Catégorie : De l’art russe
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SAMUEL ACKERMAN ET LE DIALOGUE PICTURAL AVEC LE SACRÉ ET LE POÉTIQUE
SAMUEL ACKERMAN ET LE DIALOGUE PICTURAL AVEC LE SACRÉ ET LE POÉTIQUE
« La poésie ne s’impose pas, elle s’expose »
Paul Celan (26.3.69)[1]
Les liens de Samuel Ackerman avec Israël, la Terre Sainte, se sont noués tout d’abord dans l’imprégnation, à travers la liturgie, les textes, la méditation, de la Tradition juive dans son Ukraine natale, dans cette région des Carpates aux limites des mondes slaves, hongrois et tsiganes. L’artiste y a développé au cours des années 1970 toute une esthétique florale disant le monde dans des paraboles non figuratives dont la beauté vient d’un art consommé du dessin, d’une inspiration formelle issue en partie de l’art populaire houtsoule et du Vroubel kiévien[2]Le contact charnel avec la terre d’Israël, dès les années 1980, permit au peintre d’élargir sa vision picturale et de l’incarner dans une nouvelle lumière et un nouvel espace. Il poursuit, certes encore, son exploration de la floraison du monde et ses méditations en lignes symboliques et couleurs d’une très grande complexité, héritage de Vroubel, voire de Filonov, alternant avec des œuvres à l’iconographie beaucoup plus minimale, héritage du suprématisme de Malévitch qui est cité à plusieurs reprises. Le dialogue avec ce dernier n’a jamais cessé et l’on trouve des variations multiples du vocabulaire malévitchien : Красная заповедь , par exemple, mêle la « courbe de l’Univers» de Supremus N° 58 du Musée national russe et la répète, l’associant à la croix noire sur laquelle s’inscrit une autre métonymie malévitchienne de l’Univers, la «larme» de Супрематизм N° 55 du Musée de Krasnodar, transformée par Samuel Ackerman en tête de mort, faisant de cette oeuvre une synthèse suprématiste-alogiste. Cette même «courbe de l’Univers» à laquelle Malévitch donne dans une esquisse le nom polonais russifié de «targe, bouclier» [тарча][3] se retrouve dans Надсолнух (néologisme typiquement khlebnikovien, comme les aime le peintre[4]). Dans Супрематическая гора чаш comme dans Чаша лик, Радуга всекрасного ou Супрематические чаши, les éléments suprématistes sortent d’un calice, forme que l’artiste a privilégiée et utilisée dans de nombreuses variations. Ce calice, avec toutes les implications qu’il contient dans l’imaginaire judéo-chrétien, a été emprunté par Samuel Ackerman au calice de l’icône emblématique de l’art russe, la Trinité de l’Ancien Testament de saint André Roubliov, aujourd’hui à la Galerie nationale Trétiakov.
Cette icône a fait l’objet de la part de l’artiste carpatorusse d’un dialogue sous la forme d’une performance sur la terre d’Israël en 1980. Le sujet est judéo-chrétien par excellence, puisqu’il figure de manière symbolique «l’hospitalité d’Abraham», telle qu’elle est rapportée dans la Genèse (XVIII, 1-16) : trois hommes se présentent au Patriarche aux chênes de Manré – c’est «Yahvé [qui] se fait voir», dit le texte biblique, et Abraham se prosterne devant eux en leur donnant le nom d’Adonaï. La Tradition chrétienne a vu dans cette apparition des trois «voyageurs» l’image de Dieu en trois personnes, Elohim (c’est sous ce nom au pluriel que Dieu parle à Abraham dans le premier livre de l’Ancien Testament).
Ce passage de la Bible est donc partagé par la Tradition juive et la Tradition chrétienne. Un artiste, aussi profondément juif par tous les aspects de sa vie et de son art, que Marc Chagall a fait une interprétation personnelle de cet épisode dans plusieurs oeuvres sur ce sujet : les huiles gouachées sur papier pour l’illustration de la Bible en 1931 (Abraham prosterné devant les trois Anges, Abraham recevant les trois Anges, Nice, Musée National Message Biblique Chagall, ou les toiles Abraham et les trois Anges, version de 1940, coll.part., et celle de 1960-1966, Nice, Musée National Message Biblique Chagall). Chagall reprend dans son style primitiviste, celui du loubok russien, l’interprétation de l’iconographie chrétienne, à savoir l’égalité en forme et en dignité des trois anges.
