Cubo-futurisme
Catégorie : De l’art russe
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La collection Chtchoukine
La collection Chtchoukine
La peinture française a joué un rôle de premier plan dans l’évolution de la peinture qui s’est développée dans l’aire géographique russe. Les collections-musées des grands industriels moscovites Sergueï Chtchoukine et Ivan Morozov furent une véritable école d’art car elles permirent aux peintres russes d’assimiler en un temps record les leçons de l’impressionnisme, du primitivisme, du fauvisme et du cubisme. La seule collection Chtchoukine contenait treize œuvres de Monet, seize de Gauguin, seize de Derain, trente huit de Matisse, sept du Douanier Rousseau, cinquante de Picasso… Maurice Denis vint à Moscou en 1909 installer ses panneaux décoratifs L’Histoire de Psyché chez le collectionneur Ivan Morozov. Matisse sera, lui, en 1911, l’invité de Chtchoukine dont l’hôtel particulier moscovite pouvait s’enorgueillir de La Danse et de La Musique. La collection Chtchoukine a pu être appelée à juste titre un « musée de Matisse et de Picasso ».
Même avant la présentation massive des toiles de Matisse et de Picasso à partir de 1910, la Collection Chtchoukine comportait un ensemble impressionnant des novations picturales venues de France. L’évolution de la peinture française et de ses novations est bien représentée dans la collection moscovite. Jusqu’à l’apparition de l’impressionnisme en 1875, les premiers travaux de Monet, Degas, Renoir (seul Manet n’a pas été acheté par Sergueï Chtchoukine); de 1875 à 1889 voit le triomphe de l’impressionnisme et la reconnaissance de Monet et de Degas; de 1889 à la rétrospective mémorable de Cézanne à la galerie Vollard en 1895 (séries des « Peupliers », des « Cathédrales de Rouen », des « Nénuphars », des « Vues de Londres » de Monet); enfin, de 1895 à 1906, c’est la période du « synthétisme » artistique, lié à Cézanne, Van Gogh et Gauguin. Ce panorama très général permet de comprendre l’impact qu’a eu la peinture française, telle qu’elle se présentait chez Chtchoukine, sur les premières manifestions éclatantes d’un nouvel art en Russie.
Gauguin a laissé une profonde empreinte sur l’ensemble de l’école russe et, pour ne parler que des exemples les plus éclatants, plus particulièrement sur Natalia Gontcharova (voir son quadriptyque Récolte des fruits (1908) du Musée National Russe, face à Te avae no Maria), ou Larionov (voir sa Vénus katsape, 1912, du Musée des beaux-arts de Nijni Novgorod) et Malévitch (par exemple, la toile de 1912 du Stedelijk Museum d’Amsterdam représentant une paysanne portant une palanche, accompagnée d’un petit enfant).
Outre Monet, c’est surtout Cézanne qui connut la plus grande fortune auprès des peintres russes qu’on peut considérer comme le troisième grand « inséminateur » de l’avant- garde russe dans ses débuts. Les artistes groupés fin 1910 autour de l’exposition du « Valet de carreau » (Kontchalovski, Machkov, Lentoulov, Falk, Malévitch, Larionov, Gontcharova) sont appelés « cézannistes fauvistes primitivistes ». C’est Malévitch qui a le plus profondément assimilé l’apport de Cézanne et a écrit des textes fondamentaux sur le maître d’Aix. Il fit aussi cette observation : « Il m’est arrivé, dans la collection de Sergueï Chtchoukine, d’observer plusieurs personnes s’approchant d’un Picasso et s’efforçant à tout prix d’apercevoir l’objet dans son ensemble, dans Cézanne ils trouvaient des défauts de “naturel”, mais ils ont arrêté que Cézanne voit de manière primitive la nature et qu’il peint de façon grossière et non naturelle. »
La trace fulgurante de Matisse est évidente sur les protagonistes des arts russes du début du XXe siècle, dans la libération de la ligne de toute fonction autre qu’expressive dans le contour des objets. Cela touche la création de Larionov, de Natalia Gontcharova, de Malévitch dans leur veine néo-primitiviste. Mais il faut mentionner plusieurs représentants du mouvement symboliste russe qui ont dialogué avec le maître français, comme Kouzma Pétrov-Vodkine (entre autres, La baignade des chevaux de la Galerie Nationale Trétiakov ou Garçons jouant du Musée National Russe), ou encore le Russo-Arménien Martiros Sarian et Paviel Kouznetsov, qui ont quitté autour de 1910 les brumes évanescentes et les lumières oniriques de la « Rose bleue » pour marquer les éléments figuratifs sur leurs toiles de contours très nets et de forts contrastes colorés, en abandonnant les sujets à la Maeterlinck.
La marque de Picasso sur la peinture novatrice russe est à la fois diffuse et très précise. En voici quelques exemples. En 1912, dans l’almanach munichois de Kandinsky et de Franz Marc, Der blaue Reiter, est reproduit une Tête de Vladimir Bourliouk qui dénote une influence directe de Picasso, en particulier de la Fermière de 1908, qui faisait partie au tout début des années 1910 de la Collection Chtchoukine et qui donnera des impulsions décisives à plusieurs peintres russes novateurs avant 1919 (les plus célèbres exemples sont ceux de Malévitch, les deux toiles Paysanne aux seaux avec enfant du Stedelijk Museum d’Amsterdam et du MoMA, ainsi que le dessin du Fossoyeur pour l’opéra cubo-futuriste de Matiouchine La Victoire sur le Soleil en 1913.
Natalia Gontcharova, lorsqu’elle peint des toiles comme Colonne de sel (Galerie Nationale Trétiakov, vers 1910), Moisson. La vierge sur la Bête (Musée de Kostroma, 1911) ou Paysans cueillant des pommes (Galerie Nationale Trétiakov, vers 1912), a vu dans la Collection Chtchoukine des toiles de Picasso, comme La fermière ou l‘ Étude pour les „Trois femmes“ (de la collection Stein), qui s’y trouvaient alors.
De façon évidente, l’oeuvre de Picasso sera pour Malévitch une leçon plastique capitale et l’on verra en 1913-1914 les cylindres, les cônes et les sphères du cubofuturisme précédent, ainsi que la métallisation des couleurs, céder la place à des carrés, des rectangles, des trapèzes, des parallélogrammes. Les toiles Samovar (MoMA), Machine à coudre (ancienne collection Khardjiev), Instrument musical/Lampe, Garde, Table de comptabilité et pièce, Dame à un arrêt de tramway (toutes au Stedelijk Museum, Amsterdam), Coffret de toilette, Station sans arrêt (Kountsévo) (Galerie Nationale Trétiakov), sont parmi les premiers tableaux qui témoignent en Russie du cubisme analytique. La disciple préférée de Malévitch, Olga Rozanova, qui, elle non plus, n’a jamais voyagé à l’étranger, a reçu des impulsions cubistes à travers les tableaux de la Collection Chtchoukine et elle interprète le cubisme dans une série de tableaux de 1913-1914, en utilisant un coloris restreint et des teintes sourdes.
Ainsi, l’art de gauche de Russie a pu assimiler au début du XXe siècle les leçons des arts novateurs nés en France, de Monet, Cézanne, Gauguin à Matisse et Picasso, les a intégrés aux structures mentales et picturologiques des Slaves russiens dont le substrat était la peinture d’icônes, la création populaire artisanale avec ses formes non académiques et l’éclat de son ornementation.
