui a été le cas lors de l’exposition du Syndicat des artistes-peintres de la Fédération de gauche, où le traitement des diverses surfaces planes et la facette même de la surface plane coïncident avec ce qui est suprématiste. Mais dans leur essence ils n’ont rien de commun. »

Après avoir énuméré ce qu’il considère comme les principes suprématistes (liberté des interactions forme/couleur ; repos des surfaces ; équilibre des plans ; énergie de la facture ; immatérialité), il conclut :

« Toute la structure du suprématisme représente une surface plane en tension, en construisant sa mise en place, là où dans chaque surface plane on voit une ambulation sémantique [smyslovoy khod], une grande aisance et la conservation du signe.

Et ce qui est montré dans l’exposition sous le nom de sans-objet, qui est noté dans les comptes-rendus comme suprématiste, ne correspond pas à la vérité [pravda], sauf Rozanova. » [22]

Il se lance alors dans une critique des œuvres abstraites, dites « sans-objet », qui ne sauraient être appelées suprématistes stricto sensu ; sont ainsi épinglés les travaux d’Alexandre Vesnine, de Lioubov Popova (manque d’unité entre les différents plans, et entre forme et couleur) et de Nadiejda Oudaltsova (entassement des combinaisons sans souci d’équilibre). On comprend pourquoi la « Dixième exposition nationale » en 1919 à Moscou s’intitule « Création sans-objet et suprématisme ». De toute évidence, Malévitch tient à se distinguer du groupe qui est en train de se former autour de Rodtchenko (Varvara Stépanova, Alexandre Vesnine, Lioubov Popova) et qui fait scission, rejoint ensuite par Ivan Klioune qui prend ses distances avec le suprématisme. Ce sont de nouveaux adeptes que Malévitch va former avec l’Unovis de Vitebsk et ses filiales dans la Fédération soviétique. On comprend aussi pourquoi il s’oppose aux artistes qui composent en 1921 le premier noyau constructiviste à l’intérieur de l’Inkhouk moscovite.

Ce qui distingue l’expérience constructiviste, c’est qu’elle s’identifie aux exigences sociopolitiques de la Russie révolutionnaire, d’abord sous l’étendard de l’anarchie et de la culture prolétarienne, puis sous celui du marxisme-léninisme bolchevique. L’objectif à atteindre est le modelage de la vie dans la nouvelle société grâce à un ensemble d’expérimentations artistiques.

Dans le suprématisme, l’expérience est d’abord l’expérience conceptuelle du monde vécue comme étant sans-objet. L’expérimentation consiste à décrypter dans l’étant (l’artiste, l’œuvre d’art, l’organisation sociale) la vérité de l’être sans-objet, qui traverse cet étant. Toute la visée du suprématisme de Malévitch est de réorienter la marche du monde vers le repos éternel. Il voit dans le suprématisme une nouvelle religion, qui remplace les anciennes – la religion de « l’acte pur blanc » –, et veut fonder une nouvelle figure de Dieu, un dieu sans-objet. Cela fut initiéà l’Ounovis de Vitebsk, où paraît en 1922 le traité philosophique de Malévitch Dieu n’est pas détrôné. L’art, l’église, la fabrique…

[1] Kazimir Malévitch, « La peinture dans le problème de l’architecture » (1928), Écrits, t. I, traduit de l’ukrainien par Jean-Claude Marcadé, Paris, Allia, 2015, p. 401.

[2] Sur l’activité de Malévitch dans son Ukraine natale, à l’Institut d’art de Kiev, voir les nouveaux documents publiés dans Tétiana Filev’ska (dir.), Kazymyr Malevytch [Est-ce bien cela ?]. Kyïvskyï périod 1928-1930 [Kazimir Malévitch. La période kiévienne 1928-1930], Kiev, Rodovid, 2016. Édition anglaise : Kazimir Malevich. Kyïv Period, 1928-1930, Kiev, Rodovid, 2017 [Est-ce bien cela ?]. ?].[oui, dans le premier cas, c’est une transcription à partir de l’ukrainien, dans le second – la transcription en l’anglais]

[3] K. Malévitch, « L’esthétique (essai pour déterminer le côté artistique et non artistique des œuvres) » (1928), Écrits, t. I, op. cit., p. 548.

[4] Ibidem.

[5] Ibid., p. 585.

[6] Paul Cézanne, lettre à Émile Zola, 20 novembre 1878, dans Paul Cézanne, Correspondance, édition de John Rewald, Paris, Grasset, 1978, p. 177.

[7] Id., lettre à Émile Bernard, citée par Maurice Merleau-Ponty, « Le doute de Cézanne », dans Michel Hoog (dir.), Cézanne dans les musées nationaux, cat. expo., Paris, Éditions des musées nationaux, 1974, p. 10.

[8] Id., cité par M. Merleau-Ponty, L’Œil et l’Esprit [1964], Paris, Gallimard, « Folio », 1986, p. 67.

[9] Voir la traduction des graphiques de Malévitch dans J.-C. Marcadé, Malévitch, Paris, Casterman, 1990, p. 202-211.

[10] K. Malévitch, Dieu n’est pas détrôné. L’art, l’église, la fabrique (1922), Écrits, t. I, op. cit., p. 312.

[11] Id., Écrits, t. I, op. cit., p. 193. Voir dans l’index rerum les occurrences au mot « utilitaire ».

[12] Sélim Omarovitch Khan-Magomédov, Souprématizm i arkhitektoura. Probliémy formoobrazovaniya [Le suprématisme et l’architecture. Les problèmes de la constitution des formes], Moscou, Arkhitektoura-S, 2007, p. 113.

[13] Ibid., p. 113-114.

[14] Voir Charlotte Douglas, « Suprematist Embroidered Ornement », Art Journal 54, n° 1, 1995.

[15] K. Malévitch, « Novatoram vsiévo mira » [Aux novateurs du monde entier] (janvier 1919), Sobraniyé sotchiniénii v piati tomakh [Œuvres en cinq tomes], Moscou, Guiléïa, t. V, 2004, p. 141.

[16] Id., Écrits, t. I, op. cit., p. 263.

[17] S.O. Khan-Magomédov, Souprématizm i arkhitektoura, op. cit., p. 218.

[18] Ibid., p. 245.

[19] Ibid., op. cit., p. 294.

[20] Voir en particulier Aleksandra Chatskikh, Vitebsk. Jizn’ iskousstva, 1917-1922 [Vitebsk, la vie de l’art, 1917-1922], Moscou, Yazyki rousskoï koul’toury, 2001, p. 115-125.

[21] Éléna Gal’périna-Zel’dovitch, entretien avec Viktor Douvakine, dans Irina Vakar, Tatiana Mikhiyenko (dir.), Malévitch o sébié…[Malévitch sur lui-même…], Moscou, Russian Avant-Garde (RA), 2004, t. II, p. 213.

[22] K. Malévitch, « Vystavka Professional’novo soyouza khoudojnikov-jivopistsev. Liévaya fraktsiya (molodaya fraktsiya) » [L’exposition du syndicat des artistes-peintres. La fraction de gauche (la fraction de la jeunesse)], Anarkhiya [Anarchie], n° 89, 12 juin 1918, Écrits, t. I, op. cit., p. 156-157.

4 avril 2023
DE « PARIS-MOSCOU » (PROBLÈMES DE RÉCEPTION ET DE MUSÉOGRAPHIE)

DE « PARIS-MOSCOU » (PROBLÈMES DE RÉCEPTION ET DE MUSÉOGRAPHIE)

L’exposition « Paris-Moscou » présentée au Centre Georges Pompidou en 1979 a été un événement diversement commenté dans la critique. La plupart des comptes-rendus se sont partagés en deux catégories : d’un côté ceux qui l’ont critiquée du point de vue politique parce que cette exposition, où l’immixtion soviétique a été prééminente, a volontairement occulté le combat dramatique des créateurs avec le pouvoir totalitaire ; d’un autre côté, ceux qui se sont enthousiasmés sans réserve et ont été sensibles au caractère sensationnel des prêts d’oeuvres de « l’avant-garde » historique, venues d’URSS.

Je propose une analyse de cet énorme « bazar de l’art » qu’a été « Paris-Moscou » sous une autre perspective, celle du problème posé par la réception de l’art russe en Occident. On s’aperçoit alors de l’incohérence de cette exposition, typique d’une certaine manière contemporaine de concevoir la restitution par le musée de tout une époque, quand ce n’est pas la rigueur historique et surtout « picturologique » qui préside à l’accrochage des oeuvres, mais le goût du sensationnel, de l’anecdotique, des analogies iconographiques superficielles. Au lieu d’éclairer lacomplexité de l’art russe des trente premières années du XXème siècle, cette exposition aura contribué à maintenir le flou, l’approximation, les mythes tenaces qui continuent encore à être propagés à propos de « l’École russe du XXème siècle ».

La critique d’ordre politique qui a été faite ne tient pas debout : elle est ou naïve ou polémique. Au contraire, on peut saluer Pontus Hulten d’avoir pu obtenir ce que n’avait pas pu obtenir une personnalité aussi éminente qu’André Malraux, ministre de la culture du général de Gaulle. Depuis 1922 et la « Erste russische Kunstausstellung » à la galerie berlinoise Van Diemen, il n’y avait eu ni en Occident ni en URSS d’exposition d’art russe et soviétique de toutes les tendances, du naturalisme engagé socio-politique au suprématisme et au constructivisme.[1] De ce point de vue, l’exposition « Paris-Moscou » a été une pleine réussite et un succès politique.

Pour ce qui est des enthousiasmes émotionnels devant les chefs-d’oeuvre de ‘l’avant-garde » en Russie et en URSS présentés au public français, une double question se pose: celle de la conception et du rôle de la critique d’art et celle de la façon d’exposer les oeuvres d’art. Il y a deux sortes d’expositions artistiques : des expositions didactiques qui exigent de suivre strictement l’évolution historique de l’art et des expositions « esthétiques » qui exigent la connaissance des cultures picturales dans toutes leurs manifestations. Habituellement, dans une bonne exposition, ces deux moments coexistent, bien que la prévalence de l’un sur l’autre ne soit pas exclue. Beaubourg avait inauguré une nouvelle hybridation : ni tout à fait didactique ni tout à fait esthétique, les expositions étaient avant tout bigarrées.[2]

On est, en premier lieu, étonné de la totale inadéquation d’une exposition « Paris-Moscou », qui venait après « Paris-New-York » et « Paris-Berlin » : nous assistions à la présentation erronée de la seule Moscou comme centre artistique principal. Une telle façon de poser les choses ne tient pas devant la réalité. Avant les révolutions de 1917, Moscou était seulement un des centres bouillonnants de la vie artistique de la Russie. Elle rivalisait et voulait « devancer » la capitale de l’Empire, Saint-Pétersbourg. C’est bien à Pétersbourg qu’avait commencé le combat contre le naturalisme avec la naissance de la première revue d’art Le Monde de l’art (Mir iskusstva) entre 1899 et 1904 dont il n’y avait aucune trace à l’exposition. C’est également là que fut organisé un groupe d’artistes portant ce nom entre 1910 et 1917. C’est à Péterbourg également que triompha le modernisme autour de la revue Apollon (1909-1917), qu’exista de 1910 à 1914 le groupe de l’Union de la jeunesse qui comprenait tous les artistes novateurs d’importance du XXème siècle, qui organisa des expositions mémorables, édita trois almanachs, réalisa en 1913 les premiers spectacles cubofuturistes (la pièce du jeune Majakovskij Vladimir Maïakovski-Tragédie et l’opéra de Matjušin La Victoire sur le soleil où apparurent l’embryon du suprématisme de Malevič). Les réalisations les plus audacieuses de ce que l’on a pris l’habitude d’appeler « l’avant-garde russe » furent montrées aussi à Saint-Pétersbourg, devenu Pétrograd en 1914, dans les expositions programmatiques de groupe « Tramway V » en 1915 avec le triomphe des contre-reliefs de Tatlin et, surtout, la « Dernière exposition futuriste de tableaux 0,10 » où apparut la révolution la plus radicale de l’histoire de l’art, le suprématisme. Et après les révolutions de 1917, le rôle de Pétrograd, devenu Léningrad après la mort de Lenin en 1924, n’a pas perdu de son intensité, même lorsqu’elle a cessé d’être la capitale. Souvenons-nous seulement de ce qui est devenu l’Institut national de la culture artistique, le GINXUK, où de 1922 à 1926 ont créé, enseigné, mené des expérimentations, des protagonistes de l’art universel du XXème siècle, comme Malevič, Tatlin, Filonov, Matjušin.

Ne serait-ce que pour ces faits, qui sont loin d’épuiser le panorama des événements artistiques à Saint-Pétersbourg-Pétrograd-Léningrad, on voit que la concentration de toute l’énergie artistique autour de la ville de Moscou, l’érection de cette dernière en symbole de ce qui eut lieu en Russie et en URSS dans le domaine de l’art est arbitraire et le résultat de l’ignorance de la partie invitante et des décisions idéologiques unilatérales de la partie soviétique.[3] Ce n’est qu’après la monstrueuse stalinisation-centralisation que Moscou est devenue, comme nous le voyons aujourd’hui le seul centre culturel d’échelle universelle où bat toute la veine artistique de la Russie, mais avant 1930, précisément la date limite de « Paris-Moscou », la situation était autre.

Ainsi donc, l’identification de Moscou avec Paris présente en soi un caractère pour le moins inadéquat. D’ailleurs dans toute l’exposition il était visible qu’il ne s’agissait pas de Moscou mais de l’art russe dans son ensemble dans le cadre de l’Empire Russe et de l’Union Soviétique : les événements pétersbourgeois-léningradois paraissaient çà et là, et on assistait à l’annexion de la Géorgie à Moscou et à la russification inconditionnelle de l’Ukraine. « Paris-Moscou » n’avait pas finalement comme objectif principal de montrer les rapports de ces deux capitales, mais plutôt de donner un panorama de l’art russe de la première moitié du XXème siècle de façon générale et, obliquement, de mettre l’accent sur l’existence de contacts artistiques franco-russes arbitrairement sélectionnés. Cela aurait pu se justifier sous une autre appellation et surtout étant armé de la connaissance et du respect de l’évolution véritable de cette période.[4]

Je ne donnerai que quelques exemples des bizarreries, sinon des confusions, des accrochages dans « Paris-Moscou ». Dès la première salle intitulée « Au tournant du siècle », que voit-on ? Une Méditerranée de Bonnard de 1911, un dessin du sécessionniste pétersbourgeois Lanceray de la même année…et un Signac de 1914 ; l’art français est représenté par Picasso, Bonnard et Bourdelle ; ni Gauguin, ni Cézanne, ni Van Gogh, ni Monet ni Rodin ne sont présents qui pourtant ont eu une influence colossale sur la naissance des arts novateurs de Russie. Et que penser de l’absence totale de l’art populaire qui avait été un « clou » à Paris lors de l’Exposition universelle de 1900 et qui a également joué un rôle éminent dans la naissance du premier grand mouvement avant-gardiste russe, le Néo-primitivisme ?

En ce qui concerne, de façon générale, l’accrochage des oeuvres, on était étonné qu’il n’ait pas été tenu compte de la spécificité des cultures picturales, ce qui aurait exclu toute possibilité, par exemple, de montrer un dessin d’Odilon Redon pour la revue symboliste La Balance (Vesy) entre une oeuvre, à la manière matissienne, de Zinaida Serebrjakova et une esquisse politique de Valentin Serov. Quant aux tableaux de Sergej Ivanov, ils étaient là, selon toute vraisemblance, non pas pour leur correspondance au « thème » de la salle, mais à cause de leur contenu politique – la révolution de 1905. Ce trait est typique de toutes les expositions hybrides : le mélange du pictural et de la thématique anecdotique, avec la prévalence de la thématique politique pour plaire, ou ne pas déplaire, à tel ou tel…

La deuxième salle, intitulée « Les avant-gardes artistiques 1905-1917 » commençait par des cimaises sous l’égide du « Monde de l’art ». Si les organisateurs avaient voulu prouver l’inconsistance de ce mouvement, ils y sont parfaitement parvenus : les oeuvres exposées représentaient très peu le Mir iskusstva, mouvement de première importance pour l’art russe et pour les liens artistiques entre la Russie et la France, ne serait-ce qu’à travers les Ballets Russes de Djagilev. Or dans cette section, des représentants aussi importants de ce mouvement sécessionniste que Konstantin Somov, Aleksandr Golovin et Mstislav Dobužinskij étaient absents, alors qu’il y avait un tableau bigarré de Boris Kustodiev, typique représentant moscovite de l’Union des artistes russes. Toute une cimaise était consacrée aux esquisses théâtrales des peintres des Ballets Russes, mais on ne savait pourquoi il y avait sur le côté de cette paroi deux sculptures d’Aleksandr Matveev de 1912 et de Boris Korolëv de 1915, dont on ne voyait pas le lien avec les Ballets Russes. Il aurait été plus conséquent de montrer, par exemple, le Nijinsky de Rodin…

Mais le sommet de ces incohérences était la juxtaposition des oeuvres sécessionnistes russes avec les fauves français (Braque, Derain, Vlaminck, Van Dongen, Rouault). On ne pouvait faire mieux pour montrer l’inconsistance du Mir iskousstva et de ses satellites. On aurait compris que les fauves français se trouvent dans la section suivante portant l’appellation de « La peinture française à Moscou » où étaient accrochés des chefs-d’oeuvre absolus comme La danse de Matisse, le Nu debout de Braque et trois magnifiques Picasso (Trois femmes, Dame à l’éventail et Portrait d’Ambroise Vollard). Cette partie était une des réussites incontestables de « Paris-Moscou ». Non pas seulement par la qualité des oeuvres, mais aussi par un premier essai d’établir une chronologie de la présence des tableaux français dans les expositions russes après 1912 et dans les grandes collections des industriels moscovites, les Morozov et Sergej Ščukin. Malheureusement, l’éclairage de ces chefs-d’oeuvre était épouvantable. Toute l’exposition était d’ailleurs mal éclairée.

Après « Les chefs-d’oeuvre français », on tombait dans une petite pièce, ressemblant plutôt à un réduit, où était représenté « Le Valet de carreau », mais seulement une partie, car on trouvera ce mouvement cézanniste-fauviste- primitiviste plus loin, en passant à travers un corridor où étaient accrochées des oeuvres sous le sigle de « La Rose bleue » Il faut noter l’absurdité de cette division du « Valet de carreau » en deux parties et de plus dans la suite du symbolisme pictural russe, qu’il aurait été plus juste de montrer dans l’orbite du « Monde de l’art ». « La Rose bleue », née en 1908, était représentée par Pavel Kuznecov et Martiros Sarjan avec des oeuvres créées entre 1910 et 1917.[5] Kuz’ma Petrov-Vodkin servait, à juste titre, de maillon entre le symbolisme et le cézannisme, mais son accrochage aux côtés de Pëtr Končalovskij et d’Aristarx Lentulov n’était guère efficace, sans compter que les monumentales et « musicales » compositions futuristes de ce dernier étaient « coincées » sur une cimaise à même le sol, alors qu’elles demandent de « respirer » dans un vaste espace.

Quittons « le Valet de carreau » en admirant le beau Paysage au voilier de Robert Falk et dirigeons-nous vers un grand « espace » appelé « Tendances des années 1910 ». Ce pluriel qu’aiment utiliser les musées n’annonçait rien de bon. Aucune explication de cet intitulé n’était donnée. Est-ce que « Le Valet de carreau » n’était pas une tendance – et de première importance des années 1910, alors que précisément sa première exposition avait eu lieu à la toute fin de 1910 à Moscou ? Et le primitivisme symboliste de Pavel Kuznecov et de Martiros Sarjan est-il en dehors de ces tendances? Malgré ce manque de clarté, la cimaise où étaient accrochées les toiles de Larionov, de Natalija Gončarova, du Géorgien Pirosmanašvili, était, selon moi, la plus grande réussite de toute l’exposition : elle était riche et donnait une représentation juste du Néo-primitivisme et du Rayonnisme.

En revanche sur une paroi voisine, la juxtaposition de trois tableaux de Kandinskij (Paysage à Murnau de 1908, Improvisation et Lac de 1910, venant de la Trétiakov) avec le monumental Nu féminin de Tatlin (1913, Musée national russe) était saugrenue Face à ce Tatlin, se trouvaient deux tableaux d’Aleksandr Ševčenko, auteur d’un manifeste du Néo-primitivisme, qu’il aurait été mieux de mettre à côté de Larionov. Et dans un recoin suivant figuraient Chagall, Filonov …et David Burljuk. C’était là un parfait exemple de l’approche superficielle et arbitraire de nombreux accrochages. Entre Chagall et Filonov, il y a un abîme du point de vue de la culture picturale et de la sensation du monde. Ils étaient là ensemble, selon toute vraisemblance, au nom des analogies thématiques (la vie populaire des villages, le folklore, les rites), mais leur point de départ pictural est totalement à l’opposé l’un de l’autre. Le caractère aéré, chorégraphique chagallien n’a rien à voir avec la sursaturation forestière des toiles filonoviennes.