Pour Samuel Ackerman, dont la poétique est à l’opposé, puisque son art refuse la figuration mimétique des êtres et du monde, même si çà et là il parsème ses surfaces picturales de personnages (lui-même, sa femme, ses filles), plutôt des pictogrammes en filigrane que de véritables «portraits». Ce sont ce que Marcel Cohen a appelé des «pictogrammes-signes», des «dessins qui sont parlants», qui «portent en eux-mêmes leurs significations.»[5] Le seul élément qui relie l’appropriation des thèmes judéo-chrétiens chez Chagall (souvenons-nous des dizaines de ses tableaux avec la Crucifixion[6]) et chez Samuel Ackerman, c’est la volonté de judaïser ou de rejudaïser des thèmes vétérotestamentaires que l’art chrétien a abondamment illustrés, alors que l’art juif, à cause de l’interdiction mosaïque, par peur d’idolâtrie, n’a pas développé systématiquement avant la seconde moitié du XIXe siècle de représentations plastiques.[7]
Et pourtant, depuis l’arche d’alliance aux extrêmités de laquelle des chérubins en or déployaient leurs ailes et l’ombraient (Nb, XXV, 18-20), depuis, à l’ère chrétienne, les fresques de Doura-Europos (245 après J.C.), les enluminures de plusieurs manuscrits hébraïques au Moyen Âge, la possibilité de représentations plastiques, autres qu’ornementales, n’avait cessé de se manifester. Le XXe siècle a vu l’épanouissement des peintres et des sculpteurs juifs qui ont participé aux mouvements esthétiques les plus divers. Il y eut même, au début des années 1920, des tentatives de faire apparaître un art national juif, que ce soit dans la Kulturlige à Kiev et à Moscou, ou encore à Berlin.[8]
Pour en revenir à Samuel Ackerman et à sa performance à Jérusalem à partir de l’icône de la Trinité de l’Ancien Testament de Roubliov, cette performance s’inscrit, d’une certaine façon, dans cette histoire de l’appariement des sujets chrétiens vétérostestamentaires à une vision juive. On trouve une démarche identique chez le poète de Czernowitz, Paul Celan, avec lequel Samuel Ackerman mène un dialogue intense. Souvenons-nous de la poésie «Du sei wie du» [Toi, sois comme toi][9] qui mêle un verset d’Isaïe (LX, 1) dans la version en vieil allemand de Maître Eckhart à l’allemand moderne et termine par l’hébreu transcrit en lettres latines «kumi ori» [Lève-toi, illumine-toi]. Comme l’écrit John Felstiner : «Le poème de Celan part d’un mystique allemand qui prêche Isaïe, passe par un poète juif renouant son lien, et finit sur une image de la parole elle-même, étayant les ténèbres.»[10]
Il va sans dire que , sans se détacher le moins du monde, en quoi que ce soit, de sa tradition et de sa foi, Samuel Ackerman ne cherche aucunement à occulter ou à subvertir le message iconique pour lequel, au contraire, il manifeste, en tant qu’homme, le plus grand respect et, en tant que peintre, la plus grande admiration. Samuel Ackerman est un homme de son temps, tout en étant nourri des expériences picturales, religieuses, mystiques, poétiques du passé. C’est donc un dialogue qui s’est instauré entre lui et l’oeuvre sacrée de Roubliov. Le choix de Jérusalem est délibéré : il s’agissait de faire revenir la Trinité sur un lieu symbolique, celui de l’accueil de l’étranger. Pour l’artiste juif, Jérusalem représente précisément l’accueil de l’Autre. La performance, comme le montrent les oeuvres qui en ont découlé et les photographies, voyait le déploiement d’un rouleau sur lequel sont découpés des plans monochromes gouachés. Ces rouleaux sont sur la terre désertique, ocre, prête toujours, dans sa nudité, à être caressée par les souffles spirituels; l’artiste est debout, exerçant une cérémonie sacerdotale. Au début le rouleau est fermé. La première partie est un champ d’or – la lumière hiérosolomytaine; la deuxième partie s’enroule en laissant voir l’or; la troisième ligne se découpe en trois gouaches; la quatrième fait apparaître le quadrilatère (le Temple) de la terre de Jérusalem; le dessin du triangle sur le rouleau, l’autel et la coupe sont des éléments de l’icône de Roubliov que Samuel Ackerman reprend de façon récurrente, dans de multiples variations, tout au long de sa création; enfin, dans la dernière partie, le rouleau s’est réenroulé à partir des deux extrêmités, indiquant le carrefour des routes menant à Beer Sheba et à Bethléem. Beer Sheba est le lieu du pacte d’Abraham, le père des croyants, «là où il crie le nom de Yahvé, El’Olim, l’Él de pérennité» (Genèse, XXI, 33); Betthléem – c’est, pour les juifs, le lieu de la sépulture de Rachel, et c’est, pour les chrétiens, la terre de Judée d’où est sorti le Bon Pasteur.
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À partir de 1984, Samuel Ackerman est à Paris où il vit et travaille aujourd’hui, sans cesser de retourner régulièrement en Israël. Son espace intellectuel, toujours nourri des textes bibliques et de leur herméneutique juive, s’est confronté à la vie artistique mouvementée, contradictoire, exacerbée, sujette à des modes, de la capitale française où sont concentrées toutes les impulsions venues des quatre coins du monde. Il poursuit ici sa propre vision du monde, tout en maintenant un dialogue permanent avec des artistes, des écrivains ou des poètes, avec lesquels il se sent des affinités, en particulier avec Malévitch, Beuys, Benjamin et surtout Paul Celan.
