Le monde ornemental fluide et musical du solipsiste Charchoune

 

 

Je commencerai cet essai sur Charchoune par une autocitation à propos de la situation de la non-figuration et de l’abstraction dans ce que l’on pourrait appeler « l’école russe » à l’intérieur de l’École de Paris après la Seconde guerre mondiale :

 » Il y a sans aucun doute émulation entre les trois Russes de l’Abstraction, Lanskoy-Staël-Poliakoff, et l’on constate des osmoses dans leurs œuvres des années 1940. On prend mieux conscience de ces affinités si l’on pense à un autre Russe abstrait, leur contemporain, le peintre et écrivain Charchoune, leur grand aîné dans l’abstraction qui avait développé ce que l’on pourrait appeler un « cubisme abstrait » avec le jeu des plans géométriques et des lignes sinueuses. Musique et rythmes aquatiques domineront de plus en plus cette œuvre si originale dans son ipséité même. Cela pour dire qu’un Charchoune, ou d’autres abstraits des années 1940-1950, comme l’admirable Dmitrienko , ne sauraient être mis dans le même mouvement que Lanskoy, Staël et Poliakoff chez qui l’on trouve des apparentements. Même si, à l’évidence, chacun reste totalement lui-même et totalement spécifique. Si l’on voulait aller vite et simplifier, on dirait que Lanskoy est un héritier du Kandinsky lyrique d’avant 1914 et du Jawlensky coloriste ; Staël, l’héritier de l’art byzantin et de Jawlensky, autant que de l’art belge et hollandais ou de Braque; Poliakoff, l’héritier de Sonia Delaunay et de l’art organique russe de l’école de Matiouchine. Je n’insiste pas sur ces filiations qui sont certainement trop réductrices, mais je les introduis pour marquer, s’il en était besoin, la singularité de la création de ces trois Russes, même si ont circulé entre eux bien des flux communs. »

Et Charchoune?

Charchoune a passé sa jeunesse et son enfance au coeur même de la nature russe, dans une région où la Volga est à son cours moyen, cette Volga qui coule à Samara, à environ 150 km de la ville de Bougourouslane, ville qui, elle, est sur la rivière Kinél. La Volga, fleuve immense, coule aussi à Simbirsk, à quelques kilomètres de là, où Charchoune entreprit des études secondaires. Pourquoi tant parler, dès le début, de rivières et de fleuves? C’est que l’élément liquide jouera pendant toute la vie du natif de Bougourouslane un rôle majeur dans sa picturologie. Cela a maintes fois été mentionné par les critiques qui ont rapporté les propos de l’artiste lui-même :

« L’eau joue un rôle énorme dans ma vie. Je ne puis demeurer longtemps privé de voir l’eau qui coule »

Valentine Marcadé écrira :

« L’enfance et l’adolescence de Charchoune se sont déroulés dans la proximité immédiate de la nature, dans la constante contemplation de l’eau qui coule avec sa surface lisse qui change sans cesse, malgré sa monotonie apparente. Comme d’autres maîtres russes de la plume et du pinceau, Charchoune resta toute sa vie intimement et indissolublement lié aux éléments de la nature qui l’ont vu naître, reproduisant sur ses toiles construites toute la palpitation de l’eau qui court avec ses reflets nacrés, les arabesques complexes de la surface ondulée. »

Ainsi donc, quand Charchoune, à partir des années 1950 se met à peindre sous l’impulsion de la musique, sa mémoire plastique lui permettra de faire confluer les rythmes picturaux des ondes sonores et ceux des ondes liquides du Kinél et de la Volga. Je vois dans ce fait une confirmation de plus que l’espace, les contours, la lumière vus dans l’enfance sont l’élément primordial qui distingue l’art des créateurs et ce à travers toutes les transformations ultérieures, le passage par des écoles, des ateliers ou des styles d’époque. C’est en cela qu’un artiste comme Charchoune, transporté dans le milieu cubiste, puis dadaïste parisien ou berlinois, métamorphose toutes les données acquises au feu du prisme multiforme des origines.

Aussi pouvons nous déceler chez le Russe Charchoune, comme chez beaucoup de ses compatriotes, l’importance de la forêt. On a noté que la forêt russe, impénétrable, inextricable, mystérieuse, ne laissant filtrer que des percées, des trouées parcimonieusement réparties, a forgé un type particulier de spiritualité chrétienne, une mystique organique, tout à fait différente de celle qui s’était pratiquée en Palestine ou en Égypte pendant les premiers siècles du christianisme. Dans toute une série de toiles de Charchoune on retrouve cette inextricabilité des lignes où ombres et lumières fusent de l’intérieur de la matière picturale.

Dans les déterminations de l’art de Charchoune, forêt et eau ont donné des impulsions décisives. Le sentiment d’appartenir au monde de la Volga comporte une charge mythique très forte : la Volga, c’est le Nil russe, elle véhicule non seulement la beauté de ses paysages, mais tous les récits, contes, apocryphes, colportés par les errants, les stranniki, dans leurs pérégrinations et pèlerinages de monastères en monastères.

Charchoune est un produit typique de cette terre russe profonde. Peu expansif, recueilli, observateur, végétarien, anthroposophe, il fut un errant, en quête de lui-même, cherchant à exprimer son monde à lui, combinant harmonieusement le monde de la vision et celui de la musique.

On le sait, son premier apprentissage artistique s’est fait à Moscou entre 1910 et 1912, à un moment où la peinture russe connaissait un renouvellement éblouissant : le triomphe du néo-primitivisme de Larionov et de Natalia Gontcharova, le fauvisme cézanniste du « Valet de carreau » (Charchoune travailla quelque temps avec Ilia Machkov), l’assimilation du cubisme français dès 1912. De plus, la fréquentation de la Collection Chtchoukine de peinture française, que l’on appelait à Moscou le musée de Matisse (il y avait 38 toiles du maître français) et de Picasso (avec 50 tableaux), constituait une véritable académie des arts novateurs.

L’artiste était donc prêt, lorsqu’il arrive à Paris en 1912, à s’imprégner encore davantage de l’atmosphère incomparable qui régnait alors sur les bords de la Seine. Il visite musées, galeries, expositions, collections privées. À La Palette, il se dirige vers Le Fauconnier qui était très connu en Russie, où il avait été exposé à Moscou aux 1er et 2ème Salons de la revue La Toison d’or en 1908 et 1909, et au premier « Valet de carreau » en 1910-1911. On sait qu’Apollinaire a défini Le Fauconnier comme le créateur du « cubisme physique », c’est-à-dire « l’art de peindre des ensembles nouveaux avec des éléments empruntés pour la plupart à la réalité de la vision ».