Un des échecs criants de « Paris-Moscou » aura été d’ailleurs la présentation pour la première fois, en tout cas en France, de ce géant de la peinture russe qui, soulignons-le, est un artiste fondamentalement pétersbourgeois. La poétique filonovienne est si unique qu’il faut la montrer à part. Or Filonov était accroché dans trois lieux différents de l’exposition : avec Chagall, nous venons de le voir ; puis sa superbe Formule du prolétariat de Pétrograd se retrouvait en face… de la bonbonnière moscovite de Kustodiev, représentant une femme de la classe marchande moscovite, appétissante et ayant de l’appétit ; enfin, deux esquisses de Filonov figuraient dans la section « Théâtre-Musique ».

Je ne m’attarderai pas sur la salle consacrée au « Cubisme », mêlant sans distinction le cubofuturisme d’Olga Rozanova, dans l’orbite de Malevič, et les toiles « parisiennes » de Ljubov’ Popova ou de Nadežda Udal’cova, confrontant sur une même cimaise Aleksandra Ekster, Ivan Kljun et…Jakulov, ou bien un Baranov-Rossine cubofuturiste à côté d’un David Šterenberg plutôt cézanniste. Le fameux contre-relief de 1916 de Tatlin était vu pour la première fois à Paris, il aurait dû être mis en valeur, mais non, il était entouré d’une oeuvrette dadaïste de Sergej Šaršun, de petits tableaux cubistes de Picasso (Pernod et cartes) et de Serge Férat. Et que dire des cimaises dédiées aux mouvements français où voisinaient, à nouveau Picasso, avec Marie Vassilief (son chef-d’oeuvre de 1910, La femme à l’éventail), Gleizes (Portrait de Stravinsky), Le Fauconnier et…Ozenfant et…Valloton?

Mais la salle la plus ratée était sans doute celle qui avait été intitulée d’abord « Suprématisme » et qui, après protestations, sera intitulée « Abstraction-Suprématisme ». Les oeuvres exposées n’avaient aucun rapport avec cette dénomination. Le chef-d’oeuvre cubofuturiste alogiste de Malevič Portrait du compositeur Matjušin, son autre chef-d’oeuvre alogiste Aviateur (tous les deux de1914) n’ont rien à voir ni avec l’abstraction ni avec le suprématisme. On retrouvait ici un Kandinskij, la Cime bleue, de 1917 (en russe Sinij greben’, traduit à « Paris-Moscou » par « Le peigne bleu »…) et la grandiose Composition VI de l’Ermitage, accrochée à côté de Malevič, ce qui a dû se faire retourner dans leur tombe ces deux génies antagonistes. Et que venait faire dans cette section Natalija Gončarova ? Pourquoi Nikolaj Suetin et Ilja Čašnik, remarquables représentants de l’école suprématiste n’étaient pas ici, mais se trouvaient plus loin, dans la salle « Constructivisme » ? Cette confusion entre suprématisme et constructivisme se perpétue jusqu’à aujourd’hui.[6]

Sur la cimaise consacrée au thème de la guerre de 1914, on aurait pu penser y voir les lubki de Malevič, précisément de 1914, mais non : ils se trouvaient avec ceux d’Ilja Maškov dans la section « L’art d’agitation révolutionnaire » à côté de Dmitrij Moor de 1920 !!!

Je ne m’attarderai pas sur la section théâtrale qui souffrait de la même désinvolture. Un seul exemple de cette impéritie : un dessin constructiviste d’Aleksandra Ekster de 1924 était accroché au-dessus des costumes féériques de Chagall pour Šolem Alejxem et sur cette même paroi, soudain, deux esquisses du grand artiste ukrainien Anatolij Petryckyj, alors que l’effloraison du théâtre ukrainien dans les années 1920 n’était même pas mentionnée.[7] Notons à ce sujet que le grand constructiviste ukrainien Vasyl’ Jermylov était représenté à la sauvette dans la section « l’Agit-prop russe »…

« La ville du futur » était illustrée dans un recoin par les incroyables architectures fantastiques de Jakov Černixov et de Georgij Krutikov. Malevič était absent et aurait pu figurer ici avec ses dessins de bâtiments cosmiques.

Quant au Constructivisme, né, rappelons-le, en 1921, il a subi le même traitement incohérent. À part des reconstructions de mobiles de Rodčenko, des oeuvres de Lissitzky et de Gustav Klucis, et un coin réservé à Pevsner et à Gabo, les autres objets accrochés étaient rattachés arbitrairement au Constructivisme, par exemple, une toile Noir sur noir de 1918 de Rodčenko ou bien la célèbre toile Mouvement dans l’espace de 1917-18 de l’organiciste Matjušin ou encore une Composition sans-objet de l’admirable Ol’ga Rozanova, morte en 1918…et même un beau tableau minimaliste de Pavel Mansurov qui fut dans l’orbite suprématiste.

Je passerai rapidement sur les quatre dernières salles sous le sigle « Les réalismes de 1920 à 1930 » (Lipchitz, Picasso, Soutine, Pavel Čeličev) : aucun respect des dates annoncées, mélange des styles – cubiste (Lipchitz) ; surréaliste-antimimétique (l’Atelier à la tête de plâtre de Picasso); expressionniste paroxystique (Soutine), abstrait (la Peinture -Objet-Huile, ficelle et allumettes de Pavel Čeličev).

La situation des réalismes russes des années 1920 n’était guère meilleure : le naturalisme « philosophique » d’Isaak Brodskij dans son célèbre tableau Lenin à Smol’nyj (1930) était entouré de peintres de l’OST (le hiératique Aleksej Paxomov), du « Valet de carreau » (Končalovskij, Maškov de 1918…de Falk et de Kuprin), du naturalisme, annonciateur du futur réalisme socialiste (Sergej Gerasimov, Mitrofan Grekov, Boris Ioganson, Georgij Rjažskij), du réalisme poétique (Arkadij Rylov, Lev Bruni, Pavel Kuznecov, Martiros Sarjan). Pourquoi étaient accrochés ici une énorme toile de Zinaida Serebrjakova et l’énigmatique Cavalerie rouge de Malevič, avec la sculpture cubiste de Iosif Čajkov Le forgeron.

Dans la section « Le Purisme. L’abstraction géométrique », en face d’une cimaise avec des oeuvres des Français, on trouvait le mur des Russes avec, au centre, trois toiles post-suprématistes » de Malevič, dont les célèbres Sportifs qui paraissaient assez bizarres, entourés qu’ils étaient par des reliefs de Vladimir Lebedev, du « suprématisme » de Natan Al’tman et de tableaux figuratifs aux formes aplaties de David Šterenberg. Si les oeuvres de Malevič avaient été accrochées sur une paroi à part, on aurait pu apercevoir toute l’originalité mystérieuse de ce « supro-naturalisme » où les figures hiératiques, les « visages sans visage » sont rythmés par la gamme colorés ukrainienne du fondateur du Suprématisme.

Enfin dans la dernière salle des « réalismes », on trouvait Filonov, à côté de Kustodiev, de Petrov-Vodkin, d’Aleksandr Labas…et d’Aleksandr Tyšler.

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Pourquoi une telle exposition? Pour montrer toute l’importance de l’art russe du premier tiers du XXème siècle? Elle a sans aucun doute réussi cet objectif. Son mérite essentiel aura été de montrer pour la première fois de façon foisonnante des oeuvres que l’on ne connaissait que par ouï-dire ou par reproductions. Les spécialistes, les critiques et les visiteurs déjà préparés ne purent pas bouder leur plaisir. J’étais de ceux-là. Mais est-ce que des expositions de cette envergure sont faites pour les spécialistes ou un public averti? Et qu’est-ce qu’un large public (la majorité des visiteurs) a pu saisir dans un tel marché aux puces de grande classe? Est-ce l’objectif des expositions de mener les visiteurs dans des halliers?

« Paris-Moscou » fut transporté à Moscou en 1981 et un double catalogue fut édité. Malgré des censures par rapport à Paris et le brouillage du message de l’apport unique de l’art de gauche en Russie et en URSS, l’exposition « Moscou-Paris » fut un plus grand évènement en URSS, car les Soviétiques pouvaient mieux s’orienter dans leur propre histoire, l’altération des faits étant pour eux une norme, ils avaient appris « à lire entre les lignes » et à recréer par des miettes d’information çà et là un véritable tableau des évènements. Et pour les Soviétiques, montrer, non seulement les grands Parisiens novateurs, mais aussi, par exemple, Kandinskij, Tatlin, Malevič ou Filonov, qui se trouvaient habituellement dans les réserves des musées, cela fut une véritable nourriture spirituelle.

Jean-Claude Marcadé

Fin août 2019

[1][1] Il y eut encore une grande manifestation d’art russe à la Biennale de Venise en 1924, mais elle n’avait pas l’ampleur de l’ »Erste russische Kunstausstellung » de Berlin. C’est à Venise qu’a été montrée pour la première fois l’école organiciste de Mixaïl Matjušin et des Ender.

[2] Depuis la fin du XXème siècle, un nouveau type d’exposition a prévalu dans le monde des arts, celui de l’illustration pure et simple à l’aide d’oeuvres d’art de thèmes géographiques, psychologiques, historiques, socio-philosophiques ou socio-politiques,…

[3] Un phénomène analogue d’idéologisation d’une exposition avec le souci de l’historiographie russe de faire converger toutes les données historiques vers l’avènement triomphal de Moscou, a été donné de façon exemplaire avec l’exposition du Louvre « Sainte Russie », nous forçant à oublier que le mot « Russie » n’existe en langue russe officiellement que depuis Pierre I, à un moment où Moscou, capitale de la Moscovie, cède la place à Saint-Péterbourg comme capitale de l’Empire Russe au début du XVIIIe siècle. Cf. Jean-Claude Marcadé, « Des confusions lexicales idéologiques, débouchant sur une traduction ‘cavalière’, au nom d’une problématique ‘identité nationale’ : Svjataja Rus’, devenue au Louvre Svjataja Rossija« , in Europa Orientalis. Paralleli : Studi di litteratura e cultura Russa par Antonella d’Amelia, a cura de Cristiano Diddi et Daniele Rizzi, Salerno, 2014, p. 49-61

[4] V.M. Polévoï, un des commissaires soviétiques, dit très clairement dès le début de son introduction au catalogue qu’il s’agit dans « Paris-Moscou » « de la confrontation des réalisations artistiques des deux pays » pendant les 30 premières années du XXème siècle.

[5] Lors d’une de mes visites à l’exposition, j’ai pu entendre un guide déclarer à son auditoire, dans ce sas « Rose bleue », entre la première et la seconde salle dévolue au « Valet de carreau », » Nous ne nous arrêterons pas ici : ce sont de oeuvres provinciales arméniennes et géorgiennes »! Pauvre Pavel Kuznecov tombé parmi les Caucasiens et pauvre Martiros Sarjan traité inconsidérément de « provincial »…

[6] Cf. Jean-Claude Marcadé, « Suprématisme et Constructivisme dans l’Empire Russe et l’URSS », Ligeia (Avant-gardes russes. Suprématisme, Art non-objectif, Constructivisme, Conceptualisme), juillet-décembre 2017, p. 32-37

[7] Voir Valentine Marcadé, Art d’Ukraine, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1990, p. 237-251

29 mars 2023
Réseaux européens entre Paris, Saint-Pétersbourg, Moscou, Odessa, Kiev, Munich, Berlin, Venise dans le premier quart du XXe siècle

Réseaux européens entre Paris, Saint-Pétersbourg, Moscou, Odessa, Kiev, Munich, Berlin, Venise dans le premier quart du XXe siècle

En 1900, la grande affaire dans les rapports artistiques franco-russes est l’Exposition Universelle de Paris où la Russie prend une place qu’elle n’avait pas eu jusque là dans les manifestations internationales. Il y avait cinq bâtiments construits dont le seul Palais Sibérien occupait 4900 kilomètres carrés[1]. Le réalisme des Ambulants triomphait en peinture (entre autres, A. et V. Vasnetsov, Lévitan, Léonid Pasternak). Ce qui semblait le plus original et allait dans le sens de l’Art Nouveau, c’était la section des arts appliqués des koustari [artisans], organisée par la peintre Maria Yakountchikova[2].

Entre 1906 et 1917, toute une pléiade d’artistes et d’organisateurs font le trait d’union entre la Russie et l’Europe. Grâce au génie de Diaghilev, l’Europe découvre la danse, la musique, mais aussi les audaces picturales russes. Sa rétrospective du Salon d’automne de 1906 (sept cent cinquante œuvres montraient l’art russe du XVe au XXe siècles) présentait aussi de jeunes peintres comme Larionov, Natalia Gontcharova, Jawlensky, Pavel Kouznetsov, Bakst…[3]

La peinture française a joué un rôle de premier plan dans l’évolution de la peinture russe. Les collections-musées des grands industriels moscovites Sergueï Chtchoukine et Ivan Morozov furent une véritable école d’art car elles permirent aux peintres russes d’assimiler en un temps record les leçons de l’impressionnisme, du primitivisme, du fauvisme et du cubisme. La seule collection Chtchoukine contenait treize œuvres de Monet, seize de Gauguin, seize de Derain, trente huit de Matisse, sept du Douanier Rousseau, cinquante de Picasso… Maurice Denis vint à Moscou en 1909 installer ses panneaux décoratifs L’Histoire de Psyché chez le collectionneur Ivan Morozov. Matisse sera, lui, en 1911, l’invité de Chtchoukine dont l’hôtel particulier moscovite pouvait s’enorgueillir de La Danse et de La Musique. La collection Chtchoukine a pu être appelée à juste titre un « musée de Matisse et de Picasso ».[4]Les collections de Chtchoukine et de Morozov furent nationalisées après la Révolution d’Octobre, en 1918, et réunies administrativement en 1923 sous l’appellation de « La Nouvelle peinture occidentale ». Fermées en 1948, les collections furent réparties entre le Musée Pouchkine à Moscou et l’Ermitage à Léningrad. Ainsi en est-il encore aujourd’hui.

Voici ce qu’écrivait en 1914 le critique et historien de l’art Yakov Tugendhold sur l’impact de la collection Chtchoukine sur les artistes russes:

« Les Moscovites, qui connaissaient les Français uniquement d’après Barbizon chez Trétiakov[5], ont été autant indignés par les premiers paysages de Monet, montrés par Chtchoukine, qu’aujourd’hui par Picasso; non sans raison, un tableau de Monet a été barbouillé par le crayon protestataire d’un des hôtes de Chtchoukine![6]. À cette époque, même Sérov ne voyait dans Pierrot et Arlequin de Cézanne (« Mardi-gras« ) que des « idoles barbares de pierre », mais les années passant, ce même Sérov, avec la sincérité qui lui était propre, reconnaissait que ces « idoles barbares de pierre » ne lui sortaient pas de la tête! S.I. Chtchoukine avait triomphé de son public du dimanche. Mais ce n’était pas sa faute si cette victoire, en dehors du bien apporté, a conduit à l’enivrement de la jeunesse pour le modernisme. Au contraire, la leçon de la collection Chtchoukine, est une leçon de culture, de cohérence et de travail. « [7]

Et en effet, même avant la présentation massive des toiles de Matisse et de Picasso à partir de 1910, la Collection Chtchoukine comportait un ensemble impressionnant des novations picturales venues de Paris. L’historien de l’art Pavel Muratov, dans son article très documenté de 1908, à la veille de l’ouverture de la Galerie Chtchoukine au public les dimanches, propose une périodisation de l’évolution de la peinture française du milieu du XIXe siècle au tout début du XXe s. : jusqu’à l’apparition de l’impressionnisme en 1875, les premiers travaux de Manet (absent cependant de la Collection), Monet, Degas, Renoir; de 1875 à 1889 qui voit le triomphe de l’impressionnisme et la reconnaissance de Monet et de Degas; de 1889 à la rétrospective mémorable de Cézanne à la galerie Vollard en 1895 (séries des « Peupliers », des « Cathédrales de Rouen », des « Nénuphars », des « Vues de Londres » de Monet); enfin, de 1895 à 1906, c’est, toujours selon Muratov, la période du « synthétisme » artistique, lié à Cézanne, Van Gogh et Gauguin. Ce panorama très général permet de comprendre l’impact qu’a eu la peinture française, telle qu’elle se présentait chez Chtchoukine, sur les premières manifestions éclatantes d’un nouvel art en Russie, lorsqu’après un bref, mais capital passage par l’impressionnisme, sont apparus et le néo-primitivisme de Larionov et de Natalia Gontcharova et l’apparition d’un cézannisme russe à la première exposition du « Valet de carreau » en 1910[8]. Cela est précédé par la forte marque de Gauguin qui attiré les néoprimitivistes russes pour son imprégnation des civilisations archaïques et sa quête d’un art synthétique. Voici ce qu’écrivait le brillant et savant essayiste Pavel Muratov en 1908 :

« La création de Gauguin est représentée de façon éclatante dans la Galerie Chtchoukine […] On trouve ici dix superbes toiles qui sont du second séjour de l’artiste à Tahiti, datées entre 1896 et 1901 […] Alors que Cézanne, qui est sorti de l’impressionnisme, ne marque presque pas encore la ligne ou, plutôt, la dissimule, Gauguin est nettement et clairement en quête de la ligne. […] À vrai dire, un extraordinaire caractère d’intégralité est propre à l’art de Gauguin. Les dix tableaux qui sont accrochés dans la galerie de S.I. Chtchoukine paraissent être des parties d’un tout, d’un seul ensemble décoratif superbe. On dirait qu’ils sont tous des esquisses pour des fresques de l’art monumental. Comme seraient magnifiques des murs peints par Gauguin! […] Gauguin a souvent représenté les femmes tahitiennes. Il dévoile ici le côté féminin de son talent et ses représentations sont pleines d’une grâce inexplicablement entraînante. S.I. Chtchoukine possède un superbe tableau : les deux Tahitiennes sur du sable rose brûlant sont les vraies Vénus de Gauguin. Dans un coin du tableau un je ne sais quoi de cette nature, qui se fonde dans un merveilleux ornement, est plein d’une séduction dangereuse et piquante.[…] « [9]

Gauguin a laissé une profonde empreinte sur l’ensemble de l’école russe et, pour ne parler que des exemples les plus éclatants, plus particulièrement sur Natalia Gontcharova (voir son quadriptyque Récolte des fruits (1908) du Musée National Russe, face à Te avae no Maria), ou Larionov (voir sa Vénus katsape, 1912, du musée des beaux-arts de Nijni Novgorod) et Malévitch (par exemple, la toile de 1912 du Stedelijk Museum d’Amsterdam représentant une paysanne portant une palanche, accompagnée d’un petit enfant).

Malévitch, qui fréquenta l’atelier du peintre et théoricien Fiodor Rerberg[10] entre 1906 et 1910, fut un de ceux qui visitèrent assidument la Galerie Chtchoukine, même avant son ouverture au public en 1909. Voici le témoignage de son ami Ivan Klioune sur ces visites qui furent initiées par Rerberg :

« Fiodor Ivanovitch (Rerberg) proposa à quelques élèves, ceux qui étaient les plus préparés, de visiter avec lui la collection d’art de Sergueï Ivanovitch Chtchoukine, péréoulok Znamienka. Bien entendu, tous acceptèrent, Malévitch et moi également. Le dimanche, entre 11 heures et 13 heures, Sergueï Ivanovitch permettait aux artistes qu’il connaissait de parcourir sa collection de tableaux et, en même temps, il en donnait lui-même l’explication. Pour nous qui voyions pour la première fois les oeuvres d’illustres artistes français contemporains, des peintres splendides, l’impression fut tout simplement stupéfiante, cette impression fut si grande que, malgré les explications complètes de Sergueï Ivanovitch, nous ne pouvions aucunement interpréter cette énorme force picturale; c’est pourquoi, en partant, nous demandâmes à Sergueï Ivanovitch l’autorisation de visiter de temps à autre son admirable collection. Nous obtinrent cette autorisation et nous devinrent les visiteurs assidus de cette célèbre collection. […]

Parmi les artistes russes d’avant-garde, déjà à cette époque, s’était établie l’opinion que ce n’était pas l’Académie des beaux-arts de Saint-Pétersbourg qui était chez nous la plus grande école artistique, mais la galerie de S.I. Chtchoukine. […]

Les artistes qui visitèrent la galerie chtchoukinienne ne pouvaient pas ne pas tomber sous l’influence des célèbres peintres de la France. Mais cette influence n’était pas homogène : qui s’intéressait davantage à Matisse, qui à Renoir, Corot, Monet, Manet, Cézanne. Picasso n’était pas accessible à une pleine compréhension, bien que tout le monde reconnût l’énorme force de son talent. Seuls le saisirent Malévitch, moi, Tatline et Oudaltsova; ses principes de construction du tableau, le démembrement de l’objet au moyen du sdvig [décalage] et les autres choses, nous devinrent compréhensibles. […]

[Lors de mes visites à la galerie de Chtchoukine] je rencontrais Piotr Kontchalovski, Machkov, Larionov, Natalia Gontcharova, Grichtchenko et d’autres artistes. » [11]

On sait comment l’impressionnisme de Monet influa non seulement Kandinsky (il rapporte dans ses mémoires l’influence d’un tableau de la série des « Meules » sur sa prise de conscience de l’abstraction[12]), les premiers tableaux de Larionov et de Natalia Gontcharova, marqués par la série de « Belle-Île », et également Malévitch dont quelques oeuvres montrent qu’il a étudié les deux Cathédrales de Rouen (matin et soir) se trouvant chez Chtchoukine. Voici une des analyses que le fondateur du Suprématisme a faite ce la toile de Monet :

« Il m’est arrivé, dans la collection de S. Chtchoukine, d’observer plusieurs personnes s’approchant d’un Picasso et s’efforçant à tout prix d’apercevoir l’objet dans son ensemble, dans Cézanne ils trouvaient des défauts de “naturel”, mais ils ont arrêté que Cézanne voit de manière primitive la nature et qu’il peint de façon grossière et non naturelle. En s’approchant de la cathédrale de Rouen de Monet ils plissaient aussi les yeux, voulaient trouver les contours de la cathédrale, mais les taches floues n’exprimaient pas de manière tranchée les formes de la cathédrale et celui qui conduisait la visite fit remarquer que naguère il avait vu le tableau et qu’il se souvenait qu’alors il était plus net; visiblement il avait perdu ses couleurs; en même temps il décrivait les séductions et les beautés de la cathédrale. On fit la proposition originale de suspendre à côté une photographie, car les couleurs sont rendues par le peintre, mais la photographie peut donner le dessin et l’illusion sera complète.