Коллекционер Беньямин rappelle le séjour du critique allemand à Moscou où «il acquiert de nombreux jouets pour enfants, de spécimens en bois faits à la main, provenant de tous les pays de l’Union soviétique et qu’il chine sur les marchés et dans les échoppes»[11]. Il est clair que Samuel Ackerman trouve là matière pour son iconographie qui aime emprunter au mode de l’enfance toute une panoplie de signes picturaux, en particulier le motif du landau revient avec insistance, ou bien celui du nichoir à étourneau, de l’éventail. Le livre-dépliant Осеменение déploie tout le vocabulaire hiéroglyphique ackermanien : le landau, l’éventail, la dent-de-lion qui, en éventail, dissémine, sous le souffle du vent-excitation, sa semence, laquelle croît et finit en livre. Notons la convergence avec l’association par Paul Celan de l’inconscient à l’enfance : un poème du recueil Fadensonnen [Soleils de fil] ne dit-il pas:
Die Wahrheit, angeseilt an
die entäußerten Traumrelikte
kommt als ein Kind
über den Grat
[La vérité, encordée aux
reliquats oniriques désextériorisés
vient tel une enfant
sur la ligne de crête][12]
Dans plus de deux cents gouaches et huiles Samuel Ackerman a mené ce dialogue pictural d’une très forte originalité avec la poésie célanienne. Et cela de façon tout à fait autre que ce même dialogue qui est incarné dans toute une partie de la création du peintre allemand contemporain Anselm Kiefer. Anselm Kiefer a l’habitude de parsemer des oeuvres aux formats gigantesques de graffitis avec des citation écrites en cursive, allant de l’iconoclasme byzantin historique à Vélimir Khlebnikov. Les liens entre ces inscriptions et l’oeuvre peinte sont assez lâches et souvent arbitraires. Leur seule motivation est l’intérêt intellectuel de Kiefer pour la poésie, la philosophie, la théologie, voire la sociologie. Lui, l’Allemand aryen de culture catholique, s’est hardiment confronté à une pensée poétique ancrée à la fois dans la tradition allemande et la tradition juive. Il va de soi qu’Anselm Kiefer n’a pas pu se mouler dans tous les aspects herméneutiques de l’auteur de Die Niemandsrose [La rose de personne] ou de Sprachgitter [Grille de parole]. Parfois, il se contente de purs graffitis tirés de Lichtzwang [Contrainte de lumière] ou de Mohn und Gedächtnis [Le pavot et la mémoire]. Il privilégie la sublime Todesfuge qui lui permet d’en transcrire les éléments sémantiques et lexicaux avec son arsenal habituel de médiums puisés directement dans la nature ou dans la physiologie humaine : charbon, cendre, terre, sable, branches, fagots, métal, gomme-laque, paille, cheveux humains. Il s’agit d’une interprétation allemande, dans le style des grandes mythologies germaniques, des subtilités et de la polysémie elliptique de Paul Celan. Cela paraît évident quand on constate qu’il traite picturalement de la même façon le cycle issu de la Todesfuge et celui des Maîtres chanteurs wagnériens[13]. On comprend qu’avec cette série obsessionnelle, Anselm Kiefer veut démontrer non seulement l’horreur de la Shoah, mais aussi la culpabilité allemande. Et, en fait, comme l’a écrit Daniel Arasse, «Kiefer continue Celan pour son propre compte.»[14]
Ce qui est, certes, le cas aussi de Samuel Ackerman qui n’illustre aucunement les poésie de Paul Celan, mais dialogue de façon congéniale avec un créateur qui vient de la même terre et du même complexe religieux juif que lui. Alors qu’Anselm Kiefer fait dans le gigantisme naturaliste non-figuratif, Samuel Ackerman est plutôt du côté de la picturologie d’un Paul Klee, créant sur des surfaces relativement restreintes (ce qui correspond aux espaces poétiques minimalistes de Celan) des univers chaque fois se suffisant à eux-mêmes et lourds de la multiplicité non seulement formelle mais également symbolique. Un exemple suffira à comprendre la spécificité de l’art ackermanien. La place de la végétation est très importante chez Paul Celan. Anselm Kiefer utilise ou bien des graines de tournesol ou bien de la paille ou bien du bronze et du plomb (Pour Paul Celan – Ukraine); Samuel Ackerman fait de certaines plantes des pictogrammes qui sont des traces calligraphiques et qui se transforment en différentes formes symboliques : la fleur de pissenlit (la dent-de-lion) qui s’éparpille au vent, le tournesol qui peut se faire bâton-bourdon des pasteurs bibliques ou des pèlerins d’aujourd’hui[15], ou telle herbe dont la tige se termine en étoile, le Maguen David, le Bouclier de David, auquel manque une branche, celle qui sera restaurée à la venue du Messie. Samuel Ackerman transcrit en signes aériens tout ce que comporte le mot récurrent chez Celan de «Halm» – tige frêle, délicate, fragile, promise à la caducité.
Samuel Ackerman n’a pas besoin de «se judaïser» comme Kiefer : ce qui le relie à Paul Celan, c’est le lien charnel avec la Tora. On pourrait dire comme Peter Mayer dans son article «Alle Dichter sind Juden», reprenant l’épigraphe que Paul Celan a mis en russe comme épigraphe de sa poésie Und mit dem Buch aus Tarussa [Et avec le livre venu de Taroussa] du recueil Die Niemandsrose la célèbre phrase de Marina Tsvétaïéva «Все поэты жиды», à partir d’un vers de Marina Tsvétaïéva[16] : «Le juif construit des parallèles, il voit tout dans des concordances […] Le poète s’assimile à un savant rabbin qui mentionne pour chaque passage de la Tora toutes les 49 significations»[17].
On pourrait dire la même chose pour les tableaux de Samuel Ackerman où s’entremêlent concordances et corrélations avec la Tradition juive, se conjuguant souvent à des allusions transparentes ou cryptées à la création d’autres artistes, surtout Malévitch ou Beuys. Il y a dans Samuel Ackerman du rabbi : chaque oeuvre est complexe, parfois obscure, appelant au commentaire et au déchiffrement ( l’ Entzifferung de Jakob Boehme), chaque oeuvre est un microcosme. Toute la création ackermanienne, et cela est un trait qui justifie tout son travail à partir de la pensée poétique de Paul Celan, est dialogique et intertextuelle[18].
Les références explicites de Samuel Ackerman à Paul Celan transposent en langage pictural les images poétiques de l’auteur de la Todesfuge, de Fadensonnen [Нити солнца], de Atemwende [Поворот дыхания], de Sprachgitter. La poésie Schiboleth a trouvé, de façon privilégiée, un écho dans l’iconographie de Samuel Ackerman : l’épisode du livre des Juges (XII, 5-6) où le mot «shibolèt» -épi, est déformé en «sibolèt» et provoque la mort. La parole est le lieu par excellence de l’existence et de la difficulté de son authenticité. Le poème commence ainsi :
Mitsamt meinen Steinen,
den großgeweinten
hinter den Gittern
schleiften sie mich
[Au milieu de mes pierres,
grandement pleurées
derrière les grilles
ils m’ont traîné][19]
Le sujet de la grille se transforme chez Ackerman en barrière, le plus souvent de bois (comme en Russie et en Ukraine). C’est la clôture, les barreaux, les barbelés. Un commentateur français a noté : «La grille matérialise la séparation originelle dans le poème Schiboleth; on est coupé du ‘marché’, transporté dans l’ordre des mots, les ‘pierres’, dans une tonalité et suivant un rythme scandés par la division.[20]» Le bois revient comme leitmotiv dans plusieurs gouaches de la série célanienne : Нерест солнца, Притча оград, У прорастающей тени, Равновесие сплетенного. Le bois est associé à la pierre, par exemple dans Каменная весть, Тень исцелания, Поспешная тень.