Littérature :
Valentine Marcadé, Le renouveau de l’art pictural russe. 1863-1914, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1972
A.G. Kosténévitch, Ot Monet do Picasso [De Monet à Picasso], Léningrad, Avrora, 1989
A.G. Kosténévitch, catalogue Die Sammler Morosow und Schtschukin, 120 Meisterwerke aus der Eremitage – St.Petersburg und dem Puschkin Museum – Moskau, Essen, Folkwang Museum, 1993
Anne Baldassari (éd. et dir.), Icônes de l’art moderne, la Collection Chtchoukine, Paris, Gallimard, 2016
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Baranoff-Rossiné, Wladimir (1888-1944)
Baranoff-Rossiné, Wladimir (pseudonyme de Léonid Davydovitch Baranov, appelé aussi Daniel Rossiné entre 1910 et 1917) (1888-1944)
Dans l’oeuvre de l’Ukrainien Baranoff-Rossiné, comme chez la plupart des artistes du XXe siècle, se succédèrent un grand nombre de périodes : réalisme poétique, impressionnisme, pointillisme, art nouveau, fauvisme, cézannisme, cubisme, cubo-futurisme, sculptures polychromes, contre-reliefs, abstraction, biomorphisme, non-figuration musicaliste. Ayant quitté l’Ukraine pour Paris en 1910, il prend le pseudonyme de Daniel Rossiné qu’il garde jusqu’à son retour dans la Russie révolutionnaire de 1917, où il adopte le nom de Vladimir Baranov-Rossiné par lequel il sera connu comme un des inventeurs originaux de l’avant-garde de Russie et d’Ukraine. Il est marqué fortement par le cubisme parisien, tel qu’il s’est manifesté au tout début des années 1910. Son compatriote Archipenko écrit dans Le Messager de Paris [Parižskij viestnik] du 17 juin 1911 un article où il souligne l’importance de Gleizes, Léger, Metzinger, Le Fauconnier, dont il souligne « le géométrisme des formes qui se répète rythmiquement sur leurs toiles » et « dans cet étalement des formes géométriques, on voit une logique étonnante ». C’est précisément ces années 1911-1912 qui sont les plus « cubistes » dans la création de Rossiné. À côté d’oeuvres « cézannistes géométriques », comme la série des « Villages norvégiens », des tableaux comme Coq (ancienne coll. Tatiana Baranoff-Rossiné) ou La cousine aux fleurs (coll. Tsarenkov), on note un dialogue avec André Lhote : La maison au bord du lac (1911, ancienne coll. Eugène Baranoff-Rossiné) peut être mise en rapport avec Vue de la ville de Nevers (Stockholm, Thelska Galleriet), ou La cousine aux fleurs est construite comme Jeunes filles autour de la table (Genève, Petit Palais). Le peintre ukrainien partage également avec Lhote le système des formes en éventail, la couleur verte très saturée, ainsi que les poses des « Ève » (dans la série orphiste de Rossiné sur le thème d’Adam et Ève), à mettre en parallèle avec les « Bacantes » de Lhote autour de 1910). Mais c’est de Gleizes qu’il se rapproche dans son tableau le plus « cubiste parisien », La Forge du MNAM. On y trouve la même composition que, entre autre, dans Le dépiquage des moissons du Français. Mais l’Ukrainien ne peut rester longtemps dans cette retenue coloriste parisienne, il est contemporain des fauvistes cézannistes russes et ukrainiens qui, d’ailleurs, furent exposés aux Indépendants de 1911. Dans le chef-d’oeuvre qu’est la Nature morte avec une chaise (vers 1912), l’énergie du prisme coloré est d’une grande intensité. Cela va se conjuguer à partir de 1912 avec une dynamisation futuriste du volume cubiste et le simultanisme orphiste, par exemple dans la Maternité. La soeur de l’artiste (ancienne coll. Tatiana Baranoff-Rossiné). L’influence ukrainienne se traduit de plus en plus par une propension au « baroque » (torsions, spirales, occupation maximale de l’espace, ampleur du mouvement). L’utilisation du « ruban de Möbius » fragmenté donne une nouvelle dimension au cylindrisme cubiste (voir plusieurs « Autoportraits » cubiste de 1913-1914). Les éléments de la toile volent, sont pris dans un tourbillon multicolore, comme dans la magnifique Rhapsodie norvégienne. Motif d’hiver à Trondheim du Musée national russe, allant jusqu’à la non-figuration dans plusieurs toiles de 1917-1918 (voir les toiles de ce type à la Trétiakov ou au musée de Saratov). D’autre part, l’artiste crée entre 1913 et 1915, une variante originale de sculptures cubo-futuristes (Symphonie N°1 du MoMA, Danse /coll. Tsarenkov/, et de reliefs : Artiste invalide (Duisburg, Wilhelm Lehmbruck), Toréador /coll. part. France/.
Littérature :
Andrei Sarabianov, Vladimir Baranov-Rossiné, Moscou, Trefoil, 2002 (en anglais)
Catalogues d’expositions personnelles (choix) : Paris, Galerie Jean Chauvelin, 1970; MNAM, 1972; Berlin, Galerie Brusberg, 1983; Moscou, Galerie Trétiakov, et Saint-Pétersbourg, Musée Russe, 2002
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Kazimir Malévitch, Croix noire, 1915
Kazimir Malévitch, Croix noire, 1915
Avec le Quadrangle noir (appelé par la suite Carré noir), la Croix noire et les toiles des cimaises de l’exposition « 0, 10 » à Pétrograd à la toute fin de 1915, les suprématistes visaient une réduction de la représentation du monde des objets au « zéro des formes », mais ce « zéro des formes » était une étape pour aller au-delà : « Je me suis transfiguré dans le zéro des formes et suis allé au-delà du zéro vers la création, c’est-à-dire le Suprématisme, vers le nouveau réalisme pictural, vers la création sans-objet [1] », disait Kazimir Malévitch.
Les travaux sur les théories optiques des couleurs de Michel-Eugène Chevreul n’ont eu aucun écho dans les débats esthétiques sur la couleur en Russie. La couleur est pour Malévitch une énergie qui sourd du matériau. Il écrit en 1920 : « La chose principale dans le suprématisme, ce sont les deux assises– les énergies du noir et du blanc. Noir et blanc qui servent à la mise en lumière de la forme de l’action ; j’ai en vue seulement la nécessité purement utilitaire de la réduction économique ; c’est pourquoi tout ce qui est coloré est éliminé [2]. »
Toute la poétique coloriste malévitchienne s’élabore à partir de la sensation : « Il faut parler de la correspondance de la couleur à la sensation plutôt qu’à la forme[3]. »
La Croix noire est pour Malévitch, sur un dessin de 1927, « le troisième élément de base, cruciforme, du suprématisme »[4], elle est, après le Cercle noir, la seconde forme suprématiste issue du Carré noir . D’un point de vue formel, la Croix noire est construite à partir du croisement en leur milieu de deux plans en extension rectangulaire. Comme dans le Carré noir, il ne s’agit pas de géométrie exacte. Une légère courbure des axes dynamise la stabilité de cette architecture cruciforme sur l’espace blanc de la toile. Comme dans le Carré et dans le Cercle, il y a dans la Croix un équilibre tensionnel entre statique et dynamique. Rien ne paraît bouger et en même temps tout est prêt à s’élancer ou à s’abîmer ; comme dans le fameux paradoxe de Zénon d’Élée pour qui la flèche qui vole est en fait immobile.
La Croix noire est à la fois corps du monde et figure du monde. C’est une forme primaire universelle, mais on ne peut s’empêcher d’y voir également une référence à la croix dans la culture chrétienne. Cela paraissait si évident qu’en 1930 on ne l’appelait plus « Croix », mais « Intersection de deux plans » et que, sur le cercueil de Malévitch, en 1935, n’étaient peints que le Carré et le Cercle. Dans le manuscrit de 1927 consacré aux « différentes phases du développement du suprématisme », le peintre montre par une série de croquis « le développement de l’élément cruciforme des sensations cosmiques, mystiques »[5]. Si le Carré noir est une Face, le « visage du nouvel art », la Croix noire est comme une Figure, la nouvelle figure de l’homme et du monde, désormais unis en une seule unité consubstantielle et indivisible.