Mais personne ne voyait la peinture elle-même, ne voyait bouger les taches colorées, ne les voyait croître de manière infinie, et Monet qui a peint cette cathédrale s’efforçait de rendre la lumière et l’ombre qui étaient sur les murs de la cathédrale. Mais cela était faux ; en réalité, toute l’obstination de Monet était ramenée à ceci : faire pousser la peinture qui pousse sur les murs de la cathédrale. Ce n’était pas la lumière et les ombres qui étaient sa tâche principale, mais la peinture qui se trouvait dans l’ombre et dans la lumière. Cézanne et Picasso, Monet, choisissaient le pictural comme des coquillages à perle. Ce n’est pas la cathédrale qui est nécessaire, mais la peinture, mais d’où et de quoi elle est prise nous importe peu, comme il nous importe peu de savoir de quels coquillages sont sorties les perles.

Si, pour Claude Monet, les plantes picturales sur les murs de la cathédrale étaient indispensables, le corps de la cathédrale, il le considérait comme les plates-bandes d’une surface plane, sur lesquelles poussait la peinture qui lui était nécessaire, comme le champ et les plates-bandes sur lesquels poussent. »[13]

Outre Monet, c’est surtout Cézanne qui connut la plus grande fortune auprès des peintres russes. Là encore, nous convoquerons Malévitch pour montrer la force révolutionnaire de l’art du Maître d’Aix qui fut un jalon essentiel de la révolution dans l’ art de gauche de Russie et d’Ukraine :

« Individualité lucide et saillante, Cézanne a pris conscience de la cause de la géométrisation et il nous a indiqué très consciemment le cône, le cube et la sphère comme des variétés caractéristiques sur les principes desquels il fallait construire la nature, c’est-à-dire réduire l’objet à des expressions géométriques simples. Cézanne, c’est peut-on dire le traitement achevé du monde à l’image et à la semblance du monde des rapports et des données classiques ; avec lui s’achève un art qui tient notre volonté à la laisse de l’art figuratif de la représentation et l’oblige à rester à la queue des formes créatrices de la vie. »[14]

On connaît bien à présent les rapports de Matisse et de Chtchoukine, la venue du maître français à Moscou pour installer ses grandioses panneaux La Danse et La Musique, son intérêt pour la peinture d’icônes. Le furieux antimoderniste russo-ukrainien Ilia Répine s’exclamait en 1910:

« Vous semblez, à cause de votre arriération, penser que [les] Moscovites continuent à manger des porcs savants et des rossignols aux chants ravissants ? – Vous vous trompez, maintenant ils collectionnent des matisses. »[15]

Yakov Tugendhold a été un des premiers critiques russes à montrer le génie incomparable de l’auteur de La Danse : l’entrelacement des arabesques, la fluidité des formes, l’ ivresse de la couleur, l’ »orientalisme conscient » : « C’est un art gai, un ‘gai métier’. Ce n’est pas l’Italie, c’est l’Orient, c’est l’ornement, et par là-même ‘l’abstraction’ […] Matisse est le plus talentueux de tous les coloristes de notre temps et le plus cultivé : il a amassé en lui toute la somptuosité de l’Orient et de Byzance. »[16]

Curieusement, Matisse n’est presque jamais cité dans les écrits de Malévitch. Or sa trace fulgurante est évidente sur les protagonistes des arts russes du début du XXe siècle, dans la libération de la ligne de toute fonction autre qu’expressive dans le contour des objets. Une des principales leçons que Malévitch tira de l’art du maître français est que la ligne et la couleur doivent être libérées de tout mimétisme naturaliste. Ses gouaches Baigneuses ou Fruits, avec leurs simples contours et leurs procédés décoratifs, sont directement tributaires de cet enseignement. Quant à la gouache Il court se baigner, alias Baigneur (SMA), elle montre une filiation directe avec le Nu debout (MNAM) de Braque, avec La Danse de Matisse, mais également avec le Nu à la draperie de Picasso. On note la même dislocation de toute l’anatomie au profit d’un assemblage de volumes et de plans mis en contraste. Le galbe des jambes est à la fois gauguinien et précubiste. Chez le néoprimitiviste Malévitch, il y a oscillation entre le hiératisme et la mise en mouvement.

Parmi les peintres qui ont interprété la poétique picturale de Matisse il faut mentionner plusieurs représentants du mouvement symboliste russe, comme Pétrov-Vodkine (entre autres, La baignade des chevaux de la Galerie Trétiakov ou Garçons jouant du Musée Russe), ou encore le Russo-Arménien Martiros Sarian et Paviel Kouznetsov, qui ont quitté autour de 1910 les brumes évanescentes et les lumières oniriques de la « Rose bleue » pour marquer les éléments figuratifs sur leurs toiles de contours très nets et de forts contrastes colorés, en abandonnant les sujets à la Maeterlinck. Le critique littéraire Piotr Pertsov appelle même Sarian « le Matisse russe » :

« C’est la même inspiration du mouvement, des teintes, des couleurs qui submerge et renverse la stabilité et la netteté de chaque ligne. Et en tant que fils natif d’Orient, Sarian est, peut-être même, encore plus sincère et spontané dans son dynamisme irrésistible que son prototype occidental […]La peinture russe, peinture d’un pays oriental-occidental, offre dans cet exemple un modèle curieux de ses possibilités locales, la vive manifestation de son visage oriental… »[17]

La marque de Picasso sur la peinture novatrice russe est à la fois diffuse et très précise. Je ne prendrai ici que quelques exemples[18]. En 1912, dans l’almanach de Kandinsky et de Franz Marc, Der blaue Reiter, est reproduit une Tête de Vladimir Burljuk qui dénote une influence directe de Picasso, en particulier de la Fermière de 1908, qui faisait partie au tout début des années 1910 de la Collection Chtchoukine et qui donnera des impulsions décisives à plusieurs peintres russes novateurs avant 1919 (les plus célèbres exemples sont ceux de Malévitch, les deux toiles Paysanne aux seaux <avec enfant> du Stedelijk Museum d’Amsterdam (mentionnée plus haut) et du MoMA[19], ainsi que le dessin du Fossoyeur pour l’opéra cubo-futuriste de Matiouchine en 1913. Ce dernier rapporte dans ses comment il prit connaissance très tôt de l’oeuvre de Picasso :

„Pendant l’hiver 1910, j’ai rendu visite à Ščukin à Moscou et il m’a montré les travaux de Picasso qui étaient accrochés au-dessus des tableaux d’un autre Espagnol, Zuloaga. Cet art académique vieillot et le nouveau étaient si contrastés que je sautais de stupéfaction de l’un à l’autre et, finalement, je fixais mon regard sur Picasso et ne pouvais m’en détacher. Chtchoukine me dit que les oeuvres de ce jeune Espagnol étaient chez lui ‚à l’épreuve‘. J’ai examiné encore une fois les travaux de Picasso et, frappé par le traitement audacieux et original de la couleur en des plans entiers, je dis à Chtchoukine que c’était l’artiste le plus intéressant de sa collection.“[20]

Natalia Gontcharova, lorsqu’elle peint des toiles comme Colonne de sel (Galerie Trétiakov, vers 1910), Moisson. La vierge sur la Bête (Musée de Kostroma, 1911) ou Paysans cueillant des pommes (Galerie Trétiakov, 1911), elle a vu dans la Collection Chtchoukine des toiles de Picasso, comme La fermière ou l‘ Étude pour les „Trois femmes“ (de la collection Stein), qui s’y trouvaient alors.

C’est pendant l’année 1913 que Malévitch créera un cycle d’oeuvres dont l’esthétique est analogue à celle de Picasso dans, par exemple, L’homme à la clarinette (1911-1912), York), Violon, Instruments musicaux, Clarinette et violon (tous venus de la Galerie Kahnweiler et acquis par Chtchoukine). Le cubisme analytique malévitchien vient après son cubofuturisme (Le bûcheron, La récolte du seigle – Stedelijk Museum, Amsterdam) et son réalisme transmental (Portrait perfectionné d’Ivan Vassiliévitch Kliounkov – Musée national russe, Saint-Pétersbourg). De façon évidente, l’oeuvre de Picasso sera pour Malévitch une leçon plastique capitale et l’on verra en 1913-1914 les cylindres, les cônes et les sphères du cubofuturisme précédent, ainsi que la métallisation des couleurs, céder la place à des carrés, des rectangles, des trapèzes, des parallélogrammes. Les toiles Samovar (MoMA), Machine à coudre (ancienne collection Khardjiev), Instrument musical/Lampe, Garde, Table de comptabilité et pièce, Dame à un arrêt de tramway (toutes au Stedelijk Museum, Amsterdam), Coffret de toilette, Station sans arrêt (Kountsévo) (Galerie nationale Trétiakov, Moscou), sont parmi les premiers tableaux qui témoignent en Russie du cubisme analytique.

Nous avons affaire dans le cubisme malévitchien de 1913-1914 à la création d’un nouvel espace, à une perte du centre (l’objet figuratif), à une centrifugation qui permet de faire exploser les formes, de les rendre à la liberté d’être.

La disciple préférée de Malévitch, Olga Rozanova, qui, elle non plus, n’a jamais voyagé à l’étranger, a reçu des impulsions cubistes à travers les tableaux de la Collection Chtchoukine et elle interprète le cubisme dans une série de tableaux de 1913-1914, en utilisant un coloris restreint et des teintes sourdes. Le sujet n’est suggéré que par quelques contours se référant au monde visible. Les quelques éléments reconnaissables sont dispersés sur la toile et sont conçus, non comme des représentations de l’objet, mais comme des rapports, des contrastes purement et autonomement picturaux. L’homme dans la rue. Analyse de volumes (1913, Collection Thyssen-Bornemisza, Madrid) reste dans les tons ocres et gris du cubisme parisien. S’y ajoute la multiplication futuriste des mêmes séquences linéaires ou planes qui créent la dynamique d’une ville.

[1] Cf. « Vsiémirnaya vystavka. Rossiya na vystavkié 1900 goda » [L’Exposition Universelle. La Russie à l’exposition de 1900], Parijskaya gaziéta, N° 9, 17 (4) avril 1900, p. 3

[2] Cf. « Koustari rousskovo otdiéla » [Les koustari de la Section russe], Parijskaya gaziéta, N° 10, 1900, p. 2-3

[3] Voir le catalogue Salon d’Automne. Exposition de l’Art Russe, Paris, 1906 (textes de Diaghilev et d’Alexandre Benois); À Paris, le centre russe le plus marquant jusqu’à la révolution de 1917 est l’ « Académie russe », fondée par Marie Vassilief en 1910, au 54 de l’avenue du Maine. Un « comité formé des meilleurs représentants de la peinture et de la sculpture françaises » fait des exposés, organise des débats autour des questions importantes pour le peintre contemporain : la question de l’école et des moyens de la transformer, le caractère individuel de la création etc. C’est dans la cadre de ce programme que Fernand Léger fait à l’ « Académie russe », sa célèbre conférence sur « les origines de la peinture et sa valeur représentative » en mai 1913

[4] Voir : A.G. Kosténévitch, Ot Monet do Picasso [De Monet à Picasso], Léningrad, Avrora, 1989 ; catalogue Die Sammler Morosow und Schtschukin, 120 Meisterwerke aus der Eremitage – St.Petersburg und dem Puschkin Museum – Moskau, Essen, Folkwang Museum, 1993

[5] Paviel Trétiakov avait aussi une collection de peinture française réaliste du XIXe s.

[6] Tugendhold cite aussi le « livre calomniateur » de la maîtresse du peintre furieusement antimoderniste Répine, Natalia Séviérova-Nordman.

[7] Yakov Tugendhold, « Frantsouzskoïé sobraniyé S.I. Chtchoukina » [La collection française de S.I. Chtchoukine », Apollon, N°N° 1-2, janvier-février1914

[8] La France a pu voir pour la première fois un grand ensemble du fauvisme-primitivisme-cézannisme russe dans l’exposition pionnière de Suzanne Pagé « Le fauvisme ou l’épreuve du feu’. Éruption de la modernité en Europe », Musée d’Art moderne de la Ville de Paris, 1999-2000, p. 376-407

[9] Paviel Mouratov, « Chtchoukinskaya galléréya. Otcherk iz istorii noviéïcheï jivopissi » [La Galerie de Chtchoukine. Essai tiré de l’histoire de la peinture la plus moderne], dans la revue Rousskaya mysl’ [La Pensée russe], N° 8, 1908

[10] Le peintre et pédagogue Fiodor Rerberg (1865-1938), auteur de livres sur la technique picturale, ouvrit en 1905 une école d’art à Moscou par laquelle passèrent plusieurs artistes qui connurent par la suite un grand renom; voir l’article très détaillé de John Bowlt, « Kasimir Malevich and Fedor Rerberg », in Charlotte Douglas, Christina Lodder (ed.), Rethinking Malevich, London, The Pindar Press, 2007, p. 1-26

[11] I.V. Klioune., » Kazimir Sévérinovitch Malévitch. Vospominaniya » [Mémoires], in Malévitch o sébié [Malévitch sur lui-même] (sous la direction de I.A. Vakar et T.N. Mikhiyenko), tome 2, Moscou, RA, 2004, p. 65. D’autre part, les courants européens les plus modernes ont pénétré les capitales et les villes importantes de l’Empire russe grâce aux expositions. Les peintres russes se sont trouvés confrontés à plusieurs reprises à leurs contemporains européens. Ainsi, le deuxième Salon de la revue moscovite La Toison d’or au début 1909 présentait des œuvres de Braque (dont le fameux Grand Nu du MNAM) Derain, Van Dongen, Le Fauconnier, Matisse, Rouault, Vlaminck, à côté de Natalia Gontcharova, de Larionov ou de Sarian. Le Premier Salon d’Izdebski, inauguré à Odessa en 1909 et qui voyagera à travers l’Empire Russe, ajoutait à la liste des Russes (comme Natan Altman, Lentoulov, Machkov, Matiouchine, Alexandra Exter, et aussi les « Russes de Munich » – Marianne Werefkin, Kandinsky, Jawlensky), celle des Européens, comme Bonnard, Balla, Vuillard, Gleizes, Denis, Metzinger, Henri Rousseau, Signac…

[12] Wassily Kandinsky, Regards sur le passé et autres textes, trad. Jean Saussay, Paris, Hermann, 1974, p. 97.

[13] Kazimir Malévitch, Des nouveaux système en art. Statique et vitesse [1919], in Écrits, t. I, Paris, Allia, 2015, p. 232-233

[14] Ibidem, p. 216. À la même époque, David Bourliouk rend compte de sa contemplation d’une Cathédrale de Rouen à la Galerie de Sergueï Chtchoukine : « Là, tout près, sous la vitre, poussaient des mousses, mousses délicatement coloriées de tons subtilement orangés, lilas, jaunes ; il semblait (et il en était en réalité ainsi) que la couleur avait les racines de leurs fibrilles – fibrilles qui s’étiraient vers le haut à partir de la toile, exquises et aromatiques. « Structure fibreuse (verticale), ai- je pensé, fils délicats de plantes admirables et étranges » (David Bourliouk, « Faktoura » [La facture], almanach Pochtchochina obchtchestviennomou vkoussou [Gifle au goût public], 1913

[15] I. Répine , « Salon Izdebskovo » [Le Salon d’Izdebsky], Birjévyïé viédomosti [Nouvelles de la Bourse], 14 (27) mai 1910, repris dans : Andreï Kroussanov, Rousski avangard [L’avant-garde russe], t. I, livre 1, Moscou, Novoïé litératournoïé obozréniyé, 2010, p. 175-176.

[16] Yakov Tugendhold, « Frantsouzskoïé sobraniyé S.I. Chtchoukina » [La collection française de S.I. Chtchoukine », op.cit.

[17] P.P. Pertsev [Pertsov], La Collection de peinture française. Le Musée de la nouvelle peinture occidentale, Moscou, Bolchoï Znamienski péréoulok, 8, Moscou, M. et S. Sabachnikovy,1921, p. 91

[18] Je me permets de renvoyer à mon article, Jean-Claude Marcadé, » Picasso et la vie artistique russe des deux premières décennies du XXe siècle », in Pablo Picasso, Paris, L’Herne, 2014, p. 104-114

[19] Voir Rainer Crone, David Moos, Kazimir Malevich, The Climax of Disclosure, München, Prestel, 1991, p. 44-45

[20] M. Matiouchine, „Rousskiyé koubofoutouristy“ [Les cubofuturistes russe] [1934], in : N.I. Khardjiev, Stat’i ob avangardié v dvoukh tomakh [Articles sur l’avant-garde en deux tomes], Moscou, RA, 1997, t. 1, p. 158

27 mars 2023
Русское и советское левое искусство: молниеносная и неизбежная эстетическая революция XX века

Русское и советское левое искусство: молниеносная и неизбежная эстетическая революция XX века

Оригинальность настоящей выставки, посвященной, главным образом, уникальному историческому феномену, который принято называть «русским aвангардом», заключается не только в ее междисциплинарном характере, но также и в том, что впервые подобным образом представлены произведения, принадлежащие к более ранним течениям, предшествовавшим собственно авангарду (с которыми этот последний ожесточенно боролся), и более поздние, которые, начиная с 1920-х годов, возвращаются к более благоразумной фигуративности и все более идеологизированным сюжетам[1].

Таким образом, мы увидим замечательного натуралиста Малявина, который около 1905 года, сам того не сознавая, создавал фовистские произведения. Его крестьянки («бабы»), кружащие в пестрых юбках с преобладанием красного и зеленого цветов, поражают силой колорита и динамизмом[2]. В том же самом пышном ряду – символист Врубель представлен одним из самых впечатляющих своих полотен – «Шестикрылый серафим» – образцом живописной мозаики, столь характерной для этого великого визионера. Впрочем, во многих творениях Врубеля в зародыше содержатся некоторые из русских художественных культур XX века: русский кубо-футуризм, аналитизм Филонова и его школы, лирическая абстракция. При всем различии, Врубель сыграл для русского искусства ту же роль, что Сезанн для искусства европейского.

Подборка произведений, которые можно квалифицировать как поэтический реализм (Левитан), «гиперреализм» (Куинджи) или стиль модерн (у Серова и Рериха), обнаруживает естественную склонность к минимализму, к исключению второстепенных деталей ради достижения известной абстракции реальности. К примеру, вызывают удивление своим «прed-хопперовским» характером лунные пейзажи Куинджи, в которых совершенно отсутствует какой-либо эмоциональный психологизм.