Dans Gespräch im Gebirg [Entretien dans la montagne], ce poème en prose faisant dialoguer le Je et le Tu, comme dans d’autres poésies comme Sprachgitter, Engführung [Strette] ou Schiboleth, Paul Celan revient avec insistance sur le motif des dalles et de la pierre qui «renvoient, par métonymie, au lieu originel de l’inhumanité»[21].
Citons encore :
Gras auseinandergeschrieben. Die Steine weiß,
mit den Schatten der Halme
[Herbe épelée. Les pierres blanches,
avec les ombres des tiges][22]
Ou encore :
Die Fliesen. Darauf,
dicht beieinander, die beiden
herzgrauen Lachen
[Les dalles. Là-dessus
pressées l’une contre l’autre, les deux
flaques gris-coeur][23]
Ou encore :
«Auf dem Stein bin ich gelegen, damals, du weißt, auf den Steinfliesen; und neben mir, da sind sie gelegen, die andern, die wie ich waren, die andern, die anders waren als ich und genauso, die Geschwisterkinder.»
[J’étais couché sur la pierre, en ce temps-là, tu le sais, sur des dalles de pierre; et à mes côtés, là, ils sont couchés, les autres, qui étaient comme moi, les autres qui étaient autrement que moi et exactement pareils, les fils de mes frères et soeurs.][24]
Cette communion universelle des êtres humains, au-delà de toutes les spécificités ethniques, religieuses ou philosophiques, traduite par le motif de la pierre dont sont faits les chemins de la vie et de la mort, revient également comme leitmotiv dans le cycle célanien de Samuel Ackerman. Rappelons aussi la coutume juive de déposer des pierres sur les tombes.
A la dalle de pierre est associée l’image de l’ ombre :
Und die Sterne, die du häuftest,
die du häufst :
wohin werfen sie die Schatten,
und wie weit?
Und der Wind, der drüber hinstreicht,
und der Wind :
rafft er dieser Schatten einen,
mißt er ihn dir zu?
[Et les pierres que tu entassais,
que tu entasses :
où jettent-elles leurs ombres,
et à quelle distance?
Et le vent qui passe dessus,
et le vent ,
raffle-t-il de ces ombres une seule,
la manque – pour toi?][25]
Dans Беременные тени, l’ombre est celle de Yahvé qui couvre le premier artiste Bésalél (Exode, XXXI); dans Поспешная тень, l’ombre de la dalle est en avant et annonce les Tables de la loi (la «schwebende Stein-Ikone»[la pierre-icône en suspension][26]). De même Нерест тени peut être lu à la lumière de la poésie de Paul Celan, tirée du recueil Atemwende :
In den Flüssen nördlich der Zukunft
werf ich das Netz aus, das du
zögernd beswerst
mit von Steinen geschriebenen
Schatten
[Dans le cours d’eau au nord de l’avenir
je jette le filet que toi
hésitant tu alourdis
d’ ombres
de pierres écrites][27]
La couleur verte utilisée par Samuel Ackerman a la même ambivalence que chez Paul Celan qui dit dans Espenbaum [Le tremble]:
Löwenzahn, so grün ist die Ukraine.
Meine blonde Mutter kam nicht heim.
[Dent-de-lion, si verte est l’Ukraine.
Ma blonde mère n’y est pas revenue.][28]
Les assemblages variés de pierre trouvent une expression particulièrement forte dans Видящая ладонь où sont réunis pierre, ombre, dalle, éléments végétaux, Paris et Notre-Dame, les bouquinistes des bords de Seine, et – en filigrane – l’autoportrait du peintre. Comme nous l’avons noté plus haut, l’artiste n’a pas refusé la représentation de personnages, mais ce sont plutôt des empreintes que de véritables portraits. Il en est ainsi des autoportraits dans beaucoup d’oeuvres de Samuel Ackerman. Ainsi, dans Цыганское qui est comme un écho de la poésie de Paul Celan Flimmerbaum [Arbre de scintillement] du recueil Die Niemandsrose :
[…]
es war
eine Freiheit
Wir schwammen […]
Ich schwamm für uns beide. Ich schwamm nicht.
Der Flimmerbaum schwamm […]
Weißt du noch, daß ich sang?
Diese –
o dieseDrift. […]
[C’était
une liberté
nous nagions […]
je nageais pour nous deux. Je ne nageais pas
L’arbre de scintillement nageait […]
Sais-tu encore que je chantais?
Cette –
ô cette dérive.][29]
La plupart des représentations de Samuel Ackerman sont obliques. J’y vois, là encore, une connivence avec le Paul Celan de Sprachgitter, déjà cité :
Schräg, in der eisernen Tülle,
der blakende Span.
Am Lichtsinn
Errätst du die Seele […]
Die Fliesen. Darauf,
dicht beieinander, die beiden
herzgrauen Lachen : zwei
Mundvoll Schweigen
[Oblique, dans le bec de fer,
le copeau fumant.