Le fameux « cubisme ornemental » que l’artiste russe professe après son séjour à Barcelone pendant la Première guerre mondiale, lui est venu, d’après ses dires, à partir de la contemplation quotidienne dans sa cuisine des azulejos :

« Les carreaux de faïence peinte ont transformé ma conception picturale en libérant en moi ma nature slave innée. Mes tableaux sont devenus colorés et ornementaux. »

Là, en effet, Charchoune a pu trouver une convergence avec les ornements en céramique des cathédrales et palais russes du XVIIème siècle qui abondent en arabesques byzantines, en entrelacements de fleurs, d’oiseaux, de végétations de toutes les nuances. L’artiste a écrit dans un de ses innombrables aphorismes dont il avait le secret :

« Le peuple français fait de la peinture, le peuple allemand de l’hystérie, le russe de l’ornement ».

Comme toute généralité, celle-ci est à nuancer. Mais, comme toute généralité aussi, celle-ci contient une grande part de vérité. Il faut relire les passages consacrés par le Père Paviel Florenski sur les liens qu’entretient l’ornemental avec les rythmes universels. Ce qui est distribué généreusement sur les indiennes, les broderies, les étoffes chatoyantes, les peintures murales et beaucoup d’objets du quotidien est une manifestation spontanée, archaïque, essentielle, des mouvements et des prismes de la nature, cette nature qui, elle-même, dispense à profusion l’ornement dans la coloration des oiseaux, des insectes, des animaux, des plantes ou du minéral. Ainsi, l’ornemental est un élément essentiel de l’art russe d’avant-garde, chez Natalia Gontcharova, Filonov, Olga Rozanova et beaucoup d’autres. À propos de Charchoune, le critique d’art français Pierre Brisset a pu écrire :

« Ce Russe resté profondément attaché à l’Orient déserté, à ses parfums, ses icônes, ses étoffes chatoyantes et ses ‘bijoux sonores’, fait donc de l’ornement ou plutôt, pour reprendre son mot un ‘impressionnisme ornemental’, lui-même successeur de son ‘cubisme ornemental’ des années 1920. Un impressionnisme ornemental parfois si riche, si éclatant, si tonitruant où vibrent et se heurtent si fort les formes et les couleurs, qu’il peut aujourd’hui encore nous paraître – à nous les cartésiens posés depuis deux siècles sur nos fragiles fauteuils Louis XV – à la limite du barbare et de la déraison. Mais aussi parfois, comme dans certaines ‘natures mortes’, un ornement qui sait se faire grave, austère, silencieux, d’une beauté mystique quasi bénédictine, où se fondent et se perdent les volumes en un chromatisme à peine perceptible de blancs, de bruns et de gris plus proches de la bure monacale que des artifices byzantins. »

Au fur et à mesure de son existence, Charchoune s’est enfoncé dans son solipsisme ornemental. Il a avoué un jour :

« Le reste du monde ne me concerne pas. »

Ou encore cette formule étonnante:

« Je suis passif avec beaucoup de volonté. »!

Il y a du moine en Charchoune, un moine laïc, pour lequel le matériel, le confort, le compromis n’ont pas le moindre attrait. De 1923 à son premier contrat avec Livergood en 1944, il vivra dans la misère, les privations, le besoin. Ils étaient nombreux les peintres de la première émigration venus de l’Empire Russe qui vécurent ainsi dans des conditions matérielles précaires, à la limite de la clochardisation. Le seul matériel qui ait pu compter pour Charchoune, c’est celui de la toile, du matériau coloré, mais même là l’artiste s’efforce de nous les faire oublier. Patrick Waldberg a écrit de lui qu’il était un peintre qui avait consacré sa vie « à faire une peinture à peu près invisible » :

« Le conflit entre le matériel et le spirituel est […] sous-jacent à toutes les phases de son oeuvre […] Depuis les monochromies agitées de frémissements ondulatoires jusqu’aux masses superposées s’échafaudant en ‘palais d’âme’ et aux spirales et aux orbes entremêlant leurs volutes dans le mystère des lueurs mauves et, toujours, c’est un mouvement ascensionnel qui l’emporte, un rythme qui prend naissance au coeur de l’être et tend à l’accorder aux forces élémentaires de l’Univers. »

Sorti du cubisme, de l’orphisme, du purisme et du dadaïsme, Charchoune a fini par ne plus suivre que « le cours de la peinture », selon le mot de Philippe Soupault. Sa gamme colorée est progressivement passée des dominantes brun-vert à la seule couleur blanche contenant potentiellement toutes les autres couleurs. Conceptuellement, la série des « Blancs sur blanc » de Malévitch a dû jouer quelque rôle. Mais la peinture de Charchoune n’est pas suprématiste, elle est plutôt comme la musique, dans la définition de Schopenhauer, « une métaphysique sensible ». Non qu’il peigne de la musique, malgré les titres précis de pièces musicales de compositeurs précis donnés aux toiles. Il essaie plutôt de déployer des équivalents. En cela, il diffère totalement de Kandinsky pour qui le « modèle musical » ne fut qu’une analogie, une parabole, où chaque art est autonome et ne suit que ses propres lois. Il semblerait que Charchoune soit plus près des expériences synesthésistes, inaugurées en Russie par Skriabine et plus tard par Baranoff-Rossiné et son piano optophonique; et puis il ne pouvait ignorer les expérimentations des anthroposophes issues des écrits de Rudolf Steiner sur le caractère physiologique et spirituel de la couleur.