Даже в картине «Хоровод» (1906) убежденного символиста Николая Милиоти (члена «Голубой розы») сюжет теряется, тонет в импрессионистском тумане, тяготеющем к монохромии, доводящем дематериализацию чувственного мира до границ не-фигуративности. Как и в «Сирени» Врубеля, в этой работе Николая Милиоти можно увидеть зародыш будущей лирической абстракции, которая систематически будет разрабатываться лишь спустя десятилетия.[3]

Каково значение этой преамбулы по отношению к чистому и суровому авангарду, возникшему между 1907 и 1910 годом на выставках, вызвавших неприятие части публики? Можно ли сказать, что переход от художественных культур, существовавших в момент взрыва русского импрессионизма, примитивизма и фовизма, – то есть реалистического академизма, модерна, символизма, – происходил постепенно, что это была эволюция, а не революция? Для меня, и думаю, что зритель согласится с моим мнением, здесь произошел откровенный разрыв со всем господствовавшим в то время традиционным искусством, и этот разрыв был очень резок. Приверженцы авангарда противопоставляли себя протагонистам реалистического академизма с Репиным во главе, но также и «сецессионистам» из «Мира искусства» во главе с Александром Бенуа.

Понятно, почему в такой атмосфере Малевич на протяжении всей жизни затуманивал период символизма и модерна в своем творчестве, хотя на наш сегодняшний взгляд, это время представляется не «заблуждениями юности», но важным этапом в развитии живописи и концепции основателя супрематизма[4].

Война между молодыми новаторами и пассеистами с обеих сторон велась не на жизнь, а на смерть. Примирение было невозможно. Это была эпоха «пощечин общественному вкусу», когда в литературе сбрасывали «с Poxoroda [tak v originale] современности» Пушкина, Достоевского, Толстого и проч.[5] «Отец русского футуризма», украинец Давид Бурлюк со своей стороны в том же 1913 году написал совершенно ницшеанский по стилю памфлет, озаглавленный «Галдящие Бенуа и новое русское национальное искусство. Беседа гг. Бурлюка, Бенуа и Репина об искусстве», в котором радикально отвергал все существовавшие до сих пор формы, отстаивал право на эксперимент, отрицая любые авторитеты, кроме «природы и меня», и требуя, чтобы Россия перестала быть «художественной провинцией Франции».

Что касается опубликованного на средства четы Пуни в январе 1914 г. альманаха «Футуристы. Рыкающий Парнас», в котором приняли участие художники Пуни, Ольга Розанова и Филонов, то он начинался со статьи «Идите к черту!» в адрес писателей-символистов, акмеистов и «буржуазных футуристов», которая завершалась фразой «мы выплевываем навязшее на наших зубах прошлое»[6].

Но «пассеисты» в долгу не остались. Репин, глава передвижников (этих тенденциозных реалистов XIX века), ставший профессором петербургской Академии художеств, постоянная мишень для нападок авангардистов, при показе в 1910 г. в Северной столице «Салона» Владимира Издебского[7], писал:

«Здесь ожидал нас целый ад цинизма западных бездарностей, – хулиганов, саврасов без узды, на полной свободе выкидывающих курбеты красками на своих холстах.

Я совершенно убежден, что декадентом нарочито может быть только бездарный хам или психически больной субъект. В варварской душе хама вы видите ясно холодного скопца в искусстве: он идет в продажу для скандального успеха – ясно […]

Искусство – есть самый высший дар Бога человеку, святая святых его.

И вот в это святая-святых вползает дьявол и цинически оплевывает сущность красоты Жизни, природы»[8].

Опозоренные авангардом символисты ссылались главным образом на Канта (искусство как мост между миром феноменов и непознаваемым миром ноуменов) и Шопенгауэра (искусство есть не подражание природе, но восстановление архетипов, предчувствие абсолютного). Главный грех, вменяемый футуристам, заключался в «механизации» жизни через материалистический взгляд на мир. Религиозный философ Бердяев, одним из первых проанализировавший импрессионизм, кубизм и футуризм с точки зрения мысли, писал:

«Футуризм есть пассивное отражение машинизации, разлагающей и распыляющей стареющую плоть мира. Футуристы воспевают красоту машины, восторгаются ее шумом, вдохновляются ее движением. Прелесть мотора заменила для них прелесть женского тела или цветка […] Иных планов бытия, скрытых за физическими покровами мира, они не знают и не хотят знать»[9].

Поэт, романист и теоретик русского символизма Дмитрий Мережковский написал в 1906 г. небольшую книгу под названием «Грядущий хам», в которой среди прочих любезностей, встречаем izre©eniæ v rode : vse êti russkie нигилисты, материалисты, марксисты, идеалисты,   реалисты – только волны мертвой зыби, идущей с Немецкого моря.[10]

А в 1914г. он повторяет свое выступление, выпуская сильный памфлет против «отбросов футуризма»: «Еще шаг грядущего хама». Против современных «бесов» (распространенный намек на «Бесов» Достоевского, эпиграф к которым взят из пассажа Евангелия от Луки о Гадаринских бесах), одержимых «настоящей страстью к измам», он провозглашает,©to fутуризм есть утверждение не техники, а «машинизма», иначе говоря, утверждение нехватки души; uбийство Психеи, мировой души, вот откуда идет пренебрежение к женщине, обесценивание любви. I on prodolÂaet :©еловек мечтал царствовать над природой с помощью техники, nо этот мнимый царь становится рабом своих рабов. Dlæ MereÂkovskogo, fутуризм – это песня рабов машины, которая стала государыней мира.[11]

Итак, как я писал в другом месте[12], авангард решительно порвал с прошлым, не по виду, но в самых глубинных основах искусства. Он радикально разорвал со всеми произошедшими из Возрождения академизмами, но, порвав с ренессансными канонами, обрел союзников в русском народном искусстве (новые формы, новые сюжеты), в иконописи (обратная перспектива, энергия цвета), в первобытных эстетических культурах, v искусстве степей (знаменитые «каменные бабы»), скифов, негров, острова Пасхи), или же в культурах, рожденных вне европейских академических правил (Азия, Дальний Восток[13], Индия). Итак, в 1907-1910 гг. во Франции (Пикассо, Брак), в Италии (Боччиони, Балла), в России (Кандинский, Ларионов, Татлин, Малевич), в Нидерландах (Мондриан) разразилась тотальная революция. Эта революция открыла новое пространство, новые измерения мира, до сих пор совершенно неизвестные[14]. Я не стану развивать здесь идеи, которые имел возможность изложить в других исследованиях, а именно то, что феномен, называемый «русским авангардом», носит это название долгое время после своего исторического существования[15]. Русские новаторы 1910-х годов исповедовали «левое искусство», что не имело прямого политического значения. Только после Октябрьской Революции 1917 года произошло отождествление эстетической революции с революцией социополитической. Таким образом, в 1922 г. смог появиться ЛЕФ (Левый фронт), группа и журнал, возглавляемые коммунистом-футуристом Маяковским и конструктивистом-производственником Родченко.Это «левое искусство» было заклеймено противниками всякого новаторства. Таким образом, название «русский футуризм» обозначало то, что мы сегодня зовем «русским авангардом»[16], и включало в себя совершенно различные художественные культуры, от примитивизма до абстракции. Поэт, теоретик и блестящий мемуарист Бенедикт Лившиц заявлял следующее:«Термин «футуризм» у нас появился на свет незаконно: движение было потоком разнородных и разно-устремленных воль, характеризовавшихся прежде всего единством отрицательной цели.»[17]

Итак, «левое искусство», «русский футуризм», «русский авангард» образуют ячейки одного уникального периода в истории русского искусства, а также и в истории мирового искусства в течение – скажем для краткости – первой четверти XX века, между 1907 (появление на московской выставке « Stefanos », или по-русски «Венок», примитивистской тривиальности в форме и тематике, перед лицом господствующего символизма) и 1927 годом (закрытие Ленинградского Государственного Института художественной культуры (ГИНХУК), возглавляемого Малевичем).

Западноевропейская публика была заинтригована, очарована, увлечена и потрясена этой иконографией и иконологией, пришедшей из Российской Империи, а затем из Советской России, с ее специфическими формами, непривычной для западного глаза цветовой гаммой, даже если поначалу было очевидно решающее влияние Сезанна, постимпрессионизма в целом, фовизма, кубизма и футуризма. Но все, пришедшее из Парижа, Мюнхена или Милана, на русской почве сразу же преображалось, ибо сочеталось с вековой местной традицией, с XVII по начало XX века отодвинутой на периферию по отношению к искусству Академии, искусству профессиональных живописцев, искусству, если угодно, «цивилизованному». Это, разумеется, традиция иконы, но главным образом – народное искусство во всем его разнообразии: подносы, изразцы, обои, шитье, формы для пряников, резные коньки изб, кружева, ситец, игрушки, прялки и, в особенности, народная гравюра по дереву (лубок) и лавочные вывески[18].

В пику утонченности сюжетов символизма, эклектизму модерна и, разумеется, тенденциозному реализму передвижников, начиная с 1907 г. (« Stefanos » в Москве) на полотнах братьев Давида и Владимира Бурлюков, Михаила Ларионова и Натальи Гончаровой стали возникать сознательно примитивные, топорные, даже «вульгарные» манеры исполнения и сюжеты. Так называемый «неопримитивизм» черпал из детских рисунков и всевозможных произведений ремесленничества, перечисленных выше, элементы, обновившие всю концепцию искусства: лаконизм, несоблюдение «научной» перспективы и пропорций, полную свободу рисунка в соответствии с множеством «точек зрения»[19], симультанизм, подчеркивание в первую очередь выразительности и юмора и провинциальную тематику. Даже в картинах, где преобладает другой стиль, можно обнаружить присутствие этого неопримитивизма, даже в самой радикальной абстракции suprematizma можно выявить среди прочих элементов художественной культуры присущую народному искусству лапидарность.

Двумя протагонистами неопримитивизма, восторжествовавшего в 1909-1910 гг. на «Третьем Салоне «Золотого руна» в Москве[20], были Ларионов и его sputnica Âizni Наталья Гончарова. Сюжеты их произведений, взятые из самой обыденной жизни, из глубокой русской провинции, показывают уличные сцены с домашней птицей и свиньями, солдат второго класса, проституток, парикмахеров и циркачей. Манера исполнения свободна, сурова, не заботится об академической перспективе, схематична. Вот что писал в 1913 году их биограф, писатель и теоретик Эли Эганбюри (псевдоним Ильи Зданевича):

«После долгого затишья, после долгого господства дешевого эклектизма в конце XIX века в русских городах, после того как русские художники совершенно утеряли всякое знание, всякое мастерство, – появление Ларионова […] на поле живописи, нового человека, прекрасного выученика французов, неутомимого художника, смелого и сильного, явилось неожиданным и вместе своевременным […]

Было бы ошибочно утверждать, что он вырос исключительно на французах и близок лишь им. Другой стихией его творчества явилось искусство вывесок и всевозможная живопись стен и заборов разных безвестных гениев, искусство высокой ценности, которое мы назвали бы «провинциальным», ибо оно характерно для русской провинции, являющееся синтезом чисто русских национальных вкусов с наносными пережитками городов»[21].

По поводу Натальи Гончаровой тот же Эганбюри-Зданевич отмечал:

«Детство Гончарова провела в деревне у бабушки. Большим влиянием на нее пользовалась няня Мария, очень религиозный человек, и дворник Дмитрий, бывший солдат, превосходно певший песни и рассказывавший сказки. Девочка обнаружила большую любознательность, влечение к природе, интересовалась ботаникой и жизнью животных […] Ее манила окружающая жизнь, полевые работы крестьян, одежда темная и строгая. С некоторыми из них она знакомится, подолгу беседует, и вот благодаря этой обстановке у нее возникает цикл крестьянской живописи. […]

В крестьянских полотнах Гончарова выводит баб, мужиков, парней, занятых работами, то жнущих, то пашущих, то косящих, то собирающих плоды»[22].

Поэт-символист, блестящий критик и живописец Максимилиан Волошин со своей стороны отмечал в рецензии на выставку «Ослиный хвост», продемонстрировавшую в начале 1912 года всю оригинальность русского неопримитивизма. U всехучастников «Ослиного хвоста», govorit on, заметнаособенная страсть к изображению жизни солдат, военных лагерей, парикмахеров, проституток ипедикюрш; oни пытаются перенести на персонажейцвета с предметов, которые их представляющих: пишутпарикмахеров губной помадой, фиксатуаром, бриллиантином и лосьоном для роста волос, пишутсолдат дегтем, грязью, керосином и т.д. i tak онипридают изображаемым объектам запах[23].

Кроме Ларионова и Натальи Гончаровой, среди участников «Ослиного хвоста» – Малевич с серией своих мощных примитвистско-фовистских гуашей, Моргунов, Татлин, Александр Шевченко. Провоцирующее название «Ослиный хвост» намекало на организованную в Париже противниками модернизма, по указке Доржелеса, постановку в салоне «Независимых» картин, написанных хвостом осла Бон Лоло и представленных, как произведения кисти неизвестного итальянского художника Боронали![24] Этот момент упомянут и в цитированной выше статье Репина, посвященной «Салону» Издебского. Стоит полностью привести этот пассаж, демонстрирующий противоположные страсти русского искусства около 1910 года:

« “Сезанн!”: на эту манеру живописи лучший ответ – моментальная фотография с осла, написавшего хвостом картину.

Читатель, вероятно, видел этот моментальный снимок.

Ослу привязали к хвосту кисть, подставили под хвост палитру с красками и холст. Осла кормили чем-то лакомым: от удовольствия он махал хвостом, и вышла из-под хвоста его картина Сезанна.

– Что-o-o?! – нагло подняв голову, самоуверенно заявляет дух цинизма (Дьявол). Я заставляю прессу – великую силу –трубить этому искусству славу на весь мир: приедут миллиардеры из Америки, будут платить сумасшедшие деньги за этот, легко и скоро производимый товар. Мы выбросим все бывшее дорогим для нас, и вы поклонитесь моим мазилам ордена ослиного хвоста!.. В Москве уже некоторые поклонились.

– Вы, кажется, по отсталости, воображаете, что те москвичи все еще едят ученых свиней и очаровательно поющих соловьев? – Ошибаетесь, теперь они коллекционируют матиссов»[25].

Репин не думал, что он будет пророком, Репин, который, начиная с 1922 года, служил образцом и даже был превознесен «Художниками революционной России» (АХРР), а после 1934и подпевалами «социалистического реализма», то есть всеми, кто при помощи Коммунистической Партии и по ее побуждению, содействовал ликвидации левого искусства, то есть русского авангарда. Его статья появилась в мае 1910 года, а в декабре того же года прошла триумфальная выставка «Бубнового валета», русских сезаннистов, которые одновременно были наследниками и постимпрессионизма, и французского и немецкого фовизма. Присутствие «русских из Мюнхена» – Кандинского, Явленского, Марианны Веревкиной, Бехтеева – в этом смысле очень показательно.

Метафора «атлетизма», мускулистого искусства, драки красок, была воплощена в картинах с говорящим сюжетом, таких как «Автопортрет и портрет Кончаловского» Машкова[26], «Борцы» Натальи Гончаровой, «Бой быков» Кончаловского, «Портрет атлета» Ларионова[27]. Эстетика «Бубнового валета» находится в сфере влияния западной живописи, в том виде, в котором она развивалась начиная с 1905 года во французском, бельгийском, скандинавском, немецком фовизме (напомним, что слово «экспрессионизм» в строгом смысле, появилось как характеристика специфически североевропейского стиля лишь в 1914 г.[28]) Русская специфика по отношению к этому последнему течению состоит в том, что иконография и даже манера исполнения извлекается (по крайней мере, в «авангардистской» фазе фовистского сезаннизма, до 1913 г.[29], смешанного со схематизмом, орнаментализмом) из мощной «топорности» народного искусства провинции или столиц na Rusi.

В самом конце 1912 года Ларионов представил свое первое лучистское произведение «Лучистские колбаса и скумбрия», ныне хранящееся в музее Людвига в Кельне. Лучизм лежит у истоков абстракции в общем смысле слова, и его создатель, Ларионов, наряду с Кандинским «Импровизаций» и произведений 1911-1912 гг., был первым последовательным не-фигуративистом в России, чья практика и теоретические работы приведут в 1914 г. к конкретной абстракции Татлина, потом в 1915 к супрематизму Малевича[30]. Голоса русской не-фигуративности, абстракции и беспредметного искусства 1911-1920 гг. звучат совершенно уникально в концерте новаторского европейского искусства начала XX века. Список русских абстракционистов впечатляет: здесь мы встречаем имена москвича Кандинского, «органицистки» Елены Гуро («Камень», 1910), лучистов Ларионова, Натальи Гончаровой, Ле-Дантю («Дама в кафе» из Самарского музея), Сюрважа , автора «цветовых ритмов» 1912-1913 гг.[31], «орфистов» Сони Делоне и Якулова, Татлина – создателя живописных рельефов (1914-1916), Пуни с его наклеенными предметами[32], супрематистов с 1915 по 1920 гг., Малевича, Ольги Розановой, Александры Экстер[33], Пуни, Клюна, Любови Поповой, Веры Пестель, Менкова, Моргунова, Родченко; последний с 1921 г. будет вожаком советских конструктивистов, в рядах которых, среди абстракционистов, были братья Владимир и Георгий Стенберги, Медунецкий, Александра Экстер, Александр Веснин, Любовь Попова, Антонина Софронова и Варвара Степанова в дизайне и театре; что касается супрематистов Уновиса («Утвердители нового искусства») Витебска и Петрограда-Ленинграда 1919-1920 гг., то они будут представлены Лисицким, Суетиным, Чашником, Мансуровым и их попутчиками Натаном Альтманом, Митуричем[34] и Сенкиным; в нашем перечислении нельзя не упомянуть и школы «органицистов»[35]Матюшина (Мария, Ксения, Борис Эндеры, Гринберг[36]) и Филонова конца 1910-1920-х гг. Россия действительно была привилегированным местом, где концептуально и на практике (с 1909-1910) ковалась абстракция XX века[37].

Одновременно с возникновением не-фигуративного искусства, сопровождая его на пути к отказу от миметического воспроизведения видимого мира, в России развивалось другое новаторское течение, также совершенно оригинальное – кубо-футуризм. Разумеется, оно имело итало-французское происхождение, как я это показывал в другом месте[38], но на русской почве оригинальность синтеза парижского кубизма и итальянского футуризма заключалась в том, что изобразительные принципы и иконография кубизма (реконструкция живописного пространства через деконструкцию предмета) и футуризма (изображение движения, урбанистическая и промышленная тематика) привились на формальной и тематической практике нео-примитивизма. Среди наиболее поразительных образцов этого феномена можно назвать, например, «Дровосека» и «Уборка ржи» (1912, Стеделийк Музеум, Амстердам) Малевича или его «Утро в деревне после вьюги» из Solomon R. Guggenheim Museum. Предшественником этих произведений был такой шедевр как «Косарь» из Нижегородского музея: в ее основе примитивизм (это «лавочная вывеска» по фронтальности, лицо – с иконы, с овальной структурой, мистически косящими миндалевидными глазами, символическими цветами фона), геометрический сезаннизм (или протокубизм) трактует сюжет в конических цилиндрах и сферах (без какого-либо парижского влияния), наконец в иконографии и окраске персонажа присутствует «футуристический» металлический элемент. Малевич повторит это столкновение (и синтез) между крестьянской цивилизацией дерева и городской цивилизацией металла в другом абсолютном шедевре, в «Усовершенствованном портрете Ивана Васильевича Клюнкова» (1913). Констатируем, что Малевич не прошел через этап парижского кубизма, хотя в этот момент, в 1912 г., он и получил от него концептуальный импульс. Парижское влияние проявится позднее в его аналитическом кубизме 1913 г. (среди прочих примеров, «Гвардеец» из Стеделийк Музеум Амстердама).

Между 1912 и 1920 годами мы становимся свидетелями расцвета картин очень большой пластической силы, комбинирующих множество художественных манер (особенность русской школы) с геометризацией фигуративных элементов через различные способы перемещения планов (сдвиги), принятие в расчет металлизации форм и цветов в новой промышленной цивилизации – все на примитивистской структурной основе. Практически все крупные русские художники авангарда – за знаменательным исключением Кандинского и Ларионова – прошли через важную фазу кубо-футуризма: Наталья Гончарова, Давид и Владимир Бурлюки, Александра Экстер, Малевич, Клюн, Ольга Розанова, Любовь Попова, Вера Пестель, Надежда Удальцова, Ле-Дантю. Скульптуры и живописные рельефы украинца Архипенко[39] и Баранова-Россине стоят в ряду высших достижений искусства XX века[40].