Au sens de la lumière
Tu devines l’âme […]
Les dalles. Là-dessus,
pressées l’une contre l’autre, les deux
flaques gris-coeur :
Deux
Bouche Pleine Silence.][30]
Chaque oeuvre de Samuel Ackerman est un poème polysémique dont le vocabulaire s’est élargi au contact de la poésie célanienne. C’est souvent une prairie diaprée de fleurs et de frondaisons. Dans de multiples variations, on rencontre les boucliers tronqués du Maguen David et des bâtons bibliques; le zigzag de fleuves mythisés, faisant rejoindre le Boug ukrainien où tout a commencé pour Paul Celan (В тени Пауля Целана) et la Seine où il est venu s’abîmer; les tournesols, parfois coupés, tels de la cendre; les sites parisiens et Bethléem…
Dans beaucoup de tableaux il utilise les lettres de l’alphabet hébraïque. Nourri de la littérature herméneutique et de Gershom Scholem, il sait que l’alphabet hébraïque est «celui dont Dieu s’est servi pour la Création du monde : ‘Ce sont les vingt-deux lettres-éléments : Dieu les dessina, les tailla, les pesa, les combina et les échangea, et c’est d’elles qu’il créa l’âme de toute la création et de tout ce qui fut créé depuis lors’»[31] Cela est dit dans le poème de Paul Celan Hüttenfenster [Fenêtre de cabanes] où tout l’Univers est embrassé, non seulement juif, de Vitebsk au «ghetto et Eden», mais aussi non-juif (l’alpha est associé à l’aleph) :
schreitet
die Buchstaben ab und der Buchstaben sterblich-
unsterbliche Seele,
geht zu Aleph und Jud und geht weiter,
baut ihn, den Davidschild, läßt ihn
aufflammen, einmal,
läßt ihn erlöschen – da steht er,
unsichtbar, steht
bei Alpha und Aleph, bei Jud,
bei den andern, bei
allen : in
dir,
Beth, – das ist
das Haus, wo der Tisch steht mit
dem Licht und dem Licht.
[il passe en revue
les lettres et des lettres mortelle-
immortelle l’âme,
va jusqu’à aleph et youd et continue
il le bâtit, le bouclier de David, il le laisse
flamboyer, parfois,
il le laisse s’éteindre – il se tient là,
invisible, il se tient
auprès d’alpha, auprès de youd,
auprès des autres,
auprès de toutes-de tous : en
toi,
beth – c’est
la maison où est dressée la table avec
la lumière et la lumière.][32]
Aleph est le première lettre de l’alphabet hébraïque et youd est la lettre initiale du nom imprononçable (le tétragramme) de Yahvé. Samuel Ackerman fait remarquer que le youd est présent phonétiquement dans le mot russe люд et ses diverses dérivations. La lettre beth est la lettre initiale de la Bible (Béréchit) et signifie «maison»[33], ce qu’ expose la toile de Samuel Ackerman Начало avec la perspective inversée de la table. Le peintre utilise également d’autres lettres hébraïques : le tsadik (par exemple, dans Колесница цвета-света, où il joue sur la lettre russe venue de l’hébreu «ц»), le chin qui a donné lieu au «ш» russe et qui, à l’origine, est une lettre égyptienne stylisée à partir de trois tiges de papyrus.
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L’oeuvre de Samuel Ackerman est belle au-delà de la complexité de ses significations symboliques. Ses livres-dépliants sont de véritables joyaux, des poèmes-objets dans la tradition avangardiste russe du premier quart du XXe siècle, une joie pour l’oeil et pour l’esprit. L’artiste y déroule sa vision extatique du monde, c’est sa hagada personnelle, peuplée de ses pictogrammes-héroglyphes préférés. Ainsi, les différentes pages du dépliant Осанна. Желтый улов sont traversées par l’aubépine et reprennent des images tirées du recueil célannien Die Niemandsrose, dédié «au souvenir d’Ossip Mandelstam» : Notre-Dame, Saint-Julien le Pauvre, côtoient les lettres hébraïques.
Samuel Ackerman célèbre la Création et appelle à la contemplation esthétique. Son oeuvre a la beauté des enluminures et respire une grande confiance dans la créature, malgré les horreurs de l’Histoire.
Jean-Claude Marcadé
Le Pam, juin 2008
[1] Paul Celan, Gesammelte Werke in fünf Bänden, Frankfurt am Main, Suhrkam, 1983, tome III, p. 181
[2] Je me permets de renvoyer à mon article «Samuel Ackerman or the Blossoming of the World» (en anglais et en français) dans le catalogue Samuel Ackerman. Habits de la terre. Garments of the Earth. Munkacs, Jérusalem, Paris, Paris, Galerie Le Minotaure, 2007
[3] Sur le dessin de l’esquisse de Supremus N° 58, de l’ancienne collection Khardjiev, aujourd’hui au Stedelijk Museum d’Amsdterdam, on peut lire de la main de Malévitch : «Цветoвая тарча в движении, основанном на оси черной контрцветовой плоскости» [ cf. catalogue KazimirMalevich. Drawings from the collection of the Khardzhiev-Chaga Art Foundation, Amsterdam, SMA Cahiers 9, 1997, p. 39]
[4] Sur les néologismes khlebnikoviens et leur traduction en allemand par Paul Celan, voir : Христина Иванович, « Языковые утопии Велимира Хлебникова» в сб. Пауль Целан. Материалы, исследования, воспоминания (составитель и редактор Лариса Найдич), том 1, Москва-Иерусалим, Мосты культуры/Гешарим, 2004, с. 220 – 247
[5] Marcel Cohen, L’Écriture, Paris, Éditions sociales, 1953, p. 16
[6] Notons que chez Paul Celan «les scènes évocatrices de la crucifixion sont autant de préfigurations du destin des Juifs [comme chez Chagall – JCM]», John E. Jackson, in Paul Celan, Poèmes, Paris, José Corti, 2004, p. 211
[7] Un des premiers artistes juifs à avoir représenté des sujets juifs et chrétiens a été le sculpteur russe Mark Antokolski qui, lui aussi, a d’une certaine mesure judaïsé la figure du Christ. Antokolski a été salué par le critique Vladimir Stassov comme «первый из всех евреев» à avoir osé se mesurer «с другими смертными», В.В. Стасов, «Двадцать пять лет русского искусства» [1882-1883], in Избранные сочинения в трех томах, М., Искусство, 1952, т. 2, с. 488. Dans sa monographie sur Antokolski, parue en 1906, Stassov en appelle, sur l’exemple du sculpteur russe, à un art national juif.