Dans une de ses feuilles volantes de 1972, ces feuilles d’un journal intime que le peintre publia à ses frais à partir de 1922 et qu’il distribuait lui-même dans tout Paris, il écrit des aphorismes, comme :

« La clarinette est une corne d’abondance, dégoulinant de miel »

« La musique de clavecin de Bach et de Couperin, je la perçois comme la peinture de Kandinsky et de Klee. C’est le monde qui m’est cher, le monde ornemental. »

Ou encore :

« Le pinceau est l’archet de mon violon; » [Кисть -смычок моей скрипки]

L’activité littéraire de Charchoune a commencé très tôt. Dès son poème dadaïste de 1921 Foule immobile, ce dialogue en 25 voix et 9 rounds, on trouve en filigrane le thème principal de toute la vie et l’oeuvre de l’artiste : dans le combat vital, l’homme est seul, il est « sourd-muet » à l’égard de la réalité, à l’égard de ses séductions (en particulier sous la forme de la femme), il n’écoute que les sons de « l’ombre de l’invisible » en dedans de lui. Ce n’est pas un hasard si la liste des 5 livres du peintre – Dolgolikov, La fusée, Le repos [Роздых], L’antienne à Dolgolikov [Акафист Долголикову], Un hasard survenu [Подвернувшийся случай] – est intitulée « Cinq livres de l’épopée solipsiste Le héros est plus intéressant que le roman« .

La littérature a, partiellement, une fonction de communication, alors que la peinture rend le silence et le chuchotement d’un mirage intérieur impersonnel. L’activité littéraire a été pour le peintre un défoulement, une « soupape » [клапан], comme il a intitulé toute une série de ses feuilles volantes. Elle lui permet de sortir de soi sans risquer d’être agressé ou envahi par l’extérieur.

Dans la série des feuilles volantes il note, à la manière de l’automatisme des surréalistes, mais aussi à celle de Rémizov, le grand transcripteur des rêves dans la littérature russe, tout ce qui lui passe par la tête, tel quel, sans ordre, ni agencement, ni logique. L’écriture automatique de ce journal solipsiste est pleine d’humour et fondée sur l’absurde. La « prose ennuyeuse » de Charchoune fait écho à l’absurdisme de Daniil Kharms à la fin des années 1920. Son chef-d’oeuvre est le roman-poème Dolgolikov [Le Long-Visage]. Le héros, c’est le moi de l’auteur. Son antagoniste, c’est le monde, la réalité, la vie. Une lutte s’instaure entre ces deux antipodes. Mais c’est l’homme fantomatique au Long Visage qui triomphe. Il ne veut pas voir le visible et crée sa propre vie à partir du brouillard de son moi.

Je ne saurais terminer cet essai sans citer quelques lignes de Dolgolikov, qui résument la position artistique de leur auteur :

« Une autre réalité, noire-blanche, debout en sentinelle, sans clignoter, et sans céder du terrain, contre laquelle je n’ai d’autre secours que la création-saoulerie inlassable, à corps perdu, narcotique qui décharge sans cesse ma sur-production. »

Jean-Claude Marcadé

Antoine Pevsner, Maquette de la Construction aux troisième et quatrième dimensions au Centre Pompidou, acquise et restaurée à l’instigation de Bernard Blistène et de Brigitte Léal, actuellement présentée dans le Forum du MNAM

Olga Rozanova ou la synthèse du rythme de l’écrit et du rythme du peint en un rythme du livre.

À la mémoire de Ievguéni Kovtoune

 

L’histoire de l’ensemble impressionnant du livre futuriste russe entre 1912 et 1917 est maintenant bien connue et documentée. Il suffit de mentionner les travaux pionniers : en Union Soviétique, de Nikolaï Khardjiev, d’Alexandre Metchenko[1] et de Ievguéni Kovtoune ; en Europe, ceux de Vladimir Fiodorovitch Markov, de Susan Compton et de Gerald Janecek, et plus récemment, ceux de Claude Leclanche-Boulé, de Vladimir Poliakov, de Nina Gourianova, de Margit Rowell ou de Deborah Wye[2].

Je rappellerai simplement que c’est le poète et théoricien radical de la zaoum, cette langue transmentale, au-delà de la raison, „outre-entendement“ comme traduit Jean-Claude Lanne[3], Alexeï Kroutchonykh, qui créa les premiers petits livres-almanachs lithographiés futuristes russes en 1912, Kroutchonykh, ce „pionnier de l’absurde“, cet „inventeur de la poésie funk“, ce „destructeur des tabous“, ce „mixeur des genres“, selon les désignations du savant américain Vladimir Markov[4]. Au cours de sa vie, il meurt en 1968, Kroutchonykh a édité pas moins de 236 petits livres des livres-objets autographes aux petits livres imprimés, précisément de petits livres car il pensait qu’ils permettaient mieux d’en goûter la polysémie.

En octobre-décembre 1912, il fait donc paraître trois livres-objets. Leur fabrication artisanale, leur aspect extérieur „pauvre“, leurs „illustrations“ bizarres, „tranchaient avec tout ce qui apparaissait alors sur le marché du livre. Ils déconcertaient les esthètes du ‚Mir iskousstva‘ qui ne voyaient en eux rien d’autre qu’une moquerie provocatrice à l’égard du bon sens“.[5]

L’illustration, au sens traditionnel de ce mot, était remplacée par une composition de chaque page où l’écrit et le dessiné formaient une nouvelle entité formelle. Il y avait là une résurgence dans l’avant-garde du début du XXe siècle de toute une pratique russe faisant corps avec l’image dans la peinture d’icônes, dans l’image populaire xylographiée (le loubok), sur les enseignes de boutique, les carreaux de faïence, les broderies, les rouets etc.

Ces trois premiers livres édités en 1912 par Kroutchonykh sont : Starinnaya lioubov‘ [Amour ancien], poème de Kroutchonykh, ornementations (oukrachéniya) de Larionov qui a écrit à la main le texte; Mirskontsa [Mondàrebours], vers de Kroutchonykh et de Khlebnikov, écrits à la main principalement par Larionov et Kroutchonykh, dessins de Natalia Gontcharova, qui réalise la couverture avec un papier découpé collé, de Larionov, de Rogovine, de Tatline; Igra v adou [Jeu en enfer], poème de Kroutchonykh et de Khlebnikov, écrit à la main par Kroutchonykh, dessins de Natalia Gontcharova (une seconde édition de ce poème sera réalisée en 1914 avec des dessins de Malévitch et d’Olga Rozanova, nous y reviendrons).

Kroutchonykh avait eu une formation artistique et avait obtenu en 1906 de l’École d’art d’Odessa un diplôme de professeur de dessin. Il réalise ses premières publications lithographiées en 1908 en Ukraine. Dans la revue moscovite Iskry (Étincelles] (N° 13, 1912) furent reproduits neufs toiles, des paysages au style impressionniste.