Jean-Claude Marcadé
[1] Kazimir Malévitch, Du cubisme et du futurisme au suprématisme. Le nouveau réalisme pictural [1916], in Kazimir Malévitch, Écrits, t. I, Paris, Allia, 2015, p. 65-66
[2] « Le suprématisme, 34 dessins » [1920], in Écrits, t. I, op.cit., p. 251
[3] « Forme, couleur, sensation » [1928], in Ibidem, p. 414
[4] « Das zweite suprematistische grundliegende Element » [1927], in Kasimir Malewitsch, Die Welt als Ungegenständlichkeit, Basel Kunstmuseum, 2014, p. 109
[5] Facsimilé dans Andréi Nakov, Malewicz le peintre absolu, Paris, Thalia, 2006, tome 2, p. 213
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UNOVIS in the History of the Russian Avant-Garde
UNOVIS in the History of the Russian Avant-Garde
Jean-Claude Marcadé
A New Approach to Art
Like the Bauhaus, formed a few months earlier in 1919, and the INKhUK (Institute of Artistic Culture), formed in Moscow in May 1920, Kazimir Malevich’s UNOVIS (late 1919–22) overthrew the age-old methods of artistic education in favor of what would henceforth be based on the study of five pictorial cultures, which, according to Malevich, formed the basis for the new art: Impressionism (Monet), Post-Impressionism (Cézanne, Gauguin, van Gogh, Pointillism), Cubism, Futurism, and Suprematism.
Art was to be studied on an objective basis: with the phenomenon of art considered as a whole, as an ensemble—as a body—without distinguishing major arts from minor arts, artist from artisan, technique from creation, etc. Art was to be inserted into a multi- and interdisciplinary complex. Pictorial culture was to be understood as a particular case of artistic culture in this definition. At the very moment that the first “museums of modern art” in the world—the Museums of Pictorial Culture—were being established in Russia, Malevich showed himself to be the most radical of all regarding the relations between innovation and nostalgia for the past.
One of the virtues of this “leftist art” in Russia, Belarus, and Ukraine has been to disentangle the study of art from the magma of impressions, emotions, aesthetic subjectivism, psychologism, and the anecdotal. “The influence of economic, political, religious, and utilitarian phenomena on art is the disease of art,” Malevich declared.[1]
Modern art begins with Cézanne: this was the cornerstone of Malevich’s teaching that he dispensed at the UNOVIS collective in Vitebsk, then at the INKhUK of Petrograd / Leningrad (1922–26), and at the Art Institute of Kiev (1928–30),[2] which consisted of studying the five main “pictorial cultures” of the “new art” and underscoring their essential elements. Impressionism, Cézannism (a general term covering Post-Impressionism), Futurism, Cubism, and Suprematism were analyzed according to the “sensation of contrasting interactions, tonalities, colorful elements in each painting,”[3] but also according to “the dynamic, the static, the mystical, and other sensations.”[4] The word sensation (oshchushchenie; Empfindung; aesthesis) occurs repeatedly in Malevich’s writing: “the union of Universe and man is not in form but in the process of sensation.”[5]
The fact that his reflections start from the analysis of Cézanne’s paintings in the first place attests to the convergence between his thinking and the thoughts of the master of Aix, who considered that painting defined itself as the “means of expression of sensation.”[6] Along the same lines, Cézanne wrote to Émile Bernard that he wanted to bring together nature and art, adding: “Art is a personal apperception, which I embody in sensations and which I ask the understanding to organize into a painting.”[7]
In affirming that color is “the place where our brain and the universe meet,”[8] Cézanne can be seen as a precursor of Malevich. Indeed, in his pedagogy of the 1920s, the founder of Suprematism would analyze a work in terms of both form and color, without neglecting an analysis of sensation. A photomontage created under his leadership contained six columns in alignment and labeled Naturalism, Impressionism, Cézannism, Cubism, Futurism, and Suprematism—in other words, according to Malevich, the basic stages of the art of the left since its break with naturalism. Each column contained reproductions of paintings in contrast to photographs of real environments. Malevich titled this graphic presentation Photomontage Showing the Pictorial Sensations and Environment of Naturalism, Impressionism, Cézannism, Cubism, Futurism, and Suprematism.[9]
The paintings in the Naturalism column are barely distinguishable from the photographs they are identified with, which are of landscapes, rivers, skiffs, peasant houses, scenes from daily life. In the Impressionism column, Auguste Renoir’s La Grenouillère (formerly part of the Morozov collection, now in The Pushkin Museum of Fine Arts, Moscow) is shown with a photograph of an open-air dance hall. The Cézannism column shows an image of Gardanne (Barnes Foundation, Philadelphia) and Mont Sainte-Victoire seen from Les Lauves (formerly in the Shchukin collection, now in The Pushkin Museum of Fine Arts, Moscow), on one side, with photographs of villages in Provence on the other. Cubism displays works by Picasso and Braque with a montage of collages made from geometrical fragments, newspapers, views of industrial exhibitions, a violin, and pieces of material—all of them placed so as not to conform to the representational logic of the visible. Futurism shows a painting by Gino Severini titled The Pan Pan Dance at the Monico (Centre Pompidou, Paris) and a drawing by Umberto Boccioni after The States of Mind: The Farewells (first version: Museo del Novecento, Milan; second version: The Museum of Modern Art, New York), with photographs of crowds in a limited space, along with machines, obstacle courses, trains, and factories. As to the column devoted to Suprematism, it contains two lithographs by Malevich placed opposite aerial views of fields and clusters of buildings.
In the example of Suprematism, one can see clearly that the environment that parallels the works of art does not condition them, contrary to the way this question is addressed in Hippolyte Taine, for example, or in Karl Marx. Malevich’s considerations are antipositivist and anti-Marxian. Suprematism does not “paint space.” It is space itself, a “liberated nothingness” that paints itself on the surface of the painting, and this is made possible precisely through sensation. One can say that a Suprematist painting is equal to the universe, that it is nature, and that the cosmic excitation that passes through it also passes “inside man, without goal, without meaning, without logic.”[10]
Pure Form, Freed of Content and Function
Malevich always insisted that art was independent of any utilitarianism. Starting with his writings from 1915–16, he contrasted utilitarian reason and intuitive reason, with the first in the service of the latter. In 1919, he engaged in polemics with his former followers, who were preparing to found Constructivism (especially with Aleksandr Rodchenko and Liubov Popova) and wrote that “All colorations with utilitarian intent are insignificant.”[11]
Selim Khan-Magomedov has clearly described the process that led to Malevich’s objectless poetics. “The deep space of white background (of unlimited depth, almost cosmic)—this is Malevich’s innovation (or discovery). All the early Suprematist work consists of colored geometric ornamentation, without reference, on a white background. From his earliest years, Malevich had observed the white of the walls and woodburning stoves of the Ukrainian khatas on which the peasant women made their colored drawings.”[12] Describing “the assortment of geometric figures freely dispersed on the white background,” the Soviet art historian adds, “It was as if he were sending the flat kites of children aloft.”[13]
In his books from Vitebsk, the Ukrainian-Russian artist rejected any utilitarianism that resorts to figurative forms and colors. He proclaimed a new Suprematist utilitarianism that did not copy but that would instead create other constructions of objects, based on an economic principle that aimed at the complete rejection of the outward forms of the past, that would bring forth a new formal dynamic and a true spiritual energy.
The example of Ukrainian peasant women from Verbivka [Verbovka], who transposed Suprematist and abstract themes into embroidery in 1915, constituted a first step.[14] UNOVIS would further radicalize these first attempts through new forms, with objectless elements inscribed on them. There is no question that El Lissitzky played a crucial role in the broad participation of the Affirmers of the New Art in every domain known as the “applied arts.” But as early as January 1919, Malevich claimed that “every art exhibition must be an exhibition of projects to transform the picture of the world.”[15]
It was no coincidence that Malevich declared in 1920, before the future Moscow Constructivists, that “painting has long since outlived its time.”[16] But the pictorial (zhivopisnoe), as a way of organizing a space, continued its centuries-old existence.