[8] Cf. Jüdische Künstler in der gegenwärtigen russischen Kunst, Berlin, 1922. Voir aussi le catalogue Tradition and Revolution. The Jewish Renaissance in Russian Avant-garde Art 1912-1928 (éd. Ruth Apter-Gabriel), Jérusalem, The Israel Museum, 1988 (une abondante bibliographie est donnée)
[9] Paul Celan, Gesammelte Werke in fünf Bänden, op.cit. tome II, p. 327
[10] John Felstiner, «Langue maternelle, langue éternelle.La présence de l’hébreu», in Contre-jour. Études sur Paul Celan. Colloque de Cerisy édité par Martine Broda, Paris, cerf, 1986, p.77 ; voir aussi le commentaire de cette poésie par John E. Jackson «La main qui ouvrira ce livre…», in Paul Celan, Poèmes, Paris, José Corti, op.cit., p. 236-239
[11] Tilla Rudel, Walter Benjamin. L’Ange assassiné, Paris, Mengès, 2006, p. 115
[12] Paul Celan, Gesammelte Werke in fünf Bänden, op.cit. tome II, p. 138
[13] Sur le sujet, voir le livre remarquable d’Andréa Lauterwein, Anselm Kiefer et la poésie de Paul Celan, Paris, Regard, 2006
[14] Daniel Arasse, Anselm Kiefer, Paris, Regard, 2001, p. 140, cité ici d’après Andréa Lauterwein, Anselm Kiefer et la poésie de Paul Celan, op.cit., p. 21
[15] Paul Celan opère de telles transformations, par exemple, la béquille se fait cep de vigne dans «Die Winzer» [Les vignerons], in Paul Celan, Gesammelte Werke in fünf Bänden, op.cit. tome I, p. 140
[16] Dans le Poème de la fin [Поэма конца, 1924], Marina Tsvétaïéva termine le chant 12 par ce quatrain :
Гетто избранничества! Вал и ров
По – щади не жди!
В сем христианнейшем из миров
Поэты – жиды
[Ghetto des élites! Au trou! Tiens!
Pas de pitié! Que des gifles!
En ce monde-ci hyperchrétien
Les poètes sont des Juifs!], traduction française d’Eve Malleret dans : Marina Tsvétaïéva, Le Poème de la montagne. Le Poème de la fin. Поэма горы. Поэма конца, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1984 (édition bilingue).
Sur l’épigraphe de Paul Celan pris à ce vers de Marina Tsvétaïéva, voir : Христина Иванович, «„Все поэты – жиды„. Целановские прочтения стихов Марины Цветаевой» в сб. Пауль Целан. Материалы, исследования, воспоминания (составитель и редактор Лариса Найдич), том 1,op.cit., с. 205-220
[17] Peter Mayer, «Alle Dichter sind Juden», in Germanisch-Romanische Monatschrift, 1973, N° 28, p. 32-55, cité ici d’après Петро Рихло, Поетіка діалогу. Творчість Пауля Целана як інтертекст, Чернівці, 2005, с. 19
[18] Voir le livre essentiel de Петро Рихло, Поетіка діалогу. Творчість Пауля Целана як інтертекст, cité supra
[19] Paul Celan, Gesammelte Werke in fünf Bänden, op.cit. tome I, p. 131
[20] Jean Bollack, «Paul Celan sur la langue. Le poème Sprachgitter et ses interprétations», in Contre-jour. Études sur Paul Celan. Colloque de Cerisy édité par Martine Broda, op.cit., p. 96
[21] Stéphane Mosès, «Quand le langage se fait voix. Paul Celan : Entretien dans la montagne», in Contre-jour. Études sur Paul Celan. Colloque de Cerisy édité par Martine Broda, op.cit., p. 129
[22] «Engführung» in Paul Celan, Gesammelte Werke in fünf Bänden, op.cit. tome I, p. 197
[23] «Sprachgitter», in ibidem, p. 167
[24] «Gespräch im Gebirg», in Paul Celan, Gesammelte Werke in fünf Bänden, op.cit. tome III, p. 171-172
[25] «Und das schöne» [Et la belle <chevelure>], in Paul Celan, Gesammelte Werke in fünf Bänden, op.cit. tome I, p. 115
[26] «Ungewaschen, ungeschminkt» [Non lavé, non fardé], in Paul Celan, Gesammelte Werke in fünf Bänden, op.cit. tome II, p. 333
[27] Paul Celan, Gesammelte Werke in fünf Bänden, op.cit. tome II, p. 14
[28] «Espenbaum», in Paul Celan, Gesammelte Werke in fünf Bänden, op.cit. tome I, p. 19. Allusion à la disparition de la mère de Paul Celan dans un camp nazi.
