Vania Marcadé

Catégorie : De l’art russe

  • Antoine PEVSNER,Projection dans l’espace- Circa 1935-1936 (Haut-relief en cuivre et bronze oxydés, matière plastique noire)

     

    Antoine PEVSNER

    1886- 1962

    Projection dans l’espace– Circa 1935-1936

    Haut-relief en cuivre et bronze oxydés, matière plastique noire

    71 x 81 cm

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

    Provenance :

    Collection Pierre Peissi, Paris

    Collection Michel Perinet, Paris

    Acquis auprès de celui-ci par l’actuel propriétaire

    Expositions :

    Paris, Galerie René Drouin, Art concret, juin-juillet 1945

    Paris, Galerie René Drouin, Antoine Pevsner, juin-juillet 1947, reproduit

    New York, Museum of Modern Art, Gabo-Pevsner, février-avril 1948

    Zurich, Kunsthaus, Antoine Pevsner, Georges Vantongerloo, Max Bill, octobre-novembre 1949

    Paris, Musée National d’Art Moderne, Antoine Pevsner, décembre 1956 – mars 1957, n°34

    Paris, Galerie du XXe siècle, Le relief – 2e exposition, juin-juillet 1962

    Saint-Paul-de-Vence, Fondation Maeght, Sculpture du XXe siècle 1900-1945 – Tradition et ruptures, juillet-octobre 1981, n°151

    Bibliographie :

    R. Massat, Antoine Pevsner et le constructivisme, Caractères, Paris, 1956, reproduit p.15

    P. Peissi, Antoine Pevsner – Hommage d’un ami, Editions du Griffon, Neuchâtel, 1961, n°82, reproduit

    B. Dorival, Le dessin dans l’oeuvre d’Antoine Pevsner, Paris, 1965, p.63

    A. Lardera, Antoine Pevsner, sa vie, son oeuvre, thèse de doctorat sous la direction de Bruno Foucart et Serge Lemoine, Universite Paris IV, 1992, fig.52

    E. Lebon, P. Brullé, J.-C. Marcadé, Antoine Pevsner, catalogue raisonné de l’oeuvre sculpté, Association « Les Amis d’Antoine Pevsner », Galerie-éditions Pierre Brullé, Paris, 2002, n° 40, reproduit en noir et blanc p. 110 et 111,

    Relief in oxidized copper and bronze and black plastic

    Signature et date masquées en bas à droite et en bas à gauche sur la plaque de fond / Signature and date covered lower right and lower left on the background plate.

  • Le prophète Isaïe selon Pouchkine

    Le prophète Isaïe selon Pouchkine

     

    MAÎTRE DENIS, LE PROPHÈTE ISAÏE, 1502

    Aujourd’hui, jour du prophète Isaïe dans l’Église Orthodoxe russe, je pense au grandiose poème de Pouchkine qui a été inspiré par lui :

    Духо́вной жа́ждою томи́м,
    В пусты́не мра́чной я влачи́лся, –
    И шестикры́лый серафи́м
    На перепу́тье мне яви́лся.

    Перста́ми лёгкими как сон
    Мои́х зени́ц косну́лся он.
    Отве́рзлись ве́щие зени́цы,
    Как у испу́ганной орли́цы.

    Мои́х уше́й косну́лся он, –              
    И их напо́лнил шум и звон:
    И внял я не́ба содрога́нье,
    И го́рний а́нгелов полёт,
    И гад морски́х подво́дный ход,
    И до́льней ло́зы прозяба́нье.

    И он к уста́м мои́м прини́к,
    И вы́рвал гре́шный мой язы́к,
    И праздносло́вный и лука́вый,
    И жа́ло му́дрыя змеи́
    В уста́ замершие мои́
    Вложи́л десни́цею крова́вой.

    И он мне грудь рассёк мечо́м,
    И се́рдце тре́петное вы́нул,
    И угль, пыла́ющий огнём,
    Во грудь отве́рстую водви́нул.

    Как труп в пусты́не я лежа́л,
    И бо́га глас ко мне воззва́л:
    “Восста́нь, проро́к, и виждь, и вне́мли,
    Испо́лнись во́лею мое́й,
    И, обходя́ моря́ и земли,
    Глаго́лом жги сердца́ люде́й”.
    1825

    Et voici la traduction de Prosper Mérimée qui, comme toute traduction, ne rend pas compte de la musique de l’original :

    Tourmenté d’une soif spirituelle,
    j’allais errant dans un sombre désert,
    et un séraphin à six ailes m’apparut
    à la croisée d’un sentier.

    De ses doigts légers comme un songe,
    il toucha mes prunelles.
    Mes prunelles s’ouvrirent voyantes
    Comme celles d’un aiglon effarouché.

    Il toucha mes oreilles,
    elles se remplirent
    de bruits et de rumeurs.
    Et je compris l’architecture des cieux
    et le vol des anges au-dessus des monts,
    et la voie des essaims
    d’animaux marins sous les ondes,
    le travail souterrain
    de la plante qui germe.

    Et l’ange, se penchant vers ma bouche,
    m’arracha ma langue pécheresse,
    la diseuse de frivolités et de mensonges,
    et entre mes lèvres glacées
    sa main sanglante
    il mit le dard du sage serpent.

    D’un glaive il fendit ma poitrine
    et en arracha mon cœur palpitant,
    et dans ma poitrine entrouverte
    il enfonça une braise ardente.

    Tel un cadavre,
    j’étais gisant dans le désert,
    Et la voix de Dieu m’appela :
    Lève-toi, prophète,
    vois, écoute et parcourant
    et les mers et les terres,
    Brûle par la Parole
    les cœurs des humains.
    1825

     

  • Hélène Chatelain (1935-2020)

    Je connaissais la comédienne et scénariste Hélène Châtelain, pour laquelle j’avais  beaucoup d’estime et d’admiration pour son activité, mais elle ne faisait pas partie de mon cercle rapproché. Je l’ai connue à Toulouse dans la mouvance d’Armand Gatti dont elle était l’aide (je pensais même à cette époque que c’était sa compagne), au début des années 1980. Hélène et Gatti ont organisé dans la capitale toulousaine toute une série d’événements artistiques autour de Khlebnikov. J’ai été invité le 14 mars 1984 à faire une conférence sur Khlebnikov dans la célèbre librairie Ombres blanches, dans le cadre des activités théâtrales de l’équipe d’Armand Gatti autour du thème « La Victoire sur le soleil ». Y ont participé  mes amis Alexeï Khvostenko et Sergueï Essaïan qui ont monté, entre autre, L’erreur de la mort du grand Vélimir. Est inoubliable pour moi la lecture par Khvostenko de l’Incantation par le rire, ce poème transmental de Khlebnikov: c’était un énorme grondement, des roulements, des rugissements sonores qui m’ont fait penser au tableau de Répine  Les Zaporogues écrivant au Sultan turc – il ne faut pas oublier que Khlebnikov a  une mère ukrainienne,  comme Larionov  et comme Hélène Châtelain. J’étais donc sensible à cette dimension ukrainienne chez la scénariste Hélène Châtelain, qui a fait, entre autre, un film qui m’a marqué – Nestor Makhno, un paysan ukrainien. Quand seront débarrassées de l’aventure anarchiste makhnovienne en 1918-1921 les falsifications grossières de  la propagande bolchevique ou ultra-droitière, on pourra voir le vrai visage de Makhno qui représente un type d’authentique Ukrainien (ce qui n’est pas le cas de l’horrible nazi Bandéra qui est aujourd’hui glorifié à Kiev). J’ai eu sur Makhno aussi le témoignage de  Maguelone, la veuve du graveur Jean Lébédev qui a fréquenté Nestor Makhno à Paris jusqu’à sa mort (le frère de Jean Lébédev, Nikolaï Kontantinovitch Lébédev,  était un historien anarcho-syndicaliste, ayant traduit en russe Élisée Reclus, ami de Kropotkine, un des fondateurs et directeur de son musée à Moscou).

  • Vadim Kozovoï (1937-1999)

    Deux poèmes de Vadim Kozovoï

    traduits par Jean-Claude Marcadé

    SUR MA PROPRE MORT

    elle ne m’a pas piétiné de ses sabots et ne m’a pas frappé d’un coffre dans la poitrine

    n’a pas crispé son mufle en se dissimulant derrière le rocher de sa trompe de fer à rage damasquinée

    n’a pas arraché de dents de son dentier d’éternité pour me les flanquer comme des blocs de glace dans mon cœur blême

    mais elle se dressait sous la fenêtre nu-tête en confusion et nu-pied le sourire errant dans l’herbette enfantine

    sans penser faire le mal mais se consumant à l’aurore de l’inévitable et cachée en sa petite robe rose pâle à mon farouche regard seulement prendre au plus vite congé de ce qui brûle

    et s’adresser non à la fraîcheur de ses propres jardinets mais de ceux plantés par on ne sait qui pour la tranquillité d’éternelle mémoire
    à laquelle grâce à Dieu elle est déjà retournée soyez-en sûr
    la fifille après voir soufflé l’excessive bougie de chagrin sur
    le rebord de ma fenêtre en train de m’oublier avec deux flaches

                                                                                                                    de mots

    non décapés à fond par les mirettes

     

    (Hors de la colline)

     

    JE NE DISCUTE PAS, JE DIS MERCI

    Merci pour le verbe d’autrui sans toi j’aurais péri à jamais vache poétique
    merci pour tes tétines

    si quelqu’un m’a hélé depuis la fenêtre voisine même s’il est un voisin dans les entrailles des

    cadavres entassés la solitude sans faille tressaille à la rencontre

    et s’incline
    si ce n’est un cygne – alors mon nuage au travers la forêt vivante

    elle s’allonge comme d’oreille tétant
    ses lèvres deviennent d’une flambante de milliers de kilomètres

    longueur
    toujours en malefaim comme un gueux d’inde elle sait mieux

    que quiconque comment assouvir sa faim
    de chair et de sang mais se nourrit uniquement de lait et de beurre dont jusqu’au bout est refroidie

    la multiple poitrine souterraine où les amis entassés dans le bas de robe chair

    de la mère nourriront bien le nécessiteux tant bien que mal

    afin que lui aussi l’heure viendra entre dans leur corps de vache mais non d’une pièce de fer aiguisée en son bout
    et que la corde arrachée finit de se consumer
    dans encore en giclées un téton à venir

    (Hors de la colline)

    ************

    Je ne parlerai pas ici de la poésie de Vadim Kozovoï qui mérite une analyse particulière et attentive car il s’agit d’une « poésie poétique », expression appliquée par Youri Tynianov à la poésie de Khlebnikov, l’opposant à la « poésie littéraire ». Vadim Kozovoï avait un sens incomparable du verbe, il avait ce que l’on appelle en russe une « culture du mot ». Le mot– leVerbum –était pour lui comme une motte compacte, faite de glèbe vivante, qu’il dynamisait et redynamisait par la place qu’il lui conférait dans la série syntaxique. On trouvera peu de vrais néologismes dans sa prose et ses vers, malgré l’impression que l’écrivain emploie des mots peu usités et le caractère hermétique de son art. En fait, le vocabulaire de Kozovoï est d’une extraordinaire densité, aucun registre ne lui est étranger, il mêle, mixe, accouple des mots extrêmement littéraires et raffinés, des vulgarismes (sans la moindre vulgarité), un lexique gonflé de sève. Ce n’est pas en vain que parmi ses auteurs préférés il y a eu Gogol, Leskov, Khlebnikov, Rémizov – tous créateurs de proses ornementales, de dialectes poétiques aux riches et inouïes sonorités, aux inven- tions linguistiques étincelantes. Kozovoï est des leurs comme il est, lui le traducteur en russe de la prose de Valéry, le familier de Rimbaud et de Mallarmé. Ces affinités se font voir également dans les textes que Vadim Kozovoï a écrits en français. Car il maîtrisait notre langue étonnamment. De même que pour le russe, il était à la recherche du mot juste, de la formulation resserrée la plus rythmiquement convaincante.

    Nous avons travaillé ensemble à la traduction de ses scènes dramatiques drolatiques (Sourire à trois feuilles) où Vadim Kozovoï a laissé, encore plus qu’ailleurs, déborder, délirer, se déchaîner son imagination, sa phantaisie verbale. Mais cette fureur était soumise au crible de la rigueur. Kozovoï maniait toutes sortes de dictionnaires, en particulier les analogiques, qui lui permettaient de choisir tel ou tel mot, même rare, qui convînt au complexe lexical de l’original russe. Il corrigeait perpétuellement ses manuscrits, quelquefois changeait ou supprimait ce qui paraissait un rien (une ponctuation, un article défini ou indéfini, un pluriel ou un singulier, un présent ou un passé, une préposition, etc.). Quelquefois il téléphonait parce qu’une modification dans une phrase lui était venue à l’esprit. Il faisait partie des écrivains scrupuleux, minutieux jusqu’à la manie, pointilleux pour tout ce qui avait trait à la textologie. Les textes imprimés dont il vous faisait cadeau étaient soigneusement corrigés de sa main là où il y avait des coquilles ou des erreurs. On ne constatait pas là seulement le reflet de son activité scientifique qui l’avait habitué à la probité intellectuelle lorsqu’il éditait, par exemple, le recueil de traductions de la poésie française effectuée dans les années vingt du XXe siècle par Bénédikt Livchits ou, récemment, la correspondance de Boris Pasternak et du musicologue Piotr Souvtchinski. Cette quête de la justesse était aussi, et avant tout, une exigence poétique, la manifestation de l’orientation philosophique dominante de sa visée. Nous avions entrepris un dialogue sur l’art, les destinées de la Russie, Malévitch, Khlebnikov, Leskov, Rémizov, Rozanov, Heidegger… Je jette ces noms en vrac tels qu’ils me viennent à l’esprit. Les enregistrements de ces quelques séances, analogies orales – mutatis mutandis – de la Correspondance d’un coin à l’autre de Viatcheslav Ivanov et de Guerchenzon, existent mais n’ont pas débouché sur un texte publiable. En est résulté le fragment « Discernement » (Poésie, 49, 1989) où Vadim Kozovoï marque sa préférence pour des « entretiens intérieurs avec ce qu’on appelle son double ». Au fond, il était plutôt fait pour le monologue à deux voix que pour le dialogue, ce qui détermine pour une large part sa lyrique. Dans un de ses tout derniers livres en russe Le Poète dans la catastrophe on retrouve ces dialogues à la mélodie continue où se tressent ses propres pensées, les questions propres à la tradition religieuse russe, de la phi- losophie issue de la Grèce, de l’histoire universelle. Il y a là quelque chose de la prose étincelante, perpétuellement sur la crête métaphysique, de Vassili Rozanov que Kozovoï admirait presque inconditionnellement et qu’il défendait, lui le judéo-slave, contre ses détracteurs qui gonflaient plus que de mesure sa prétendue duplicité en particulier dans son rapport aux Juifs. Le fragment est pour ce type de création littéraire le genre naturel. C’est ce caractère de fragment, que l’auteur oppose à l’intégrité, à l’intégralité, qui est le filigrane du recueil Le Poète dans la catastrophe dont les chapitres, après une « préface » d’une densité de pensée étonnante, sont : « Pasternak en quête de héros », « Controverse avec Nietzsche », « Le Sphinx », « Correspondance de P. Souvtchinski et B. Pasternak (1927) », « Marina Tsvétaïéva : deux destinées de poète ». Kozovoï écrit : « N’est-ce pas dans ce discontinuum au-delà du style, n’est-ce pas dans cette “pulvérisation de l’Un” (un mot de Nietzsche souvent cité par Blanchot) que se meuvent déjà, peut-être – sous n’importe quel masque de l’artisticité ou du psychologisme – aussi bien les fragments de Biély, de Rémizov, d’Éléna Gouro et les“fragments”outre-âme de Rozanov et, plus encore,les fragments outre-entendement de Khlebnikov ». Quelle intégrité, quelle intégralité, lie donc des morceaux qui paraissent au premier abord hétérogènes ? C’est l’expérience de la catastrophe, de cette expérience historique et personnelle qu’ont vécue dans leur chair Boris Pasternak et Marina Tsvétaïéva, catastrophe que Kozovoï érige en catégorie quasi ontologique puisqu’elle déter- mine la poésie elle-même et l’« être-étant » même du poète. La catastrophe appartient à l’élémental ontologique de la vie, elle est « la mesure propre de la vie ». Elle se caractérise par la rupture et la fin.