Khan-Magomedov has noted that the “supergraphic [supergrafica] created in Vitebsk in 1919–20 by Malevich and Lissitzky (with their students) was an astonishing phenomenon at the scale of the Russian artistic avant-garde . . . Involvement in the supergraphic enabled Suprematism to feel out its points of contact with social practice.”[17]
Thus a number of domains were explored by Malevich, Lissitzky, Vera Ermolaeva, Nina Kogan, and their students (Ilya Chashnik, Nikolai Suetin, Lazar Khidekel, Ivan Chervinka, and Boris Tseitlin, among others). Their experiments concentrated at the outset on the facades of several buildings in the Belarusian town, on the interiors of public space (theaters, cafeterias), tribunes for orators, vehicles of urban transport, posters, or even on the staging of revolutionary festivals. In the fields of book design and scenography, UNOVIS members followed the prime Suprematist principle according to which the visual elements were to be autonomous in relation to the content.
Work in ceramics (cat. p. 221) was one of the high points of avant-garde design in Russia, comparable mutatis mutandis to the publication of Futurist books in the 1910s. One can claim, as does Khan-Magomedov, that the projects for tableware, as well as for fabrics, are part of the general evolution of Suprematist painting.[18] The Suprematist pictorial existed outside easel painting, which Malevich downplayed in Vitebsk, preferring to concentrate on the publication of his texts and on pedagogy.
Another step forward was taken by UNOVIS: the conquest of the cosmos, or at the very least, the will to pursue the Suprematist adventure into architecture. This was thanks to Lissitzky, himself an architect by profession, who conducted architecture studios in Vitebsk that were attended by Malevich’s students. The extraordinary group of Prouns (Projects for the Affirmation of the New), the first of which were created in Vitebsk, showed that Lissitzky was the first to have extended in his canvases and drawings, architectural volumes with Suprematist plans, creating “stations on the way to constructing a new form.” Quoting Khan-Magomedov once more, “One can even say that in the general evolution of Suprematism, from painting to volume, the Prouns were the clearest manifestation . . . It is true that the Prouns were not architecture . . . but paintings pregnant with architecture.”[19] In that sense, Lissitzky anticipated not only Chashnik’s pictorial reliefs, but also Malevich’s Arkhitektons, which would take form after 1922, in Petrograd / Leningrad, within the framework of what would become the INKhUK.
Nor can we pass over the work of David Yakerson, who directed a sculpture studio in Marc Chagall’s People’s Art School and joined UNOVIS. Aleksandra Shatskikh has written numerous articles about this Belarusian sculptor. In Yakerson’s monuments erected in Vitebsk in 1920 to the memory of Karl Marx and Karl Liebknecht (cat. pp. 58–59), she recognizes the seeds of the Arkhitektons that Malevich would begin to produce in Petrograd in 1923.[20] Nonetheless, like the stone sculptures of Georges Vantongerloo titled Constructions of Volume Relations (1919), each a sort of pile of solid blocks (that Yakerson was perhaps acquainted with), these were all far from the complexity of Malevich’s own assemblages of Suprematist plans. It would no doubt be more judicious to consider as precursors the extraordinary Dynamic Cities (fig. 1) by the Latvian-Russian Gustav Klucis [Klutsis], a student of Malevich and subsequently of Natan Pevzner (alias Antoine Pevsner) at the Moscow SVOMAS (Free State Art Studios) between 1919 and 1920.
Malevich and the Other Avant-Gardists
An artist who had been close to the Constructivists, Elizaveta Galperina-Zeldovich, would say in a later interview: “The objectless. The objectless painting, that is to say the painting which is made up purely from composition, color, and craftsmanship, but without content. . . . Strictly speaking, in Malevich there is a content—a geometrical one. His work contained a regulated square, combinations of squares and triangles—and that was all. There were no, shall we say, finishing touches—none of these gradations such as we see in Kandinsky. There was nothing like that. There was an exact geometric construction of the surface of the painting, a solid relationship from one piece to another, such that nothing would break down.”[21]
The path that Malevich chose was completely different, not only from Vasili Kandinsky’s, but also from those of Mikhail Larionov, Vladimir Tatlin, Pavel Filonov, Mikhail Matiushin, and Aleksandr Rodchenko, to mention only a few of the luminaries of the Russian and Ukrainian avant-garde who founded schools of painting. The founder of Suprematist objectlessness kept his distance from artists who recklessly claimed to be proponents of nonfigurative bespredmetnost’.
This is why, in the June 20, 1918, edition of the Moscow journal Anarkhiia (Anarchy), for which he had prepared a comparative analysis of the first exhibition of artists of the Left Federation after the Revolution, he expressed his ferocious criticism of certain artists who referred to objectlessness: “At this point, after I had set out the basis of the Suprematist movement, whose influence has formed a whole number of individual artists, I wanted to separate out those who would adhere to the principles of Suprematism from the flood of those who claim objectlessness, to clarify the muddle that characterizes criticism, which considers objectlessness as Suprematist. / But here we encounter a difficulty, because the features of the flat surface emerge from objectlessness, which can introduce some confusion in the mind of the spectator, as was the case in the exhibition of the Union of Artist-Painters: Left Federation, where the treatment of various planar surfaces and the very facet of the planar surface coincide with what is Suprematist. But in their essence, they have nothing in common.”
After listing what he considered to be the principles of Suprematism (freedom in the interactions between form and color; surface tranquility; balance in the planes; energetic craftsmanship; immateriality), he concluded that “the entire structure of Suprematism represents a flat surface in tension . . . where on each planar surface we see a semantic ambulation [smyslovoi khod], a great ease and conservation of the sign. And what is displayed in the exhibition under the name of objectlessness, which is noted in the reviews as Suprematist, does not correspond to the truth [pravda], except [for the works of] Rozanova.”[22]
He then launched into a critique of abstract works that were labeled “objectless,” but which could not be called Suprematist in the strict sense of the word. These included the work of Aleksandr Vesnin, of Liubov Popova (as lacking in unity between the different planes, and between form and color), and of Nadezhda Udaltsova (for piling on combinations without sufficient concern for equilibrium). This makes it clear why the Tenth State Exhibition in 1919 in Moscow was titled Objectless Creation and Suprematism. It appears that Malevich sought to distinguish his work from the group forming around Rodchenko (Stepanova, Vesnin, Popova) and which was breaking off from him, and would subsequently be joined by Ivan Kliun, who was moving away from Suprematism. Malevich would find new disciples through the Vitebsk UNOVIS and its different branches in the Soviet Federation. One can also understand why he was opposed to the artists who constituted the first Constructivist nucleus within the INKhUK in 1921.
The distinguishing feature of the Constructivist experiment is that it identifies with the sociopolitical demands of revolutionary Russia, at first under the banner of anarchy and proletarian culture, and subsequently under the banner of Bolshevik Marxism-Leninism. The objective was to shape life in the new society through an ensemble of artistic experiments.
In Suprematism, the experience is first of all the conceptual experience of living in an objectless world. Experimentation consists in deciphering, within the existing (the artist, the artwork, social organization), the truth of being of the objectless, which traverses this existing. The entire aim of Malevich’s Suprematism is to reorient the workings of the world toward “eternal rest.” He saw Suprematism as a new religion that would replace the old ones—the religion of the “pure white act”—and wanted to found a new figure of God, an objectless god. This began in the Vitebsk UNOVIS, where Malevich’s philosophical treatise God Is Not Cast Down: Art, Church, Factory was published in 1922.
Translated from French by Christian Hubert
[1] Kazimir Malevich, “Zhivopis i problema arkhitektury” (Painting and the Problem of Architecture), Nova Generatsiia 3, no. 2 (1928).