Je n’insisterai pas ici sur l’activité futuriste infatigable et excentrique de Kroutchonykh, à partir de 1912, aux côtés de Khlebnikov, de Maïakovski, de Malévitch, c’est-à-dire des boudietliané, les futuraslaves, la branche la plus extrême et extrémiste du futurisme russe, appelé par ailleurs en poésie comme en peinture – cubofuturiste.

Dès le début des éditions lithographiées, c’est „le rythme du livre“, comme le dit Mallarmé dans sa lettre à Verlaine du 16 novembre 1885, qui préside à la création de ce qu’on pourrait appeler des „poèmes-tableaux“. Dans la pratique européenne du livre, c’est bien Mallarmé qui avait inauguré ce „rythme du livre“ avec son Coup de dés jamais n’abolira le hasard en 1897, le même Mallarmé qui avait, dix ans auparavant, photographié ses manuscrits pour composer ses Poésies complètes, attirant ainsi l’attention sur l’aspect visuel du vers.

J’ai déjà écrit ailleurs que l’insertion de lettres et de chiffres sur les toiles des novateurs russes à partir de 1911 avaient une autre motivation que chez les cubistes et les futuristes occidentaux. Cette insertion allait de pair avec une intégration de l’écriture à la main dans la constitution de la surface picturale[6]. Ainsi, chez les Russes, la lettre primitiviste, écrite à la main, utilisée sur la surface peinte a une fonction organiquement picturale en tant que liberté du trait, du geste, du pictural. Comme dans les toiles à structure de base primitiviste, dans les livres-objets, on revient par l’écriture aux sources vives du pictural, en revivifiant l’essence rythmique, tracée, gestuelle, de l’écriture-peinture. Ces livres-objets sont pour ainsi dire des antilivres dont Ievguéni Kovtoune a souligné qu’ils avaient des résonances poétiques plus profondes que celles d’une agression contre le goût dominant. Non seulement, selon Kovtoune, „il s’agit d‘une expérimentation polygraphique audacieuse, rendant caduc un maillon essentiel de l’impression du livre – la composition typographique“, mais „l’insertion de textes dans le dessin, la transformation des inscriptions en éléments de la représentation étaient traditionnelles dans l’art populaire : ce procédé se rencontre non seulement sur les enseignes, mais aussi le loubok, la peinture sur bois, les broderies“[7].

Ce sont les peintres Larionov et sa compagne Natalia Gontcharova qui sont à l’origine de la nouvelle forme d’art que représente le livre-objet futuriste russe. Le peintre devient „le co-auteur du poète ou du prosateur“[8]. Il n’illustre plus les textes en essayant de représenter visuellement le contenu verbal d’une oeuvres. Il dialogue avec lui, il le prolonge, parfois l’enserre comme un écrin une pierre précieuse. Le poète, romancier, critique littéraire et lui-même peintre, Sergueï Bobrov, pouvait écrire dans son article intitulé «De la nouvelle illustration», préface de son recueil poétique de 1913, Viertogradari nad lozami [Les jardiniers des osiers], mis en forme par Natalia Gontcharova:

«Le point central du Nouveau est dans le fait que le caractère analogique des visées du poème et du dessin et l’élucidation du poème par le dessin sont obtenus non pas par des moyens littéraires, mais par des moyens picturaux.»[9]

Olga Rozanova va, pour ainsi dire, prendre la relève de Natalia Gontcharova, poursuivre à partir de 1913 les recherches de mise en forme des textes. En juin 1913, elle écrit à sa soeur Anna :

«Dès mon arrivée à la maison, j’ai fait près de 40 dessins pour le poète Alexeï Kroutchonykh (un très bon poète – un futuriste) et il m’a récemment envoyé 3 petits livres de vers et de prose, illustrés par mes dessins et par d’autres peintres. Ces livres sont Vozropchtchem [Grrrrrondons], Boukh liessinnyi [Boum sylvain] et Vzorval’ (une bombe). Dans le premier, il y a de la prose qui m’est dédiée ainsi : ‘A la première artiste de Pétrograd’»[10]

Dans les premières mises en forme de livres artisanaux, Olga Rozanova reste dépendante de la manière de Natalia Gontcharova et de Larionov. Ainsi la couverture du recueil de textes de Kroutchonykh et de Khlebnikov, Boukh liessinnyi [Boum sylvain] paru à Saint-Pétersbourg en 1913, représente les animaux dans le style typique néoprimitiviste larionovien. Le texte lithographié est écrit à la main par Olga Rozanova.

Dans la seconde publication du poème de Kroutchonykh du poème de Kroutchonykh et de Khlebnikov Jeu en enfer (Saint-Pétersbourg , Iéouy, 1914, texte écrit à la main par Olga Rozanova), l’artiste est encore sous l’influence de Natalia Gontcharova qui a fait les dessins de la première édition, mais le trait d’Olga Rozanova est là, très spécifique – un trait appuyé, semblable aux contours des vitraux occidentaux. Il va se confirmer dans la magnifique série des livres-objets qu’elle créera jusqu’à la veille de sa mort en 1918. De ce point de vue, les dessins lithographiés d’Olga Rozanova pour Explodant [Vzorval’] la vigueur, la puissance, l’énergie gestuelle du trait qui rappelle les origines chinoises de la peinture-écriture. Le contraste entre le noir et le blanc est porté à son maximum d’intensité et annonce tous les courant français et américains qui ont privilégié ces deux pôles de la gamme colorée.

Puisque nous sommes à Explodant, examinons la seconde édition de 1914 dont un exemplaire a été étudié récemment par Ada Ackerman. comme les précédents petits livres-objets miméographiés de Kroutchonykh : les textes sont écrits à la main ici par Kroutchonykh et Natalia Gontcharova ou estampés à l’aide de tampons encreurs, sans aucun souci d’une logique, avec des feuilles de différentes dimensions et couleurs. Le papier est le plus pauvre possible. Ada Ackerman a bien analysé cette utilisation artistique par Kroutchonykh de feuilles dont la finesse «laisse transparaître au verso le contenu du recto» :

«Il ne s’agit pas uniquement de destruction de codes, mais bien de création de codes nouveaux. Par exemple, la transparence du papier permet de créer des échos formels entre les pages du recueil, bien que les feuillets soient imprimés d’un seul côté […] Ainsi, en page 13 [ de Vzorval’] la lithographie néoprimitiviste de Rozanova fait écho à la lithographie cubofuturiste page 12 par un jeu d’équivalences plastiques […] Le défaut de papier est […] pleinement utilisé pour son potentiel plastique.»[11]

C’est l’arte povera avant la lettre.