    En défendant le penseur Nietzsche contre les appréciations négatives du dernier Pasternak, Vadim Kozovoï affirme que l’auteur du Docteur Jivago « ignore le catastrophisme des questions posées par Nietzsche et réduit sa pensée explosive, constamment en mouvement et luttant avec elle-même, à des réponses toutes prêtes qui se rapportent avec légèreté à un passé sans retour – et, visiblement, sans trace et sens (sauf, peut-être, les influences en art) ou bien, dans leurs pires conséquences, à l’« intempestivité » usée et sans avenir.

    Il faut dire que dans ce débat de Kozovoï avec Pasternak débattant avec Nietzsche, la lutte est inégale car les positions à partir desquelles les deux poètes se déclarent sont tout à fait polaires : Pasternak juge Nietzsche non pas du point de vue strictement philosophique comme le fait Kozovoï, qui a à sa disposition tout un arsenal d’érudition, mais du point de vue de l’expérience spirituelle de l’homme qui a connu dans son être l’abîme de la foi, pour parler comme Chestov. Et ici se confrontent encore une fois Jérusalem et Athènes. C’était parfaitement le droit de Pasternak de n’avoir pas jugé utile ou de n’avoir pas eu la possibilité de connaître « les travaux les plus récents qui dénonçaient la falsification “bestiale” de Nietzsche par les prédécesseurs du nazisme et de ses idéologues ». Finalement, peu nous importe que Pasternak ait eu une juste compréhension de Nietzsche ou non, mais il nous importe de savoir comment il le comprenait et quelle résonance cela a eu sur sa pensée créatrice. De la même façon, nous intéresse dans cette controverse la position du créateur Kozovoï autant par rapport à Pasternak que par rapport à la pensée de Nietzsche, du Nietzsche qui a déclaré dans Die fröhliche Wissenschaft : « Gott ist tot ! ». Dieu n’est pas « mort », Dieu a plutôt été « tué », comme l’interprète Vadim Kozovoï, et il gît mort, tué par l’hypocrisie moraliste de ses prédicateurs. Ce n’est pas un hasard si Kozovoï cite ce passage des brouillons du Gai Savoir : « Si nous ne faisons pas de la mort de Dieu une grandiose renonciation de soi et une perpétuelle victoire sur soi, il nous faudra payer pour cette perte. »

    Vadim était un solitaire, il était solitaire. Et pourtant il avait un besoin pressant de contact avec les autres. Et le cercle de ses amis et connaissances était énorme. Il me reprochait d’« être trop français » parce que je restais des semaines et des mois sans me manifester et qu’il devait perpétuellement me « relancer ». Il aurait voulu que, comme cela se faisait à Moscou, je passasse chez lui régulièrement prendre une tasse de thé, bavarder sur les questions brûlantes du « monde de l’art », faire des projets. La vie parisienne ne permettait pas ce rythme quelque peu patriarcal, dans le sens où le temps à Moscou s’étalait, s’écoulait (peut-être s’écoule encore?) uniment autour d’un noyau fixe, foyer vers où convergeaient à partir de la fin de l’après-midi les amis, les habitués mais aussi les amis des amis…

    Un trait étonnant de la personnalité de Vadim Kozovoï est que, de façon générale, il ne jugeait pas des personnes, il ne médisait jamais, même si, passionné par nature, il avait des sympathies et des antipathies déclarées. Il avait un grand respect de l’intimité des autres. En revanche, tourné de façon hypertrophiée vers sa mission poétique, il était d’une très grande sévérité à l’égard des œuvres classiques ou modernes. Peu de poètes russes trouvaient pleine grâce à ses yeux hors Khlebnikov. Il avait hérité d’une certaine élite russe intellectuelle et artistique le goût du paradoxe, le goût de manifester de façon tranchée, parfois globale et sans nuance, ses aversions littéraires ou ses admirations, le goût de démolir les idoles établies.

    Trois mots, trois concepts n’ont cessé de hanter la pensée poétique de Kozovoï : le sourire, le discernement, le sphinx. Un regard nostalgique et mélancolique mais non triste sur la vie, le monde et les êtres – d’Angkor à Reims, celui d’une spiritualité qui traverse le réel. Une volonté de fer pour poursuivre, à travers le verbe, le sens de la vie, du monde et des êtres – d’être un clairvoyant. Le défi qu’oppose l’énigme de la vie, du monde et des êtres au désir d’authenticité du poète.

    Jean-Claude Marcadé

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  • SUPRÉMATISME ET CONSTRUCTIVISME DANS L’EMPIRE RUSSE ET L’URSS

    SUPRÉMATISME ET CONSTRUCTIVISME DANS L’EMPIRE RUSSE ET L’URSS

     

    Dans cet article je vais rassembler des recherches, des analyses, des réflexions que j’ai pu faire depuis quarante ans à différentes époques. Son propos est de distinguer deux mouvements essentiels de l’avant-garde européenne à l’orée du XXe siècle – le suprématisme et le constructivisme nés, l’un dans l’Empire Russe en 1913-1915, l’autre en URSS, en 1921-1922. Faire cette distinction est une nécessité non seulement d’ordre strictement historique (celui de l’histoire de l’art), mais encore plus d’ordre théorique, philosophique et conceptuel. Pourquoi faut-il encore aujourd’hui, cent ans après la naissance du suprématisme et du constructivisme, appeler à respecter ce qui nous a été légué par les oeuvres et les écrits, en particulier de leurs principaux fondateurs et coryphées, Malévitch et Rodtchenko? Parce qu’il faut constater que le constructivisme a de façon impérieuse pris le dessus tout au long du XXe siècle dans les différentes contrées européennes, faisant oublier que ce mouvement était né tout d’abord comme constructivisme soviétique, son nom apparaissant pour la première fois en 1921 avec un « Groupe de travail des constructivistes » à l’intérieur de l’Institut de la culture artistique (Inkhouk), groupe qui organise deux expositions pionnières à Moscou, celle de la « Société des jeunes artistes » (Obmokhou) en mai et, en septembre, celle intitulée « 5×5 =25 » (5 oeuvres de 5 artistes – Varst[Varvara Stépanova], Vesnine, Lioubov Popova, Rodtchenko, Alexandra Exter). Les catalogues de ces deux expositions ne portent pas encore la mention « constructiviste », celle-ci apparaîtra explicitement, pour la première fois publiquement, en janvier 1922 lors de l’exposition moscovite « Constructivistes » qui présentait les sculptures des frères Guéorgui et Vladimir Stenberg et de Médounetski.[1]

    Or, petit à petit, à cause de la parenté iconographique apparente des figures géométriques dans le suprématisme et le constructivisme, on en est venu à inclure Malévitch dans le constructivisme, ce qui doit le faire se retourner dans sa tombe!

    À cela s’ajoute l’erreur qui a été celle du livre pionnier de Gérard Conio dans les deux tomes intitulés Constructivisme russe (Lausanne, L’Âge d’Homme, 1987). Dans cet ouvrage qui, par ailleurs, a joué et continue à jouer un rôle de premier plan par sa traduction et sa présentation en français de textes capitaux de l’art de gauche en Russie et URSS, l’auteur n’a pas indiqué que ce qui a précédé la naissance d’un mouvement autonome constructiviste en 1921-1922 était un stade pré-constructiviste. Bien que dans sa préface, il ait bien marqué ce qui distinguait un Malévitch et un Tatline, les titres des rubriques introduisant les traductions impliquent comme « constructivistes » des textes qui ne le sont pas, même s’ils annoncent le constructivisme de 1921, ou qui sont même contraires au constructivisme, tel le profond article de Malévitch « Sur la poésie » ou celui de Kandinsky « De la construction scénique » (ces articles se trouvaient dans l’unique numéro de la revue Iskousstvo [L’Art] de 1919 dont Gérard Conio a tenu à traduire l’intégralité).[2]

    La confusion vient du fait que plusieurs artistes qui ont contribué à la gloire du constructivisme ont reçu des impulsions décisives du suprématisme malévitchien. C’est le cas des frères Pevsner et Gabo, cosignataires du fameux « Manifeste réaliste » placardé en 1920 au centre de Moscou, texte qui ne comporte pas le mot « constructiviste », quoi qu’en ait eu Gabo qui a essayé de l’y introduire a posteriori.[3]C’est le cas aussi de Lissitzky, de Rodtchenko, de Lioubov Popova, de Klucis qui ont été dans l’orbite de Malévitch à leurs débuts.

    Une autre confusion a été entretenue par l’exemple qu’a pu donner ce qui s’est appelé et continue à s’appeler le « Constructivisme polonais » qui englobe, à partir de 1924, autour d’un noyau constructiviste international, du moins au début, une veine nettement suprématiste, celle de Wladislaw Strzeminski, celle, surtout, de Katarzyna Kobro dont l’oeuvre construite est cent pour cent suprématiste. L’exposition pionnière de Ryszard Stanislawski et Andrzej Turowski au Musée Folkwang d’Essen et au Rijksmuseum Kröller-Müller d’Otterlo en 1973 a consolidé cette confusion.[4]

    L’historien de l’art suisse Antoine Baudin a été un des pionniers en langue française de la connaissance de l’avant-garde polonaise et tout particulièrement du « Constructivisme polonais » dont il analyse bien la situation dans un axe Moscou-Berlin : Moscou pour ses expositions, ses manifestes en 1921-1922, et Berlin, « centre de diffusion des principes du constructivisme russe à un moment crucial de son évolution »[5].

    Strzeminski quitte Vitebsk pour la Lituanie dans la seconde moitié de 1922 et, cette même année, il publie ses « Notes sur l’art russe » où il critique de façon virulente Tatline et le tatlinisme, dont il affirme qu’il est « un appauvrissement du cubisme, le développement excessif d’un élément secondaire au détriment des autres »[6]. Son jugement est encore plus sévère à l’égard des constructivistes soviétiques et des productionnistes; pour lui, Rodtchenko et ses suiveurs « n’ont même pas idée des efforts qu’il a fallu pour aboutir aux solutions du cubisme et du suprématisme […], compilant dans leurs oeuvres des fragments de celles de leurs prédécesseurs »[7].

    En revanche, il présente de façon positive le suprématisme qui est « la première explosion et, à ce jour [en 1922], la plus puissante de l’art constructif » et Malévitch « un artiste d’une dimension colossale, géant qui déterminera la destinée de l’art durant tout un siècle »[8]

    Strzeminski est donc clair quand il distingue en cette année 1922 une ligne qui se veut héritière de Tatline, une ligne constructiviste-productionniste et la ligne suprématiste qui se réclame de Malévitch et dont, entre autres, Katarzyna Kobro est une représentante éminente.

    En 1983, la grande exposition de Dominique Bozo et Ryszard Stanislawski au Centre Georges Pompidou « Présences polonaises. Witkiewicz. Constructivisme. Les contemporains » ont conforté ce brand qu’est devenu le mot « constructivisme ». Andrzej Turowski indique bien les deux pôles du Constructivisme polonais qui se forma comme groupe sous cette appellation en 1924. D’un côté, l’utilitarisme de Mieczyslav Szczuka en harmonie avec les données socio-politiques et, de l’autre, la quête des structures qui rythment le monde dans son essence chez Strzeminski qui veut aller au-delà du suprématisme de Malévitch.[9]

    Cela a malheureusement renforcé, une nouvelle fois, la confusion qui a régné dans la critique occidentale. J’ai, à plusieurs reprises, soulevé cette question fondamentale. J’ai essayé de faire disparaître cette confusion dans mon Avant-garde russe. 1907-1927 (Paris, Flammarion, 1995, 2007) en consacrant deux chapitres – l’un au « Pré-constructivisme » (1913-1920, p. 239-267), l’autre au « Constructivisme » (p. 269-323). [10]

    Dès 1977, je déclarais :

    « Faut-il encore rappeler que des formes géométriques sur un tableau ne permettent pas de le déclarer automatiquement „constructiviste”. Le constructivisme est un mouvement bien précis, né en Russie, dont le nom même ainsi que la théorie n’apparaît pas avant 1920. Parler sans précaution de constructivisme avant cette date est un abus flagrant de vocabulaire, autorisant les amalgames les plus confus; en fait, le constructivisme russe a mis dans sa théorie l’accent sur le problème de la construction dans la mise en forme d’une oeuvre d’art, en associant ce principe à une philosophie générale de la vie à dominante matérialiste. Il est certain que la théorie et le mouvement constructivistes sont nés d’une pratique bien antérieure à 1920, de la mise en forme, de la construction, de la facture-texture d’un objet artistique, inaugurée en Occident par le Cubisme et le Futurisme; poursuivie en Russie par le Cubofuturisme, le Rayonnisme, le Suprématisme, les contre-reliefs de Tatline et les recherches d’un espace scénique „construit” chez Malévitch (La Victoire sur le Soleil, 1913), Alexandra Exter (Thamira le Citharède, 1916 et Salomé, 1917) ou Georges Yakoulov (arrangement du Café Pittoresque, 1917). Comme tous les mouvements, venant après d’autres courants, le Constructivisme russe a privilégié et isolé dans les esthétiques précédentes un certain nombre de principes qu’il a poussés à leurs conséquences extrêmes en en faisant un système parfaitement original. Si le Constructivisme a utilisé, entre autres, le suprématisme, il n’en a retenu que „les plumes de l’organisme”, selon l’expression de Malévitch,[11] farouchement opposé à la culture du matériau, au productionnisme et au constructivisme. »[12]

    En 1995, je notais :

    « Bien qu’il se soit quelque peu dégrisé, le discours sur le constructivisme reste très inflationniste. Voilà un des mots, qui, presque comme „avant-garde”, a des vertus mythologiques pour un public toujours à l’affût, à la fin du XXe siècle, de succédanés au réel. Depuis deux décennies déjà je profite de chaque occasion qui m’est donnée pour dénoncer l’emploi abusif du mot constructivisme , du moins pour ce qui est de l’art russe dans le milieu duquel, si je ne m’abuse, ce mot a été forgé pour la première fois, c’est-à-dire en 1921. »[13]

    Donc, en effet, la frontière a pu paraître fragile, mais, pour autant, elle ne permet pas d’assimiler les deux mouvements qui dominent les fameuses « Années 1920 », ou, pire, d’inclure le suprématisme dans le constructivisme. Cela a pu arriver dans les accrochages du MNAM. Malgré mes précédentes interventions écrites et verbales, j’ai pu voir dès 2015 (et j’ai constaté cela en encore au début de 2017) une salle intitulée « Constructivismes ». Dans cette salle, son cartel introductif et ses commentaires ne faisaient pas connaître aux visiteurs que les deux mouvements principaux de l’art de gauche soviétique sont le suprématisme, né en 1913-1915 et le constructivisme, né en 1921-1922.