[2] On Malevich’s activity in his native Ukraine, at the Kiev Art Institute, see the new documents published in Tetyana Filevska, ed., Kazimir Malevich: Kyiv Period, 1928–1930 (Kiev: RODOVID, 2017).
[3] Kazimir Malevich, “Esteticheskii test dlia opredeleniia khudozhestvennoi i neartistskoi storony rabot” (Aesthetic Test to Determine the Artistic and Nonartistic Side of Works) (1928), in Kazimir Malévitch, Écrits, trans. Jean-Claude Marcadé (Paris: Allia, 2015), vol. 1, p. 548.
[4] Ibid.
[5] Ibid., p. 585.
[6] Letter from Paul Cézanne to Émile Zola, dated November 20, 1878, in Paul Cézanne, Correspondance, ed. John Rewald (Paris: Grasset, 1978), p. 177.
[7] Letter from Paul Cézanne to Émile Bernard, quoted in Maurice Merleau-Ponty, “Cézanne’s Doubt,” Sense and Non-Sense (Evanston, Ill.: Northwestern University Press, 1992), p. 13.
[8] Quoted in Maurice Merleau-Ponty, “Eye and Mind,” in The Merleau-Ponty Aesthetics Reader, ed. Galen A. Johnson (Evanston, Ill.: Northwestern University Press, 1993), p. 141.
[9] See Troels Andersen, Malevich, Stedelijk Museum Amsterdam, 1970, p. 116-132; in french : Jean-Claude Marcadé, Malévitch (Paris: Casterman, 1990), pp. 202–11.
[10] Kazimir Malevich, Bog ne skinut: Iskusstvo, tserkov’, fabrika (God Is Not Cast Down: Art, Church, Factory) (Vitebsk: UNOVIS, 1922), in Écrits, vol. 1, p. 312.
[11] Kazimir Malevich, in Écrits, vol. 2, p. 193.
[12] Selim O. Khan-Magomedov, Suprematizm i arkhitektura: Problemy formoobrazovaniia (Suprematism and Architecture: The Problem of the Constitution of Forms) (Moscow: Arkhitektura-S, 2007), p. 113.
[13] Ibid., pp. 113–14.
[14] See Charlotte Douglas, “Suprematist Embroidered Ornament,” Art Journal 54, no. 1 (1995), pp. 42–45.
[15] Kazimir Malevich, “Novatoram vsego mira” (To Innovators Around the World), January 1919, in Kazimir Malevich, Sobranie sochinenii v piati tomakh (Collected Works in Five Volumes), ed. Aleksandra Shatskikh (Moscow: Gileia, 2004), vol. 4, p. 141.
[16] Kazimir Malevich, Écrits, vol. 1, p. 263.
[17] Khan-Magomedov, Suprematizm i arkhitektura (Suprematism and Architecture), p. 218.
[18] Ibid., p. 245.
[19] Ibid., p. 294.
[20] See especially Aleksandra Shatskikh, Vitebsk: The Life of Art, 1917–1922 (New Haven: Yale University Press, 2007), pp. 169–75.
[21] Elizaveta Galperina-Zeldovich, interview with Viktor Duvakin, in Kazimir Malevich: Letters, Documents, Memoirs, Criticism, ed. Irina A. Vakar and Tatiana N. Mikhienko (London: Tate Publishing, 2015), vol. 2, p. 213.
[22] Kazimir Malevich, “Vystavka professional’nogo soiuza khudozhnikov-zhivopistsev: Levaia Federatsiia–Molodaia Fraktsiia” (The Exhibition of the Union of Artist-Painters: Left Federation–Youth Faction), Anarchie, no. 89 (June 20, 1918), in Écrits, vol. 1, pp. 156–57.
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C ПРАЗДНИКОМ ПРЕПОДОБНОГО СЕРГИЯ РАДОНЕЖСКОГО!
C ПРАЗДНИКОМ ПРЕПОДОБНОГО СЕРГИЯ РАДОНЕЖСКОГО!
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Le monde ornemental fluide et musical du solipsiste Charchoune
Le monde ornemental fluide et musical du solipsiste Charchoune
Je commencerai cet essai sur Charchoune par une autocitation à propos de la situation de la non-figuration et de l’abstraction dans ce que l’on pourrait appeler « l’école russe » à l’intérieur de l’École de Paris après la Seconde guerre mondiale :
» Il y a sans aucun doute émulation entre les trois Russes de l’Abstraction, Lanskoy-Staël-Poliakoff, et l’on constate des osmoses dans leurs œuvres des années 1940. On prend mieux conscience de ces affinités si l’on pense à un autre Russe abstrait, leur contemporain, le peintre et écrivain Charchoune, leur grand aîné dans l’abstraction qui avait développé ce que l’on pourrait appeler un « cubisme abstrait » avec le jeu des plans géométriques et des lignes sinueuses. Musique et rythmes aquatiques domineront de plus en plus cette œuvre si originale dans son ipséité même. Cela pour dire qu’un Charchoune, ou d’autres abstraits des années 1940-1950, comme l’admirable Dmitrienko , ne sauraient être mis dans le même mouvement que Lanskoy, Staël et Poliakoff chez qui l’on trouve des apparentements. Même si, à l’évidence, chacun reste totalement lui-même et totalement spécifique. Si l’on voulait aller vite et simplifier, on dirait que Lanskoy est un héritier du Kandinsky lyrique d’avant 1914 et du Jawlensky coloriste ; Staël, l’héritier de l’art byzantin et de Jawlensky, autant que de l’art belge et hollandais ou de Braque; Poliakoff, l’héritier de Sonia Delaunay et de l’art organique russe de l’école de Matiouchine. Je n’insiste pas sur ces filiations qui sont certainement trop réductrices, mais je les introduis pour marquer, s’il en était besoin, la singularité de la création de ces trois Russes, même si ont circulé entre eux bien des flux communs. »
Et Charchoune?
Charchoune a passé sa jeunesse et son enfance au coeur même de la nature russe, dans une région où la Volga est à son cours moyen, cette Volga qui coule à Samara, à environ 150 km de la ville de Bougourouslane, ville qui, elle, est sur la rivière Kinél. La Volga, fleuve immense, coule aussi à Simbirsk, à quelques kilomètres de là, où Charchoune entreprit des études secondaires. Pourquoi tant parler, dès le début, de rivières et de fleuves? C’est que l’élément liquide jouera pendant toute la vie du natif de Bougourouslane un rôle majeur dans sa picturologie. Cela a maintes fois été mentionné par les critiques qui ont rapporté les propos de l’artiste lui-même :
« L’eau joue un rôle énorme dans ma vie. Je ne puis demeurer longtemps privé de voir l’eau qui coule »
Valentine Marcadé écrira :
« L’enfance et l’adolescence de Charchoune se sont déroulés dans la proximité immédiate de la nature, dans la constante contemplation de l’eau qui coule avec sa surface lisse qui change sans cesse, malgré sa monotonie apparente. Comme d’autres maîtres russes de la plume et du pinceau, Charchoune resta toute sa vie intimement et indissolublement lié aux éléments de la nature qui l’ont vu naître, reproduisant sur ses toiles construites toute la palpitation de l’eau qui court avec ses reflets nacrés, les arabesques complexes de la surface ondulée. »
Ainsi donc, quand Charchoune, à partir des années 1950 se met à peindre sous l’impulsion de la musique, sa mémoire plastique lui permettra de faire confluer les rythmes picturaux des ondes sonores et ceux des ondes liquides du Kinél et de la Volga. Je vois dans ce fait une confirmation de plus que l’espace, les contours, la lumière vus dans l’enfance sont l’élément primordial qui distingue l’art des créateurs et ce à travers toutes les transformations ultérieures, le passage par des écoles, des ateliers ou des styles d’époque. C’est en cela qu’un artiste comme Charchoune, transporté dans le milieu cubiste, puis dadaïste parisien ou berlinois, métamorphose toutes les données acquises au feu du prisme multiforme des origines.