Примечательный факт левого русского искусства – взаимопроникновение поэзии и живописи. Редко можно наблюдать подобный «священный союз поэзии и живописи»[41]. В России, как и на Западе, поэты очень часто были живописцами и рисовальщиками, но эта художественная деятельность в большинстве случаев была для них не более чем хобби. Можно констатировать, что немало поэтов левого русского искусства начала XX века пришло к поэзии, сформировавшись прежде как художники (Давид Бурлюк, Маяковский, Крученых). Творчество Елены Гуро столь же значительно в области живописи, как и в области поэзии. Велимир Хлебников и Василий Каменский писали картины и рисовали. Ольга Розанова и Филонов создавали «заумную» поэзию, как и Малевич, который, более того, написал в 1918 году фундаментальную работу «О поэзии»[42]. Кубизм оказал долговременное влияние на русскую поэзию модерна, благодаря синтаксическим и лексическим переинструментовкам словесной массы и новому визуальному, графическому расчленению поэзии. Это было призвано обогатить провозглашенное типографическими компоновками поэмы Малларме «Бросок костей никогда не исключает случайность», того самого Малларме, который фотографировал рукописи, чтобы составить свои «Poésies complètes» 1887 г. Целью подобных приемов было «третирование» изобретения Гуттенберга и возвращение к рукописному тексту – нарисованному-написанному, написанному-нарисованному. Начиняя с 1912 г., благодаря усилиям Крученых, Ларионова и Натальи Гончаровой, мы видим расцвет маленьких книжек со стихами, целиком литографированных, текст которых был написан от руки поэтом или художником. Эти выпуски, оформленные художниками (кроме Ларионова и Натальи Гончаровой, также Малевичем, Ольгой Розановой, Филоновым), стали одним из наивысших моментов в развитии искусства XX века[43].

Таким образом, в то время как Февральская, а затем и Октябрьская революции 1917 года перевернули все геополитические параметры России, пробудив надежду на создание нового мира на новых основаниях, русские искусства произвели собственную радикальную эстетическую революцию, вызвавшую такие слова Малевича:

«Кубизм и футуризм были движения революционные – в искусстве, предупредившие и революцию в экономической и политической жизни 1917 г.»[44].

По иронии судьбы, как раз те, от имени которых намеревался говорить авангард, и смешали его с грязью.

1915 год стал решающим годом, когда русские изобразительные искусства поднялись в воздух на своих собственных крыльях и преподали урок искусствам целого столетия и даже более того. В этом году прогремели три выставки: «Трамвай V» и «0,10» в Петрограде, «1915 год» в Москве. Это был триумф абстрактных рельефов и контррельефов (Татлин, Пуни), редимедов, наклеенных на живописную поверхность (Пуни, Ларионов), и особенно, самой абсолютной абстракции, какую когда-либо видели, – супрематизма Малевича и его учеников. Начиная с этого момента, по крайней мере, пять лет (1916-1921) стали для беспредметности необычайно счастливым временем по количеству и качеству созданных произведений, чьих авторов мы перечислили выше.

Левое искусство пользовалось почти полной свободой вплоть до 1922 г. Оно развивалось в невероятной атмосфере романтического энтузиазма. Конечно, между различными художественными лагерями случались ожесточенные схватки в борьбе за власть. Изобразительные искусства были поделены между правыми (приблизительно: «реалистами», сохранившими избитые приемы передвижников XIX века и посредственного импрессионизма, и «ретроспективистами» «Мира искусства»); в центре находились остатки прежней красоты «Бубнового валета», фовистский сезаннизм которых стал «рецептурой»; наконец, слева – кубофутуристы, не-фигуративисты (такие как Кандинский, Филонов, Баранов-Россине[45]), супрематисты, «пространственники» школы Матюшина и Татлин, продолжавший развивать «культуру материала», на которую ссылался конструктивизм, последнее течение русского авангарда, возникшее в течение 1921 г. в недрах ГИНХУК’а в Москве. Советский конструктивизм стал великим течением двадцатых годов. Его идеология постепенно утверждалась против понятия предмета, воспринимаемого как эстетический (то есть, «реакционный»). Конструктивизм выступал против чистого искусства, воплощенного в станковой живописи. «Памятник III Интернационала», макет которого был создан Татлином и его командой в 1919-1920 гг., стал эмблемой конструктивмизма, хотя его автор и отрицал всякую причастность к этому течению[46]. Сведение предмета к деревянному или металлическому каркасу, принимающее в качестве базового конструктивного принципа линию, приведение элементов в движение (в «Памятнгике III Интернационала» три элемента внутри спирали вращаются с различной скоростью; за этим последует «кинетическая скульптура» Габо, вибрирующий железный стержень, выставленный в 1922 г. в Галерее Van Diemen в Берлине), подвешивание элементов, создающее «движение» (у Родченко), – таковы будут отличительные черты конструктивизма двадцатых годов. «Смерть картины», конец всякого «созерцательного» искусства и пришествие искусства «действенного», провозглашенные выставками («5 х 5 = 25» с Варварой Степановой[47], Родченко, Любовью Поповой, Александрой Экстер, Александром Весниным, «Конструктивисты» с Георгием и Владимиром Стенбергами[48] и Медунецким) и литературными работами (книга-манифест Алексея Гана «Конструктивизм») 1921-1922 гг., побудили художников массово обращаться к дизайну, театральным декорациям, оформлению книг[49], текстилю, меблировке, архитектуре и т.д.[50] Те, кто не желал расстаться со станковой живописью, как Клюн, Древин и его жена Надежда Удальцова, покинули ИНХУК. Мы видим, как таким образом, даже в недрах левого искусства, сосуществовало максималистское течение с абстрактными и беспредметными тенденциями (супрематизм, экспериментальный конструктивизм и производственный конструктивизм, школы Матюшина и Филонова) и течение, которое не отказывалось от «чувственного» присутствия предметов и персонажей на живописной поверхности станковой картины.

Густав Клуцис[51], Эль Лисицкий[52], Георгий и Владимир Стенберги, Петр Митурич, Любовь Попова[53], Александр Родченко[54], Владимир Татлин внесли капитальный вклад в создание дизайна XX века, работая с деревом и металлом в объемной и пространственной перспективе, неутомимо создавая образцы текстиля, одежды, мебели, киосков, значительно развив искусство плаката, фотографии и фотомонтажа[55].

Параллельно с этим видом конструктивизма, старавшимся впитать в себя марксистко-ленинскую идеологию, развивался другой конструктивизм, также революционный в плане формы, но не желавший быть передатчиком идей политической власти (Якулов, Александра Экстер, Александр Веснин[56], Любовь Попова). У братьев Антуана Певзнера и Наума Габо конструктивизм стал чистым искусством, что они продемонстрировали на своей выставке «Русские конструктивисты» в парижской галерее Персье в 1924 г.[57]

Что же касается политической пропаганды – агитпропа – в течение первых пяти лет после Революции это была исключительно благоприятная для развития дизайна почва. Улицы Москвы и Петрограда, также как и многих других крупных городов, были украшены знаменами, лозунгами, гирляндами, эмблемами, живописными панно. Площади часто превращались в места для выставок. Художники, скульпторы, дизайнеры, архитекторы содействовали тому, чтобы превратить эти манифестации в народные праздники искусства[58].

С эстетической точки зрения, двадцатые годы неоспоримо были полем неслыханных и разнообразных живописных, архитектурных, теоретических, философских экспериментов. Конечно, после Революции артисты активно разрабатывали изыскания и реализации, постоянно кипевшие в левом искусстве начиная, по крайней мере, с 1907 г. Отметим это, чтобы не исказить перспективу, как предлагает – и в этой сфере тоже, стойкий миф «двадцатых годов». Правда, что главные художественные течения не были обусловлены политической революцией, но, тем не менее, именно эта революция создала поначалу творческую атмосферу, климат, благоприятный для расцвета всевозможных форм искусства. С 1922 г., а особенно после смерти Ленина в 1924 г., когда началось неумолимое восхождение сталинизма, коммунистическая политическая власть принялась за все более настойчивые придирки, стремясь уничтожить всякую свободу объединений в 1932 г., а в 1934 в конце концов провозгласить догму «социалистического реализма» с базовым принципом в виде партийности и классового сознания. После показа в 1922 г. в Берлине выставки всех русских художественных течений, от реализма конца XIX века до супрематизма и конструктивизма, впервые открывшегося западной публике, мы еще раз станем свидетелями манифестации всех эстетических течений в Париже в 1925 г., по поводу Международной выставки декоративного и промышленного искусства. Придется ждать выставки «Париж-Москва» в 1979 г. в Париже, чтобы вновь увидеть – при неблагоприятных политических и музеографических условиях – столь же широкий спектр произведений[59].

После развала СССР на Западе стало проводиться все больше примечательных выставок под знаком «русского авангарда», начиная с « Die grosse Utopie. Die russischeAvantgarde. 1915-1932 » (Франкфурт, 1992) до последней по времени « La Russie et les avant-gardes » (Сен-Поль-де-Ванс, Фонд Магта, 2003). Каждая из этих выставок предлагает новые темы для размышления. К примеру, открывая сокровища из музеев русской провинции. Это касается и нынешней брюссельской выставки, на которой зритель откроет для себя не только малоизвестные, но и неизданные произведения. Этот авангардистский ансамбль, противостоявший современной ему «фигуративности», которая после 1934 г. привела к соцреализму, ярчайшим образом показывает уникальный характер художественной поэтики левого искусства, для которого онтологическим двигателем являлась абстрактная идея. Конечно, пост-супрематизм Малевича, «конструктивный реализм» I.Пуни, Натана Альтмана, Ю. Анненкова или Владимира Лебедева, даже визионерская виртуальность Филонова,na©inaæ s samyx 1920-x gg, являются современниками архитектурным произведениям Дейнеки и Самохвалова, иконическим иератизмам Пахомова и Пакулина. Все это приведет к великой машинерии соцреализма, представленного здесь образцовым произведением «Киров принимает парад физкультурников» (1935) Самохвалова. Достаточно лишь сопоставить,Ò хотя бы мысленно, «атлетические» полотна Машкова, Кончаловского, Ларионова или Натальи Гончаровой, и героико-романтическую картину Самохвалова, чтобы увидеть пропасть, разделяющую авангард и эту душеспасительную фабрику картинок, сколь бы профессионально они не были выполнены[60].

Следовательно, мы можем констатировать, что установка авангарда, стремящегося к тотальности, – изменять при помощи новых форм искусства отношение человека к миру, soverÒit sdvig v storonu ustanovki socrealizma, stremæ‡egosæ takÂe k total‘nosti – izmenæt‘ это отношение человека к миру при помощи идеологии kоммунистической pартии. Мы видим бездну, разделяющую официальный советский академизм и достижения левого русского и советского искусства, украшение мирового искусства, в его одновременно утопическом и пророческом порыве.

                            Жан-Клод Маркадэ

                                     Май 2005 г.

[1] Выставка « 500 Anos de Arte Russa / 500 Years of Russian Art » («500 лет русского искусства») в Сан-Паулу (BrasilConnects) в 2002 году, сопоставила 4 «блока» русского искусства: иконы, «эпоху Дягилева», авангард и социалистический реализм. Это было первое представление пятисотлетней истории русского искусства с четырех различных точек зрения. Каталог выставки был издан Palace Editions на португальском и английском языках.

[2] Знаменательно, что великолепная выставка Сюзанны Паже в 1999-2000 гг. в Музее Современного искусства города Парижа, посвященная европейскому фовизму, представила и одно из полотен Филиппа Малявина. См. в частности, статью Evguénia Pétrova, Le fauvisme et les sources folkloriques du primitivisme russe в каталоге Le fauvisme ou « l’épreuve du feu ». Éruption de la modernité en Europe, Parismusées, 1999, p. 382-385

[3] Sm. Simvolizm v avangarde, M. «Nauka», 2003 (pod red. G.F. Kovalenko)

[4] Я отсылаю к своей статье: Малевич-символист//Русский авангард. Личность и школа, СПб., Palace Editions, 2003, с. 6-10

[5] «Пощечина общественному вкусу» – альманах русских поэтов-кубофутуристов, вышедший в 1913 г. с манифестом, подписанным Давидом Бурлюком, Крученых, Маяковским и Велимиром [ubrat‘!]Хлебниковым. См. Русский футуризм. Теория. Практика. Критика. Воспоминания/Сост. Терехина В.И., Зименков А.П., М., Наследие, 1999

[6] Полный текст манифеста «Идите к черту!» см. в: Bénédikt Livchits, L’Archer à un œil et demi, Lausanne, L’Age d’Homme, 1971, p. 190-191 [8-я часть 6-й главы], англ.пер. John Bowlt в : Benedikt Livshits, The One and Half-Eyed Archer, Saint-Pétersbourg, Palace Editions, 2004, нем.пер. : Benedikt Liwschiz, Der Anderthalbäugige Schütze, того же издательства].

На эту тему см. также непревзойденную по сей день книгу V.F. Маркова: Vladimir Markov, Russian Futurism : A History, Berkeley-Los Angeles, University of California Press, 1968 ; на фр.языке: Valentine Marcadé Le Renouveau de l’art pictural russe. 1863-1914, Lausanne, L’Aged’Homme, 1972, p. 209 sqq.

[7] «Салон» Издебского был организован в первый раз в Одессе. Он включал 776 работ русских, французских, итальянских и немецких художников, таких как Боннар, Брак, Балла, Вюйар, Марианна Веревкина, Морис Дени, Кандинский. Ларионов, Матюшин, Руо, Редон, Синяк, Александра Экстер, Явленский и др. См. каталог в: Valentine Marcadé Le Renouveau de l’art pictural russe. 1863-1914, op.cit., p. 297-305.

[8] Репин Илья//Биржевые ведомости, 20 мая 1910, цит. по: каталог-альманах, изданный Издебским и Кандинским «Салон». Международная выставка, Одесса, 1910-1911, с. 33.

[9] Бердяев, Николай. Кризис искусства, М., Г.А. Леман – С. Сахаров, 1918, с.14.

[10] Мережковский Д. Грядущий хам, 1906

[11] Мережковский Д. Новый шаг грядущего хама//Русское слово, 22 июня 1914. Цит.по: Dmitri Mérejkovski, Le Mufle-Roi (l’avènement deCham), traduction de Denis Roche, Paris, 1922 ; этот текст воспроизведен в: K. Malévitch, Ecrits II. Le Miroir suprématiste, Lausanne, L’Age d’Homme, 1977, p. 145-152

[12] Ср. Jean-Claude Marcadé, L’Avant-Garde russe – 1907-1927, Paris, Flammarion, 1995, p. 11 sqq.

[13] О сближениях в идеях и практике древнекитайского искусства и европейского авангарда (в частности, Кандинского, но сравненияможно продлить и до Малевича), см. замечательную книгу François Jullien, La grande image n’a pas de forme ou du non-objet par la peinture, Paris, Seuil, 2003.

[14] Одна из последних книг, рассматривающих реальность авангарда подобным образом: Philippe Sers, L’Avant-Garde radicale. Le renouvellement des valeurs dans l’art du XXe siècle, Paris, Les Belles Lettres, 2004. В 1980 г. Tate Gallery впервые очень показательно продемонстрировала различные аспекты европейского и американского авангарда, в котором русское искусство заняло подобающее место, см. замечательный каталог Abstraction : Towards a New Art 1910-20 (под ред. Peter Vergo), Londres, The Tate Gallery, 1980 ; см. также: : L’avant-garde russe et la synthèse des arts (под ред. Gérard Conio), Lausanne, L’Age d’homme, 1990; Авангард 1910-х – 1920-х годов. Взаимодействие искусств, (под ред. Г. Ф. Коваленко), М., ГИИ., 1998; Русский авангард 1910-1920-х годов в европейском контексте (под ред.Г. Коваленко), М., Наука, 2000; Russkij avangard. Problemy reprezntacii i interpretacii, Spb, Palace Editions, 2001 (pod red. E. Petrovoj i I. Karasik)

[15] См. Jean-Claude Marcadé, L’Avant-Garde russe – 1907-1927, op.cit., p. 7 sqq ; « Utopisme ou prophétisme ? », в каталоге: La Russie et les avant-gardes (под ред. Jean-Louis Prat), Saint-Paul de Vence, Fondation Maeght, 2003, p. 237-245 (рус.пер. см. в: Пинакотека, 2001, №13-14, с.167-172)

[16] Показу всех аспектов «русского футуризма» посвящена моя книга: J.Cl. Marcadé, Le Futurisme russe-1907-1917 : aux sources de l’art du XXe siècle, Paris, Dessain & Tolra, 1989

[17] Bénédikt Livchits, L’Archer à un œil et demi, op.cit., p. 269 [2-я часть 9-й главы]

[18] См. чрезвычайной важности книгу Аллы Повелихиной и Евгения Ковтуна «Русская живописная вывеска и художники авангарда», Л., «Аврора», 1990

[19] Программной картиной для идеи «множества точек зрения» является произведение Давида Бурлюка «Most»,Государственный Русский музей, Санкт-Петербург ,представленное в конце 1912 года на «Союзе молодежи» в Санкт-Петербурге, i obozna©ennoe v kataloge kak moment razloÂeniæ poverxnostej i stixii vetra i ve©era, vxodæ‡ix v pejzaÂ na beregu moræ (Odessa), izobraÂennyj s 4 to©ek zreniæ.

[20] См. каталог в: Valentine Marcadé, Le Renouveau de l’art pictural russe. 1863-1914, op.cit., p. 295-296

[21] Эганбюри, Эли. Наталья Гончарова – Михаил Ларионов, М., Ц.А. Мюнстер, 1913, с. 24-26.

[22] Там же, с. 13, 15, 21-22.

[23] Волошин М. Художественная жизнь//Русская художественная летопись, 1 апреля 1912. Это перекликается с Эганбюри-Зданевичем: «[Ларионов] начал испещрять картины надписями – первоначально чисто случайными, вроде тех, какие бывают на стенах, – а потом более строгими, так сказать, дополняющими картину буквенным орнаментом. Трактовка этих работ отличается величайшим разнообразием, любовь к воссозданию в каждой вещи новой поверхности, причем мы встречаемся со способами, не только употреблявшимися другими мастерами, вроде поверхности блестящей, матовой, шершавой, залитой и т.д., и тех, что были найдены на вывесках, вроде губчатой, пористой, песчаной, но и новыми, созданными Ларионовым поверхностями, напр.: зубчатой, бархатистой и т.п. В соединении с темными красками и национальными мотивами эти приемы создавали совсем особый эффект, причем мастер применял несколько способов сразу на плоскости одной работы, что само по себе являлось новой трактовкой». Эганбюри, Эли. Наталья Гончарова – Михаил Ларионов, цит.изд., с.31-32

[24] Краткая история этого названия на французском языке изложена в: Valentine Marcadé, Le Renouveau de l’art pictural russe. 1863-1914, op.cit., p. 225-226; см. также: Serge Fauchereau, Hommes et mouvements esthétiques du XX^e siècle, P., Cercle d’Art, 2005, p. 188 sqq

[25] Репин, Илья, цит.изд., с.33-34

[26] Ср. John E. Malmstad, « Wrestling with Representation. Reforging Images of the Artists and Art in the Russian Avant-Garde », in : Cultures of Forgery. Making nations, Making Selves, New York-London, Routledge, 2003, p. 154 sqq

[27] Речь идет о «Портрете Владимира Бурлюка» из Музея изящных искусств Лиона, см. Jessica Boissel, « Une exposition nommée ‘Valet de carreau’. Moscou, 1910-1911. A propos du Portrait d’un athlète de Larionov », Bulletin des musées et monuments lyonnais, N° 3, 1997, p. 40-49

[28] О появлении слова «экспрессионизм» см.: Jean-Claude Lebensztein, « Douane-Zoll », в каталоге: Figures du Moderne. L’Expressionnisme en Allemagne, Munich, Berlin. 1905-1914, Paris, Musée d’art moderne de la ville de Paris, 1992, p. 50 sqq.

[29] Начиная с 1914 года, выставки «Бубнового валета» будут представлять кубо-футуризм Малевича и Александры Экстер или Пуни, а в 1916 даже супрематизм Малевича! Ср. Поспелов Г.Г. Бубновый валет. Примитив и городской фольклор в московской живописи 1910-х годов., М., Московский художник, 1990; каталоги: Русские художники «Бубнового валета», между Сезанном и авангардом, СПб, PalaceEditions Europe, 2004; The Knave of Diamonds in theRussian Avant-Garde (английское и русское издания, СПб, Palace Editions, 2004)

[30] См.: Anthony Parton, Mikhaïl Larionov and the Russian Avant-Garde, Londres, Thames and Hudson, 1993 ; Jewgeni Kowtun, Michail Larionov. 1881-1964, Bournemouth, Parkstone Press, 1998 ; каталоги: Nathalie Gontcharova. Michel Larionov (под ред. Jessica Boissel), Paris, Centre Georges Pompidou, 1995 и Наталья Гончарова. Годы в России (под ред. Евгении Петровой и Елены Баснер), СПб, Palace Editions, 2002

[31] Ср. Léopold Survage, Ecrits sur la peinture (под ред. Hélène Seyrès), Paris, L’Archipel, 1992 ; J. Warnod, Survage, Paris, 1983

[32] См. каталог Jean Pougny, Musée d’art moderne de la ville de Paris, и его немецкий перевод Berlinische Galerie , 1993

[33] См.: Коваленко Г., Александра Экстер: От цветовых ритмов к цветовой динамике (по-немецки и по-русски), в : Alexandra Exter – Farbrythmen/Александра Экстер – цветовые ритмы, СПб, Palace Editions, 2001 ; в этой книге приведена классическая работа об Александре Экстер Якова Тугендхольда, изданная в 1922 году в Берлине, также как ее немецкий перевод.