    Voici le texte intégral de la notice qui introduit cette salle où sont exposées, parmi les chefs-d’oeuvre absolus, les oeuvres de Malévitch (dont l’incunable Croix de 1915[14]), de la magnifique Katarzyna Kobro ou de Pevsner) :

    « [Salle] 18. CONSTRUCTIVISMES

    Dans la période qui succède à la révolution d’Octobre de 1917, l’art russe voit naître des courants très novateurs qui créent des ondes de choc dont la résonance est mondiale. L’abstraction radicale de Kasimir (sic!) Malevitch (sic!), profondément spirituelle, cherche à révéler l’essence du monde, au-delà des apparences contingentes. Tatline, Karel Hiller, les frères Pevsner et les frères Stenberg, conçoivent une activité artistique au service de la „production intellectuelle et matérielle de la culture communiste”. La peinture, la sculpture, mais aussi l’architecture, le design, la photographie et la typographie promeuvent la construction d’une société et d’un homme nouveau. Les artistes allient à la réflexion esthétique un intérêt marqué pour les matériaux, notamment le plastique ou le béton, et les procédés de construction. »

    Cette présentation superficielle et, sur bien des points, inexacte est traduite en anglais… Ainsi, le suprématisme, qui n’est pas nommé, est présenté comme un « repoussoir (spirituel!), quasiment confidentiel, expédié en une phrase, pour laisser toute la place à un constructivisme mondial. Si Tatline est bien un ancêtre du constructivisme soviétique et au-delà en Europe, il refusait d’être taxé de « constructiviste » et il n’a participé que marginalement au constructivisme soviétique constitué, tel qu’il s’est manifesté entre 1921 et 1927. Relisons les textes d’Anatoli Strigaliov qui fut le grand spécialiste de Tatline, en particulier son essai pour la grande rétrospective à la Städtische Kunsthalle de Düsseldorf :

    « Pareillement à la majorité des avant-gardistes russes, Tatline plaçait de grands espoirs sur la technique (et sur la science, bien entendu). Mais la technique schématise la constitution des formes, aspire à l’uniformité des solutions, à la géométrie élémentaire des formes et à un „ groupe limité de matériaux”, évite les „formes de la courbure complexe”, se contente de la „relation stéréotypée” à l’égard de la „mise en forme des objets”[15]. Tatline critique „les constructivistes entre guillemets” qui „ont agrafé mécaniquement la technique à leur art”, mais qui, en fait, se sont mis à la stylisation décorative, se sont bornés à la mise en forme de livres („se sont mis à l’art graphique”). Les sans-objétistes (lisez – les suprématistes) sont les représentants des „formes primitives de la manière de penser l’art„ ce qui ne pouvait conduire à „la création d’un objet synthétique vitalement indispensable„[16]. »[17]

    L’ignorance des travaux du grand chercheur soviétique Sélim Khan-Magomiédov est flagrante. Dans son livre, traduit désormais en français, consacré à « la période de laboratoire » du constructivisme (1920-1921)[18], il étudie les origines de ce mouvement. Et dans ces origines, un rôle majeur a été joué, avant Tatline, par Malévitch qui, dès 1913, ne cesse d’affirmer que l’oeuvre d’art se construit, est construite. Souvenons-nous que la lithographie, exécutée d’après le tableau du Musée national russe de Saint-Pétersbourg Oussoverchenstvovanny portriet Ivana Vassiliévitcha Kliounkova [Portrait perfectionné d’Ivan Vassiliévitch Kliounkov, 1913], porte la mention manuscrite « Portriet stroïtélia oussoverchenstvienny » [Portrait perfectionné d’un constructeur) et a été insérée dans le recueil lithographié de Kroutchonykh Porossiata [Les porcelets] en 1913. Ce rôle constructeur apparaît ensuite dans les reliefs picturaux et les contre-reliefs de Tatline à partir de mars 1914.

    Dans les écrits de Malévitch entre 1918 et 1921, on rencontre constamment les notions de construire, d’échafauder, de bâtir.[19] Et donc, si Malévitch a été dans les années 1920 un farouche adversaire du constructivisme, il est un de ceux qui ont préparé le terrain pour la naissance de cette nouvelle forme artistique.[20]

    Sélim Khan-Magomédov tient compte de l’antagonisme des deux principaux courants des années 1920, le suprématisme et le constructivisme. Il a, par ailleurs, consacré tout un volume au suprématisme qui mériterait d’être traduit afin que les gens de musée et de nombreux historiens de l’art ne traitent pas l’auteur du Quadrangle noir de «constructiviste » ou ne mettent pas son suprématisme dans une nébuleuse appelée «constructivisme », ce qui est une aberration[21]

    Sélim Khan-Magomiédov différencie de façon nette le suprématisme et le constructivisme, tout en notant qu’ils apparaissent aujourd’hui comme «complémentaires » :

    « La particularité importante de ces deux mouvements consiste en ce que, bien qu’ils aient tous deux été conçus au sein d’une création concrète (la peinture), ils se sont éloignés autant l’un que l’autre des aspects concrets de la création artistique une fois parvenus au stade de la mise au point. On peut dire aussi qu’ils ont continué à se libérer de tout élément visuel concret de ce type de création (la peinture), jusqu’à ce qu’ils se soient affranchis de tout ce qui était le langage originel de la représentation, en expérimentant avec les formes spatiales de l’art. »[22]

    Malévitch n’a jamais cessé de proclamer l’inexistence de l’objet en tant que tel et la force de l’énergie-excitation du sans-objet absolu. Le Suprématisme est la négation active du monde des objets, son but est de faire apparaître le monde sans objets et sans objet. Lorsque Malévitch parle d’un utilitarisme » suprématiste ou de l’économie comme 5ème dimension à l’ Ounovis de Vitebsk entre 1919 et 1922 ou bien à l’Institut artistique de Pétrograd-Léningrad entre 1923 et 1926, cela n’a rien avoir avec le fonctionnalisme ou le schématisme rationnels. L’économie et l’utilitarisme suprématistes visent à transformer le « monde vert des os et de la viande « [23], du « monde de la pitance »[24] dans un monde du désert, du vide, dirigé vers le dénuement de l’être. Même si le suprématisme est à la fois en action ontologique, une méditation sur l’être, cela ne signifie pas que les problèmes de la construction, que Malévitch a si fort désignés , comme nous l’avons dit plus haut, dès 1913, soient abandonnés. Le savoir-faire est essentiel pour le peintre (que l’on songe à l’intense travail pédagogique de l’école suprématiste pendant les années 1920 à l’Ounovis de Vitebsk et au Musée de la culture artistique à Pétrograd, devenu Ghinkhouk à Léningrad après la mort de Lénine en 1924.[25]

    Mais la maîtrise artistique n’est pas le facteur principal ni le but de la création. Il doit se plier aux exigences du mouvement de l’être dans le monde; le matériau ne doit pas, comme chez les constructivistes, apparaître dans sa nudité squelettique, mais c’est plutôt la non-existence des formes et des couleurs qui doit être manifestée. C’est ainsi que les carrés, les cercles et les croix suprématistes ne sont pas des analogues des carrés, des cercles et des croix qui seraient dans la nature, ce sont l’irruption du non-être, l’irruption d’éléments formants et non informants d’une géométrie imaginaire. Le créateur du Quadrangle noir s’insurge contre la prédominance de la maîtrise artistique ou du « principe compositionnel », tel que le définit Nikolaï Taraboukine dans son essai Le dernier tableau [1920]. Dans ses analyses du rythme, Taraboukine, qui sera un des porte-parole éminents du constructivisme soviétique, reste dans la dichotomie entre un intérieur (le rythme) et un extérieur (les schémas typiques de tel ou tel genre artistique).

    Pour Malévitch, le rythme, qui est à l’origine de la vie en tant qu’excitation, doit apparaître en tant que tel. Il ne naît pas de rapport, de proportions, de symétries ou de dissymétries, il les origine. Le rythme se situe plutôt dans un centre de suspension entre l’apparent et l’inapparent. La « tempête » des couleurs et des formes, passe par « le condensateur de la raison qui réduit cette avalanche, cette force élémentaire pure, authentique, créatrice en formes figuratives, imitatives, mortes » :

    « Cela est la même chose en sculpture, en musique, en poésie.

    Il ne peut y avoir de maîtrise dans le divin poète, car il ne connaît ni la minute, ni l’heure, ni le lieu où s’embrasera le rythme.

    Peut-être que ce sera dans un tramway, dans la rue, sur une place, sur une rivière, sur une montagne que se produira la danse de son Dieu[26], de lui-même. Là où il n’y a ni encre, ni papier et où il ne peut se souvenir, car à ce moment-là il n’aura ni raison, ni mémoire.

    En lui commencera la grande liturgie. »[27]

    Il n’est pas besoin d’aller plus loin pour montrer l’évidence que suprématisme et constructivisme se trouvent conceptuellement à des pôles l’un de l’autre. Cela s’est traduit très tôt dans l’opposition frontale de Malévitch et de Tatline dès l’exposition « 0, 10″ en 1915-1916 à Pétrograd et ‘ »Magasin », organisée par Tatline à Moscou en 1916, où Malévitch se vit interdire d’accrocher des toiles suprématistes. Et en 1919, en pleine révolution bolchevique, l’historien de l’art Nikolaï Pounine, alors communiste-futuriste et exégète éminent de l’oeuvre de Tatline, pouvait tenir ces propos fielleux dans le journal du Narkompros [Commissariat du peuple à l’instruction] :

    « Le Suprématisme s’est épanoui comme une fleur opulente à travers tout Moscou.
Enseignes, expositions, cafés – tout est suprématisme. Et cela est très révélateur. On peut dire avec certitude que le jour du Suprématisme arrive, et ce même jour il doit perdre sa signification créatrice.

    Qu’était le Suprématisme ? Sans nul doute, une invention créatrice, mais une invention purement picturale. C’était comme si le Suprématisme avait enclos toute la peinture du passé dans un cercle, par cela même il contenait en lui tous les défauts (aussi bien que les mérites) picturaux du passé. Un de nos artistes les plus puissants et sans nul doute le plus pur de tous, Tatline, a défini le Suprématisme tout simplement comme la somme des erreurs du passé et, du point de vue de Tatline, cela est profondément juste, conséquent et précis.

    Le Suprématisme a pompé de l’histoire universelle de l’art toute la peinture imaginable et l’a organisée à travers ses éléments. Dans le même temps, il abstrayait cette peinture, la privant de chair, de matérialité (viechtchestviennost’), de raison d’être; voilà pourquoi le Suprématisme n’est pas un grand art, voilà pourquoi il est si facilement utilisable dans le textile, dans les cafés, dans les dessins de mode, etc. Le Suprématisme est une invention qui doit avoir une signification colossale dans les arts appliqués, mais ce n’est pas encore de l’art. Le Suprématisme n’a pas donné de forme. Bien plus, il est aux antipodes de la forme comme principe de la nouvelle ère artistique; le Suprématisme barre toutes les routes, c’est un cycle fermé sur lui-même, vers lequel ont conflué toutes les voies de la peinture universelle pour y mourir. Le Suprématisme est maintenant un mouvement artistique reconnu, il est reconnu parce qu’il est enraciné dans le passé ; le fait qu’il soit reconnu lui fait perdre sa signification créatrice. C’est K. Malévitch qui a été le grand inventeur du Suprématisme […].[28]

    En cette même année 1919, s’était formé l’ Obmokhou [Société des jeunes artistes] qui de 1921 à 1923 fit trois expositions montrant des constructions aux formes minimales de Rodtchenko, des frères Guéorgui et Vladimir Stenberg, de Karl Ioganson, de Médounetski. Comme il a été dit plus haut, à l’automne 1921, ce fut l’exposition-manifeste du « Groupe de travail des artistes constructivistes », à l’intérieur de l’Institut de la Culture artistique de Moscou (Inkhouk), « 5×5 = 25 » où Varvara Stépanova, son mari Rodtchenko, Alexandra Exter, Lioubov Popova, Alexandre Vesnine, montrèrent chacun 5 travaux qui ne devaient plus rien au chevalet mais étaient des oeuvres préparatoires pour des constructions dans l’espace et pour l’art de production. La « mort du tableau » (sanctionnée par les célèbres toiles de Rodtchenko Pur rouge, Pur jaune, Pur bleu en 1921), la fin de tout art « contemplatif » et la venue d’un art « actif », proclamés alors, firent que l’on vit les artistes tourner en masse vers le design, les décors construits sur la scène théâtrale. Désormais, l’art se met au service de la technologie et de l’industrie. On pourrait même dire que, stricto sensu, il n’y a pas de « peinture constructiviste », puisque le constructivisme est né précisément contre le tableau de chevalet. La « composition » est remplacée par la « construction », le « tableau » par des « formes spatiales », la création individuelle par la production, l’artiste par « l’ingénieur » ou « constructeur », afin de transformer radicalement et modeler l’environnement. Travaillant le bois et le métal, faisant inlassablement des modèles de textiles, de vêtements, de meubles, de kiosques, développant considérablement la mise en forme des livres, l’art de l’affiche et du photo-montage. C’est au théâtre que le constructivisme trouva son application la plus naturelle.

    ======================

    Dans cet essai, qui essaie de résumer les moments essentiels de l’opposition radicale entre suprématisme et constructivisme, bien que le suprématisme ait joué un rôle dans la naissance du constructivisme soviétique, puisque la « construction » a toujours été un facteur essentiel d’un mouvement qui était issu du cubisme, mais qui a fait, de façon totalement inattendue, un saut dans le sans-objet, l’abstraction radicale. Il serait intéressant de réfléchir au fait que Tatline, qui est revendiqué comme ancêtre du constructivisme soviétique, alors qu’il a toujours refusé de se ranger sous quelque « isme » que ce soit, a fait l’objet en 1921 d’un livre fondateur de son thuriféraire Nikolaï Pounine, qui porte le titre « Tatline, Contre le cubisme »[29]. Cet essai, très subtil, tout en affirmant l’importance capitale de la révolution cubiste, lui reproche, entre autre, son « individualisme esthétique »:

    « Sur les débris de l’ancienne peinture, de la sculpture et de l’architecture, surgit un nouveau genre d’oeuvre d’art, qui s’efforce de peupler le monde, non pas avec des modèles, reflets individuels et magnifiques, mais avec des objets concrets, constitués par des éléments du monde plastique en des formes rationnelles qui, collectivement, synthétisent les forces créatrices et inventives de l’humanité. »[30]

    On est, de toute évidence loin de l’ancien cubofuturiste et alogiste Malévitch qui, à la même époque, s’exclame :

     » J’ai troué l’abat-jour bleu des limitations colorées, je suis sorti dans le blanc, voguez à ma suite, camarades aviateurs, dans l’abîme, j’ai établi les sémaphores du suprématisme.

    J’ai vaincu la doublure du ciel coloré, je l’ai arrachée, j’ai mis les couleurs dans le sac ainsi formé et j’y ai fait un nœud. Voguez! L’abîme libre blanc, l’infini sont devant vous. »[31]

    [1] Cf. Jean-Claude Marcadé, L’avant-garde russe 1907-1927, Paris, Flammarion, 2007, p. 269 sqq.