Aussi pouvons nous déceler chez le Russe Charchoune, comme chez beaucoup de ses compatriotes, l’importance de la forêt. On a noté que la forêt russe, impénétrable, inextricable, mystérieuse, ne laissant filtrer que des percées, des trouées parcimonieusement réparties, a forgé un type particulier de spiritualité chrétienne, une mystique organique, tout à fait différente de celle qui s’était pratiquée en Palestine ou en Égypte pendant les premiers siècles du christianisme. Dans toute une série de toiles de Charchoune on retrouve cette inextricabilité des lignes où ombres et lumières fusent de l’intérieur de la matière picturale.
Dans les déterminations de l’art de Charchoune, forêt et eau ont donné des impulsions décisives. Le sentiment d’appartenir au monde de la Volga comporte une charge mythique très forte : la Volga, c’est le Nil russe, elle véhicule non seulement la beauté de ses paysages, mais tous les récits, contes, apocryphes, colportés par les errants, les stranniki, dans leurs pérégrinations et pèlerinages de monastères en monastères.
Charchoune est un produit typique de cette terre russe profonde. Peu expansif, recueilli, observateur, végétarien, anthroposophe, il fut un errant, en quête de lui-même, cherchant à exprimer son monde à lui, combinant harmonieusement le monde de la vision et celui de la musique.
On le sait, son premier apprentissage artistique s’est fait à Moscou entre 1910 et 1912, à un moment où la peinture russe connaissait un renouvellement éblouissant : le triomphe du néo-primitivisme de Larionov et de Natalia Gontcharova, le fauvisme cézanniste du « Valet de carreau » (Charchoune travailla quelque temps avec Ilia Machkov), l’assimilation du cubisme français dès 1912. De plus, la fréquentation de la Collection Chtchoukine de peinture française, que l’on appelait à Moscou le musée de Matisse (il y avait 38 toiles du maître français) et de Picasso (avec 50 tableaux), constituait une véritable académie des arts novateurs.
L’artiste était donc prêt, lorsqu’il arrive à Paris en 1912, à s’imprégner encore davantage de l’atmosphère incomparable qui régnait alors sur les bords de la Seine. Il visite musées, galeries, expositions, collections privées. À La Palette, il se dirige vers Le Fauconnier qui était très connu en Russie, où il avait été exposé à Moscou aux 1er et 2ème Salons de la revue La Toison d’or en 1908 et 1909, et au premier « Valet de carreau » en 1910-1911. On sait qu’Apollinaire a défini Le Fauconnier comme le créateur du « cubisme physique », c’est-à-dire « l’art de peindre des ensembles nouveaux avec des éléments empruntés pour la plupart à la réalité de la vision ».
Le fameux « cubisme ornemental » que l’artiste russe professe après son séjour à Barcelone pendant la Première guerre mondiale, lui est venu, d’après ses dires, à partir de la contemplation quotidienne dans sa cuisine des azulejos :
« Les carreaux de faïence peinte ont transformé ma conception picturale en libérant en moi ma nature slave innée. Mes tableaux sont devenus colorés et ornementaux. »
Là, en effet, Charchoune a pu trouver une convergence avec les ornements en céramique des cathédrales et palais russes du XVIIème siècle qui abondent en arabesques byzantines, en entrelacements de fleurs, d’oiseaux, de végétations de toutes les nuances. L’artiste a écrit dans un de ses innombrables aphorismes dont il avait le secret :
« Le peuple français fait de la peinture, le peuple allemand de l’hystérie, le russe de l’ornement ».
Comme toute généralité, celle-ci est à nuancer. Mais, comme toute généralité aussi, celle-ci contient une grande part de vérité. Il faut relire les passages consacrés par le Père Paviel Florenski sur les liens qu’entretient l’ornemental avec les rythmes universels. Ce qui est distribué généreusement sur les indiennes, les broderies, les étoffes chatoyantes, les peintures murales et beaucoup d’objets du quotidien est une manifestation spontanée, archaïque, essentielle, des mouvements et des prismes de la nature, cette nature qui, elle-même, dispense à profusion l’ornement dans la coloration des oiseaux, des insectes, des animaux, des plantes ou du minéral. Ainsi, l’ornemental est un élément essentiel de l’art russe d’avant-garde, chez Natalia Gontcharova, Filonov, Olga Rozanova et beaucoup d’autres. À propos de Charchoune, le critique d’art français Pierre Brisset a pu écrire :
« Ce Russe resté profondément attaché à l’Orient déserté, à ses parfums, ses icônes, ses étoffes chatoyantes et ses ‘bijoux sonores’, fait donc de l’ornement ou plutôt, pour reprendre son mot un ‘impressionnisme ornemental’, lui-même successeur de son ‘cubisme ornemental’ des années 1920. Un impressionnisme ornemental parfois si riche, si éclatant, si tonitruant où vibrent et se heurtent si fort les formes et les couleurs, qu’il peut aujourd’hui encore nous paraître – à nous les cartésiens posés depuis deux siècles sur nos fragiles fauteuils Louis XV – à la limite du barbare et de la déraison. Mais aussi parfois, comme dans certaines ‘natures mortes’, un ornement qui sait se faire grave, austère, silencieux, d’une beauté mystique quasi bénédictine, où se fondent et se perdent les volumes en un chromatisme à peine perceptible de blancs, de bruns et de gris plus proches de la bure monacale que des artifices byzantins. »
Au fur et à mesure de son existence, Charchoune s’est enfoncé dans son solipsisme ornemental. Il a avoué un jour :
« Le reste du monde ne me concerne pas. »
Ou encore cette formule étonnante:
« Je suis passif avec beaucoup de volonté. »!
Il y a du moine en Charchoune, un moine laïc, pour lequel le matériel, le confort, le compromis n’ont pas le moindre attrait. De 1923 à son premier contrat avec Livergood en 1944, il vivra dans la misère, les privations, le besoin. Ils étaient nombreux les peintres de la première émigration venus de l’Empire Russe qui vécurent ainsi dans des conditions matérielles précaires, à la limite de la clochardisation. Le seul matériel qui ait pu compter pour Charchoune, c’est celui de la toile, du matériau coloré, mais même là l’artiste s’efforce de nous les faire oublier. Patrick Waldberg a écrit de lui qu’il était un peintre qui avait consacré sa vie « à faire une peinture à peu près invisible » :
« Le conflit entre le matériel et le spirituel est […] sous-jacent à toutes les phases de son oeuvre […] Depuis les monochromies agitées de frémissements ondulatoires jusqu’aux masses superposées s’échafaudant en ‘palais d’âme’ et aux spirales et aux orbes entremêlant leurs volutes dans le mystère des lueurs mauves et, toujours, c’est un mouvement ascensionnel qui l’emporte, un rythme qui prend naissance au coeur de l’être et tend à l’accorder aux forces élémentaires de l’Univers. »
Sorti du cubisme, de l’orphisme, du purisme et du dadaïsme, Charchoune a fini par ne plus suivre que « le cours de la peinture », selon le mot de Philippe Soupault. Sa gamme colorée est progressivement passée des dominantes brun-vert à la seule couleur blanche contenant potentiellement toutes les autres couleurs. Conceptuellement, la série des « Blancs sur blanc » de Malévitch a dû jouer quelque rôle. Mais la peinture de Charchoune n’est pas suprématiste, elle est plutôt comme la musique, dans la définition de Schopenhauer, « une métaphysique sensible ». Non qu’il peigne de la musique, malgré les titres précis de pièces musicales de compositeurs précis donnés aux toiles. Il essaie plutôt de déployer des équivalents. En cela, il diffère totalement de Kandinsky pour qui le « modèle musical » ne fut qu’une analogie, une parabole, où chaque art est autonome et ne suit que ses propres lois. Il semblerait que Charchoune soit plus près des expériences synesthésistes, inaugurées en Russie par Skriabine et plus tard par Baranoff-Rossiné et son piano optophonique; et puis il ne pouvait ignorer les expérimentations des anthroposophes issues des écrits de Rudolf Steiner sur le caractère physiologique et spirituel de la couleur.