[29] «Der Flimmerbaum», in Paul Celan, Gesammelte Werke in fünf Bänden, op.cit. tome I, p. 233-234
[30][30] «Sprachgitter», in Paul Celan, Gesammelte Werke in fünf Bänden, op.cit. tome I, p. 167
[31] Sepher Yetsirah, dans D. Maclagan, La Création et ses mythes, Paris, Seuil, p. 30
[32] «Hüttenfenster» in Paul Celan, Gesammelte Werke in fünf Bänden, op.cit. tome I, p. 278
[33] Voir le commentaire du poème de Paul Celan par John Felstiner, «Langue maternelle, langue éternelle.La présence de l’hébreu», op.cit., p.69-70
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Le fauvisme en Occident et dans l’Empire Russe (Années 1910)
Les cézannistes fauves primitivistes russes du « Valet de Carreau » (années 1910) et les fauves et expressionnistes de l’Europe occidentale
par Jean-Claude Marcadé
On sait bien aujourd’hui que la circulation des œuvres picturales entre l’Empire Russe et l’Europe occidentale, avant la Révolution russe de de 1917, a été favorisée par la confrontation des œuvres de l’impressionnisme, du post-impressionnisme, des nabis, du fauvisme et du premier cubisme, tous mouvements novateurs venus des bords de la Seine, avec les œuvres des jeunes peintres russes qui avaient enrichi leur art par l’apport des courants français, à partir de leur propre expérience du primitivisme. Cette confrontation eut lieu dans les deux premiers Salons, organisés par la revue moscovite symboliste La Toison d’or en 1908 et 1909[1], dans le premier Salon, organisé à Odessa en 1909-1910, par le sculpteur Vladimir Izdebsky[2] et, tout particulièrement, à l’exposition moscovite du « Valet de carreau » en 1910-1911 où triompha le cézannisme-fauvisme-primitivisme russe[3]. On sait aussi que les fameuses collections des industriels-mécènes Ivan Morozov (l’impressionnisme et le post impressionnisme dominaient chez ce dernier qui avait acheté, entre autres, 17 Cézanne) et Sergueï Chtchoukine (dans la maison-musée de ce dernier on pouvait trouver, entre autres, 16 Derain, 38 Matisse, 50 Picasso)[4], à Moscou, furent une véritable académie pour tous les jeunes artistes russes.
Mais la circulation des idées picturales s’est faite aussi grâce à la présence à Paris d’artistes russes qui, avant 1914, étaient les transmetteurs de toutes les nouveautés parisiennes auprès de leurs confrères restés en Russie[5]. On se souvient de ce passage des mémoires du poète et théoricien Bénédikt Livchits, où ce dernier rapporte la façon dont les dernières nouveautés de la capitale française étaient aussitôt connues en Russie et assimilées. Il décrit David et Vladimir Bourliouk en 1911 examinant attentivement « une photographie de la dernière œuvre de Picasso. <Alexandra> Exter l’a rapportée de Paris tout récemment. Le dernier mot de la peinture française. Prononcé là-bas dans l’avant-garde, il sera transmis comme un mot d’ordre – on le transmet déjà sur tout le front de gauche, il éveillera des milliers d’échos, d’incitations, il posera la base d’un nouveau courant. »[6]
A Paris, Sonia Delaunay-Terk, Daniel Rossiné (c’est-à-dire Vladimir Baranoff-Rossiné), Marie Vassilieff ou, épisodiquement, Alexandra Exter; à Munich, Marianne Werefkin (Vériovkina), Jawlensky, Kandinsky, Bekhtéïev, sont des traits d’union entre la Russie et l’Occident. Aussi ne faut-il pas s’étonner que le fauvisme ait trouvé un terrain favorable chez les jeunes peintres de l’Empire russe, en révolte de façon générale contre le naturalisme et le réalisme de l’Académie, dont la figure emblématique était Ilia Riépine, contre, aussi, les évanescences picturales du symbolisme, représenté surtout par le groupe de « La Rose bleue ».
La première révolution russe de 1905, en mettant fin à l’autocratisme impérial multiséculaire avait fait souffler un vent de liberté sur toutes les manifestations de la vie, et en particulier sur la création artistique. Ainsi, les contacts avec Paris et Munich, les deux pôles des révolutions esthétiques depuis le dernier quart du XIX siècle, se renforcent et les mouvements novateurs qui s’y créent ont immédiatement une résonance à Moscou, Saint-Pétersbourg, Riga, Kiev ou Odessa. Grâce au génie de Diaghilev, l’Europe découvre la danse, la musique, mais aussi les audaces picturales européennes et russes.
Ainsi, les arts plastiques russes dans les années 1900 assimilèrent l’impressionnisme ( de façon passive chez un Korovine, de façon novatrice chez un Larionov[7]), développèrent une branche originale de l’art nouveau international (appelé ici « style moderne »[8]) et connurent une brève flambée de symbolisme[9]. Petit à petit, des peintres comme Mikhaïl Larionov, sa compagne Natalia Gontcharova, les frères David et Vladimir Bourliouk se détachent de la base formelle impressionniste et proposent des œuvres plus rudes, plus « grossières » dans leur système figuratif, leur facture-texture, leurs thèmes, faisant apparaître dès 1909 ce qu’ils appelleront le néo-primitivisme , qui se structure non à partir du tableau « civilisé » européen mais sur les productions de l’art populaire russien, oriental, voire extrême-oriental : images gravées de large diffusion (loubok), enseignes de boutiques, jouets, ustensiles de toutes sortes, porteurs de formes et de sujets inédits dans la « grande peinture ». Ainsi le goût des Slaves russiens pour les couleurs vives, bigarrées, criardes même, bien connu à travers les indiennes servant à divers usages vestimentaires ou dans les décors des objets artisanaux, se retrouve en particulier dans ceux des plateaux représentés dans plusieurs natures mortes des fauves russes (Vassili Rojdestvenski, Nature morte, 1909, Musée des Beaux Arts de Kazan’; Ilia Machkov, Baies sur fond de plateau rouge, 1910-1911, Musée National Russe, Saint-Pétersbourg; Alexandre Kouprine, Nature morte avec fleurs, vers 1912, Galerie Nationale Trétiakov, Moscou). C’est pourquoi dans l’importante exposition du Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris « Le Fauvisme ou l’épreuve du feu. Eruption de la modernité en Europe », en 1999-2000, on a pu voir une toile de Maliavine, peintre naturaliste, élève de Riépine, qui a fait jaillir dans sa série des Paysannes [ Baby ], vers 1905, cette exubérance de couleurs criardes à travers le tourbillonnement des jupes, transformées en une masse purement picturale de rouges. Et cela en dehors de tout fauvisme conscient. Le maître d’œuvre de la magistrale exposition parisienne sur le fauvisme, Suzanne Pagé, écrit qu’ « en exergue » du « Valet de carreau », « Maliavine, étranger aux ‘Fauves russes’, articule, avec une vraie originalité, une disposition naturelle à la couleur liée à un thème folklorique, dans un contexte d’héritage national fort. »[10].