    [2] Gérard Conio, Constructivisme russe, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1987, t. I, p. 45-56, 247-256-264

    [3] Cf.   « The Realistic Manifesto. Gabo’s Translation », in Gabo on Gabo. Texts and interviews (edited and translated by Martin Hammer and Christina Lodder), Forest Row, Artists. Bookworks, 200O, p. 28 : « […] These are the five fundamental principles of our work and our constructive technique ». Cette traduction, qui tendait à montrer la priorité du Manifeste réaliste dans la naissance du constructivisme a été reprise par la suite, en particulier dans les traductions françaises qui ont été faites à partir de cette traduction anglaise de Gabo et non à partir de l’original russe où l’on lit : « […] Tels sont les cinq principes irréfutables de la création de notre technique de la profondeur. » [« Manifeste réaliste, 1920 », in Antoine Pevsner, Catalogue raisonné de l’oeuvre sculpté (par Élisabeth Lebon et Pierre Brullé), Paris, galerie-éditions Pierre Brullé, 2002, p. 25]

    [4] Cf. Constructivism in Poland 1923-1936. Blok. Praesens.a.r., Lodz, Museum Sztuki, 1973

    [5] Antoine Baudin, « Avant-garde et constructivisme polonais entres les deux guerres : quelques points d’histoire », in : W. Strzeminski-K. Kobro, L’Espace uniste. Écrits du constructivisme polonais (textes choisis, traduits et présentés par Antoine Baudin et Pierre-Maxime Jedryka), Lausanne, L’Âge d’Homme, 1977, p. 13

    [6] W. Strzeminski, « Notes sur l’art russe » [1922], in : W. Strzeminski-K. Kobro, op.cit., p. 44 (trad. Antoine Baudin)

    [7] Ibidem, p. 50, 51

    [8] Ibidem, p. 45, 50

    [9] Cf. Andrzej Turowski, « L’art organisant la vie et ses fonctions… », in catalogue Présences polonaises. Witkiewicz. Constructivisme. Les contemporains (éd. Dominique Bozo, Ryszard Stanislawski), Paris, Centre Georges Pompidou, 1983, p. 140-145

    [10] Que l’on me pardonne de m’auto-citer, mais je rappelle mes articles sur cette question : « Quelques réflexions sur le Suprématisme/Some Remarks on Suprematism », in catalogue Suprématisme, Paris, Galerie Jean Chauvelin, 1977, p. 100-104; « Was ist Suprematismus? /What is Suprematism? », in catalogue Malewitsch, Cologne, Galerie Gmurzynska, 1978, p. 183-186; « Qu’est-ce que le Suprématisme? », in : K. Malévitch, Écrits IV. La lumière et la couleur, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1981, p. 8-13; « Le Suprématisme de K.S. Malevič ou l’art comme réalisation de vie », La Revue des Études Slaves, Paris, LVI/I, 1984, p. 61-77

    [11] K. Malévitch, Le suprématisme, 34 dessins [1920], in Écrits, t. I, Paris, Allia, 2015, p. 253

    [12] Jean-Claude Marcadé, « Quelques réflexions sur le Suprématisme », op.cit., p. 100, 102

    [13] Jean-Claude Marcadé, L’avant-garde russe 1907-1927, op.cit., p. 239

    [14] Il n’est pas heureux que dans l’accrochage dont il est question la toile de Malévitch Croix, qui est en 1915 avec le Quadrangle (Galerie Trétiakov) et le Cercle (anciennes collections de Matiouchine, puis de Khardjiev, aujourd’hui collection privée) l’expression fondamentale du Suprématisme soit accrochée banalement comme une oeuvre ordinaire dans un environnement qui, de plus, est inadéquat et chronologiquement et conceptuellement.

    [15] Vladimir Tatline, « Iskousstvo v tekhnikou » [L’art qui va dans la technique], in catalogue Vystavka rabot zasloujennovo diéyatelia iskousstv V.E. Tatline [Exposition des travaux du créateur émérite des arts V.E. Tatline], Moscou-Léningrad, 1932, p. 5 [Note de A. Strigaliov]

    [16] Ibidem, p. 5-6

    [17] Anatolij Strigalev, « Rétrospektivnaya vystavka Vladimira Tatlina »/ »Vladimir Tatlin, eine Retrospektive », cat. Vladimir Tatlin, Retrospektive (en allemand et en russe), Cologne, DuMont, p. 36-37

    [18] Khan-Magomédov Sélim, L’Inkhouk : naissance du constructivisme (traduction de Françoise Pocachard-Apikian), Gollion, infolio, 2013

    [19] Voir les occurrences des mots « construire », « construction » et de leurs nombreux dérivés dans Kazimir Malévitch, Écrits, t. I, op.cit., p. 20-21 et passim (cf. Index rerum, p. 680)

    [20] J’avais reproché au livre pionnier de Christina Lodder, Russian Constructivism (New Haven-London, Yale University Press, 1983), en voulant éviter précisément la confusion entre suprématisme et constructivisme, d’avoir totalement éliminé, dans le stade pré-constructiviste, toute la pratique artistique et théorique de Malévitch. : « Une fois établie l’antinomie fondamentale du constructivisme et du suprématisme, il reste encore à étudier ce qui de la pratique suprématiste a été retenu par le constructivisme » (« Le Suprématisme de K.S. Malevič ou l’art comme réalisation de vie », op.cit., p. 62, note 3)

    [21]  S. O. Khan-Magomédov, Souprématizm i arkhitektoura : probliémy formoobrazovaniya [Le suprématisme et l’architecture : problèmes de la constitution des formes], Moscou, arkhitektoura-s, 2007 (l’ouvrage est abondamment illustré).

    [22] Khan-Magomédov, Sélim, L’Inkhouk : naissance du constructivisme, op.cit., p. 17

    [23] Kazimir Malévitch, « Ya prichol… » [Je suis parvenu à…] [1918], Écrits, t. I, op.cit., p. 139; voir aussi « Mir miassa i kosti ouchol » [Le monde de la viande et des os s’en est allé] [1918], in Ibidem, p. 145-147 et passim (voir les occurrences de « vert » et de « viande », dans l’Index rerum).

    [24] Kazimir Malévitch, Des nouveaux systèmes en art/De Cézanne au Suprématisme [1919-1920], in Écrits, t. I, op.cit., p. 227-229 et passim.

    [25] Cf. Jean-Claude Marcadé, L’avant-garde russe 1907-1927, op.cit., p. 203-206, 221-225.

    [26] Beaucoup de ces passages de « Sur la poésie » semblent avoir reçu une impulsion de Nietzsche, en particulier de Die Geburt der Tragödie; pour ce qui est de la danse, voir Le Crépuscule des idoles :  » […] L’art de penser doit être appris, comme la danse, comme une espèce de danse… Qui parmi les Allemands connaît encore par expérience ce léger frisson que fait passer dans tous les muscles le pied léger des choses spirituelles ! — La raide balourdise du geste intellectuel, la main lourde au toucher — cela est allemand à un tel point, qu’à l’étranger on le confond avec l’esprit allemand en général. L’Allemand n’a pas de doigté pour les nuances… Le fait que les Allemands ont pu seulement supporter leurs philosophes, avant tout ce cul-de-jatte des idées, le plus rabougri qu’il y ait jamais eu, le grand Kant, donne une bien petite idée de l’élégance allemande. — C’est qu’il n’est pas possible de déduire de l’éducation noble, la danse sous toutes ses formes. Savoir danser avec les pieds, avec les idées, avec les mots : faut-il que je dise qu’il est aussi nécessaire de le savoir avec la plume, — qu’il faut apprendre à écrire ? “, Götzendämmerung, « Was den Deutschen abgeht », § 7

    [27]Kazimir Malévitch, « Sur la poésie » [1919], in Écrits, t. I, op.cit., p. 188

    [28] Nikolaï Pounine, «  »À Moscou (Lettre) » [1919], in Kazimir Malévitch, Écrits, t. I, op.cit., p. 616

    [29] Nikolaj Punin, « Tatlin contre le cubisme », in Cahiers du Musée national d’art moderne, 1979, N° 2, p. 304-312 (traduction de Lucia Popova et Dominique Moyen)

    [30] Ibidem, p. 312

    [31] Kazimir Malévitch » Suprématisme » [1919], in Écrits, t. I, op.cit., p. 194

  • NICOLAÏ TARABOUKINE (1889-1956): THE PHILOSOPHY OF THE ICON (1916-1935)

    the Economies of Art 3

    Icon comes from the Greek word for religious images of all kinds, in all materials, and of every dimension. Objects of worship but also objets d’art, icons are linked to the Orthodox faith but also to the history of art. They are the tokens of a worldview that has inspired theologians as well as artists. In this regard, Jean-Claude Marcadé reminds us of the importance of Kandinsky’s discovery of painted and printed icons in those izbas of Northern Russia in which the painter says he learned “not to look at the picture sidelong, but to move within the picture, to live in the picture.” He offers us the keys to understanding the contemporary debate within post-Soviet Russia, where the dual status of icons remains of topical interest. Some Orthodox believers would like to see these venerated images returned to the churches, whereas they had previously been moved to museums where one sometimes see the faithful come to pray. Taking the writings of Nicolai Tarabukin (1889-1956) and Father Pavel Florensky (1882-1937) as their starting points, Marcadé, a great specialist of Russian art, as well as Igor Sokologorsky, a philosopher, study the interpretative aspect of these forms in traditional as well as modern art.

    Laurence Bertrand Dorléac
    Seminar of March 5th 2009

    NICOLAÏ TARABOUKINE (1889-1956):
    THE PHILOSOPHY OF THE ICON (1916-1935)

    JEAN-CLAUDE MARCADÉ

    Icons and Art in the Twentieth Century

    Icons have played a key role in the liturgical, theological, and intellectual life of Russia, and this is true in the field of Russian music, as well. Let us recall, among other things, that Kandinsky–that “modernist” par excellence of the twentieth century–said that he already had an existential familiarity with the synthesis of the arts (what at the end of the nineteenth century was called Gesamtkunstwerkor synesthesia) in the izbas of the Vologda Oblast and “in the Moscow churches, and especially in the cathedral of the Dormition and the church of St. Basil the Blessed.” “In these magical houses I experienced something I have never encountered again since. They taught me not to look at the picture sidelong, but to move within the picture, to live in the picture. . . . The “red” corner (red is the same as beautiful in old Russian) thickly, completely covered with painted and printed icons of the saints, burning in front of it the red flame of a small pendant lamp, glowing and blowing like a knowing, discreetly murmuring, modest, and triumphant star, existing in and for itself. When I finally entered the room, I felt surrounded on all sides by painting, into which I had thus penetrated. The same feeling had previously lain dormant within me, quite unconsciously, when I had been in the Moscow churches, and especially in the cathedral of the Dormition and the church of St. Basil the Blessed.”
    The choice of these two Moscow churches is no accident. For, both of them are lined with frescos or wall paintings to which are added the wall of iconostases covered with icons.

    Malevich. Head of a Peasant (two versions, late 1920s).

    The link between icons and the Russian avant-garde manifested itself in a striking way, one could say exoterically, during the Last Futurist Exhibition of Paintings 0, 10 in Petrograd in late 1915, when Malevich installed his “Suprematism of Painting” as the “Red/Beautiful Corner” of Russian Orthodox houses with, as central icon, the Quadrangle (what later on people took to calling the “Black Square against White Background”), which he called “the icon of our times.” This gesture was not meant to signify that it was to be an Orthodox icon, with its liturgical-cultural function (in the sense of the Seventh Ecumenical Council of Nicaea II, a tradition that has remained intact in the Eastern Church). For, ecclesiastical icons make no sense without the conjunction of the human and the divine in the incarnation of Christ. From this Orthodox point of view, the Malevichian icon, which could be said to manifest only a deus absconditus, is incomplete and has an air of Monophysitism about it.

    The Art Historian Nicolai Tarabukin (1889-1956)

    Tarabukin is known as a great Soviet art historian who, beginning in 1917, devoted his studies to the innovative arts, and quite particularly to left-wing art (the avant-garde), teaching during the 1920s at Proletkult (Proletarian Culture), at Vkhutemas (Higher Art and Technical Studios), at GAKhN (the State Academy of Artistic Sciences), and at the Meyerhold Theater. In France, people are familiar with translations of his brochures from the very early 1920s: L’expérience de la théorie de la peinture (Towards a Theory of Painting)and Du chevalet à la machine (From the Easel to the Machine), which analyze Soviet Constructivism and Productivism. Most of Tarabukin’s books, like those on the Gothic-Renaissance-Baroque, and the remarkable essay on Vrubel did not appear during his lifetime. The same goes for The Philosophy of Icons, which remained in manuscript form until 1999.

    Transfiguration (16th century, Berat Church, Albania).

    This work may seem to be a surprising one to come from a theorist and historian of art known rather for his rigorous study of forms and styles who relegated the thematic aspect of works to the background. And this choice of subject matter is all the more surprising as, in contrast to Father Pavel Florensky, Tarabukin was a layman–a believer, certainly, but someone whose experience with prayer, he tells us, was “weak.” And yet here we have a man who declares, in the Second Letter of his Philosophy of Icons (entitled “The Meaning of Icons”): “When applied to religious creativity, aesthetic criteria become, quite suddenly, extraordinarily impoverished and narrow-minded; such criteria can shed light on but a tiny portion of its brilliant content. The aesthete or the philosopher who goes about analyzing religious creativity aesthetically appears a rather pitiful figure of a man, like one who tries to measure the volume of the sea with a dipper. One can, and one should even, speak of an icon aesthetics, but that is but one tiny feature of a very profound content, one problem in a larger whole. Moreover, that feature is conditioned by this whole; the former can be understood only by starting from the latter. And this whole is the religious meaning of the icon.”

    Philosophical and Theological Context

    School of Rublev. Nativity(Moscow, c. 1410-1430).

    The main part of The Philosophy of Icons is made up of fourteen Letters addressed to his “dear friend,” which is reminiscent of the epistolary format of Father Florensky’s theological dissertation, The Pillar and Ground of the Truth: An Essay in Orthodox Theodicy in Twelve Letters (1914). There is no doubt that the passages in that treatise on art and mathematics gave Tarabukin a decisive impetus to write The Philosophy of Icons, even though he himself was neither a philosopher nor a theologian. Another impulse was to be given to the young Tarabukin by the famous lectures of Prince Yevgeny Trubetzkoy, which appeared between 1915 and 1918 and which took their title from his first lecture, “Speculation in Colors, on Russian Icons and their Place in the Destiny of Russia.” Finally, when he completed his text–clearly sometime in the late 1920s or the early 1930s–Tarabukin undertook a dialogue with Florensky’s Imaginary Numbers in Geometry (1922) and Lev Lossiev’s Dialectic of Myth (1930), traces of which are to be found in The Philosophy of Icons. The head-on opposition to Western art, from the Gothic onward, which is to be found among all Russian authors writing about icons (and particularly in Florensky), becomes in Lossiev and in Tarabukin a violent rejection of Western religious art.

    Various Approaches to Icons

    The Prophet Elijah (School of Novgorod, 14th century).

    Simplifying things, it could be said that there are four types of approaches to icons–approaches that take into account the specificity of this pictorial art form whose status is totally different from the kind that developed in Western religious painting. It is no accident that Russian vocabulary distinguishes ikonopis (iconography, i.e., the painting-writing of images) and zhivopis (zoography, the painting-writing of life). The first type of approach is theological; icons are here considered to be a “theology in colors,” nay, purely religious. In this category, one could mention Theology of the Icon, a remarkable book by Leonid Ouspensky, the lay icon painter who lived and worked in Paris. The second type of approach is purely philosophical and deals with the issue of images as this issue was raised during the crisis of iconoclasm in the seventh and eighth centuries. Works by Marie-José Mondzain in the 1970s, 1980s, and 1990s can be mentioned from this standpoint. The third approach involves taking the onto-theological aspect of icons into account, but it does so while placing this aspect of icons in the service of their formal features, icons being the creation of something beautiful, a branch of painting in general. One finds this approach in Father Florensky, particularly in his Iconostasis or, in the West, in the classic book The Icon: Image of the Invisible; Elements of Theology, Aesthetics, and Technique by the German Jesuit scholar Egon Sendler. Finally, a fourth type of approach considers Russian icons as “the beginnings of Russian art,” to borrow a phrase from Nikolai Leskov, the author of The Sealed Angel (1873), a novel that contains a brief treatise on icons. This type of approach could also be linked to The Russian Icon, a book by the Russo-Ukranian painter Alexis Gritchenko that was published in Moscow in 1916, and quite particularly to the pioneering work done by the painter Lev Fedorovich Zhegin (1892-1969), The Language of the Pictorial Work (The Conventions of Ancien Art), which was published posthumously in 1970.