Dans une de ses feuilles volantes de 1972, ces feuilles d’un journal intime que le peintre publia à ses frais à partir de 1922 et qu’il distribuait lui-même dans tout Paris, il écrit des aphorismes, comme :
« La clarinette est une corne d’abondance, dégoulinant de miel »
« La musique de clavecin de Bach et de Couperin, je la perçois comme la peinture de Kandinsky et de Klee. C’est le monde qui m’est cher, le monde ornemental. »
Ou encore :
« Le pinceau est l’archet de mon violon; » [Кисть -смычок моей скрипки]
L’activité littéraire de Charchoune a commencé très tôt. Dès son poème dadaïste de 1921 Foule immobile, ce dialogue en 25 voix et 9 rounds, on trouve en filigrane le thème principal de toute la vie et l’oeuvre de l’artiste : dans le combat vital, l’homme est seul, il est « sourd-muet » à l’égard de la réalité, à l’égard de ses séductions (en particulier sous la forme de la femme), il n’écoute que les sons de « l’ombre de l’invisible » en dedans de lui. Ce n’est pas un hasard si la liste des 5 livres du peintre – Dolgolikov, La fusée, Le repos [Роздых], L’antienne à Dolgolikov [Акафист Долголикову], Un hasard survenu [Подвернувшийся случай] – est intitulée « Cinq livres de l’épopée solipsiste Le héros est plus intéressant que le roman« .
La littérature a, partiellement, une fonction de communication, alors que la peinture rend le silence et le chuchotement d’un mirage intérieur impersonnel. L’activité littéraire a été pour le peintre un défoulement, une « soupape » [клапан], comme il a intitulé toute une série de ses feuilles volantes. Elle lui permet de sortir de soi sans risquer d’être agressé ou envahi par l’extérieur.
Dans la série des feuilles volantes il note, à la manière de l’automatisme des surréalistes, mais aussi à celle de Rémizov, le grand transcripteur des rêves dans la littérature russe, tout ce qui lui passe par la tête, tel quel, sans ordre, ni agencement, ni logique. L’écriture automatique de ce journal solipsiste est pleine d’humour et fondée sur l’absurde. La « prose ennuyeuse » de Charchoune fait écho à l’absurdisme de Daniil Kharms à la fin des années 1920. Son chef-d’oeuvre est le roman-poème Dolgolikov [Le Long-Visage]. Le héros, c’est le moi de l’auteur. Son antagoniste, c’est le monde, la réalité, la vie. Une lutte s’instaure entre ces deux antipodes. Mais c’est l’homme fantomatique au Long Visage qui triomphe. Il ne veut pas voir le visible et crée sa propre vie à partir du brouillard de son moi.
Je ne saurais terminer cet essai sans citer quelques lignes de Dolgolikov, qui résument la position artistique de leur auteur :
« Une autre réalité, noire-blanche, debout en sentinelle, sans clignoter, et sans céder du terrain, contre laquelle je n’ai d’autre secours que la création-saoulerie inlassable, à corps perdu, narcotique qui décharge sans cesse ma sur-production. »
Jean-Claude Marcadé
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Les nouveaux projets d’Alexandre Sokourov
Александр Сокуров Фото: Екатерина Чеснокова / РИА Новости 
«Если начнете копаться — вы откопаете труп»
Александр Сокуров о своей постановке пьесы ИосифаБродского
31.08.2018
В Петербурге впервые пройдет книжный фестиваль «Ревизия», придуманный командой проекта «Порядок слов». Помимо собственно книг в его программе лекция итальянского философа Паоло Вирно, первый в России показ фильма Клима Козинского «Сфера», поставленного по видеодневникам Бориса Юхананова, круглые столы на тему новой городской книжной культуры. Откроется «Ревизия» мировой премьерой фильма-спектакля Александра Сокурова «Go. Go. Go», смонтированного из его итальянской постановки по мотивам пьесы Иосифа Бродского «Мрамор». О поэзии Бродского, трудностях перевода и работе над новым фильмом с Александром Сокуровым поговорил Константин ШавловскийСпектакль «Go. Go. Go» был поставлен Александром Сокуровым в 2016 году по заказу продюсера Франко Лаэры в рамках ежегодного фестиваля на сцене легендарного театра «Олимпико», построенного в 1585 году по проекту Андреа Палладио в итальянской Виченце. Взять за основу пьесу «Мрамор» для постановки тоже предложил продюсер — отправной точкой, помимо имени нобелевского лауреата, послужила первая ремарка Бродского: «Камера Туллио и Публио… Декор: более Палладио, чем Пиранези». Режиссер настоял на своем видении не столько пьесы, сколько фигуры ее автора, выведя на сцену его самого в качестве персонажа. От «Мрамора» остались лишь имена героев и сама идея европейской антиутопии: из тюрьмы будущего действие перенесено в начало 1970-х, на площадь итальянского города, где Федерико Феллини представляет публике свою новую картину «Рим». Туллий и Публий — не заточенные в тюрьму патриции, а странные человекокрысы, каждый с двумя лицами, которые трутся на площади, как будто невидимые людьми, и ведут диалоги о культуре и человечестве.
Перед нашей беседой я перечитал «Мрамор», и мне показалось, что пьеса, к сожалению, безнадежно устарела.
Скажу сразу, что мне очень многое нравится в поэзии Бродского, и его личность меня тоже очень интересует. Но «Мрамор» написан уже после получения им Нобелевской премии, и, как мне кажется, ему в этот период было крайне тяжело жить. Ему была тесна Америка, и поездки в Европу, и особенно в Италию, были для него своего рода отдушиной. И еще у меня сложилось впечатление, что Бродский в это время стал понимать, что внутренней мотивации для поэтической работы у него становится все меньше. Потому что все равно, хотел он или нет, думал-то он по-русски. И материала для поэтической работы в чужом языковом и смысловом контексте ему отчаянно не хватало. Поэтому пришел момент, когда он понял, что нужно ставить паруса, больше эта лодка плыть не может. И этими парусами в его положении и возрасте могла быть только драматургия. А поскольку он уже был большим и самостоятельным автором, то позволить себе учиться он не мог. И стал, назовем вещи своими именами, заниматься драматургией с нуля. А что у него было? Его философия, его блестящий ум. И то, что он вложил в эту пьесу,— это сливки вот этого его умосложения. Когда-то я смотрел одну постановку «Мрамора» и понял, что совсем необязательно, чтобы это все кто-то читал вслух и тем более разыгрывал. Если ты попробуешь играть в буквальном смысле «Мрамор», то тебе все время всего будет не хватать. «Мрамор» — это разговор с самим собой, помещенный в такую вот интеллектуальную кастрюлю, в которой это все варится.
Почему же вы вообще согласились с выбором продюсера, притом что эта постановка — это еще и ваш дебют в драматическом театре?
Да, это первый мой драматический спектакль — до этого была только оперная постановка «Бориса Годунова» в Большом театре 10 лет назад. И я, если честно, очень давно хотел какого-то театрального осуществления. Поэтому в ответ на предложение поставить «Мрамор» я ответил, что мне очень было бы интересно поработать с этим материалом, как и с материалом жизни самого Бродского, но я должен создать свое собственное драматургическое произведение. Туда будут входить отдельные элементы «Мрамора», но это ни в коем случае не будет постановкой «Мрамора».
А как в этом произведении появился Феллини?