Le texte de Kroutchonykh est une parfaite illustration de la zaoum’, de la langue transmentale. C’est une glossolalie qui tient compte des expériences des charismatiques de l’époque (Kroutchonykh cite la glossolalie du flagellant Varlaam Chichkov), mais aussi du langage enfantin, des comptines, des rébus et des charades populaires. Ce sont des bribes de sens qui apparaissent. Il s’agit bien comme le titre néologique Vzorval’ de faire exploser le langage. Comme le proclament en 1913 les auteurs du Mot comme tel, Kroutchonykh et Khlebnikov : «Les créateurs du langage futuraslave utilisent les mots hachés, les demi-mots et leurs combinaisons astucieuses et fantasques (langue transmentale), grâce à cela la plus grande force d’expression est atteinte, et par cela précisément se distingue la langue de l’époque contemporaine qui file de l’avant après avoir anéanti la langue figée qui l’a précédée.»[12]

Kroutchonykh rêvait d’une «langue oecuménique» (vsiélienskii yazyk)[13]. Dans le recueil-almanach Kroutchonykh fait cette annonce tonitruante : «Le 27 avril à trois heures de l’après-midi j’ai en un instant assimilé à la perfection toutes les langues Tel est le poète de la contemporanéité Je publie mes vers en japonais, en espagnol et en hébreu (p. 28) Suit une litanie de borborygmes :

 

ikè mina ni

sinou ksi

yamakh alik

zel

GO OSMEG KAÏD

M R BATOUL’KA

VINOUS AIÉ KSEL

VIER TOUM DAKH

                         GUIZ

Et la dernière page, qui, elle, fait sens, est une provocation d’une impertinence évidente : il s’agit du mot CHICH en lettres cyrilliques calligraphiées comme des lettres hébraïques. Ada Ackerman a bien analysé tout le contexte étymologique : la lettre cyrillique «cha» a été empruntée à la lettre de l’alphabet hébraïque «chin» qui, elle-même provient d’un modèle égyptien avec les trois branches stylisant les tiges des papyrus. CHICH est un palindrome et peut donc se lire à la manière russe de gauche à droite ou à la manière hébraïque de droite à gauche. De plus le mot «Chich» a le sens en russe de «nique», comme «figa» ou «koukich». En français, d’ailleurs, on dit «faire la nique» ou «faire la figue» avec une connotation obscène alors qu’en russe cette expression et ce geste ne le sont pas. Ainsi Explosant se termine – nous dirions, en équivalence, par un pied de nez, pan de nas, en occitan! Dans un petit livre imprimé de 1923, Kroutchonykh intitule un texte «Koukich prochliakam» que l’on pourrait traduire, très librement certes et un peu anachroniquement, : «Niquons les beaufs passéistes»[14]

Si dans les secondes éditions de Jeu en enfer et d’ Explosant, Olga Rozanova reste encore dans le sillage des réalisations dans l’art du livre de Larionov et de Natalia Gontcharova, elle va inventer dans toutes les productions ultérieures dans ce domaine des procédés totalement nouveaux. Déjà dans Explosant elle procède au coloriage à l’aquarelle des pages lithographiées. Tous les exemplaires n’ont pas été coloriés. Comme il s’agit d’une fabrication artisanale, on constate des différences dans les couvertures ou les pages des livres-objets futuristes. Ainsi, il y a quelques exemplaires d’ Explosant qui ont été aquarellés par Olga Rozanova (exemplaires au Musée Maïakovski, au RGALI, au Fonds Khardjiev-Tchaga à Amsterdam[15]). l’intervention directe de la peinture sur les surfaces des pages était une innovation qui aura des prolongations dans tout le XXe siècle. Le travail d’Olga Rozanova est contemporain de celui de Sonia Delaunay qui avec la mise en forme du poème de Blaise Cendrars La prose du transsibérien et de la petite Jéhanne de France sous forme d’un dépliant (clin d’oeil à la pratique extrême-orientale), fait à partir d’une feuille de 2 mètres sur 36 centimètres. Les 21 plis horizontaux, une fois pliés, forment un livre, le tout étant logé dans une couverture peinte au pochoir en chevreau noir ou en parchemin. L’impression du texte en caractères typographiques de différentes couleurs était faite au pochoir? Il s’agissait d’une interprétation «synchrome» simultanée du texte de Cendrars. La maquette, une toile qui servit pour l’impression se trouve au MNAM. Elle a été exposée au Deutscher Herbstsalon berlinois en octobre 1913[16]. On connaissait le travail de Sonia Delaunay dans le milieu artistique russe. Le peintre Yakoulov, qui expose justement au Deutscher Herbstsalon, est pendant l’été 1913 en étroit contact avec les Delaunay. Il participera à la conférence du 23 décembre 1913 au caveau artistique «Le Chien errant» à Saint-Pétersbourg sur «le simultané dans l’art contemporain. Peinture-Poésie»[17]. On sait aussi qu’une autre artiste de l’art de gauche, Alexandra Exter, qui fut le passeur par excellence des novations parisiennes en Russie et en Ukraine, connaissait le travail des Delaunay. D’autre part, avant la guerre de 14, une osmose s’était opérée entre les milieux parisiens et l’art de gauche russe. L’idée d’allier la peinture et le texte poétique était donc dans l’air. L’ami de Sonia Delaunay, Alexandre Smirnov, venait régulièrement à Paris et il ne fait pas de doute qu’il l’a tenue au courant de la vie artistique de Saint-Pétersbourg en ces années cruciales 1912-1913.

Olga Rozanova a pu donc recevoir une impulsion supplémentaire du tableau-poème de Sonia Delaunay-Cendrars pour son livre-objet Tè li lè, recueil de Kroutchonykh et de Khlebnikov qui parut au tout début de 1914. Mais le seul point commun, c’est l’utilisation de caractères polychromes et l’association du peint et de l’écrit en une nouvelle forme d’art. Mais on pourrait dire la même chose de Sonia Delaunay qui a pu recevoir une impulsion de la création par les peintres et les poètes russes dès 1912 de l’union «osmotique» du pictural et de la poésie.