    Specificities of Icon Art

    Saint John Chrysostom and Saint Paul (Byzantium, 13th century).

    Tarabukin’s Philosophy of Icons belongs, in the main, to the first type of approach, the religious one. That is paradoxical, we said, for an art historian who is reputed to be “formalistic”!
    In the First Letter, entitled “Paintings and Icons,” Tarabukin declares: “Paintings, like all artworks, are individualistic; in the case of icons, they are prayers expressed in figurative terms. . . . Paintings can have a religious or worldly content. Icons are not only religious but also ecclesiastical.” In the Second Letter, entitled “The Meaning of Icons,” one can read the following: “Worldly paintings act in a contagious way. They carry the viewer away, take him by the throat. Icons are not an appeal; they are a path. They show the ascent toward the Archetype. One does not look at icons; one experiences them and prays to them.” In the Third Letter, “Miraculous Icons,” he states forcefully that “icons, like all rituals, are traditional, canonical, and sanctified by the Church, which, and this goes without saying, would not be the case with just any object.” In the other Letters, Tarabukin lays emphasis (as does Florensky) on the opposition between Catholic sacred art and the Orthodox painting of icons: “Catholic painting narrates; Orthodox iconography prays.” In the Ninth Letter, “The Outward Means of Expressing the Inner Meaning of Icons,” Tarabukin studies in detail the specific techniques of icon painting. The composition of icons stands out on account of its extraordinary self-enclosure. It is a microcosm that contains in itself the macrocosm. It renounces all that is worldly. To this end, it makes use of the composition’s tripartite division, the parallelism of planes, the repetitions, and the symmetry.

    Synaxis of Mary Mother of God(School of Pskov, 14th century).

    The composition of icons is indissolubly linked to rhythm. Rhythmic repetitions fulfill the role played by meter in versification and poetic rhyming. Iconography does not think in a Euclidean way. It rejects perspective as a form of expressing an endless space. The world of icon painting is finite. In place of a blue-sky background, icons have a golden background, which symbolizes that the events being contemplated in icons come from outside the delimited boundaries of earthly time and space and are represented, rather, sub specie aeternitatis. “In icon painting, the spatial moment is not separate from the temporal one. The world is understood, it could be said, in the manner of Hermann Minkowski, who says that neither space nor time exists separately, but that the world exists as a n-dimensional spatiotemporal unity. . . . Inverse perspective is the representation of space that is found beyond the terrestrial world, presented in another (i.e., inverted) aspect than the usual one here below. Inverse perspective is the visual representation of the concept of the other world. But as concepts (any concepts) are not representable on their own, but only thinkable, the visual expression of concepts is imaginary. In Imaginary Numbers in Geometry, Florensky says that in representation there are visual images and there are some images that seem to be visual.”

    Beheading of St. John the Baptist(Northern Russia, 15th century).

    What follows are some quotations from Florensky’s book, which allow Tarabukin to conclude: “The world of icons is, in its own way, real and concrete. In icon painting understood as meaning, subjectivism and psychologism are absent. . . . The icon painter has an entirely other relation to the flat surface than the one, for example, that Egyptian painting or Greek vase painting had. . . . The icon painter thinks in four dimensions and constructs a conception of spherical space, with the two-dimensional flat surface as his basis.”

    The Place of Icons in the Transition from the Nineteenth to Twentieth Century

    The debate that began in post-Soviet Russia bears on the way in which icons are to be presented and considered today. Starting from the evident facts that icons are not works of art like other ones and that their full meaning resides only in an ecclesiastical polyphony-symphony, some Orthodox believers would like to see the most venerated images that had been removed by force be returned to the churches. Today, the Mother of God of Vladimir (12th century) is placed in a church adjacent to the Tretyakov National Gallery in Moscow, and one can see people come into this same museum to pray in silence before Andrei Rublev’s Old Testament Trinity (early 15th century).

    Andrei Rublev. Old Testament Trinity (Moscow, early 15th century).

    The monk Grégoire Krug, an iconographer who died in France in 1969, stated that the presence of icons in the secular world has a meaning: “It is in this way that icons that are prayed to, those whose purpose is to serve prayer, complete their salvational action in the world. They can leave the church, be found in a museum or in the homes of collectors, and be part of exhibitions. Such apparently incongruous conditions are neither fortuitous nor absurd.”
    In fact, throughout the twentieth century Russian icons have catalyzed the at-once utopian and prophetic movement of metamorphosis and transfiguration of painting in general, as well as of life as a whole, toward what Bruno Duborgel calls, in opposition to the “iconoclasm of a surfeit of naturalistic images and in rupture with it,” “the iconophilic obsession with approaching an experience of the Unfigurable.”

    Bibliographical Hints

    Boespflug, François, and Nicolas Lossky, Nicée II (787-1987). Douze siècles d’images religieuses. Paris: Cerf, 1987.

    Duborgel, Bruno. Malévitch. La question de l’icône. Saint-Étienne: Université de Saint-Étienne, 1997.

    Florensky, Pavel. La perspective inversée/L’iconostase et autres écrits sur l’art. Trans. Françoise Lhoest. Lausanne: L’Âge d’homme, 1992.

    Larchet, Jean-Claude. L’iconographe et l’artiste. Paris: Cerf, 2008.

    Nicéphore. Discours contre les iconoclastes, Trans. and intro. Marie-José Mondzain-Baudinet. Paris: Klincksieck, 1989.

    Ouspensky, Leonid. Theology of the Icon. Trans. Anthony Gythiel with selections translated by Elizabeth Meyendorff. Crestwood, N.Y.: St. Vladimir’s Seminary Press, 1992.
    _____, and Vladimir Lossky. The Meaning of Icons. Trans. G. E. H. Palmer and E. Kadloubovsky. 2nd ed. Crestwood, N.Y.: St. Vladimir’s Seminary Press, 1982.

    Sendler, Egon. The Icon, Image of the Invisible: Elements of Theology, Aesthetics, and Technique. Trans. Steven Bigham. Redondo Beach, CA: Oakwood Publications, 1988.

    Troubetzkoï, Eugène. Trois études sur l’icône. Paris: YMCA-Press/O.E.I.L., 1986.

    Yon, Ephrem, and Philippe Sers. Les Saintes Icônes. Une nouvelle interprétation. Paris: P. Sers, 1990.

    Zibawi, Mahmoud. Eastern Christian Worlds. Preface Olivier Clément. Trans. from French Madeleine Beaumont. English translation edited by Nancy McDarby. Collegeville, MN: Liturgical Press, 1995.
    _____. The Icon: Its Meaning and History. Pref. Oliver Clément. Collegeville, MN: Liturgical Press, 1993.

    Jean-Claude Marcadé PhD, is a director of research emeritus at the French National Center of Scientific Research (Institute for the Aesthetics of Arts and Technologies). Author of Malévitch (Paris: Casterman, 1990), L’avant-garde russe 1907-1927 (Paris: Flammarion, 1995; 2007), Calder (Paris: Flammarion, 1996), and Nicolas de Staël. Dessins et peintures (Paris: Hazan, 2008), he is the president of the “Friends of Antoine Pevsner” association.

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    ISSN 2268-3119

  • « Malévitch anarchiste? »

    La politique de Malévitch

    Sous la direction d’Olivier Camy et de Cécile Pichon-Bonin

    Tusson, Charente, DU LÉROT, 2019

    ——————————————

    MALEVIČ ANARCHISTE?

    par  Jean-Claude Marcadé

    Le sujet du colloque « La politique de Malévitch » peut prêter à diverses interprétations. Je le traiterai ici comme cherchant à creuser le rapport de l’artiste ukrainien à la politique de l’État soviétique dans lequel s’est déroulée son activité créatrice : dans son positionnement on pourrait déduire une politique personnelle concernant la façon dont l’État gouvernait la société et la place qu’il y faisait aux artistes. Toute la biographie de Malevič prouve qu’il n’a pas pensé comme Pascal à propos de Platon et d’Aristote que, « s’ils ont écrit  de politique, c’était comme pour régler un hôpital de fous »[1]

    Malevič a été plongé dans une époque de bouleversements politiques radicaux et en a été un de ses acteurs principaux. Il a participé, avant et après les révolutions de février et d’octobre 1917, jusqu’en 1930, à tous les combats pour défendre et illustrer les arts novateurs qui mettaient à mal l’héritage d’au moins cinq siècles de codes artistiques issus de la Renaissance, codes qui se perpétuaient en Russie à travers les académies et les mouvements allant du naturalisme aux arabesques de l’art nouveau ou aux figurations sécessionnistes. Le peintre a affirmé que la révolution opérée par les arts novateurs dits « de gauche » dans l’Empire Russe, avait anticipé la révolution politique :

    « Le cubisme et le futurisme étaient des mouvements révolutionnaires en art qui ont devancé aussi la révolution de la vie économique et politique en 1917 »[2]

    Donc Malevič est bien un πολιτικών ζώον et tout ce qui fut politique dans la Russie tsariste, puis soviétique, ne lui fut pas étranger. Nous regarderons quelle est sa politique en tant que meneur du mouvement suprématiste, de combattant pour une politique des arts et promoteur d’une nouvelle méthode d’enseignement artistique. Je n’effleurerai que brièvement l’interprétation du sujet donné, « la politique de Malévitch », en posant la question de savoir si la politique, la sienne et celle de l’État, ont eu une influence sur sa création strictement picturologique. Nous serions obligés d’observer un hiatus, sinon une contradiction entre Malevič πολιτικών ζώον et Malevič créateur. Cela pourrait faire le sujet d’un exposé particulier qui dépasserait les limites du thème que je me suis proposé d’examiner, à savoir : Malevič était-il anarchiste?

    Cette question pourrait nous le faire penser, du fait que pendant la première moitié de l’année 1918, le peintre a écrit 17 très importants articles dans le quotidien moscovite Anarxija [Anarchie] qu’édita la Fédération moscovites des groupes anarchistes entre septembre 1917 et juin 1918. Les formules de Malévitch sont fortes. Il parle des « nouvelles aubes de l’anarchie »[3] : « Le dernier éclair dans la maison “Anarchie“ doit illuminer le commencement de nouvelles voies pour toujours ».[4] « Le drapeau de l’anarchie est le drapeau de notre ”moi” ».[5]

    TYPOLOGIE DE L’ANARCHISME DANS LE MONDE RUSSE

     

    Le mot anarchisme dans le monde russe n’est pas univoque, il recouvre des idéologies et des pratiques politiques très diverses. Il n’est pas évidemment  question ici de faire l’histoire des différents types d’anarchismes. Je me contenterai de rappeler succinctement la situation des anarchismes en Russie et en Ukraine à l’époque de Malevič en mettant en valeur les éléments philosophiques et politiques qui sont proches de sa pensée.

    Les deux grandes figures de l’anarchisme politique sont Mixail Bakunin et le prince Pëtr Kropotkin.

    Résumons grossièrement la philosophie de Bakunin (1814-1976) : une conception matérialiste du monde : rejet de toute religion, en particulier du christianisme qui asservit l’homme; rejet de l’État qui est la négation de la liberté et de la personne, de la dignité de l’homme. Cependant, le bakouninisme n’est pas un individualisme: l’homme ne peut s’humaniser qu’au milieu de ses proches. Seule la sociabilité le libérera véritablement de la dépendance animale à l’égard de la nature et lui donnera le moyen de continuer à se développer mentalement et moralement. En outre, ce n’est que dans la société que l’homme acquiert la conscience de sa liberté propre, conscience qui surgit en lui s’il n’est pas isolé, mais se trouve en  rapport avec ceux qui lui sont semblables. Cette liberté reflète son humanité, c’est-à-dire ses droits humains dans sa conscience et dans la conscience de ses concitoyens. Bakunin veut créer une fédération libre des peuples, faire une révolution sociale qui détruira toutes les organisations d’asservissement, de l’État et de ses ramifications. En bon hégélien, Bakunin donne la révolution comme thèse, l’antithèse étant l’anarchie sociale dans toutes les sphères, à quoi succédera la synthèse, à savoir la période de la fédération, de l’existence collective des personnes. Il a prétendu que la Russie était la plus capable, parmi tous les peuples du monde, de faire la révolution sociale et de réaliser un collectivisme fédéraliste, car il avait gardé, sous le couvert de son existence religieuse et étatique, toutes les caractéristiques d’une socialité pure et libre, grâce à l’obščina, cette « commune paysanne » qui administrait collectivement les terres dans l’Empire russe. Notons, de façon adjacente, que Bakunin rêvait d’une fédération des peuples slaves…[6]

    Le second grand anarchiste politique russe est le prince Pëtr Kropotkin (1842-1921) dont les maîtres à penser étaient Adam Smith, Auguste Comte, Darwin, Spencer, Proudhon et, pour les Russes, le démocrate-révolutionnaire Černyševskij, Bakunin et le positiviste Pëtr Lavrov. Kropotkin constate que l’étant est en perpétuel changement dans sa forme organique et dans sa forme sociale : tout est développement et progrès. Dans ce processus, tout doit mener à l’abolition des lois qui ne sont favorables qu’aux classes dominantes et à l’abolition de l’État qui ne tient pas compte de la nécessité du progrès. L’État doit disparaître et laisser la place à une organisation anarchiste de la vie humaine qui consistera dans le développement libre de la personne dans des groupes, des groupes dans des unions, en partant du simple pour aller vers le complexe, toujours en conformité par le désir et la sympathie. Ici aussi la commune paysanne russe, l’obščina, présidera à la réorganisation anarchiste. La propriété privée sera abolie et remplacée par une propriété commune publique, civile, communiste. Le changement ne peut se faire que par une révolution sociale violente, par un vrai séisme qui fera disparaître tout ce qui est pourri dans la société actuelle. La destruction est donc la première conséquence de cette révolution.[7]

    À ces deux protagonistes russes de l’anarchisme politique, il faudrait sans doute ajouter l’anarchiste ukrainien Nestor Maxno (1888-1934) qui a connu une grande célébrité pendant la guerre civile qui a plongé la Russie dans le feu et le sang entre la fin de 1917 et 1921. Maxno n’était pas un penseur, mais un stratège qui a été à la tête d’une armée d’insurgés qui lutta contre la cavalerie rouge, les cosaques du Don, Ukrainiens alliés aux Blancs.

    L’idéal de Maxno était une société « sans maîtres ni esclaves, sans pauvres ni riches », et, à cet effet, furent créés des « soviets libres » qui refusaient toute dictature d’un parti-État. [8]

    D’autres formes d’anarchismes ont prévalu dans l’Empire Russe au tournant des XIXe et XXe siècles. Ce sont les diverses formes de ce que l’on pourrait appeler un « anarchisme religieux ». Le plus marquant est celui qui traverse la pensée et l’activité du grand Lev Tolstoj. Alors que l’anarchisme de Bakunin, ou celui de Stirner que j’évoquerai un peu plus loin, sont athées, l’anarchisme de Tolstoï et des différentes sectes chrétiennes, en particulier celle des doukhobors, soutenues par l’écrivain,  ne reconnaît que la loi divine et nie tout pouvoir terrestre.