По моей страсти. По моей любови. Я очень люблю его, а фильм «Рим» считаю абсолютно новаторским и никем не превзойденным по уровню. А еще, конечно, потому, что сюжет «Рима» протекает внутри города — точно так же, как и в моем спектакле. Его драматургия во многом была задана уникальным пространством самого театра «Олимпико», и когда я искал что-то, что может объединить все, дать спектаклю какие-то временные границы, то понял, что это, конечно, кинопоказ! Который должен начаться и закончиться. И внутри этого отрезка, пока люди смотрят кино, все и должно произойти.
Но пленка в какой-то момент рвется, а в разрыве вдруг возникает пение — в том месте, где между двумя частями в пьесе Бродского расположен побег одного героя из башни и его неизбежное возвращение.
С пением, кстати, я угадал. Когда я собрал массовку, то стал рассказывать о своем замысле. Говорю: на площади в вашем городе показывают фильм. «Показывают?» — «Да! Когда-то было, сейчас уже нет».— «Фильм большого итальянского режиссера Фелллини…» — «Кого-кого? Феллини?» — «Так, понятно. Хорошо, вот вам показывают фильм, а бывает так, что обрывается пленка?» — «Да, очень часто бывало!» — «И что вы делаете в этом случае?» И мне нужно было обязательно услышать это, и они ответили: а поем! И я говорю: будем петь. Ну-ка, давайте попробуем. Сразу запели — старые, молодые — вот эту вот народную песню, популярную, простую. И потом, каждый раз, когда спектакль подходил к этому эпизоду, я видел, как актеры оживлялись, с какой радостью начинали петь.
Зачем вам так нужно было это пение?
Прежде всего потому, что я очень хотел сделать итальянский спектакль. Я не хотел быть иностранцем в Виченце. Поэтому была привлечена и массовка — в итальянском театре такое бывает нечасто, а уж тем более в этом-то театре, который даже не театр, а музей: там на сцене, например, по правилам не может находиться больше 10 человек одновременно. А у меня — около 30 персонажей. Мы их искали повсюду. Сделали объявление в городе, и к нам стали приходить люди: парикмахеры, инженеры, педагоги. Пришел в полном составе городской хор. Я просил найти мне паркурщиков — приехали ребята из окрестных городов. Вообще, массовка работала идеально. С главными артистами было намного сложнее. В Италии почти нет репертуарных театров, актеры перебиваются случайными заработками и живут очень бедно. Это, кстати, было для меня открытием. Чашки кофе себе лишней никто не может позволить. У нас была забастовка актерская за время репетиций — потому что людям недоплачивали суточные. Нищее актерское существование, гораздо беднее, чем в России.
И все же если говорить о пьесе. Герои Туллий и Публий из патрициев превратились у вас в человекокрыс — вы явно полемизируете с Бродским, но из этой полемики я не до конца понимаю…
А зачем все до конца понимать? Останьтесь внутри своего эмоционального состояния. Вы сейчас начнете копаться и откопаете кости, откопаете труп. Вы думаете, я все понимаю? Я действую очень часто на основании какой-то эмоциональной, художественной интуиции. Даже такую простую историю, как «Одинокий голос человека», нельзя анатомировать, нельзя вскрывать.
Тогда вернемся к прагматике: тяжело было работать в чужой языковой среде?
Я далеко не первый раз так работаю — «Фауст», к примеру, сделан на немецком языке. А в Японии, когда я снимал «Дольче», то был и в самом деле единственным русским на площадке. В этот раз погружение тоже было полным, но я все же был не один — со мной была креативный продюсер спектакля и литературный переводчик Алена Шумакова, без нее я бы просто не согласился на эту работу. Не вытянул бы. Мы с ней писали и переписывали текст много раз, иногда прямо на репетициях. Но в театре, в отличие от кино, не спрячешься за монтажом, и иногда я был просто в отчаянии. На первом спектакле, например, было столько непопаданий, неточностей, нарушений мизансценирования. Еще на репетиции у меня была ситуация, когда мы с артистом, который играл роль Бродского, искали интонацию. Надо было что-то поймать в характере Бродского — неуловимое, но важное,— а я должен объяснить эту задачу актеру, с которым говорю на разных языках, только через переводчика. И я, соответственно, должен найти правильные слова, чтобы они были поняты переводчиком, и сам, как уж, извиваюсь, перебирая русские слова. И вот мы говорим про поэтическую интонацию, как вдруг этот актер, играющий Бродского, начинает плакать. Внутри нашей репетиции, когда он сидит в луже и читает стихотворение, он начинает плакать. В работе с нашими актерами я такого никогда не видел.
Название «Go. Go. Go» — это парафраз из финала вашего же «Фауста»? Когда он, забив камнями Мефистофеля, убегает — «дальше, дальше, дальше»?
«Вперед, вперед, вперед»! Было очень много вариантов названия, и вот тут я настоял — несмотря на сопротивление продюсеров. «Go, go, go» — это толчок, подталкивание. Это неизбежность. Есть сила, источник энергии которой нам неизвестен. И кому говорится это — тоже неизвестно. Это лозунг, который, к сожалению, объединяет всех.
Это прогресс?
Mожно сказать и так. Ведь прогресс слеп. Создавая смартфоны и социальные сети, профессионалы разве понимали, что делают страшный шаг к закабалению человеческого общества? К созданию системы особого страшного государства, которую даже представить себе было невозможно. Если бы в наше время были крупные большие романисты — а если бы они были, то их бы обязательно читали,— они, как всякие крупные романисты, могли бы сходить вперед, посмотреть, что там, в будущем, вернуться оттуда и нам про нас все рассказать. Как было со Львом Толстым: он сходил на войну, вернулся и рассказал нам про войну и мир. Но не так важно сходить в будущее, как важно вернуться и описать это. Важно вернуться.
Но вы путешествуете не в будущее, как, например, Бродский в «Мраморе», а в прошлое, в 70-е. Почему 70-е?
Мне нужна была какая-то синхронизация с фильмом «Рим» и с Феллини. И еще потому, что это такое успокоенное время, когда существует мир и в нем еще живут гениальные люди. Время, когда у людей нет среди современников гениев,— проклятое время. Сегодня нам очень трудно жить без больших, трудных, сложных людей в искусстве. Это тяжелое испытание — в искусстве их нет. Взять европейскую политику — куда делись де Голли? Где Черчилли? Вторичность политического сознания, масштаба человеческой личности — очевидны. Я все время занимаюсь историческими исследованиями, и сейчас для нового фильма, над которым я работаю, я, казалось бы, перекопал все материалы о своих героях, передумал про них, структурно и эмоционально, все. И я не могу отказать им в значительном, большом масштабе.
Ваши герои — это Сталин, Черчилль, Муссолини и Гитлер?
Да. Я не могу не сказать, что Сталин — самая большая политическая фигура XX века. Он всех обыграл. И я не могу не думать: а как это произошло? Почему он обыграл Черчилля, за спиной у которого была огромная политическая традиция, традиция парламентской многопартийной системы?
Зачем после «тетралогии власти» — после «Тельца», «Молоха», «Солнца», наконец, «Фауста» — вы снова возвращаетесь к этой теме?
Хочу закрыть ее для себя. Поставить какую-то свою маленькую точку в собственном понимании этого. И еще раз обратить внимание на огромное значение стихии воли и личного характера человека, который находится у власти. Хочу увидеть целое — в различиях, пересечениях, близости. И еще показать кое-что, о чем я сейчас не хочу говорить. Но что, наверное, является моей главной задачей.
Весь фильм будет построен только на хронике?
Скажем так, это особенная обработка хроники. После чего к ней будет добавлен игровой элемент.
По жанру, получается, ближе всего к «Франкофонии»?
Может, я сделаю то, что не было ни там, ни там, ни там. Сложность этого замысла в том, что я еще такого не делал. И, кажется, никто еще не делал. Поэтому мне даже не у кого поучиться. И я волнуюсь — а вдруг не получится?
Санкт-Петербург, Новая Голландия, 6 сентября, 20.00