Cependant, remarquons aussitôt ce qui différencie l’entreprise des coauteurs russes et des coauteurs français. En premier lieu, le livre de Sonia Delaunay est un livre de luxe, pour bibliophiles, avec des tirages de luxe – les exemplaires numérotés de 1 à 18 sont en parchemin, de 9 à 36 en japon, de 37 à 150 en simili japon. Tout un arsenal publicitaire est inventé par Sonia Delaunay avec bulletin de souscription, prospectus dépliant et affiches, le tout envoyé à plusieurs revues et journaux français et étrangers.[18] Quel contraste avec les petits livres-objets russes lancés par Kroutchonykh avec des matériaux pauvres, précisément pour «faire la nique» aux éditions luxueuses de l’époque. En second lieu, l’utilisation des caractère colorés est radicalement différente dans les productions d’Olga Rozanova pour certains exemplaires d’ Explosant et dans les deux chefs-d’oeuvre absolus que sont La poussinière des gros mots , qui se comprend dans la langue russe du XXème siècle comme «Le petit nid de canards des gros mots»[19], et Tè li lè.

Dans La poussinière des gros mots le texte de Kroutchonykh est écrit à la main par Olga Rozanova, dans Tè li lè de Kroutchonykh et Khlebnikov – ils sont de la main d’Olga Rozanova et de l’autre illustrateur Nikolaï Koulbine. Cette différence est de taille. C’est tout le geste néoprimitiviste, initié dans l’art russe par Larionov et Natalia Gontcharova, qui traverse la poétique peinte cubofuturiste d’Olga Rozanova. Toute l’originalité de l’avant-garde russe est là. Ievguéni Kovtoune a souligné l’originalité et «le pas en avant que représente La poussinière des gros mots par rapport aux réalisations précédentes de Larionov : «Rozanova donne une sorte de partition colorée, mettant l’accent sur les illustrations des pages où la couleur et l’image picturale acquièrent une signification universelle. L’action simultanée du mot sonore et de la couleur enrichit, approfondit l’image poétique, transforme les vers en une chromopoésie originale, analogue d’une chromomusique. L’action transperçante de la couleur, en faisant irruption dans le tissu imagé du vers, restructurée sur de nouveaux principes tout l’organisme du livre.»[20]

Dans le recueil de Kroutchonykh et de Khlebnikov Tè li lè, il s’agit d’une hectographie colorée. L’hectographie est un procédé permettant avec un mélange de glycérine et de gélatine de reproduire, en principe en cent exemplaires, des textes manuscrits; comme la lithographie, l’hectographie pouvait être coloriée à la main. La couverture de Tè li lè montre un paysage urbain cubofuturiste – hectographie en trois couleurs; le titre est hectographié en deux couleurs; z stikhotvoréniya – composition hectographiée en trois couleurs; Paysage (?) ou deux personnages hectographiés en deux couleurs. Dans une lettre de 1915, Kroutchonykh écrit au sujet de Tè li lè : «Beaucoup de gens ont déjà remarqué que le génie de la beauté extérieure est ce qu’il y a de plus haut; ainsi, si plaît à quelqu’un par dessus tout la manière dont Tè li lè (du côté pictural) est peint et non son sens (sens édenté qui d’ailleurs n’existe pas chez les transmentaux) et non plus le côté pratique (il n’existe pas non plus dans la zaoum’), il me semble bien qu’un tel amateur a raison et n’est pas du tout un hooligan.

Bien entendu, le mot (la lettre) ont subi ici de grands changements, il se peut que ce mot soit même arrangé à sa manière (podtassovano) par la peinture – mais qu’est-ce qu’a à fiche un ‘enivré du paradis’ de toute cette prose [kakoïé diélo p’yanitelyou raya do vsiey ètoy prozy]? Et j’ai déjà rencontré des personnes qui ont acheté Tè li lè sans rien comprendre à dyr-boul-chtchyl, mais ont été enthousiasmés par sa peinture […] A propos de l’écriture momentanée :

• La première impression – en corrigeant 10 fois, nous la perdons et perdons tout par là même

• en corrigeant, en réfléchissant, en polissant, nous privons nos oeuvres de ce qui est le plus précieux, car nous ne laissons que ce qui est remâché, solidement assimilé, et toute la vie de l’inconscient s’en va à vau-l’eau [vsia jizn’ biessoznatel’novo idiot nasmarkou][21]

 

             Olga Rozanova poursuivra ses expériences novatrices jusqu’à sa mort prématurée en 1918. En 1915 paraît Zaoumnaya gniga que l’on pourrait traduire par Le Plivre transmental, dans la mesure où dans la racine «ghni-» on peut entendre l’idée de «ghnout’» – courber, plier. L’artiste utilise la linogravure colorée pour ce recueil de Roman Jakobson). La série des cartes à jouer, thème que l’artiste avait largement exploité dans des toiles cubofuturistes de 1913-1914, est ici linogravée.

C’est la couverture qui est d’une remarquable audace provocatrice, amis aussi annonciatrice de futurs gestes tout au long du XXe siècle. Sur une feuille de papier est découpé un coeur, lui-même en papier; sur ce coeur est collé un bouton. Évidemment, le bouton fait penser au ready-made. Un objet de l’usage quotidien avait été introduit par Malévitch dans son tableau de 1913 Réserviste de 1ère division du MoMA (un thermomètre) ou dans Éclipse partielle. Composition avec Mona Lisa (un timbre). L’année 1915 voit en Russie toutes sortes d’objets usuels appliqués sur une support, chez Pougny, Vassili Kamienski, Larionov…

Le Plivre transmental est entièrement fabriqué par Olga Rozanova qui a cousu les feuilles de papier découpées et les textes imprimés au tampon par elle-même. Le papier découpé de la couverture avait eu un antécédent dans le livre futuriste – la couverture de Mirskontsa [Mondàrebours] où Natalia Gontcharova avait collé une forme abstraite évoquant une fleur (chaque livre avait un collage différent). Olga Rozanova, forte de l’expérience suprématiste, va créer des pages-collages non figuratifs avec le texte tamponné à côté ou seuls. Le coeur percé est autobiographique, une allusion aux relations amoureuses compliquées de Kroutchonykh et d’Olga Rozanova.