    Le philosophe religieux orthodoxe Nikolaj Berdjaev fait remarquer que « dans l’esprit religieux oriental orthodoxe russe il y a une propension anarchiste, l’absence d’appétence pour le  pouvoir et pour  l’organisation. Cette propension se trouve aussi chez les slavophiles. Il est compatible avec l’autocratie. En effet, toute organisation de l’humanité en vue d’une vie historique est contraire à l’esprit anarchiste […] L’absence de bornes et de démarcations de l’âme orthodoxe en Orient, le manque de forme et de limite, la faiblesse de toute auto-organisation prédisposent à un esprit anarchiste dévot ».[9]

    Mentionnons encore un phénomène relativement marginal, mais très symptomatique de la Russie entre la révolution de 1906 et celles de 1917, c’est « l’anarchisme mystique » du poète et essayiste Georgij Čulkov (1879-1939) : il préconisait la lutte contre tous les dogmes de la pensée, de la religion, de la politique, l’affirmation de la liberté intérieure de la personne mystique dans la société civile, un sur-individualisme qui implique une communion universelle des hommes, la fameuse sobornost’ des penseurs orthodoxes depuis Xomjakov, et le rejet du monde tel qu’il est au nom d’un monde transfiguré. Cette théorie esthético-philosophique provoqua des réactions très négatives parmi les symbolistes russes, en particulier chez Aleksandr Blok et Andrej Belyj. Elle fit long feu sans laisser beaucoup de traces dans la pensée russe.[10]

    Nikolaj Berdjaev a porté son verdict : « Il n’y a rien de plus insane et de plus irresponsable que l’anarchisme mystique qui s’abreuve d’abîme et de chaos, de forces élémentaires sans bornes et de la ténèbre originelle de la nature, qui nous y invite, qui pare de mysticisme de tels états de la vie populaire et nomme ”esprit bourgeois” tout aspect organisationnel, toute structure, tout ordre vivant. »[11]

    Il faut enfin parler de l’importance qu’a eue dans les milieux artistiques russes le livre de Max Stirner Der Einzige und sein Eigenthum qui développe l’idée que le « Moi », le « Je », sont le tout. L’anarchisme stirnérien est la quête d’un maximum de liberté pour l’homme. Purement subjectiviste et individualiste, l’égoïsme philosophique de Stirner affirme que l’égoïste est celui qui cherche le prix des choses dans son Moi, ne trouvant ailleurs aucune valeur autonome ou absolue. Les idées de Stirner avaient fait l’objet d’un livre à Moscou en 1902 et son Unique et sa propriété fut traduit en russe en 1918. Le rival théorique, philosophique et pictural de Malevič Rodčenko a mis en 1919 en exergue de son « Système de Rodčenko » une citation de Stirner : »À la base de mon entreprise, j’ai mis le rien »[12]

    Nikolaj Berdjaev a porté un jugement critique sur la théorie anarchiste stirnérienne : « L”unique” vit dans le vide, dans un effrayant vide spirituel. Non seulement il construit sa cause sur le ”rien”, mais le ”rien” est aussi le contenu de sa vie, le but de la vie ».[13] Le penseur  russe parle à propos de ce type d’anarchisme philosophique de « nominalisme extrême, de négation de la réalité, de toutes les formes de communauté ou d’intégrité, des nations, de l’État […]. L’anarchisme transforme toutes les réalités en fantôme qui étrangle. Il voudrait mettre  à nu l’homme, le placer dans le vide et devant le vide […] Pour vous, les anarchistes conséquents, la personne humaine est le plus vide de tous les fantômes […] Vous, les anarchistes, vous ne pouvez libérer personne. Vous ne libérez pas l’homme, mais vous libérez le néant chaotique dans lequel meurt l’homme ».[14]

    LE NOUVEAU CONTRE L’ANCIEN

     

    Ce rappel très sommaire de la forte présence des idées anarchistes dans le monde russe du début du XXe siècle me permettra de constater les convergences de nombreuses propositions philosophiques de Malevič, non avec un type précis d’anarchisme, mais avec un conglomérat de doctrines anarchistes répandues dans l’espace culturel russe de façon diffuse.

    Tzvetan Todorov a bien noté que « Malévitch n’essaie jamais de soumettre l’art à des objectifs politiques, ni de s’engager dans des activités directement militantes; il ne devient pas membre du parti communiste, ni ne se dira jamais socialiste. Dès le printemps 1918, il a pris conscience de la violence que les bolcheviks sont prêt à déployer pour consolider et renforcer leur mainmise sur le pouvoir. Au début du mois d’avril, les forces de la Tchéka, la nouvelle police instaurée par Lénine, encerclent et désarment environ six cents militants anarchistes; considérés comme des criminels de droit commun, ils sont jetés en prison ».[15]

    Cela est documenté par la lettre de Malevič à l’historien de la littérature et philosophe de la culture Mixail Geršenzon le 6/19 avril 1918 :

    « Je viens d’arriver à Moscou et je manque à nouveau de temps. Je vais d’ailleurs essayer d’être moins souvent à Moscou. Surtout après le raid contre l’anarchie que je considère comme un acte des plus sauvages; une monstrueuse botte a écrasé la personne, en a fait un marchepied pour ses pas. »[16]

    Malgré cela, le quotidien moscovite Anarxija [Anarchie] continue à paraître jusqu’au tout début de juillet 1918 avec les nombreux articles du suprématiste.

    Examinons les éléments qui dénotent chez Malevič, dans les textes de cette époque, des proximités flagrantes avec l’anarchisme. Tout d’abord, il accepte la révolution politique car, comme la révolution artistique  depuis 1907, elle vise à faire disparaître « la moisissure du passé »[17]:

     « La vie se purifie de l’ancienne moisissure »[18]

    Il oppose les conservateurs de musée et le monde vivant contemporain:

    « La vie a été arrachée des mains des muséologues par le contemporanéité, ainsi que tout ce qu’ils n’avaient pas mis en conserve »[19]

     Son slogan est :

    « Que le renversement du vieux monde soit gravé sur vos paumes! »[20]

    Aucune forme de l’ancien ne peut exister. Il faut détrôner le fatras académique :

    « Nous avons craché sur l’autel de son lieu saint ».[21]

    Malevič est dans l’euphorie des promesses qu’annonce le renversement des anciennes valeurs devenues caduques. La métaphore du printemps  revient constamment sous sa plume : c’est « la force vivante qui fait respirer le monde »[22], la « naissance de la nouvelle démarche universelle »[23]. Il s’enthousiasme pour la venue de « la  jeunesse qui est immortelle », pour « l’affrontement de la jeunesse et de la vieillesse », ce qui est une variante de l’opposition dans la culture européenne de l’ancien et du moderne. La « jeunesse du monde » est la venue de « l’acte pur »[24]

     

    DESTRUCTION

    Comme les anarchistes, Malevič est partisan de la destruction, et n’y va pas par quatre chemins :

    « Je me réjouis toujours quand on démolit quelque hôtel particulier qui a vécu à l’époque des Alexandre »[25]

    Ou bien :

    « Ma philosophie : la destruction périodique des villes et des villages en tant que formes périmées »[26]

    « On peut plutôt regretter un écrou perdu que la destruction de Basile le Bienheureux »!!![27]

    Il faut « briser totalement les faces des autorités […], balayer tous les fripiers afin qu’ils n’empêchent pas notre ”insolence” de mettre sur un piédestal le façonnage de notre nouvelle image, comme drapeau de la palpitation vivante ».[28]

    L’artiste est exactement comme le révolutionnaire professionnel : « ils détruisent l’ancien pour mettre à sa place du neuf ».[29] Malevič compare la révolte qui s’est produite dans les arts de gauche, « d’avant-garde », à celle des révolutionnaires politiques :

    « Voyant dans le futurisme une révolte, nous ne voyons plus rien et le saluons comme une révolte, nous saluons la révolution, mais par là-même nous exigeons la destruction de tout et de toutes les bases de l’ancien afin que de la cendre ne surgissent pas les objets de l’État ».[30]

    Ainsi le suprématisme s’est-il purifié de l’ordre ancien, l’a réduit en cendre et « éparpillé sa cendre dans les profondeurs de la terre […]. Nous l’avons enfouie intentionnellement dans le coeur de la terre, car nous avons renoncé à la terre en nous »[31].

    Et cette formule terrible qui a pu faire taxer Malevič de totalitarisme :

    « Les arts de la représentation [i.e. : les arts figuratifs] doivent être anéantis en tant qu’armée impérialiste »[32]

    La destruction est donc la condition même de la création, c’est-à-dire du « jeune et nouveau monde »[33]:

    « Des formes nouvelles naissent dans la destruction […] Les artistes qui ont suivi la voie de la destruction ont été accueillis par la foule par des hululements et des cris. Ils étaient des novateurs et ont mis en effervescence la conscience endormie qui se reposait si agréablement sur les édredons de Raphaël »[34]

    « La vie sait ce qu’elle fait -affirme le peintre- et si elle aspire à détruire, il ne faut pas l’en empêcher, car en la gênant, nous barrons la route à la représentation nouvelle de la vie qui est née ».[35]

    Cependant, la destruction n’est valable que si elle permet la construction. Malevič a insisté sur la création de structures d’enseignement, oeuvrant à « former les laboratoires d’un appareil de construction universel, créateur »[36] Toute son activité pédagogique à Vitebsk (1919-1922), à Pétrograd-Léningrad (1923-1826), puis à Kiev (1928-1930)[37] témoigne de ce qu’il n’a pas été un nouvel Érostrate.

    MOI ET LIBERTÉ

     

    Comme pour tous les anarchistes, le Moi est indivisible pour Malevič qui brandit en 1918 « le drapeau de notre ”Moi” »[38]. La liberté  absolue du Moi est la condition de la liberté absolue de l’acte créateur. Dès la révolution de février 1917, il déclarait :

    « Nous sèmerons les graines de la création libre […]. Nous ouvrirons les portes menant à des larges champs affranchis ».[39]

    Et dans les articles d’Anarchie on peut lire :

    « Notre esprit, tel le vent libre fera frissonner ce que nous possédons de créateur dans les espaces de l’âme ».[40]

    « Nous donnons la primauté suprême à notre ”moi” […] Notre ”moi” est libéré »[41].

    « Nous avons su soustraire notre moi à l’attouchement des autorités et avons créé notre propre face »[42]

    Dans son dernier article d’Anarchie en juin 1918, « Déclaration des droits de l’artiste », il proclame deux règles fondamentales :

    « 1) La vie et la mort [de l’artiste] lui appartiennent comme un bien imprescriptible, personne, ni aucune loi […] ne doit faire violence à la vie et le gouverner sans son consentement spécial;

    2) Inviolabilité de mon lieu de vie et de mon atelier. »[43]

    VIRAGE VERS LE COMMUNISME?

    MOI/IDIVIDUALISME COLLECTIF

    LIBERTÉ/UNITÉ

     

    Le petit traité essentiel de 1921 À propos du problème des arts de la représentation, paru à Smolensk, pourrait laisser penser que l’artiste a basculé des positions anarchistes sur le caractère indivisible du Moi vers des positions tout à fait proches du communisme bolchevique léniniste. Mais, selon moi,  il faut replacer ce discours dans le contexte politique de cette époque  où il est l’objet de menaces physiques de la part du pouvoir et où se profile la Nouvelle Politique Économique, la NEP. Et pourtant, malgré les inflexions dictatoriales du propos, qui sont, selon moi, d’ordre stratégique et non d’adhésion, apparaît une idée qui n’est pas contradictoire avec l’anarchisme politiquer de Bakunin ou de Kropotkin, cette idée est celle de « l’individualisme collectif »[44] qui a, sans aucun doute, des connotations bakouniniennes.  C’est ainsi que nous trouvons sous la plume de Malevič des formules comme:

    « La liberté de la personne ne peut être autre chose que sa conciliation avec la liberté générale ».[45] « Chaque individualité du collectif conserve ce qui lui est personnel. »[46]

    Le Moi n’est pas donc pas isolé : il se tient sur une base, à partir de la quelle il crée sa propre base sur laquelle divers autres Moi créeront leur propre voie. Cette base, cette assise, cet ὑποκείμενον, sont diversement nommés par l’artiste : c’est une « unité universelle », une « unité collective »[47], la « route commune de la voie commune des formes de la vie »[48], « une unité du tout »[49], une « uniformie […] : la voie économique »[50], « une progression économique universelle de l’être » [51], « une voie inéluctable de l’évolution générale de la loi universelle »[52].

    Malevič ne cesse  pas de développer l’idée d’un « plan commun de l’unité universelle »[53], d’une « grand-route principale »[54], d’un « principe des principes »[55] de « la nouvelle route de l’oeuvre en commun »[56] :

    « J’ai arraché mon Moi des gravats des ex-bâtisseurs.

    Je suis allé au principe des principes et quand j’ai atteint la surface plane suprématiste qui a formé le carré, j’ai forgé ma propre image […]

    Il y a peut-être beaucoup de chemins, mais l’idée était une, qui formait une seule grand-route, en tant que principale base sur le chemin ».[57]

    Et encore, ce passage capital :

    « La liberté de l’acte n’est pas un acte indépendant, isolé, se tenant en dehors de la communauté, car elle est le moyen du principe économique, aussi bien du mouvement concernant la seule pitance que de tout mouvement en général. C’est pourquoi la personne qui a reçu le droit et la liberté ne peut agir de façon indépendante »[58].

    C’est « le principe économique » qui est la base du rassemblement sur « une route unique » de tout ce qui est « éparpillé dans le chaos de nature », isolé, séparé :

    « C’est pourquoi chaque personne, chaque individualité qui a été un jour isolée, s’incarne aujourd’hui dans le système d’une action unique.

    Aujourd’hui chaque personne ne peut avoir la liberté des isolements, ne peut vivre comme cela lui chante, ne peut organiser le programme économique personnel de son potager de pitance, car elle doit être incluse dans le système  d’une communauté de liberté et de droit commun et la personne elle-même n’est rien d’autre qu’un éclat de l’être qui est fondu en un seul bloc, et tous les éclats avec l’ensemble de leurs particularités doivent se fondre en un seul éclat, car ils sont issus d’un éclat unique. »[59]

    La liberté de la personne doit se concilier avec la liberté générale, l’ « unipersonnel » doit se concilier avec « la chose une des masses toutes entières »[60]

    Cependant, Malevič insiste sur le fait que cette nouvelle voie qui concerne directement les novateurs de l’art, la création nouvelle, n’implique pas la revendication d’une seule tendance, disons, par exemple, celle du suprématisme. Les tendances sont diverses et vont vers l’unité universelle si elles ne sont pas fondées sur l’individualisme, les « émotions artistiques » esthétiques. Pour le peintre ukrainien, Cézanne – point de départ du cubisme ou Van Gogh – point de départ du futurisme, ce sont « les hautes expériences de l’évolution naturelle selon la nature physique »[61] :

    « J’admets toutes les autres tendances [que le cubisme et le futurisme] qui se basent sur l’économie »[62].

    Il préconise la création dans les universités d’un « auditoire unique de peinture, sculpture, architecture »[63]. L’État doit assurer la présentation des « mouvements des arts selon toutes les tendances existantes et chaque personnalité particulière »[64]

    ÉLOGE DU COMMUNISME?

    Dans deux textes  de 1921, l’article « Sur le parti en art », paru à l’Ounovis de Vitebsk,  et le petit traité À propos du problème des arts de la représentation, paru à l’Ounovis de Smolensk, Malevič paraît épouser les positions totalitaires que le bolchevisme marxiste-léniniste met en place, et ce avant la terreur stalinienne. Il   essaie ainsi de justifier la prise de pouvoir, par un coup de force, du parti bolchevique léniniste, en la mettant en parallèle avec la prise  de pouvoir qui revient à la révolution  dans le domaine des arts, révolution qu’il fait remonter à 1910 où eut lieu « la confrontation de l’appareillage créateur révolutionnaire du cubisme avec les arts de la représentation [i.e. « figuratifs] »[65].

    Pour des raisons stratégiques, plus que par conviction, nous l’avons déjà dit, il va jusqu’à justifier ce qui aujourd’hui nous paraît injustifiable. Cette approbation apparente de la révolution socio-politique communiste est là pour indiquer que l’art doit suivre le même mouvement de destruction de l’ancien pour créer le nouveau.