[34] Ср. Jewgenij F. Kowtun, Sangesi. Die russische Avantgarde. Chlebnikov und seine Maler, Zurich, Stemmle, 1993

[35] Ср. Organica. The Non-objective World of Nature in the Russian Avant-Garde of the 20th Century, Cologne, Galerie Gmurzynska, 1999

[36] См.: Matjushin und die Leningrader Avantgarde, Karlsruhe, Zentrum für Kunst und Medientechnologie, 1991

[37] См. два тома Абстракция в России XX века, СПб, Palace Editions, 2001

[38] Jean-Claude Marcadé, Le Futurisme russe-1907-1917 : aux sources de l’art du XXe siècle, op.cit., p. 50-63 ; см. также : Giovanni Lista, « Uneavant-garde occultée », Ligeia, 1997-1998, N° 21-24, p. 39 sqq. ; на русском языке : Русский кубо-футуризм (под ред. Г.Ф. Коваленко), СПб, 2002

[39] Ср. D. Karshan, Archipenko. The Sculpture and Graphic Art, Washington, 1969

[40] См.: Jean-Claude Marcadé, « Les reliefs », in : Jean-Claude Marcadé, L’Avant-Garde russe – 1907-1927, op.cit., p.153-170

[41] Valentine Marcadé, Le Renouveau de l’art pictural russe. 1863-1914, op.cit., p. 219 sqq.

[42] K. Malévitch, « De la poésie » [1918], in : Ecrits II. Le Miroir suprématiste, Lausanne, L’Age d’Homme, 1977, p. 73-82 ; книга КазимирМалевич. Поэзия, М., Епифания, 2000, задуманная как собрание стихов Малевича, на самом деле содержит множество текстов, не являющихся, строго говоря, поэтическими, но лишь риторической и образной прозой, как и все сочинения Малевича, в частности манифесты, унаследовавшие от Маринетти жанр манифеста-поэмы. См.: Jean-Claude Marcadé, « Marinetti et Malévitch », в : Présence de Marinetti, Lausanne, L’Age d’ Homme, 1982, p. 250-265

[43] Я отсылаю к своей статье: Jean-Claude Marcadé, « Peinture et poésie futuristes », in : Les avant-gardes littéraires au XXe siècle (под ред. Jean Weisgerber), Budapest, Akademiai Kiado, 1984, t. II, p. 963-979. О взаимоотношениях русских поэтов и художников, см.: Khardjiev, « Poésie et peinture », в : N. Khardjiev, V. Trénine, La culture poétique de Maïakovski, Lausanne, L’Age d’Homme, 1982 ; см. также : Vladimir Markov, Russian Futurism : A History, op.cit. ; Vahan D. Barooshian, Russian Cubo-Futurism. 1910-1930, The Hague-Paris, Mouton, 1974 ; Gerald Janacek, The Look of Russian Literature. Avant-Garde. Visual Experiments, 1900-1930, Princeton University Press, 1984. На русском языке есть прекрасная книга: Ковтун Е.Ф. Русская футуристическая книга, М., Книга, 1989

[44] Малевич К. О новых системах в искусстве, Витебск, 1919, с.10; этот пассаж был изъят цензурой в сокращенном издании этой литографированной книги, отпечатанной в 1920 г. в Москве под названием «От Сезанна до супрематизма».

[45] См. каталог Баранов-Россине, М., Трилистник, 2002 (на английском и русском языках).

[46] О конструктивизме, см.: Christina Lodder, Russian Constructivism, New Haven-London, Yale University Press, 1983 ; о предконструктивизме, см. : Jean-Claude Marcadé, L’Avant-Garde russe – 1907-1927, op.cit., p. 239-323 ; о Татлине, см. каталог с комментариями Анатолия Стригалева: Татлин. Ретроспектива (на немецком и русском языках), Кельн, DuMont, 1993 (прилагается библиография).

[47] Ср. A. Lavrentiev, Varvara Stépanova, une vie constructiviste, Paris ; Milan ; Weingarten, 1988

[48] Каталог Stenberg, Paris, Galerie Jean Chauvelin, ; Londres, Annely Juda Fine Arts, 1975

[49] См. замечательную книгу Claude Leclanche-Boulé, Le Constructivisme russe. Typographies & photomontages, Paris, Flammarion, 1991

[50] Важную подборку текстов во французском переводе можно найти в : Le Constructivisme russe (под ред. Gérard Conio), Lausanne, L’Aged’Homme, 1982, 2 volumes. См. также антологии текстов авангарда: на английском, очень значительную книгу Джона Боулта: John Bowlt,Russian Art of the Avant-garde. Theory and Criticism, Londres, Thames and Hudson, 1988 ; на немецком, Zwischen Revolutionskunst und Sozialistischem Realismus. Dokumente und Kommentare (под ред. Hubertus Gassner и Eckerhart Gillen), Cologne, DuMont, 1979.

[51] См.: Огинская И. Густав Клуцис, М., 1981; каталог Klucis. Retrospektive, Cassel, Museum Fredericianum, 1991

[52] См. каталог El Lissitzky. 1890-1941. Architecte, peintre, photographe, typographe, Eindhoven, Stedelijk Van Abbemuseum, 1990-1991 ; Madrid, Fundacion Caja de Pensiones, 1991 ; Paris, Musée d’art moderne de la Ville de Paris, 1991

[53] См.: N. Adaskina, D. Sarabianov, Lioubov Popova, Paris, 1989, New York, 1990

[54] Ср. Khan-Magomédov, Alexandre Rodtchenko. L’œuvre complet, Paris ; Londres ; Milan, 1986

[55]Работы Селима Хан-Магомедова на русском языке слишком многочисленны, чтобы перечислять их здесь; они необходимы для лучшего знакомства с конструктивизмом и теми, кто противопоставлял себя ему. На французском см.: Khan-Magomédov, Vhutemas [= Vkhoutémas], Paris, Regard, 1990

[56] Ср. Khan-Magomédov, Vesnine et le constructivisme, Paris, на английском – Londres 1986

[57] О Певзнере см.: Pevsner (под ред. Jean-Claude Marcadé), Dijon, 1995 ; Elisabeth Lebon, Pierre Brullé, Catalogue raisonné de l’œuvre sculpté d’Antoine Pevsner, Paris, Galerie Pierre Brullé, 2002 ; о Габо см.: Gabo on Gabo (под ред. Martin Hammer и Christina Lodder), Forest Row, Artists. Bookworks, 2000 ; Martin Hammer, Christina Lodder, Constructing Modernity. The Art and Career of Naum Gabo, New Haven-London, Yale University Press, 2000

[58] Ср. Агитационно-массовое искусство первых лет Октября, М., Искусство, 1971; The Avant-Garde in Russia. 1910-1930. New Perspectives, Los Angeles County Museum Art, 1980

[59] См.: Жан-Клод Маркадэ. Международная выставка «Париж-Москва». К проблеме рецепции и музеографии русского искусства на Западе [L’exposition internationale « Paris-Moscou ». A propos du problème de la réception et de la muséographie de l’art russe en Occident ], in : Bildende Kunst in Osteuropa im 20. Jahrhundert (под ред. Hans-Jürgen Drengenberg), Berlin, Arno Spitz, 1991, p. 349-387

[60] Поскольку мы находимся в Бельгии, даже если «comparaison n’est pas raison», мысленное сопоставление безразмерного произведения Самохвалова с другим бравурным произведением – картиной «Вход Христа в Брюссель» одного из главных предшественников фовизма и экспрессионизма Энсора (1888), покажет дистанцию между искусством, которое создает миры, и искусством, иллюстрирующим мир.

22 mars 2023
Des mœurs éditoriales d’une revue d’art (dans mes archives)

Voici des notes qu’une certaine dame Zorzi, qui m’a sollicité en mars 2017, par questions, pour un numéro d’une feuille de chou appelée Art magazine que je ne connaissais ni d’Ève ni d’Adam, ni Zorzi ni la feuille de chou – les questions ont disparu de l’ordinateur. Je n’ai plus jamais entendu parler de cette dame et de mes notes ci-jointes.

Or j’apprends que la feuille de chou est une sorte d’annexe de Beaux-Arts Magazine pour lesquels une certaine dame Solène de Bure m’avait commandé fin 2016 deux articles pour un numéro spécial de sa revue consacré à la Collection Chchtchoukine, numéro qui, selon ses dires, était introduit par une interview d’Anne Baldassari…Le numéro fut mis en page sans que j’aie pu vérifier les épreuves et je m’aperçus que cette mise en page non seulement maltraitait mon texte de façon cavalière, mais introduisait une illustration avec un faux Natalia Gontcharova et une iconographie pleine d’erreurs grossières… Après mes protestations indignées, dame de Bure, comme la dame Zorzi, n’a plus donné de signes de vie…

Cela m’apprendra de ne pas demander des garanties quand on passe une commande…

Chère Diane Zorzi,
Voici mes propositions. Tenez-moi au courant de la suite. Je vous demande instamment de respecter ma transcription des noms russes qui correspond strictement aux règles de la phonétique française, ce qui n’est pas le cas dans le instructions données aux lecteurs (je tiens, en particulier, à Malévitch avec un accent sur le « é »).
Cordialement,
jean-claude marcadé

1) Kandinsky a évolué entre la fin du XIXe s. et 1914 dans le milieu allemand, à Munich. Le livre de l’historien de l’art allemand Wilhelm Worringer Abstraction et empathie, en 1907, qui opposait une sphère figurative à une abstraite, a joué un rôle conceptuel dans la naissance de la non-figuration puis de l’abstraction. Le livre Du Spirituel en art (1910) de Kandinsky et ses premières oeuvres non-figuratives ont été le premier déclencheur. Il y eut ensuite la pratique et les écrits de Larionov, inventant le rayonnisme en 1912-1914. Le saut dans l’abstraction radicale, le sans-objet, a été fait par Tatline et ses « reliefs picturaux » en 1914 et le peintre russo-ukrainien Malévitch en 1915 avec son « suprématisme de la peinture » (exposition « 0,10 » à Pétrograd). Il est certain que pour tout artiste de l’Empire Russe la peinture d’icônes, qui crée un monde au-delà du monde réel, a été un moteur essentiel dans la profusion de l’abstraction en Russie entre 1913 et 1926. Il y a eu aussi la forte imprégnation de l’ornementation très luxuriante de l’art populaire qui a permis de faire naître un puissant « décorativisme pictural ». À partir de 1907, c’est-à-dire après la révolution russe de 1906 qui a mis fin à l’autocratie séculaire, sont nés de nombreux groupes artistiques antagonistes, appelés communément par leurs détracteurs conservateurs « futuristes », ayant à leur tête des leaders : l’Ukrainien David Bourliouk et l’introduction d’un impressionnisme primitivisme (1907-1910); Larionov et la création avec sa compagne Natalia Gontcharova du néo-primitivisme (1909-1925, exposition « La Queue d’âne » en 1912); Piotr Kontchalovski et Ilia Machkov à la tête du cézannisme fauve primitiviste du « Valet de carreau » (1910-1924) à Moscou; Matiouchine et sa femme la peintre et poète Éléna Gouro créent à Saint-Pétersbourg le mouvement « L’Union de la jeunesse » qui traduira en 1913 le livre de Gleizes et Metzinger Du »cubisme » et publiera trois almanachs sur la théorie et la pratique des arts novateurs (cubisme et futurisme); Larionov et Natalia Gontcharova sont à la tête de l’abstraction non-figurative rayonniste (1912-1914, exposition « La Cible » à Moscou); Malévitch est un des protagonistes du cubo-futurisme et de l’alogisme en 1913-1914, puis du courant suprématiste (1915-1926), avec, au début, des adeptes comme Olga Rozanova ou Ivan Klioune; Tatline crée un mouvement opposé au suprématisme, insistant sur la « culture du matériau » (1914-1920), ce qui sera revendiqué par des artistes comme Lioubov Popova et Rodtchenko et aboutira à la création du constructivisme soviétique en 1921-1922 (Le Pavillon soviétique de l’Exposition internationale des arts décoratifs et industriels à Paris en 1925 fera connaître ce dernier mouvement de l’avant-garde historique de Russie et d’Ukraine).

2) Il n’y a rien à « comprendre ». L’art n’est pas de la littérature, c’est ce que n’ont cessé de proclamer par leurs oeuvres et leurs écrits les novateurs de l’art de gauche en Russie, en Ukraine ou en Géorgie (Le terme « avant-garde russe » a été créé très tard en Europe occidentale – dans les années 1960; les arts et les artistes novateurs de l’Empire Russe, puis de l’URSS se sont dits « de gauche », ce qui, avant les révolutions de 1917, n’avait pas un sens strictement politique, mais s’opposait à un « art de droite », conservateur et académique). Comprend-on quelque chose lorsqu’on regarde dans la nature ou dans l’environnement matériel des harmonies colorées qui nous émeuvent? Le mot-clef de Malévitch est la sensation (songeons qu’il est aussi un mot-clef pour Cézanne). La purification suprématiste permet de voir dans l’art de la peinture non des anecdotes à déchiffrer (cela est du domaine de la psychologie ou de la sociologie), mais le pictural, c’est-à-dire l’énergie, le mouvement, l’harmonie de la couleur. Cela permet également de voir cette trame « picturologique » dans les oeuvres figuratives du passé au-delà et en-deçà des sujets (on comprend alors pourquoi Matisse a pu dire que « tout art est abstrait », alors qu’il n’a jamais pratiqué la forme abstraite). Donc il faut se laisser saisir par le « pouvoir de commotion » des toiles suprématistes. Les toiles suprématistes n’illustrent rien, en particulier elles n’illustrent pas une ou des « idées ». En revanche, dans la suprématie de la couleur, dans son mouvement même, il y a une action philosophique qui se fait voir, celle du « Rien libéré » qui rend compte du caractère illusoire du monde des objets. Cette « pensée picturale » est proche de la Maya de l’hindouisme et du bouddhisme. Les toiles de base que sont le Carré noir, la Croix noire, le Cercle noir de 1915 ont donné lieu à plusieurs interprétations fondées sur les déclarations du peintre. Donnons-en quelques unes qui n’épuisent pas les sens possibles de ces tableaux. Le carré est à la fois éclipse totale des objets et une nouvelle forme d’appréhension du divin, habituellement signifié dans le monde occidental par le triangle. La croix est à la fois « corps » du monde et inscription chrétienne sur l’Univers. Le cercle est à la fois éclipse totale du monde des objets (comme le carré) et planète qui traverse l’espace blanc vers l’infini. Les « Blancs sur blanc » de 1918-1919, dont le Carré blanc sur fond blanc, nous entraînent dans l’apparition et la disparition des choses; l’acte créateur n’est pas mimétique, c’est un « acte pur » qui saisit l’excitation universelle du monde, le Rythme, là où disparaissent toutes les représentations figuratives de temps, d’espace, et ne subsistent que le rythme et l’action qu’il conditionne.

3) Malévitch ne voulait pas choquer un public non préparé au minimalisme suprématiste, car lui même a été le premier « choqué » par l’apparition sur sa toile en 1915 du Quadrangle noir (ce qu’on a appelé par la suite le Carré noir sur fond blanc). La doxographie nous dit que Malévitch n’a pas pu manger ni dormir pendant une semaine après la création de son Carré noir. Cette oeuvre est un saut dans le vide, le désert, dans le sans-objet absolu.

4) Le suprématisme est la mise à zéro de l’art figuratif, pour aller au-delà de ce Zéro. C’est un acte pur qui fait apparaître l’inanité de toute représentation et crée une « géométrie imaginaire » de pure picturalité. Cet acte pur pictural est la quintessence de la sensation que l’artiste a du monde, que ce soit la sensation de la nature ou des oeuvres du passé. C’est ainsi que les blancs, les noirs et les rouges de certaines oeuvres sont la quintessence de ces couleurs dans la peinture d’icônes russe. La polychromie de plusieurs toiles vient également de l’art populaire, en particulier de son Ukraine natale.

5) L’école suprématiste comprend de nombreux artistes russes qui, a un moment ou à un autre, ont été marqués par cette radicalité (parmi les plus importants Olga Rozanova, Lioubov Popova, Alexandra Exter, Ivan Klioune, Nikolaï Souiétine, Ilia Tchachnik; dans la seconde moitié du XXe siècle – Francisco Infante, Edouard Steinberg). Grâce à l’exposition du directeur du MoMA Alfred Barr « Cubism and Abstract Art » en 1936 à New York, les artistes américains purent faire connaissance avec le suprématisme, ne serait-ce que par la présence d’une toile emblématique de la série des « Blancs sur blanc » de Malévitch, le fameux Carré blanc sur fond blanc. Il ne fait aucun doute que la pratique formelle et conceptuelle de l’oeuvre suprématiste de Malévitch a joué un grand rôle dans l’apparition du Minimal Art américain, en particulier chez Sol LeWitt ou Carl André. De même les artistes du Colorfield Painting (en particulier Barnett Newman, Ad Reinhardt ou Ellsworth Kelly) ont comme point de départ initial le suprématisme malévitchien qui s’est fait connaître, de façon encore sporadique mais suffisante, dès la publication dans les cahiers du Bauhaus du livre Le Monde sans-objet à Munich en 1927. Le suprématisme a été revendiqué par le groupe yougoslave de Zagreb « Gorgona » dans les années 1960 (un de ses meilleurs représentants est Julje Knifer). Aujourd’hui, l’art étant dominé par la physiologie, l’abstraction radicale suprématiste n’est plus présente de façon significative dans la peinture ou chez les « plasticiens ». En revanche, on retrouve un fort dialogue avec le suprématisme dans toute une partie de l’architecture actuelle, en particulier dans le minimalisme japonais.

21 mars 2023
Les rapports de la musique et des arts de la couleur dans l’Empire Russe de 1910 à 1925
Musique et arts de la couleur -1910-1925, Cité de la Musique, 27 mars 2014

Les rapports de la musique et des arts de la couleur dans l’Empire Russe de 1910 à 1925

Ivan Wyschnegradsky a quitté la Russie en mars 1920, il allait donc sur ses 27 ans. C’était donc un homme « fait », si l’on peut dire, profondément marqué par la culture russe, la vie intellectuelle, philosophique, artistique d’une période faste qui a vu naître, dès 1907, la notion d’art de gauche, que l’on a pris l’habitude de dénommer a posteriori « avant-garde ».

Bien que cet art de gauche se soit dressé contre le symbolisme historique, il a continué d’œuvrer, comme ce dernier, dans l’aspiration à la synthèse des arts, voire à l’oeuvre d’art totale, issue du Gesamtkunstwerk wagnérien.

Ici, je voudrais faire un excursus du côté de la spécificité de la pensée russe qui la distingue de la tradition philosophique qui remonte aux Grecs. Il y a, en effet, dans la pensée russe un invariant existentiel qui la porte toujours à ne pas séparer le questionnement philosophique de l’expérience vécue. Ainsi, la tradition philosophique, depuis le poète-philosophe et théologien du milieu du XIXème siècle, Alexeï Khomiakov, sera celle de la philosophie religieuse dans laquelle la spéculation et le vécu de l’être sont étroitement imbriqués. Le lexique philosophique ou théologique traduit bien cette dualité conciliée. Ainsi, le mot qui, en russe, désigne l’être (το είναι, das Sein) – bytiyé, désigne aussi l’existence. L’oratorio qu’Ivan Wyschnegradsky a traduit par La journée de l’existence pourrait être traduit, à partir de l’original russe, Dien’ bytiya, par La journée de l’être. D’ailleurs dans son Journal de septembre 1918, traduit dans l’ouvrage qui vient d’être publié par Pascale Criton, on peut voir la continuité de cette pensée russe dans la définition que le compositeur donne de ce qu’il considère comme le « créateur d’une philosophie absolue » : « il ne planerait pas dans les sphères de la pensée abstraite, coupée de la réalité concrète, il saurait, à la différence de ses prédécesseurs, relier cette réalité vivante aux deux profondeurs abstraites que sont le Tout et le Rien. » Comment ne pas penser ainsi, à travers la pensée orientale, à Malévitch et à sa philosophie du « Rien libéré ».

Mais il n’est pas dans mon propos d’aujourd’hui de me plonger dans les arcanes de la philosophie de l’auteur de La journée de l’existence pour montrer qu’il participe à toute une ligne, disons pour faire court, anti hégélienne, de la philosophie russe, pour laquelle la connaissance intégrale est fondée sur la plénitude de la vie, où « la saisie de ce qui est n’est donnée qu’à la vie intégrale de l’esprit, à la plénitude de la vie ».