Le collage de papier coloré découpé est encore utilisé par Olga Rozanova pour le recueil poétique de Kroutchonykh Voïna [La Guerre]. Ce livre-objet est réalisé au moment où Rozanova travaillait pour l’exposition de Malévitch «0, 10» où fit son apparition le Suprématisme. Le collage de la couverture est totalement suprématiste avec une inflexion, dans plusieurs exemplaires, par rapport au suprématisme de Malévitch avec la coexistence, chez Olga Rozanova, de la géométrisation quadrangulaire et rectangulaire, circulaire, et de la forme zigzagante de eux triangles accolés qui traverse le quadrangle blanc. Cette poétique se retrouve dans ses collages et ses peintures de 1915-1917. Le travail d’Olga Rozanova sur le collage de papiers découpés pour Le Plivre transmental influe de façon décisive les collages auxquels Kroutchonykh s’adonne à partir précisément de cette année 1916. Pour les compositions des feuilles intérieures de La Guerre, Olga Rozanova utilise, comme dans son album précédent Le Plivre transmental la linogravure colorée, coloriant à la main le poncif, ce qui faisait de ces pages des oeuvres totalement autographes, comme de tableaux. On pourrait dire que ce livre-objet est une synthèse de l’oeuvre de l’artiste et dans cette synthèse gît toute la richesse et l’implexité de l’art de gauche russe en ces années de la guerre. Le primitivisme, l’icône et le cubofuturisme sont combinés en une seule forme dans les linogravures «La guerre», «Duel», «Bataille dans la ville». S’y ajoute la poétique du loubok et de l’enseigne de boutique dans «Extrait d’une communication de journal». «Bataille dans trois sphères (sur la terre, sur la mer et dans l’air)» est un chef-d’oeuvre du cubofuturisme alogiste. Enfin nous trouvons sur la feuille 4 intitulée «Aéroplanes au-dessus de la ville» un collage suprématiste comme sur la couverture, conjugué à des collages primitivistes et cubofuturistes[22]. Cet usage du collage de papier découpé de différentes couleurs sera magnifiquement utilisé dans le livre que Kroutchonykh et Olga Rozanova ont fabriqué ensemble Vsielienskaya voïna [La guerre universelle] dont le genre est désigné comme «colle de couleurs» [tsvietnaya kley] avec un barbarisme puisque «kley» est masculin et l’adjectif est au féminin, mais le lecteur corrige automatiquement «kley» en «kleyka», c’est-à-dire l’action de coller, le collage. Dans la préface de l’album, Kroutchonykh déclare :

«Ces collages sont nés de la même chose que la langue transmentale, c’est-à-dire de l’action de libérer l’oeuvre des commodités inutiles – une furieuse abstraction sans-objet. La peinture transmentale devient prépondérante […]

Je suis heureux de la victoire de la peinture en tant que telle comme pied de nez [v pikou] aux passéistes et à la journalerie des Italiens. La langue transmentale (dont je suis le premier représentant) tend la main à la peinture transmentale.»[23] la «furieuse abstraction sans-objet» de La guerre universelle déroule une suite de feuilles de couleurs sur lesquelles sont composés des collages de papiers multicolores correspondant à des légendes qui n’ont pas de façon évidente de rapport sémantique avec les feuilles-tableaux abstraites. Ce livre est unique en son genre non seulement par la beauté des compositions, mais c’est certainement le premier ouvrage abstrait, sans-objet, de l’histoire du livre. Comparant les réalisations précédentes de Natalia Gontcharova, d’Olga Rozanova et celle de La guerre universelle, le paléologue et critique d’art Andreï Chemchourine, écrit le 4 juillet 1916 à l’auteur principal du livre, Kroutchonykh : «En ce qui concerne l’édition, vous faites un pas en avant. Chez Natalia Gontcharova, le futuriste dépend entièrement de la typographie (son album de la guerre). Chez Olga Rozanova, la typographie est déjà chassée, mais il y a encore du mécanique, car la couleur est imprimée dans le poncif. Chez vous – seuls les ciseaux sont des restes de mécanique.»[24]

Il est claire que si les collages ont été faits en majorité par Kroutchonykh, l’influence d’Olga Rozanova, qui venait de participer à l’exposition suprématiste «O, 10», est évidente.

En conclusion, je soulignerai que le mot «illustration» est devenu inadéquat dans son sens traditionnel séculaire à partir de 1912 et du lancement par Kroutchonykh des livres-objets autographes. Marina Tsvétaïéva résume bien cette nouvelle attitude au XXe siècle jusqu’à nos jours à l’égard de la nouvelle forme artistique qui naît de l’interaction du pictural et de l’écrit. A propos d’un de ces livres dont les coauteurs ont été Natalia Gontcharova et le poète Tikhon Tchouriline, Marina Tsvétaïéva écrit : «J’ai pour le mot ‘illustration’ une répulsion insurmontable. Je ne le prononce presque jamais. La répulsion est double, à cause du voisinage sonore avec ‘lustrer’ et sémantique avec illustrer – rendre illustre, glorifier- qui, d’une étrange façon, évoque en nous l’inverse, à savoir : sa valeur appliquée ou relative. Au sens littéral (rendre célèbre), il est offensant pour l’auteur, au sens commun – il l’est pour le peintre[25]»[26]

 

 

[1] A.I. Metchenko, «Rannii Maïakovski» [Les débuts de Maïakovski], in : Vladimir Maïakovski, Moscou-Léningrad, 1940, ANSSSR, p. 9-68. Alexandre Metchenko a le premier insisté sur les cubisme des vers de Maïakovski, en particulier dans sa poésie «Iz oulitsy v oulitsu» [De la rue dans la rue], voir : Gerald Janecek, The Look of Russian Literature. Avant-Garde. Visual Experiments. 1900-1930, Princeton, New jersey, 1984, p. 209 sqq.