    « Dans les  doctrines politico-économiques de tous les partis révolutionnaires, le parti communiste a été la perfection d’une déduction; par la voie révolutionnaire, il a affirmé une forme nouvelle, à travers son action, il a accéléré cette perfection, en rayant le temps d’un ou deux siècles. Est-ce qu’une telle situation n’est pas en concordance, totale même, avec l’art, est-ce que les derniers courants du nouvel art ne seront pas ces mêmes partis qui luttent pour le rétablissement d’une forme précise »[66].

    Ainsi peut-il approuver le coup d’État du 6/19 janvier 1918  des bolcheviks minoritaires qui firent disperser l’Assemblée constituante de toute la Russie, ce qui est, selon moi, le péché originel de la formation d’un État soviétique en Russie. Malevič parle avec mépris des partis non bolcheviks de cette Assemblée constituante comme des « débris de divers systèmes de partis »[67]. De la même façon, le peintre en appelle à fermer l’Église sans tarder, « en tant que commerce privé[68] et à « défaire la famille, car tout individu né dans la société communiste appartient déjà à la société et à son éducation »[69]. Il va même jusqu’à prôner l’éducation des enfants, non par les parents, mais par l’État!!!

    Enfin, Malevič se prononce pour un « parti de l’art » et rejette catégoriquement la tentation de créer « sans parti ». On pourrait dire que, pour lui, être en art sans parti, c’est être un corps sans colonne vertébrale, invertébré. Il faut cependant se méfier de lire son article « Sur le parti en art » comme une adhésion à ce qui va être le totalitarisme du parti unique. La même ambiguïté sur le sens que le peintre donne à l’économie, à Dieu, au communisme, concerne le mot « parti ». Il faut replacer toutes ces déclarations dans l’optique de sa pensée esthétique qui est contre l’hybridation, contre l’éclectisme, la dictature du goût. Voici ce qu’il déclare à se propos :

    « Le nouvel art ne s’organise plus sous le drapeau du goût esthétique, mais passe à l’organisation de parti; l’Ounovis est déjà un parti qui a pris comme base l’économie. De cette façon l’art fusionne entièrement avec le communisme du bien économique de l’humanité »[70].

    On voit ici les deux sens du mot « économie »! Ce « communisme du bien économique de l’humanité » serait donc cet absolu vers quoi tout doit (re)venir? Pour l’artiste, le parti, c’est l’union de toutes les forces novatrices contre tous les passéismes. Pour des raisons stratégiques, il essaie de ranger le parti au sens politique du terme dans ce moule. Être un parti, c’est « établir une certaine vérité »[71]. Est « un homme de parti » « tout homme qui établit sa vérité, quelle que soit cette vérité et quelle que soit son échelle – ce n’est pas cela qui est important, mais c’est que cette vérité veut établir quelque chose qui lui soit propre [C’est moi qui souligne] »[72].

    Il y a là de façon évidente une contradiction flagrante avec le parti bolchevik qui ne tolère qu’une seule vérité. Tout en constatant, comme un fait, que le parti communiste bolchevik a réalisé la doctrine « inventée par Marx et que l’on n’a pas crue par absence d’un parti »[73], Malevič s’inquiète de voir l’éclectisme s’installer dans la nouvelle culture « prolétarienne, communiste, panhumaine »[74]. Il se rend compte de ce que « la révolution d’Octobre, en ayant détruit les bases de l’ancien État, a partiellement [c’est moi qui souligne] reconnu les novateurs de l’art »[75]. Il compare le commissaire du peuple à l’instruction Anatolij Lunačarskij à un Diogène qui « est en quête de la culture avec une lanterne »[76]. Et de constater :

    « Je juge impossible d’attendre que le prolétariat lui-même élabore une culture, ”en la construisant à partir de ce qui est vieillerie d’antiquaires et novateur” »[77]

    Il constate, et refuse, que les novateurs du système communiste construisent le nouveau « à partir des débris des divers partis »[78]. Il lutte contre un art « sans parti », car il y voit la visée d’une « culture acéphale », alors que la force « la plus précieuse » est « celle de  ”l’aller de l’avant” »[79]. Identifiant trois vecteurs de la nouvelle culture – prolétarien, panhumain, communiste, il constate que « dans la politique de la culture de façon générale, en particulier dans la politique en art », on ne cherche pas à développer ce qui est essentiel – « la plénitude de toute une édification du monde » et « la pure pensée d’une certaine révélation des formes de la vie »[80]. Malgré son essai d’interpréter à sa manière la révolution socio-politique russe, il doit admettre que celle-ci ne soutient pas les arts novateurs, quand elle ne les condamne pas.

    LA RÉVOLUTION POLITIQUE CONTRE LES NOVATEURS

    Malevič s’en est pris dès 1918 aux communistes-futuristes qui perpétuent avec leur idée d’un « gouvernail de gauche » une mainmise de type étatique.[81] De façon générale, il trouve que les futuristes ne détruisent pas « toutes les bases de l’ancien », mais bricolent à parti des « débris de la vie […], de l’ordre ancien […], du royaume brisé »[82] :

    « Et vous les poètes futuristes, Maïakovski, Bourliouk, Kamienski, vous vous êtes embourbés dans les mêmes arrière-cours »[83]

    Dans le même temps, il revendique, contre Aleksandr Benois et Merežkovskij, le manifeste cubo-futuriste de 1913Gifle au goût public[84], tout en reprochant aux signataires d’être des « idolâtres de la figuration »[85].

    C’est une évidence que le nouveau régime et les prolétaires sont contre les novateurs[86] :

    « La révolution n’a pas touché l’art, elle a été utilisée par les jeunes guides de l’art ayant fait irruption dans les cabinets des vieux maîtres ronds-de-cuir; ils en ont chassé quelques uns, ils ont fait grâce à d’autres, mais ils ont laissé à leur place et ont ouvert à côté, les mêmes cabinets secrets d’enseignement de la peinture, de la sculpture, de l’architecture individuelles »[87].

    Il polémique avec Maksim Gorkij qui cite les ouvriers déclarant « qu’ils n’avaient pas besoin du ”cubisme”, ni non plus de l’art des couleurs linéaires »[88], car ils veulent que l’on développe la beauté de la nature, à quoi Malevič rétorque que « les paysages, les flaques d’eau et le soleil sont beaux dans la nature, mais dans les tableaux, c’est une indigence morte »[89]

     

    QUEL « DIEU N’EST PAS DÉTRÔNÉ »?

    Dans ce panorama des positions de l’auteur du Quadranglenoir dans le blanc, quadrangle qui a pu être interprété à la lumière du drapeau noir anarchiste, on retiendra que, de toute évidence, le peintre ukrainien a subi les inflexions anarcho-communistes qui traversaient le monde politique, philosophique, intellectuel et artistique de l’Empire Russe entre 1906 et 1917, puis dans la Russie soviétique , jusqu’à la mise au pas progressive par le parti communiste entre 1922 et 1934 et l’installation de la terreur stalinienne dans les années 1930.

    On pourrait même penser que Malevič a aussi adopté la thèse anarcho-communiste athéiste, celle de la négation de tout dieu et de la religion. Dans sa polémique avec Aleksandr Benois en 1918, il peut lancer :

    « Les dieux sont morts et ils ne ressusciteront pas »[90].

    Et en 1923 dans son « Miroir suprématiste », il met Dieu et les religions au rang de ce qu’il appelle « les diversités humaines », c’est-à-dire au rang du « Zéro » :

    « Si les créations du monde sont les voies de Dieu, et que ”ses voies sont impénétrables”, – lui et sa voie sont égaux à zéro […]

    Si la religion a eu connaissance de Dieu, elle a eu connaissance du zéro »[91].

    Pour Malevič, l’essence de toutes les diversités, c’est « le monde comme sans-objet ».

    De même, dans son article « L’État des arts », il dénonce vigoureusement ce qu’il appelle « le gouvernail » (rul’), c’est-à-dire l’instrument des maîtres qui réduisent leurs sujets en esclaves. Ce gouvernail est universel et il en donne comme exemple le Dieu de la Bible :

    « Je suis pour toi le seul gouvernail et tu es poussière à mes pieds, tu n’es rien »[92].

    Mais les choses ne paraissent pas aussi simple qu’il n’y paraît chez Malevič. Toute la visée du suprématisme de Malévitch est de réorienter la marche du monde vers le repos absolu. Il voit dans le suprématisme une nouvelle religion, qui remplace les anciennes, la religion de « l’acte pur blanc » et veut fonder une nouvelle figure de Dieu, un dieu sans-objet.[93]Emmanuel Martineau, auteur de l’ouvrage pionnier Malévitch et la philosophie (1977) a montré que le créateur du Quadranglenoir dans le blanc se situait dans le site d’une phénoménologie apophatique, dans « une théologie du néantir (Vernichten)plutôt que de la négation »[94] et que ce qu’il appelle Dieu dans le traité de 1922 Dieu n’est pas détrôné. L’Église. La fabrique. L’art est « un des habitants (certes privilégié) d’un Rien qui lui est préalablement apparu, mieux qui s’est d’abord manifesté à lui ontologiquement, phénoménologiquement en tant que lieu in-objectif »[95] :

    « La relation au Dieu indétrôné ou in-objectif n’est pas proposée par Malévitch contre l’avènement du surhumain mais est conçue par lui comme la plus extrême plénitude de cet avènement »[96].

    Et Martineau n’hésite pas à affirmer :

    « Là où Nietzsche laisse le surhomme sans monde, et laisse indécis son rapport nouveau au divin, Malévitch parvient à élaborer une pensée de la mondanéité du surhomme, et à y inclure une nouvelle figure de Dieu »[97]

    Ainsi, Emmanuel Martineau voit-il dans la vérité du sans-objet une suressentialité qui culmine avec la notion de « Rien libéré »

    Et le philosophe français de déclarer :

    « Quiconque aujourd’hui demande à la pensée d’être ce qu’elle a toujours été, à savoir le seul instrument de libération qui existe sur la terre et au ciel, doit lire Malévitch comme un des grand pédagogues spirituels et politiques du siècle »[98]

    +++++++

    La question que j’ai posée comme thème de ma communication –  Malevič était-il anarchiste? – m’a conduit à essayer de démêler l’écheveau de la pensée malévitchienne complexe dans les méandres de son action en tant que πολιτικών ζώον, en tant que défenseur non seulement du suprématisme, mais de toutes les formes d’art qui luttaient contre les académismes, représentés dans le premier quart du XXe siècle par les mouvements figuratifs réalistes, symbolistes, sécessionnistes. Il a pu rapidement se rendre compte que les acteurs de la révolution radicale socio-politique n’étaient pas prêts à opérer la même révolution radicale dans le monde des arts, d’autant plus  que les révolutionnaires étaient loin d’apprécier le futurisme, le cubo-futurisme, l’abstraction. Maïakovski est mort de ce malentendu et de ce hiatus entre un pouvoir politique de plus en plus totalitaire et les novateurs des arts.

    Malevič a tenté, à sa façon, de faire coïncider sa quête philosophico-poïétique d’une nouvelle perception du monde avec la révolution socio-politique. Peut-être, comme le souligne Gérard Conio, que « l’erreur de Malévitch au temps de son ardeur militante fut de vouloir concilier la révolution sociale avec la révolution de l’esprit. Pourtant les pages impubliables de son traité philosophique sur le « monde sans-objet » montrent qu’il ne tarda guère à se rendre à l’évidence.[99]

    Il a fait cet essai de conciliation avec sa méthode qui tient de la tactique et de la stratégie, en donnant à ses arguments des connotations polysémiques, lui permettant de faire passer un message sans heurter de front le pouvoir politique en place. Cette technique, que j’appelle du camouflage, a été particulièrement et magistralement à l’oeuvre sans sa production picturale post-suprématiste.

    Dans le cadre de ma communication, il est impossible de développer ce qui pour moi est un fait, à savoir que la politique de Malévitch n’a eu qu’une incidence subsidiaire sur sa création picturale proprement dite. Cela concerne précisément le post-suprématisme dont la plupart des oeuvres sont un cri muet devant la terrible situation de coercition et de mort qui s’est installée en Russie et dans son Ukraine natale, en particulier  avec le « holodomor« , le génocide par la faim qui a fait des millions de victimes en 1932-1933.

    Mais le processus créateur, s’il se met au service d’une cause (« Nous comprenions parfaitement que le rôle de l’art était grand dans le sens de la propagande ou de l’affirmation de tel ou tel contenu  du rapport au monde de la société. Et nous avons fait notre propre art propagandiste »[100]), est totalement autonome par rapport à toute cause extérieure à lui. Les passages qui disent cela sans ambiguïté dans les textes publiés entre 1915 et 1930 sont si nombreux que je ne saurais ici les présenter. Je me contenterai de cette citation de 1933, quand Malevič fait devant le grand critique d’art soviétique Nikolaj Xardžiev un bilan de sa vie d’artiste :

     » L’artiste est une personne libérée de tout ce qui n’est pas construit picturalement, toutes ses tâches et dépendances ne font face qu’à l’art pictural, il n’a pas d’autre tâche et dépendance que son rapport pictural au monde, tout le contenu du rapport politique à l’état des conditions sociales ne le concerne pas, cette ligne du rapport politique est l’oeuvre autonome  de groupements pareils à ceux de nous autres, peintres, poètes, musiciens.[…]

    En étudiant les idées les plus nouvelles de la peinture, nous avons découvert  en elles une incompatibilité – une contradiction avec l’idée politique ou religieuse. […]

    En étudiant les idées les plus nouvelles de la peinture, nous avons découvert  en elles une incompatibilité – une contradiction avec l’idée politique ou religieuse. […]

    Je disais alors que, si je devenais révolutionnaire, et cela était en 1905, je n’allais pas me battre avec mon pinceau, mais avec un révolver, et mes tableaux, eux, j’allais les peindre tels qu’ils s’implantent dans ma sensation.[101]

    [1]   Baise Pascal, Discours sur la religion et sur quelques autres sujets, restitués et publiés par Emmanuel Martineau, Paris, Fayard/Armand Colin, 1992, p. 127

    [2] Kazimir Malévitch, Des nouveaux systèmes en art. Statique et vitesse (Vitebsk, 1919), in Écrits, t.1, Paris, Allia, 2015, 216

    [3]  Kazimir Malévitch, « Pour de nouveaux confins » (30 mars 1918), in Écrits, op.cit., p. 82

    [4]  Kazimir Malévitch, « La baguette morte » (1er avril 1918), in Écrits, t.1, op.cit., p. 84

    [5] Kazimir Malévitch, « Pour de nouveaux confins », op.cit., p. 82

    [6]  J’ai utilisé les passages consacrés à Bakunin par le philosophe russe Boris Jakovenko, Istorija russkoj filosofii [Histoire de la philosophie russe], Moscou, « Respublika », 2003, p. 161-164 et passim. Bibliographie sur le sujet: M.A. Bakunin, Izbrannye sočinenija [Oeuvres choisies], t. I-V, Pétersbourg-Moscou, 1919-1922, passim

    [7]  Cf. Boris Jakovenko, Istorija russkoj filosofii, op.cit., p. 328-330. Bibliographie : P. Kropotkine, Paroles d’un révolté, Paris, 1884 (traduit en russe en 1921); La conquête du pain, Paris, 1888 (traduit en russe en1907), La morale anarchiste, Paris, 1891 (traduit en russe en 1922); Polja., fabriki i masterskie [Les champs, les fabriques, les ateliers], Moscou, 1918

    [8]  Nestor Makhno, La lutte contre l’État et autres écrits, Annecy, 1984; A. Skirda, Autonomie individuelles et force collective. Les anarchistes et l’organisation de Proudhon à nos jours, Paris, 1987; Aleksandr Skirda, Nestor Maxno, kazak svobody.1888-1934. Graždanskaja vojna i bor‘ba za vol »nye sovety v Ukraïne 1917-1921[Nestor Maxno, cosaque de la liberté. 1888-1934. La guerre civile et les soviets libres en Ukraine entre 1917 et 1921], Paris, Gromada, 2001

    [9] Nikolaj Berdiaev, « Ob anarxiszme »  [De l’anarchisme] in : Filosofija neravenstva [La philosophie de l’inégalité, 1918-1923], Sobranie sočinenij (Oeuvres), t. 4, Paris, Ymca-Press, 1990, p. 507.  voir la traduction de ce texte en français par Constantin et Anne Andronikof : Nicolas Berdiaev, De l’inégalité, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1976

    [10]  Voir sur les « idées anarchistes », le chapitre que lui consacre Georgij Čulkov dans ses mémoires Gody stranstvij [Les années de pérégrinations], Moscou, Èllis Lak, 1999, p. 100 sqq.