Mon propos, aujourd’hui, est de montrer les liens étroits entre musique et peinture, tels qu’ils ont existé, non seulement dans le Symbolisme, mais également dans l’avant-garde russe. Cela se justifie d’autant plus que Wyschnegradsky, comme ses grands contemporains, vivait en lui la synthèse des arts, puisque, en même temps que la musique, l’occupaient et l’écriture philosophique et la peinture et le dessin. On sait qu’il a pris des cours de dessin à Pétrograd en 1918 auprès du célèbre peintre à la charnière du symbolisme et de l’avant-garde Kouz’ma Pétrov-Vodkine et de l’académicien réaliste, le baron Émile Wiesel.

Pétrov-Vodkine est une des éminentes personnalités des arts russes de la première moitié du XXème siècle. Il occupe dans les années 1910 une position très originale. En effet, il manifeste dans sa création des traits qui proviennent de la peinture d’icône, du Quattrocento italien, mais également du grand réaliste du XIXème siècle Alexandre Ivanov, d’un des fondateurs du Symbolisme russe Borissov-Moussatov, mais aussi de Maurice Denis ou de Matisse. Dans ces années, Pétrov-Vodkine a commencé à penser et pratiquer ce qu’il appelait « la science de voir », dont les éléments les plus spécifiques et originaux sont « la perspective sphérique » et la théorie des trois couleurs. Selon cette théorie des trois couleurs, Pétrov-Vodkine affirmait que « l’on doit construire un tableau sur la combinaison d’un petit nombre de couleurs, lesquelles remontent directement au tricolore chromatique « rouge-bleu-jaune » [Alla Roussakova in : K. Pétrov-Vodkine, Khlynovsk. Prostranstvo Evklida. Samarkandiya, Léningrad, 1970, p. 21] Mais on peut penser que ce qui a surtout marqué Wyschnegradsky, ce sont les conceptions philosophiques picturales de l’artiste russe. En effet, Pétrov-Vodkine rejette la perspective linéaire dite scientifique de la Renaissance, pour proposer, à partir de la perspective inversée léguée par l’art de l’icône, une perspective sphérique qui englobe l’objet dans l’espace du monde : « Tout objet se trouve dans la sphère de l’espace du monde », disait l’auteur du célèbre Bain du cheval rouge (1912). Pour Pétrov-Vodkine, les axes qui structurent un objet sont « soumis au centre de chute. La Terre est le centre ». D’où « l’absence de verticales et d’horizontales dans la nouvelle façon de regarder ». Cette vision planétaire, cette sortie de l’espace euclidien, cette plongée dans le cosmos, cette prise en compte des forces d’attraction terrestre, n’ont pu que trouver un écho chez le jeune Wyschnegradsky au moment de sa quête métaphysique sous le signe du Zarathoustra nietzschéen et de l’hindouisme.

Dans le dialogue des arts qui caractérise aussi bien le symbolisme que l’art de gauche russe dans le premier quart du XXème siècle, celui qui touche à la musique et aux arts de la couleur est particulièrement fécond et relativement peu étudié en Occident. Il est étonnant que Wyschnegradsky parle très peu de ce sujet, comme il ne parle pratiquement pas de peinture. Et pourtant il a été très lié au monde des arts plastiques. Peut-être que son intimité avec le cercle des Benois, puisque Wyschnegradsky a épousé la fille d’Alexandre Benois, Hélène, elle-même peintre, ne l’incitait pas à s’étendre sur « l’art de gauche » qui se manifestait depuis au moins 1907 dans les deux capitales russes Saint-Pétersbourg et Moscou et dans la capitale ukrainienne Kiev. En effet, Alexandre Benois, qui se déclarait lui-même un « passéiste invétéré », a été un contempteur permanent de tous les mouvements novateurs des années 1910. D’autre part, toute la complexion intellectuelle de Wyschnegradsky le portait à un mysticisme qui était plus proche évidemment du symbolisme russe dont Skriabine fut le seul grand représentant en musique, que du mysticisme, disons pour faire court pagano-slave du Stravinsky du « Sacre du printemps », ou du suprématisme de Malévitch visant le monde sans-objet comme repos éternel. Wyschnegradsky est clair sur ce qu’il entend par mysticisme authentique. Dès ses débuts, le créateur de La journée de l’existence aspire à la synthèse, qui hante tout le monde des arts du premier quart du XXème siècle, à la suite du Gesamtkunstwerk wagnérien. Cette aspiration à la synthèse est pour Wyschnegradsky « la réunion » dans une œuvre des « arts séparés qui sont spécialisés » [Ivan Wyschnegradsky, « La gestation d’une œuvre » [1916], in Libération du son. Écrits 1916-1979 (par les soins de Pascale Criton), Lyon, Symétrie, 2013, p. 60] et elle est une aspiration au mysticisme. Et d’ajouter :

« Ce n’est pas un hasard que le peintre lituanien Čiurlionis, génial mais peu connu, dont les tableaux exhalent un profond mysticisme universel, a été en même temps musicien et poète, et qualifiait ses œuvres de sonates et de préludes. Et ce n’est pas en vain que ce genre de tentatives ont toujours émané de musiciens, ces représentants du moins réaliste des arts. » (Ibidem)

Il est remarquable de noter que c’est le seul passage où est mentionné cette synthèse entre un musicien et un peintre dans ce qui est connu aujourd’hui des textes de Wyschnegradsky par l’impressionnant volume des écrits. Il ne fait aucun doute, cependant, qu’il était au courant de tous les bouleversements esthétiques qui agitèrent le monde des arts russes entre 1907 et son départ de Russie en 1920. Il cite à plusieurs reprises les publications futuristes où se trouvent les conceptions et des exemples de la nouvelle musique, en particulier de Koulbine, de Matiouchine et d’Arthur Lourié.

Pour en revenir au compositeur et peintre lituanien Čiurlionis, qui fut marqué par la folie dont il mourut en 1911, comme le peintre Vroubel, comme Skriabine à la même époque, Čiurlionis a été considéré par les historiens de l’art comme un précurseur dans la naissance de la non-figuration et de l’abstraction en Russie au tout début des années 1910. L’oeuvre picturale de Čiurlionis vise à rendre « sensible la musique des sphères », « le magma du globe baigné dans la lumière transparente des astres » (Valentine Marcadé, Le Renouveau de l’art pictural russe. 1863-1914, Lausanne, 1972) et à exprimer de manière de plus en plus immatérielle des paysages au-delà du monde sensible. Le fait que le peintre ait été le premier grand compositeur classique de la Lituanie montre que le modèle musical sera la référence de la première non-figuration russe, celle de Kandinsky et de Larionov. Rappelons aussi le rôle des peintres dans la mise en valeur des interdépendances peinture et musique. Ainsi, en 1899, Gauguin avait proclamé depuis Tahiti que la couleur vibrait pareillement à la musique. Ou encore Matisse, dans ses Notes d’un peintre, parue en 1908 en russe dans la revue symboliste moscovite La Toison d’or avait déclaré que les harmonies colorées étaient semblables à celles d’une composition picturale. Dans le sillage de Čiurlionis, entre symbolisme et non-figuration, il faut citer le peintre autodidacte, théoricien et éditeur Nikolaï Koulbine, qui est cité à plusieurs reprises par Wyschnegradsky comme un des pionniers de la novation conceptuelle musicale. Koulbine était appelé « le grand-père du futurisme russe », il organisa de 1908 à 1910 des expositions dites « impressionnistes » et publia en 1910 un almanach théorique, littéraire et artistique Le Studio des Impressionnistes. C’est dans ce recueil qu’il fait paraître son article intitulé « La musique libre comme fondement de la vie » où il insiste sur la parenté des moyens musicaux et picturaux :

« Aux combinaisons étroites des sons correspondent en peinture les combinaisons étroites de couleurs, voisines dans le spectre […] Par des combinaisons étroites on peut obtenir aussi des tableaux musicaux, faits de taches de couleur séparées qui se fondent en une harmonie fugitive, semblablement à la nouvelle peinture impressionniste » (cité par Valentine Marcadé, op.cit., p. 208).

La dernière partie de son article est intitulée « La musique en couleur » [Tsvietnaya mouzyka]. Koulbine va jusqu’à établir dans la musique de Rimski-Korsakov un tableau de correspondances son-couleur : do rouge, ré orange, mi jaune, fa vert, sol bleu ciel, la bleu, si violet (Ibidem) Koulbine cite dans son article Le poème de l’extase de Skriabine pour ses « dissonances qui donnent une harmonie avec les souvenirs qui sont déjà oubliés par la majorité de l’auditoire, mais sont conservés dans l’âme des auditeurs attentifs, capable de saisir l’art ». (N. Koulbine : « Svobodnoïé iskousstvo kak osnova jizni » [1910] in: Die Manifeste und Programmschriften der russischen Futuristen (par les soins de V.F. Markov), Munich, 1967, p. 17) Il est aujourd’hui bien connu que pour Le Poème de l’extase (1908), Skriabine, dans sa quête d’un art synthétique, avait envisagé l’utilisation des effets de lumière en correspondance étroite avec la partition. En 1909-1910, Skriabine inventa un clavier réglant des jeux colorés de lumière en contrepoint de la partition. Et l’on sait aussi qu’il aspirait « à créer un mystère universel contenant la somme de tous les aspects de l’art », ce qui sera une des impulsions pour le Wyschnegradsky de La Journée de l’être-existence.

Pour revenir à Koulbine, on retrouve ses aphorismes sur l’association peinture-musique dans le catalogue du Second Salon d’Izdebski à Odessa en 1910, là où le coéditeur du catalogue Vassili Kandinsky a traduit et commenté en russe l’article de Schönberg, « Les parallèles dans les octaves et les quintes ». Dans ce catalogue, on trouve également la traduction d’un article d’Henri Rovel, dont je ne suis pas arrivé à savoir qui il était (il y a bien un peintre lorrain de ce nom, mort en 1926), intitulé « L’harmonie en peinture et en musique » :

« Pour percevoir les couleurs et les sons nous possédons deux organes : l’œil et l’oreille. Le premier est excité par des ondes courtes, le second par des ondes longues. Il conviendrait donc d’éviter toute action simultanée sur eux. Mais étant donné la capacité autonome qu’a notre organisme de vibrer constamment, le système nerveux qu’il commande développe parfois une énergie sensitive si intense que, dans ces moments, les actions de seules oscillations sonores, par exemple, suffisent à donner une sensation unie des sons et des couleur. J’ajouterai que sous l’influence d’une excitation particulièrement forte, certains sujets sont même capables de ressentir des couleurs là où elles sont totalement absentes – ils distinguent ‘clairement’ des rayons rouges alors que rien d’autre qu’une lumière diffuse incolore, ne se trouve devant leur rétine. Cette aberration se produit, bien entendu, parce que l’être tout entier de ces sujets s’embrase d’excitation, les oscillations de leurs organes perceptifs atteignent leur tension maximale et, enfin, leur œil commence à percevoir la première couleur spectrale, le rouge, c’est-à-dire celle qui est constituée par les ondes les plus longues.

Les phénomènes de la vue et de l’ouïe ont comme point de départ les oscillations de l’air. La parenté des accords parfaits en musique et en peinture est la preuve que l’une et l’autre sont soumises aux lois identiques et uniques de l’harmonie. »

Ce texte, qui fut lu sans aucun doute par les artistes russes de l’avant-garde est une des sources qui permettent de mieux comprendre les orientations prises par la peinture russe à partir de 1910. Non seulement on y trouve les germes de la pratique et de la théorie du rayonnisme de Larionov, de « la vision élargie » de Matiouchine, mais aussi la place donnée à l’excitation ne sera pas oubliée par Malévitch qui érigera dans Dieu n’est pas détrôné (1922) en principe ontologique.

Si la révolution picturale a bien été à l’origine de la révolution littéraire du XXème siècle, il ne faut jamais perdre de vue que les spécificités de l’art musical sont un des moteurs de la prise de conscience par les artistes de l’autonomie des éléments picturaux ou verbaux. On ne saurait oublier que Boris Pasternak, fils du célèbre peintre réaliste Léonide Pasternak, a commencé par être un musicien avant d’être un poète : sous l’influence de Skriabine, il s’est essayé à la composition entre 13 et 19 ans.[1]

Kandinsky a particulièrement insisté sur l’idée que « la peinture est capable de manifester les mêmes forces que la musique ». Dans Du Spirituel dans l’art, la musique tient une grande place. Kandinsky souligne les correspondance qui existent entre les vibrations physiques des ondes sonores et celles des ondes lumineuses en se référant aux expériences fructueuses de la violoniste Alexandra Zakharina-Ounkovskaya au Conservatoire de Saint-Pétersbourg où elle a élaboré une méthode pour « voir les sons en couleurs et entendre les couleurs en sons ». (édition française,1969, p. 87-88)[2] La tâche de la peinture est « de mettre à l’épreuve, de peser ses forces et ses moyens d’en avoir connaissance comme la musique l’a fait depuis des temps immémoriaux […] et d’essayer d’employer d’une façon enfin picturale ses moyens et se forces pour atteindre les buts de la création. » (V. Kandinsky, « O doukhovnom v iskousstvié », Saint-Pétersbourg », 1914, p. 55)

On le sait, Kandinsky, comme Larionov, n’est pas passé par la discipline cubiste, il utilise constamment des termes musicaux, car sa non-figuration des années 1910 est analogue à l’abstraction musicale, alors que les cubistes parisiens et les cubofuturistes russe, dans leur interprétation de Cézanne, se livrent à la géométrisation du monde des objets.

Larionov apportera avec son rayonnisme en 1912-1913 une nouvelle appréhension picturale du monde visible, se référant, comme Kandinsky, à la musique. Évidemment, il ne s’agit pas chez Larionov, comme chez Kandinsky, de faire une peinture « musicaliste », la musique est pour ces deux pionniers de l’Abstraction, un analogon du processus pictural, chaque art restant dans son autonomie. Larionov déclare dans ses textes sur le rayonnisme de 1913 :

« La peinture devient l’égale de la musique, tout en gardant ses caractérisations spécifiques »

Le nom de Mikhaïl Matiouchine, violoniste, peintre, compositeur et théoricien de la musique et de la peinture, est cité à plusieurs reprises par Ivan Wyschnegradsky comme un pionnier des recherches ultrachromatistes. Dans son article de 1922 intitulé « Révolution dans la musique, Wyschnegradsky déclare :

« Le problème de la musique en quarts de ton, c’est-à-dire de l’introduction dans la musique d’intervalles plus fins que le demi-ton, est loin d’être nouveau pour notre culture européenne. En Russie, Arthur Lourié et le futuriste Matiouchine l’ont abordé naguère dans un recueil littéraire d’avant-garde. » ( Libération du son. Écrits 1916-1979, op.cit., p. 195).

En 1924, dans son article « La musique à quarts de ton », il réitère :

« À vrai dire, le problème des quarts de ton n’est pas nouveau dans l’histoire de notre culture européenne. En Russie, on en a parlé bien avant la guerre – notamment chez les futuristes : Koulbine et Matiouchine. Arthur Lourié fut le pionnier de l’idée. Il écrivit beaucoup de pièces en quarts de ton ; mais elles demeurèrent inédites, à l’exception d’un prélude, qu’il donna comme exemple musical dans son article ‘La musique du chromatisme suprême » qui parut en 1913 dans une revue moderne, Stréliets, à Pétrograd. Il tenta même de faire construire un piano à quarts de ton par la maison Diederichs frères, mais la guerre et la révolution l’empêchèrent de réaliser ce projet. Finalement, Lourié abandonna l’idée. » (Idem, p. 215)

En réalité, l’almanach dont parle Wyschnegradsky, Stréliets(Le Sagittaire), a paru en 1915 comme premier numéro d’une série de trois recueils, le dernier ayant paru en 1922 avec un article de Lourié intitulé « La musique à un carrefour » où il proclamait la synthèse des arts « non pas comme leur union mécanique », mais il considérait que la tâche du XXème siècle consistait en « l’union naturelle, le passage sans contrainte du pur langage d’un art  au langage d’un autre ».

Wyschnegradsky revient dans son article de 1956, « Problèmes d’ultrachromatisme » sur les tentatives ultrachromatistes de Matiouchine et de Lourié, lequel «d’une façon plus sérieuse que Matiouchine, conçoit le projet d’un piano à quarts de ton et écrit quelques pièces pour cet instrument » (Idem, p. 392). Il affirme qu’avant 1918, date de ses premières œuvres en quarts de ton, il ne connaissait que l’exemple musical de Matiouchine, « publié dans une revue futuriste : « À l’époque, il ne m’impressionna pas » (Idem, p. 393) Les extraits musicaux dont parle Wyschnegradsky ont été publiés en réalité en 1913, non pas dans une revue, mais dans l’édition du livret de l’opéra cubofuturiste du poète et théoricien transmental Kroutchonykh La Victoire sur le Soleil à l’occasion de sa première à Saint-Pétersbourg.

Avant d’en venir à ces quelques morceaux musicaux de Matiouchine dont parle Wyschnegradsky, j’aimerais dire   quelques mots très brefs sur Mikhaïl Matiouchine. Il fit ses études musicales au Conservatoire de Moscou en 1876-1881. De 1882 à 1913, il est violoniste de l’Orchestre Impérial de Saint-Pétersbourg. Entre 1904 et 1906, il fréquente l’atelier du peintre académique Tsionglinski dans la capitale septentrionale. C’est là qu’il fit connaissance de sa femme, la poétesse Éléna Gouro qui fut aussi un peintre de grand talent. Il rencontre également dans l’atelier de Tsionglinski le peintre et théoricien de l’art de gauche russe, le Letton Vladimir Markov (Valdemars Matveïs). En 1906-1908, Matiouchine fréquente l’École de Mme Zvantséva où professaient Bakst et Doboujinski. C’est en 1909 qu’il entre en contact avec les membres de l’avant-garde, Koulbine, les frères Bourliouk… Il sera en 1910 un des fondateurs du groupement avant-gardiste « L’Union de la jeunesse ».

À partir de ce moment-là, il sera l’un des novateurs principaux de l’avant-garde russe, créant même après les révolutions de 1917 une école organiciste qui mena des expériences sur « la nouvelle perception de l’espace ». Cela aboutira à la théorie de « la vision élargie, celle de l’acte conscient d’unir simultanément non seulement la vision centrale de ‘œil, mais la vision des zones périphériques ». Matiouchine était persuadé que l’artiste pouvait « activer » sa vision, l’entraîner à développer les capacités existantes d’accommodation de la vision. Dans son « Centre de Visiologie », Zor-Ved, Voir-Savoir, il multiplie les expériences pour prouver que l’élargissement de la sensibilité visuelle des centres optiques rétiniens permet de trouver une nouvelle substance et un nouveau rythme organiques dans l’appréhension des l’espace. Selon Matiouchine, la nouvelle perception et la nouvelle mesure de l’espace et du temps ont été données aux artistes par les théories non-euclidiennes de   Lobatchevski, Riemann, Poincaré, Hinton et Minkowski. À ce propos, on doit noter que l’idée de la « quatrième dimension », qui domine les débats des novateurs dans la première moitié des années 1910, fut popularisées par le théosophe Piotr Ouspienski, dont le Tertium Organum de 1911 fut très lu dans les milieux artistiques russes de l’époque. Notons que dans ce livre, qui est une anthologie des textes de la pensée universelle aussi bien judéo-chrétiens que grecs, donne une grande place à la pensée hindouiste. Je ne citerai que ce passage qui définit ainsi la formule védique  Tam tvam asi dans les Upanishad:

« [Tam tvam asi ] signifie : Tu es Cela. Le mot Cela dans cette phrase désigne quelque chose qui nous est connu sous différents noms, dans les différents systèmes de la philosophie antique et moderne. – C’est Zeus ou Dieu ou, en Grèce, Τὸ ὂν , c’est ce que Platon appelait l’ Idée éternelle, que les agnostiques appellent L’Inconnaissable […] C’est ce qui en Inde s’appelle Brahma (Brahman), un être [Wesen] qui se tient derrière tous les êtres, une force qui émet de soi l’Univers, le soutient et l’attire à nouveau en soi. Le Tu dans cette phrase désigne l’infini dans l’homme, l’âme, un être qui se tient derrière le Moi humain, libre de toutes les entraves, libre des passions, libre de tous les attachements (Atman). L’expression Tu es Cela veut dire : ton âme est Brahma ; ou, autrement dit : le sujet et l’objet de tout être [Sein] et de toute connaissance est une seule et même chose. »[3]

Revenons aux extraits musicaux de Matiouchine pour La Victoire sur le Soleil. Matiouchine a dit qu’il recherchait « de nouvelles harmonies, de nouvelles harmonisations, une nouvelle structure (le quart de ton), le mouvement simultané de quatre voix totalement indépendantes » et il se réfère à Max Reger et à Schönberg, en déclarant que la tâche de la musique est de briser « le diatonisme dont on a assez ». Rappelons que Wyschnegradsky a noté que les exemples publiés ne l’ont pas impressionné. Le compositeur allemand d’origine chilienne Juan Allende-Blin a été le premier à faire une analyse détaillée des fragments de la musique de Matiouchine pour La Victoire sur le Soleil dans son article « Sieg über die Sonne. Kritische Anmerkungen zur Musik Matjušins » dans le numéro de la revue munichoise Muzik-Konzepte consacré à « Alexandre Skriabine et les Skriabinistes » en juillet 1984. Juan Allende-Blin conclut son analyse détaillée par ce verdict :

« Matiouchine entremêle dans la musique qui nous a été transmise de La Victoire sur le Soleil les fioritures tonales les plus banales et des dissonances vraiment vides de sens. Ainsi, apparaît une musique pseudo-futuriste ou pseudo-moderne, de la façon dont un petit-bourgeois [Spiessbürger] se représente un art musical révolutionnaire – fort éloigné de l’évolution conséquente de manière immanente, d’un nouveau langage musical chez un Schönberg, un Varèse, un Webern ou d’un Skriabine que Matiouchine avait à portée de main. »

Ce jugement sévère sur la musique de Matiouchine, je l’ai entendu aussi dans la bouche d’Igor Markevitch à qui j’avais montré les extraits pour La Victoire sur le Soleil et offert les partitions de deux pièces pour piano, violon et voix inspirés par des texte d’Éléna Gouro.