[2] Voir le remarquable catalogue : Margit Rowell, Deborah Wye, The Russian Avant-garde Book. 1910-1934, New York, The Museum of Modern Art, 2002

[3] Voir, tout particulièrement, la VIème Partie du tome II de Jean-Claude Lanne, Velimir Xlebnikov, Université Jean Moulin Lyon 3, 2014, p. 47-122 (« Après le langage, encore le langage : une autre poétique »)

[4] Vladimir Markov, «Kručenych, Russia’s Greatest Non-Poet», in : A. E. Kroutchonykh, Izbrannoié [Selected Works], Munich, Wilhelm Fink, 1973, p.’ 9

[5] E. Kovtoune, «Litografirovannyié izdaniya foutouristov» [Les éditions lithographiées des futuristes], in : Rousskaya foutouristitcheskaya kniga [Le livre futuriste russe], Moscou, Kniga, 1989, p. 6

[6] Jean-Claude Marcadé, «Peinture et poésie futuristes», in : Les avant-gardes littéraires au XXe siècle (sous la direction de Jean Weisgerber), Budapest, Akadémiai Kiadó, t. II, 1984, p. 973-974

[7] E. Kovtoune, Knijnyié oblojki rousskikh khoudojnikov natchala XX viéka [Les couvertures de livre des artistes russes du début du XXe siècle], Léningrad, Gossoudarstviennyï rousskiï mouzieï, 1977, p. 5

[8] E. Kovtoune, «Litografirovannyié izdaniya foutouristov», op.cit., p. 130

[9] S. Bobrov, «O novoy illioustratsii», in : Vertogradari nad lozami [Les jardiniers des osiers], Moscou, 1913, p. 156

[10] Lettre d’Olga Rozanova à Anna Rozanova, juin 1913, in : Nina Gourianova, Olga Rozanova i ranniï rousskii avangard [Olga Rozanova et la première avant-garde russe], Moscou, Guiléya, 2002, p. 220-221

[11] Ada Ackerman, «Les almanachs du futurisme russe. Une forme particulière de revue. L’exemple de Vzorval», in : Evanghélia Stead, Hélène Védrine (dir.), L’Europe des revues (1880-1920). Estampes. Photographies. Illustrations, PUPS, 2008, p. 504, 506

[12] A. Kroutchonykh. V. Khlebnikov, Slovo kak takovoïé. O khoudojestviennykh proizvédiényakh [1913], in : Die Manifeste und Programmschriften der russischen Futuristen [édité et annoté dans la langue originale russe par Vladimir Markov], Munich, Wilhelm Fink, 1967, p. 57; traduite en français par Jean-Claude et Valentine Marcadé in : L’Année 1913. Les formes esthétiques de l’oeuvre d’art à la veille de la première guerre mondiale (sous la direction de L. Brion-Guerry), Paris, Klincksieck, t. 3, 1973, p. 365-366

[13] Alexandre [sic] Kroutchonykh, Déklaratsiya slova, kak takovogo [tract de 1913], in : Die Manifeste und Programmschriften der russischen Futuristen, op.cit., p. 63; traduction française de J.-Cl. et V. Marcadé in : L’Année 1913. Les formes esthétiques de l’oeuvre d’art à la veille de la première guerre mondiale, op.cit., p. 371

[14] A. Kroutchonykh, Faktoura slova. Déklaratsiya (kniga 120-aya), Moscou, 1923; reprint dans : Alexeï Kroutchonykh, Koukich prochliakam, Moscou-Tallinn, Guiléya, 1992 (éd. de S.V. Koudriavtsev, préface de G.N. Aïgui), p. 29

[15] Voir : Nina Gourianova, Olga Rozanova i rannii rousskii avangard, op.cit., p. 304

[16] Voir pour un dossier complet : A. Sidoti, Genèse et dossier d’une polémique. La Prose du transsibérien. Blaise Cendrars-Sonia Delaunay. novembre-décembre 1912-juin 1914, Paris, Lettres Modernes, 1987

[17] Lettre d’Alexandre Smirnov à Sonia Delaunay du 5/18 octobre 1913, in : Robert Delaunay 1906-1914 De l’Impressionnisme à l’abstraction, Paris, Centre Georges Pompidou, 1999, p. 73

[18] Voir A. Sidoti, op.cit., p. 30-38

[19] Dans le dictionnaire de Dahl, outiatch’ïé ou outinoïé gniezdo désigne la constellation des Pléiades. Le Littré nous indique que un des sens de «poussinière» est le «nom vulgaire de la constellation des Pléiades. Notons qu’en allemand les Pléiades ont également un nom de volatile «Gluckhenne» – la poule couveuse et que le mot grec «Πελειάδες» désignait les colombes…

[20] E. Kovtoune, Knijnyié oblojki rousskikh khoudojnikov natchala XX viéka, op.cit., p. 179. Pour le rapport sémantique entre le texte poétique de Kroutchonykh et la peinture-calligraphie d’Olga Rozanova, voir : Nina Gourianova, Olga Rozanova i rannii rousskii avangard, op.cit., p. 87-89

[21] Lettre d’A. Kroutchonykh à A. Chemchourine du 29 septembre 1915, citée par Nina Gourianova, Olga Rozanova i rannii rousskii avangard, op.cit., p. 83

[22] Voir Nina Gourianova, Idem, p. 115-130ie

[23] Alexeï Kroutchonykh, «Préface» de Vsielienskaya voïna, in : Véra Tériokhina, p. 166

[24] Lettre d’A. Chemchourine à A. Kroutchonykh du 4 juillet 1916, in : Iz litératournovo naslédiya Kroutchonykh [Documents de l’héritage littéraire de Kroutchonykh (ed. Nina Gourianova), Berkeley Slavic Specialities, 1999, p. 453

[25] Il existe encore un sens que j’ai omis : lustre l’éclat et le lustre – un mois («douze lustres»), c’est-à-dire le même éclat : lunaire. De là aussi les lustres. De là aussi, illustre (glorieux) comme notre «gloire d’église qui dérive d’un astre. Illustrer – c’est ajouter à quelque chose de l’éclat, un rayonnement : illuminer. Perlustrer – c’est faire passer une lumière au travers de quelque chose (comme aux Rayons X)

[26]Marina Tsvétaïéva, Nathalie Gontcharova. Sa vie. Son oeuvre [original russe de 1929], Paris, Clémence Hiver, 1990, p. 43; une réédition de l’original russe Natal’ja Gontcharova (Jizn’ i tvortchestvo, in : Marina Tsvétaïéva, Sotchiniéniya [Oeuvres], t. II, Moscou, Khoudojestviennaya litératoura, 1988, p. 45

Article de Valentine Wasiutinska-Marcadé sur Marianna Vériovkina (Werefkin) en 1963 dans Le Monde