    [11] Nikolaj Berdiaev, « Ob anarxiszme »  [De l’anarchisme], op.cit., p.  513

    [12]  Voir le Catalogue de la dixième exposition d’État-Création non-figurative et suprématisme, Moscou, 1919, in K. Malévitch, Écrits 2. Le Miroir suprématiste, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1977, p. 160-167

    [13] Nikolaj Berdiaev, « Ob anarxiszme »  [De l’anarchisme], op.cit., p. 500

    [14]  Nikolaj Berdiaev, « Ob anarxiszme »  [De l’anarchisme], op.cit., p. 501, 503

    [15]  Tzvetan Todorov, Le triomphe de l’artiste, Paris, Flammarion, p. 188

    [16]  K. S. Malevič, Lettre à M.O. Geršenzon, 6/19 avril 1918, in : Malevič, Malevič o sebe. Sovremenniki o Maleviče. Pis’ma. Dokumenty. Vospominanija. Kritika [Malevič sur lui-même. Les contemporains sur Malevič. Lettres. Mémoires. Critique],  t. 1, Moscou, RA, 2004, p. 108 [Une traduction anglaise de ce volume existe]

    [17] Kazimir Malévitch, « L’axe de la couleur et du volume »  (1919), in Écrits, t.1, op.cit., p. 176

    [18]  Kazimir Malévitch, « L’architecture comme gifle au béton armé » (6 avril 1918), in Écrits, t.1, op.cit., p. 89. Cf. : « Nous sommes venus purifier la personne de tout l’attirail académique, pour affiner dans les cerveaux la moisissure du passé et pour rétablir le temps, l’espace, le tempo et le rythme, le mouvement, les bases de notre jour d’aujourd’hui » (« L’axe de la couleur et du volume », op.cit., p. 176)

    [19] Kazimir Malévitch, « Sur le musée »  (1919), in Écrits, t.1, op.cit., p. 171. Cf. « Tout effort pour collectionner des vieilleries est nuisible » (Ibidem, p. 172)

    [20]  Voir dans Kazimir Malévitch, Écrits, t.1, op.cit., p. 198, 264, 267, 274

    [21]  Kazimir Malévitch, « L’axe de la couleur et du volume »  (1919), in Écrits, t.1, op.cit., p. 176

    [22] Kazimir Malévitch, « Tract de la cellule artistique de la section culturelle-civilisatrice du conseil des soldats députés »  (août 1917), in Écrits, t.1, op.cit., p. 72: « Courez vers les champs où appelle déjà le printemps » (« La baguette morte », op.cit., p. 84)

    [23] Kazimir Malévitch, À propos du problème des arts de la représentation (1921), in Écrits, t.1, op.cit., p. 276

    [24] Kazimir Malévitch, Ibidem, p. 294. Cf. : « Un seul individu de l’humanité [peut] par son cri réveiller ses voisins […] leur propose d’abandonner tous les bagages du bien amassa hier, afin de libérer le corps jeune et dénudé de la pesanteurs et de semer en lui un monde jeune et nouveau » (Ibidem, p. 275); « La perfection révolutionnaire porte un jeune et nouveau monde des formes, en tant que corps de l’être » (Ibidem, p. 279); « Vive la jeunesse qui suivra l’avant-garde de la contemporanéité, du nouveau sens et de la nouvelle forme » (Ibidem, p. 295)

    [25]  Kazimir Malévitch, « L’architecture comme gifle au béton armé », op.cit., p. 87

    [26]  Kazimir Malévitch, « Aux officiels de l’art »  (4 mai 1918), in Écrits, t.1, op.cit., p. 104

    [27]  Kazimir Malévitch, « Sur le musée »  (1919), in Écrits, t.1, op.cit., p. 171

    [28]  Kazimir Malévitch, « L’axe de la couleur et du volume »  (1919), in Écrits, t.1, op.cit., p. 176

    [29]  Kazimir Malévitch, « Sur la poésie »  (1919), in Écrits, t.1, op.cit., p. 191

    [30] Kazimir Malévitch, « Réponse »  (28 mars 1918), in Écrits, t.1, op.cit., p. 80

    [31]  Ibidem

    [32]  Kazimir Malévitch, À propos du problème des arts de la représentation, op.cit., p. 290

    [33]  Ibidem, p. 280-281

    [34]  Kazimir Malévitch, « La fracture »  (5 juin 1918), in Écrits, t.1, op.cit., p. 135

    [35]  Kazimir Malévitch, « Sur le musée », op.cit., p. 170. Cf : « Il y a une partie de la vie qui, en s’usant, se réincarne dans une autre ou bien la partie qui en elle s’est usée est transformée en une partie vivante » (ibidem, p. 171)

    [36] Ibidem, p. 172

    [37]  Voir, en particulier, tous les efforts faits par Malevič à l’Institut d’art de Kiev  à la fin des années 1920 dans les nouveaux documents publiés par Tétiana Filevska : Kazimir Malévitch, La période kiévienne 1928-1930,  Kiev, Rodovid, 2017

    [38]  Kazimir Malévitch, « Pour de nouveaux confins », op.cit., p. 82

    [39]  Kazimir Malévitch, « Tract de la cellule artistique de la section culturelle-civilisatrice du conseil des soldats députés », op.cit., p. 72

    [40] Kazimir Malévitch, « Pour de nouveaux confins », op.cit., p. 82

    [41]  Kazimir Malévitch, « Réponse », op.cit., p. 80, 81

    [42] Kazimir Malévitch, « Pour une nouvelle face »  (27 mars 1918), in Écrits, t.1, op.cit., p. 77

    [43]  Kazimir Malévitch, « Déclaration des droits de l’artiste »  (23 juin 1918), in Écrits, t.1, op.cit., p. 161

    [44]  Kazimir Malévitch, À propos du problème des arts de la représentation« , op.cit., p. 278

    [45]  Ibidem

    [46]  Kazimir Malévitch, « L’exposition du syndicat des artistes-peintres. La fraction de gauche (la fraction de la jeunesse »  (12 juin 1918), in Écrits, t.1, op.cit., p. 156

    [47]  Kazimir Malévitch, À propos du problème des arts de la représentation« , op.cit., p. 291

    [48]  Ibidem, p. 285

    [49]  Ibidem, p. 286

    [50] Ibidem, p. 289

    [51]  Ibidem, p. 274

    [52]  Kazimir Malévitch, « L’exposition du syndicat des artistes peintres… », op.cit., p. 155

    [53]  Kazimir Malévitch, À propos du problème des arts de la représentation« , op.cit., p. 291

    [54]  Kazimir Malévitch, « L’exposition du syndicat des artistes peintres… », op.cit., p. 156

    [55]  Ibidem

    [56]  Kazimir Malévitch, « La baguette morte », op.cit., p. 84

    [57]  Kazimir Malévitch, « L’exposition du syndicat des artistes peintres… », op.cit., p. 156

    [58]  Kazimir Malévitch, À propos du problème des arts de la représentation« , op.cit., p. 274

    [59]  Ibidem, p. 277

    [60]  Ibidem, p. 291

    [61]  Ibidem, p. 291- 292

    [62] Ibidem

    [63] Ibidem, p. 293

    [64]  Kazimir Malévitch, « Déclaration des droits de l’artiste », op.cit., p. 161

    [65]  Kazimir Malévitch, À propos du problème des arts de la représentation« , op.cit., p. 290

    [66] Kazimir Malévitch, « Sur le parti en art »  (1921), in Écrits, t.1, op.cit., p. 300

    [67] Ibidem, p. 301

    [68]  Kazimir Malévitch, À propos du problème des arts de la représentation« , op.cit., p. 285-286. : « [L’Église doit être fermée] en tant qu’organisme n’utilisant pas la force des masses pour une prise de conscience du nouvel acte, allant à l’encontre de la nouvelle prise de conscience d’un guide selon la nature physique, en tant que détournement de la force de l’unité de la tension de l’acte commun ». Cf. : « L’Église et le vieil art doivent cesser d’exister, faute d’avoir une paroisse » (p. 286)

    [69]  Ibidem

    [70]  Ibidem, p. 284

    [71] Ibidem, p. 297

    [72] Ibidem

    [73] Ibidem

    [74]  Ibidem, p. 299

    [75] Ibidem, p. 290

    [76] Ibidem, p. 299

    [77]  Kazimir Malévitch, « Sur le parti en art », op.cit., p. 300

    [78] Ibidem, p. 300-301

    [79]  Ibidem, p. 300

    [80]  Ibidem, p. 299

    [81] Kazimir Malévitch, « À l’occasion de l’arrivée des voltairo-terroristes de Pétersbourg »  (11 avril 1918), in Écrits, t.1, op.cit., p.92

    [82] Kazimir Malévitch, « Réponse », op.cit., p. 80

    [83]  Kazimir Malévitch, « Aux officiels de l’art », op.cit., p. 105

    [84] Ibidem, p. 97. Mais  il affirme qu’ « il est ridicule de se magnifier aussi bien dans l’avenir que dans le passé » (p. 103)

    [85]  Ibidem, p. 105

    [86]  Cf. Kazimir Malévitch, « La fracture », op.cit., p. 135-136

    [87]  Kazimir Malévitch, À propos du problème des arts de la représentation« , op.cit., p. 286.

    [88] Kazimir Malévitch, « L’exposition du syndicat des artistes peintres… », op.cit., p. 152

    [89]  Ibidem, p. 153. Majakovskij été confronté au même reproche que les ouvriers et les paysans ne comprennent pas le futurisme, à quoi le poète a rétorqué qu’il y a beaucoup de choses qu’on ne comprend pas dans les productions humaines, mais l’important  est qu’on soit capable de les comprendre.

    [90]  Kazimir Malévitch, « Aux officiels de l’art », op.cit., p. 98

    [91]  Kazimir Malévitch, « Le Miroir suprématiste »  (22 mai 1923), in Écrits, t.1, op.cit., p. 358

    [92] Kazimir Malévitch, « Dans l’État des arts »  (9 mai 1918), in Écrits, t.1, op.cit., p. 113

    [93]  Voir la lettre de Lissitzky à  Paweł Ettinger du 4 avril 1920 :

     « Pendant les six mois passés à Vitebsk, nous avons progressé pour des siècles et Kazimir Sévérinovitch m’est apparu en tant qu’un système planétaire possédant une force de la nature et des possibilités absolues. Là j’ai aperçu une image de la pureté de l’ouïe intuitive et l’acuité de la clairvoyance aveugle. J’ai aperçu un artiste qui a traversé la nature de la peinture en direction de la nature du monde entier.

    Ici, devant nous, se trouve une ascension qui s’achèvera par le suprématisme de l’Esprit-religion.

    Voici qu’en remplacement de l’Ancien et du Nouveau Testament vient Le Testament  suprématiste. « , in : Malevič, Malevič o sebe. Sovremenniki o Maleviče. Pis’ma. Dokumenty. Vospominanija. Kritika [Malevič sur lui-même. Les contemporains sur Malevič. Lettres. Mémoires. Critique], op.cit., t. 2, p. 214

    [94]   Emmanuel Martineau, « Sur ”Le poussah” », in Écrits,  t. 1, op.cit., p. 649

    [95]  Ibidem, p. 650

    [96]  Ibidem, p. 668

    [97]  Ibidem, p. 669

    [98]  Emmanuel Martineau, Malévitch et la philosophie, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1977, p. 224

    [99]  Gérard Conio, « Malévitch, du Carré blanc au Rien libéré », in Kazimir Malévitch, Le Suprématisme. Le monde sans-objet ou le repos éternel (traduction de Gérard Conio), CH-Gollion, infolio, 2011, p. 35

    [100]  K.S. Malevič, « Glavy iz avtobiografii xudožnika » [Chapitres de l’autobiographie du peintre] (1933), in Malevič, Malevič o sebe. Sovremenniki o Maleviče. Pis’ma. Dokumenty. Vospominanija. Kritika [Malevič sur lui-même. Les contemporains sur Malevič. Lettres. Mémoires. Critique],  t. 1, op.cit., p. 38

    [101]  Ibidem, p. 36 – Voici aussi ce passage : »En échangeant nos pensées sur le mouvement pictural et, plus généralement, de l’art, nous nous sommes à plusieurs reprises arrêtés sur la question de la vie même de la société et le rapport de cette dernière à la vie et à l’art. Nous avons regardé son  monde non comme des phénomènes directeurs, mais avons trouvé au contraire dans toute sa vie une absence de toute ligne directrice par rapport à l’art. La critique de l’époque écrivait sur nos fautes, sur la décadence de l’art. Nous, au contraire, nous considérions que notre art et notre vie d’artiste prenait la route la plus saine et sortait de l’impasse dans lequel elle vivait pendant toutes les époques  où elle était au service de telle ou telle vérité. Toute vérité matérielle s’est avérée, à toutes les époques,  obsolète et en mettait une autre à sa place. De la sorte, la vérité de la vie matérielle de la société est une forme qui change perpétuellement et qui finit inévitablement dans une impasse. Tout art qui est au service de cette vérité finit dans la même impasse.

    De la sorte, dans l’art qui sert de contenu à une forme sociale donnée de l’être social, nous le voyons toujours coupé en deux – en art comme tel et en contenu. Le contenu est toujours provisoire tandis que l’art est intemporel.

    Nos déductions furent aussi  celles qui déterminèrent que l’art doit être « en tant que tel ». Et mon rapport au monde est exclusivement pictural, poétique, musical. Il ne saurait y en avoir du point de vue d’un contenu idéologique. Nous nous tenions sur l’art pur et nous ne tolérions d’aucune façon le mélange de la peinture avec le contenu, par excellence non pictural,  d’une vision du monde figurative.

    La vie de la société, son rapport au monde étaient autres que ceux des peintres. C’est pourquoi la société, tout au long de l’impressionnisme, du cézannisme, du cubisme, non seulement ne les a pas amenés à l’art sans-objet, mais agissait de toutes ses forces contre le mouvement de l’art qui s’écartait des phénomènes représentateurs dans des contours qui ne répondaient guère à la nature [natoura]. Mais la lutte de la société avec nous, qui se plaçait seulement sur la voie morale, ne nous a pas brisés matériellement, car nous trouvions possible de gagner notre pain. Nous ne pouvions exiger la reconnaissance, car nous tombions tous azimuts  sur sa morale, sa logique et son rapport à l’art. » Ibidem, p. 40

    Voir également : « L’influence des phénomènes économiques, politiques, religieux et utilitaires sur l’art est la maladie de l’art », « La peinture dans le problème de l’architecture » [1928], in : Écrits, t. I, op.cit., p. 401

  • WILLIAM BRUI SALUE MMXX

    WILLIAM BRUI SALUE MMXX