Juan Allende-Blin, en revanche fait l’éloge de la peinture de Matiouchine et aussi du théoricien de la musique, soulignant que son Manuel pour l’étude des quarts de ton pour violon [Roukovodstvo k izoutchéniyou tchetvertieï tona dlia skripki] de 1915 a été « d’une importance extraordinaire » en tant que « signal pour la découverte d’un nouveau matériau sonore » :

« Avec son plaidoyer pour la recherche des micro-intervalles ainsi qu’avec des exercices pratiques, Matiouchine a montré le chemin à de plus jeunes compositeurs, comme Ivan Wyschnegradsky, Arthur Lourié, Nikolaï Roslavets. » (Juan-Allende-Blin, « Sieg über die Sonne. Kritische Anmerkungen zur Musik Matjušins , op.cit., p. 172)

Nous avons noté que Wyschnegradsky mettait en valeur l’article d’Arthur Lourié « À propos de la musique du chromatisme suprême ».

Avant d’en venir à ce texte, disons quelques mots d’Arthur Lourié. Bénédikt Livchits, le poète et théoricien (entre parenthèses auteur d’un célèbre textes sur « La libération du mot » en 1913) en a fait, dans ses mémoires de 1933 L’archer à un œil et demi, un portrait quelque peu caricatural. Il souligne le dandysme du personnage, comme cela apparaît dans les photographies de l’époque ou dans le portrait que fit de lui Piotr Mitouritch, très proche en particulier de Vélimir Khlebnikov. Bénédikt Livchits appelle Lourié « le dandy de Birzoula » pour souligner l’origine provinciale juive de l’élégant Pétersbourgeois.

Lourié n’était pas né dans la bourgade ukrainienne de Birzoula mais dans une autre bourgade de Biélorussie en 1892. Il s’appelait Naoum Izraélévitch Louria et prit, lors de sa conversion au catholicisme les prénoms d’Arthur-Vincent à cause de son admiration pour Arthur Schopenhauer et Vincent Van Gogh. Il fit ses études musicales au Conservatoire de Saint-Pétersbourg-Pétrograd de 1909 à 1916.

Lourié entretint avec Anna Akhmatova une liaison tumultueuse en 1913-1914 qui se renouvela après 1917 avec la présence supplémentaire de l’actrice et fabricatrice de peintures à l’aiguille et de poupées en chiffons variés, Olga Glébova-Soudieïkina.[4]

De 1918 à 1921, Arthur Lourié fut commissaire du peuple à la Section musicale du Narkompros. Il partit pour Paris en 1922, se lia avec le penseur catholique Jacques Maritain et sa femme Raïssa, d’origine judéo-slave comme lui. Il dut quitter la France pour New York en 1941 et mourut à Princeton en 1966.

En 1914, Apollinaire publia dans La Revue des Deux-Mondes  le manifeste « Nous et l’Occident », écrit signé par le peintre, constructeur et théoricien d’origine arménienne Georges Yakoulov, le poète Bénédikt Livchits et le compositeur Arthur Lourié. Ce texte oppose les recherches de l’Occident et celles de l’Orient, auquel appartient la Russie. L’art d’Occident est territorial alors que l’art de l’Orient est cosmique. Sont proclamés les principes communs à la peinture, à la poésie et à la musique : « un spectre spontané, une profondeur spontanée, l’autonomie des tempos comme méthodes d’incarnation, et des rythmes en tant qu’immuables ». Et, comme principes particuliers pour la musique, Lourié affirme : 1) vaincre la linéarité (de l’architectonique) par la perspective intérieure (synthèse primitiviste) ; 2) substantialité des éléments.

Plus que dans ces déclaration quelque peu rhétoriques, Lourié s’est montré novateur dans le bref article sur « La musique du chromatisme suprême », article accompagné d’extraits musicaux. C’est cet article qui a frappé Wyschnegradsky, car Lourié y prône « l’introduction des quatre tons comme principe, au sens plein du terme, d’une nouvelle époque organique, sortant des limites d’incarnation des formes musicales existantes. » De même il y annonce la réalisation prochaine (qui n’aura pas lieu !) de « la reproduction du chromatisme suprême dans l’orchestre, de la reconstruction du piano en introduisant les quarts de ton. ». Comme le résume Bénédikt Livchits :

« Cette musique nouvelle exigeait aussi bien des modifications dans le système de notation (les signes des quarts, des huitièmes de ton etc.) que la fabrication d’un nouveau type de piano avec deux étages et un double clavier (qui avait, si je ne m’abuse, trois couleurs ».

L’article de Lourié est précédé du portrait de Marinetti par Koulbine et d’une abstraction du même Koulbine, sans doute un équivalent pictural des « formes en l’air » de Lourié, créées en 1915 et dédiées à Picasso. Quant au peintre Yakoulov, il fit la couverture imaginiste de la partition de l’Arabesque diurne en 1918.

On ne saurait ne pas mentionner dans l’osmose qui s’est produite entre musique et peinture de façon particulièrement insistante dans les années 1910, l’apport du peintre Léopold Survage qui vient s’installer très tôt à Paris, en 1909, et fit partie du cercle cubiste de la baronne d’Oettingen et de son cousin Serge Férat. Survage peint en 1913 pour un film abstrait, jamais réalisé, près de deux-cents Rythmes colorés sur lesquels il s’est expliqué :

« La peinture s’étant libérée du langage conventionnel des objets du monde extérieur a conquis le terrain des formes abstraites. Elle doit se débarrasser de sa dernière et principale entrave – de l’immobilité, pour devenir un moyen, aussi souple et riche pour exprimer nos émotions, comme il en est pour la musique. » (1914)

Un autre peintre, l’Ukrainien Vladimir Baranoff-Rossiné, qui après un passage en Europe entre 1910 et 1916, où il côtoie les Delaunay et Kandinsky, revient, à la faveur des révolutions de 1917 à Moscou. Outre son enseignement sur «les rapports formes et couleurs », il concrétise le résultat de ses recherches simultanistes-synesthésistes en créant son fameux Piano optophonique dont il fait une démonstration en 1924 au Théâtre de Meyerhold, puis au Bolchoï. Les affiches annoncent :

« Pour la première fois au monda ! Un concert coloro-visuel (optophonique). La réincarnation de la musique en images visuelles avec le piano visuel inventé par les peintre V.D. Baranov-Rossiné ; ou bien : « Concert optophonique, coloro-visuel (reproduction de la musique en couleurs) à l’aide dune nouvelle invention du peintre V.D. Baranov-Rossiné ».

Au Bolchoï, la représentation fut précédée d’un exposé d’introduction d’un des théoricien en vue de la littérature, l’écrivain Viktor Chklovski. Un orchestre, des danseurs et des chanteurs d’opéra participèrent au spectacle.

Le Piano optophonique s’inscrit dans la série des essais pour « associer les perceptions simultanées, modifiées dans le temps suivant un rythme concerté, une impression artistique particulière », comme l’écrit le peintre dans des notes manuscrites où il rappelle que le philosophe Eckarthausen avait transcrit au XVIIème siècle des chansons populaires en composition colorée. Il mentionne aussi le songe apocryphe qu’aurait fait Jean-Sébastien Bach, alors qu’il était enfant, d’une construction où les rythmes architecturaux s’unissaient en rythmes sonores, où les arcs-en-ciel se transformaient en parfums, où la gamme chromatique tombait en bas-reliefs sur les colonnes. De même, un mathématicien français du XVIIIème siècle, le Jésuite Castel, avait tiré des théories optiques de Newton l’idée de gammes de couleurs ; l’abbé Castel avait publié son livre La musique en couleurs et inventé un « Clavecin oculaire ».[5] Baranoff-Rossiné voulait « extraire les éléments de la musique (intensité sonore, hauteur de son, rythme et mouvement) pour les rapprocher d’éléments semblables existant ou pouvant exister dans la lumière ». Au Deuxième Congrès d’Esthétique de Berlin en 1925, le Piano optophonique est remarqué. Ses peinture dynamiques abstraites (les disques colorés dont le mouvement dépend des touches d’un clavier) créent des images mouvantes qui sont projetées au rythme de la musique.

Je ne saurais terminer ce rapide panorama des rapports musique et arts de la couleur dans la Russie du premier quart du XXème siècle sans m’arrêter quelques instants sur la réflexion de Malévitch sur la musique. On sait les liens très forts qui unissaient Malévitch à Matiouchine dès le début des années 1910. Bien que n’étant pas musicien, Malévitch a fait porter sa réflexion suprématiste autant sur le pictural, que sur la poésie, que sur l’architecture et que sur la musique.

Les premiers contacts de Malévitch avec la musique eurent lieu très tôt, au début des années 1890, dans la ville ukrainienne de Konotop où, adolescent, il se lia d’amitié avec un Ukrainien d’à peu près le même âge que lui, Nikolaï Roslavets (1881-1944) qui étudiait le violon. Les deux jeunes gens firent même une revue artisanale sur la littérature, la musique et la peinture. Roslavets avait organisé un chœur auquel participa Malévitch et ce chœur chanta par la suite dans une église de Konotop. Les parents de Malévitch et de Roslavets, qui travaillaient dans une compagnie de chemins de fers, furent mutés vers 1896 à Koursk. C’est à Koursk que Roslavets organisa un grand chœur ukrainien et même un orchestre. Roslavets et Malévitch se retrouvèrent à Moscou au début des années 1905. Malévitch a peint un portrait de son ami qui a disparu. Seul existe un dessin intitulé Esquisse pour le portrait de Roslavets. Chant aux nuages bleu clair.

Cette œuvre est typique de la période symboliste de Malévitch. Elle représente un adolescent nu jouant du violon, rappelant la première vocation musicale de Roslavets qui plus tard s’était fabriqué lui-même un violon dont il jouait en autodidacte. Roslavets fit ses études au Conservatoire de Moscou, études qu’il termina en mai 1912. Sa cantate-mystère Ciel et Terre sur des textes de Byron obtint une grande médaille d’argent.[6] Les musicologues s’accordent pour dire que c’est à partir de 1913 que sa création picturale fait partie du mouvement novateur de la musique russe dans le sillage de Skriabine, mais sans le mysticisme exacerbé de ce dernier. Roslavets a créé une nouvelle tonalité proche de Schönberg, mais combinant la série avec des associations tonales, se faisant ainsi le créateur d’une sérialité non dodécaphonique. Pour lui, il s’agissait de construire pour telle œuvre précise une série spéciale qu’il appelle synthétaccord, c’est-à-dire accord synthétique. Dans l’article de Éléna Pol’diaïeva et Tatiana Starostina dans l’ouvrage fondamental paru en 1997 à Moscou, La musique russe et le XXème siècle, est résumé l’apport du compositeur de la façon suivante :

« le synthétaccord de Roslavets – c’est un phénomène modal exprimé avec éclat; il constitue un seul complexe intonationnel sonore pour tous les paramètres de hauteur des sons : de la verticale, de l’horizontale et de la ‘diagonale’ » (p. 618).

Les rapports entre les deux amis d’enfance Roslavets et Malévitch se refroidirent autour de 1913, car Malévitch reprochait à Roslavets de s’acoquiner avec des poètes et des peintres peu radicaux, comme Igor Sévérianine, comme David Bourliouk ou Lentoulov, de ne pas être disons « cubofuturiste ». C’est Matiouchine qui pendant toutes les années 1910 lui en impose. Au moment de la création du suprématisme, en 1915, il lui dit être obsédé par « la libération de l’instrument et l’élévation de la vague musicale au-dessus de son Moi » et se déclare partisan « du passage au statisme du son musical et à la dynamique des masses musicales » (12 octobre). Dans une autre lettre de l’automne, il dit être hanté de plus en plus par « les masses musicales, les mottes, les strates de quelques 20 accords, jetés dans l’espace et la masse figée d’un cube musical. C’est ainsi que j’entends voler ces strates, des sons de 20 pouds [320 kilos], et encore l’alogisme des instruments dans la musique [Malévitch o sébié, Moscou (par les soins de MMes Vakar et Mikhiyenko, 2004, t. I, p. 73]

Un tournant dans les relations Malévitch-Roslavets, se fera à l’occasion de la célèbre « Dernière exposition des tableaux futuristes, 0, 10 » à Pétrograd où apparut le « suprématisme de la peinture » à la toute fin de 1915. Il semble que Malévitch ait eu connaissance alors de la musique d’Arthur Lourié, en particulier de ses synthèses musicales opus 31 (Cf. Alexandra Chatskikh, Kazimir Malévitch i obchtchestvo Souprémous , Moscou, 2009, p. 215]. En tout cas on constate que, de retour à Moscou, Malévitch fréquente régulièrement la maison de Roslavets, assiste aux concerts où se jouait la nouvelle musique, et il écrit le 12 avril 1916 à Matiouchine que Roslavets est « sans aucun doute un énorme compositeur russe » [Malévitch o sébié, op.cit., p. 73]. Et plus loin, il s’écrie :

« Comme un fanatique qui avale le désert, j’exige de la musique le désert. Le désert des couleurs. Le désert du Verbe. » (Idem, p. 81)

Cela sera à nouveau développe dans un des textes les plus profonds de Malévitch « Sur la poésie », où il écrit :

« C’est au rythme et au tempo que s’ajustent les choses, les objets, leurs particularités, leur caractère, leur qualité etc./C’est la même chose en peinture et en musique. » (Idem, p. 74)

Notons que pour le premier numéro d’un almanach intitulé Supremus, préparé en 1916 à la suite de l’exposition « 0, 10 » et non publié à cause des événements révolutionnaires de 1917, Roslavets a été appelé à écrire un article non sur la musique mais sur « l’art sans-objet ». C’est Matiouchine qui écrit l’article sur « L’Ancien et le Moderne en musique » et l’on peut dire qu’il n’apporte rien de bien positif, si ce ne sont des attaques peu argumentées contre Skriabine, traité de « sentimentaliste- sensuel » [sentimentalist-tchouvstviennik] et contre Stravinsky, dont il ne cite que Pétrouchka, qui, disciple de Rimski-Korsakov, ne fait entendre que « des cris de toutes sortes d’agitations vaines ».

En revanche Roslavets, parlant de peinture, montre une grande profondeur de vue. Il souligne l’aspiration du peintre novateur à « la libération du pouvoir de l’ ‘objet’ ». Et de s’appuyer sur Schopenhauer qui, selon Roslavets, « enseigne que seul l’intellect, libéré de la volonté, le pur intellect, est capable de s’élever jusqu’aux hauteurs d’une vision claire intuitive » (intouïtivnoïé prozréniyé). Il ajoute : quelque chose qui est valable autant pour la peinture nouvelle que pour la musique nouvelle :

« Le pouvoir séculaire des dogmes, sacralisant de son autorité la soumission de la liberté créatrice à ce que l’on appelle ‘le bon sens’ – voilà le symbole de l’asservissement suprême de l’intellect à la volonté – ce pouvoir séculaire tombe alors, cédant la route à l’édification nouvelle de l’art. »

Pour terminer sur un sujet dont je n’ai pu donner que quelques éléments saillants, je citerai le long article, non publié, que Malévitch a envoyé en 1924 à la revue dont Roslavets était le rédacteur en chef,  La culture musicale , article dédié à son ami Roslavets. Il y commentait un article de l’éminent propagandiste de la musique contemporaine, le musicologue et compositeur Léonide Sabaniéïev. Malévitch, une nouvelle fois souligne dans son style haut en couleurs et polémique que le combat pour débarrasser l’art de tous les contenues figuratifs et idéologiques est le même pour la musique et pour la peinture :

« Le nouvel art en est arrivé à une nouvelle compréhension de ce que la peinture , et nécessairement la musique et la poésie, ne voit dans tous les phénomènes que tel ou tel matériau, à partir duquel on doit bâtir telle ou telle forme d’un édifice ; et, bien entendu, ce matériau est retravaillé grâce à la chimie musicale, à ses conditions, pareillement au kaolin (l’argile) retravaillé en tasse de porcelaine. » (t. 5, p. 298)

La spécialiste russe de Malévitch, Mme Chatskikh, qui a été la première à étudier les rapports entre Roslavets et Malévitch (cf.  Kazimir Malévitch i obchtchestvo Souprémous , op.cit.), affirme que les projets musicaux, tels que Malévitch les a exprimés avec « sa grandiose gaucherie », annoncent ce que, quelques décennies plus tard, se réalisera chez certains compositeurs. Ainsi de « la statique sonore combinée avec les ‘explosions » dynamiques chez György Ligeti. Ainsi du : « le but de la musique est le silence» chez John Cage. N’étant pas musicologue, je ne peux que m’adresser aux spécialistes russes de la musique, qui n’ont pas, à ma connaissance, prêté attention aux réflexions du fondateur du Suprématisme, pour qu’ils nous disent leurs conclusions à ce sujet.

J’ai essayé de retracer quelques étapes des rapports musique-peinture, telles qu’ils se présentaient à l’époque russe d’Ivan Wyschnegradsky. Il était parfaitement au courant du bouillonnement de la vie artistique russe, même s’il ne s’est pas étendu là-dessus, son propos n’étant pas celui d’un historien, mais d’un créateur de nouvelles idées et formes musicales-philosophiques. Je ne puis m’empêcher de voir une convergence entre l’affirmation incessante de la quadrangularité chez Malévitch et la prospection de « la quadrangularité divine » de l’auteur de La Journée de Brahma. Nous sommes là encore dans l’identique dissemblable. Le contexte où se sont développées les recherches de Wyschnegradsky et ses créations des années 1910-1920 permet, me semble-t-il de mieux cerner la spécificité et l’originalité de son œuvre dans la musique du XXème siècle.

Jean-Claude Marcadé, mars 2014
1. Quand j’ai écrit cet article je ne connaissais pas l’article sur les rapports du peintre « cézanniste fauve » Robert Falk avec la musique, article que je recommande de lire : Il’dar Galéyev, « Fal’k i mouzyka » [Falk et la musique], in : « Robert Rafaïlovitch Fal’k (1886-1958) Raboty na boumaghié » [Oeuvres sur papier], Moscou, GaléyevGaléréya, 2012, p. 81-89
[1] L’influence de la musique sur la naissance de la poésie abstraite de Khlebnikov et de Kroutchonykh, la zaoum, la poésie transmentale, outre-entendement ne fait pas de doute.

[2] Alexandra Zakharina-Ounkovskaya est absente du remarquable volume consacré en 1997 à La musique russe et le XXème siècle.

[3] P.D. Ouspienski, Tertium Organum. Klioutch k zagadkam mira [ Tertium Organum. Clef des énigmes du monde] [1911], seconde édition, Pétrograd, N.P. Tabériou, 1916, p. 256-257

[4][4] Dans la poésie d’Akhmatova de cette époque, dont plusieurs pièces furent mises en musique par Lourié en 1914, le compositeur est présent en filigrane de façon passionnée, en particulier sous la forme du Roi David.

[5] Que l’on songe seulement au « Rimington Colour Organ » (Londres, 1911), au clavier de lumière de Skriabine (1911), au jeu de couleurs prévu par Schönberg pour son oeuvre chorale Die glückliche Hand (1913), au « Clavilux » du chanteur danois Thomas Wilfrid (New York, 1922) ou encore à l’instrument « chromophonique » du compositeur français Carol-Bernard qui exposa ses idées des la Revue musicale en 1922.

[6] Ses œuvres précédentes sont marquées par le symbolisme ambiant, si l’on en juge par les titres Rêverie pour piano et orchestre et piano (1912), Aux heures de la plénitude , poème symphonique de la même époque..)

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3 mars 2023