Il faut avoir cela à l’esprit quand on regarde un tableau russe fauve entre 1909 et 1914 : certes, ses éléments figuratifs viennent droit de Cézanne (d’où leur appellation de « cézannistes russes »), mais s’y mêlent également des traits spécifiques de l’art populaire. Le « Valet de carreau », comme son appellation l’indique, se voulait le représentant de la jeunesse vigoureuse, de l’affirmation de soi, d’une culture corporelle incarnée et sensuelle, d’une certaine marginalité un peu louche. C’est ainsi que le tableau-enseigne de l’exposition moscovite sera la toile d’Ilia Machkov, Autoportrait et portrait de Piotr Kontchalovski (1910, Musée National Russe) où les deux peintres sont représenté presque nus, en slips violet et vert, comme des athlètes : la métaphore sportive est là pour dire que désormais l’art sera « musclé », mettant fin aux anémies brumeuses symbolistes, aux afféteries du « style moderne », aux « voiles amollis » (expression de Berdiaev dans son célèbre article de 1914 sur « Picasso »[11]) des impressionnistes.[12]
Chez Machkov (dans ses portraits et ses natures mortes), chez Kontchalovski (dans ses tauromachies), chez Lentoulov (dans ses paysages), chez Larionov (dans ses portraits des trois frères Bourliouk, Vladimir Bourliouk -appelé au « Valet de carreau » Portrait d’un athlète – Musée des Beaux-Arts de Lyon[13]; David Bourliouk, collection Leclanche-Boulé, Paris; Nikolaï Bourliouk, Museum Ludwig, Cologne), chez Natalia Gontcharova (dans ses Lutteurs du MNAM et du Musée National Russe, Saint-Pétersbourg, ou dans ses panneaux représentant les Evangélistes, du Musée National Russe, Saint-Pétersbourg), les couleurs franches se heurtent, s’entrechoquent, dans une vraie lutte au corps à corps.
Ce n’est pas un hasard si, à cette époque-là, culminaient la popularité et l’internationalisation de la boxe (Jack Johnson, Georges Carpentier ou encore le haut en couleurs Arthur Cravan[14]) ou la lutte-catch (le célèbre Ukrainien Poddoubny, immortalisé par un film mélodramatique de Boris Barnet en 1957, fit une tournée mondiale). Les frères Ilia et Kirill Zdanévitch étaient des passionnés de lutte et de boxe dans leur ville de Tiflis, Lentoulov s’exerçait aux poids, la rixe et le pugilat étaient chose courante et couramment représentée par les peintres[15].
Les Russes incorporèrent donc la tradition française à leur pratique « primitiviste ». Gauguin, le maître, entre autres, de Natalia Gontcharova, avait fait la même synthèse, mais dans un cheminement inverse, qui sera celui de tous les novateurs européens du XX siècle, qui intégrèrent les éléments puisés dans les cultures archaïques (polynésienne, ibère, africaine) à la structure de base du tableau traditionnel. Ce qui fait la différence entre les peintres russes de l’avant-garde et les peintres occidentaux, même quand ils ont pu leur emprunter plusieurs principes plastiques, ce qui rend totalement insolite leur art dans le concert de la peinture européenne, c’est précisément que la structure de base de leur tableau a été l’image populaire, le loubok, ou encore l’enseigne de boutique[16], ou encore l’icône, qui ignorent la tradition des académies ou des ateliers professionnels, trouvant, en dehors des règles, à travers une apparente malhabilité, un rythme expressif intense, parce que plus immédiat (plus près du geste ou de l’intonation orale). On ne doit jamais perdre de vue que la plupart des grands peintres russes de l’avant-garde (Larionov, Natalia Gontcharova, Chagall, Malévitch, Filonov) sont partis précisément de la structure iconographique du loubok, de l’image populaire. Ils n’ont pas intégré les éléments primitivistes dans une nouvelle conception de la surface du tableau, comme les Français ont pu intégrer les données de l’art africain ou polynésien à une structure cézannienne. Ils ont incorporé les découvertes formelles du post-impressionnisme à une structure de base primitiviste.
C’est sur ce problème qu’il y eut, dès 1911, une scission entre les « occidentalistes » qui, comme Piotr Kontchalovski ou Ilia Machkov, voulaient perpétuer la peinture de type cézanniste en y incorporant des éléments primitivistes en tant qu’éléments figuratifs parmi d’autres, mais sans changer la structure de base, « civilisée », c’est-à-dire dans la tradition du tableau européen, – et les « nationalistes » qui, tels Larionov et Natalia Gontcharova, prenaient comme base structurelle des surfaces picturales les enseignes de boutique, le loubok, les icônes, les graffitis sur les barrières et les murs, et le laconisme formel de l’art populaire.
Ce qui caractérise le fauvisme russe, c’est donc, bien entendu, « la santé », « la carrure », « l’énergie » (expression de Bernard Dorival concernant les Fauves français[17]) de son colorisme et de son trait. Malévitch, dont la série éblouissante des gouaches, à dominante rouge, de 1911-1912 (en particulier l’ Homme qui court se baigner [appelé communément « Baigneur »] du Stedelijk Museum d’Amsterdam est à la fois primitiviste, cézanniste et fauve, a exécuté deux Autoportraits (Musée National Russe, Saint-Pétersbourg et Galerie Nationale Trétiakov, Moscou) que l’on ne saurait mieux commenter que par ce passage du fondateur du suprématisme sur « le peintre en soi » : « Dans l’artiste s’embrasent les couleurs de toutes les teintes, son cerveau brûle, en lui se sont enflammés les rayons des couleurs qui s’avancent revêtues des teintes de la nature, elles se sont embrasées au contact de l’appareil intérieur. Et ce qui en lui est créateur s’est levé de toute sa stature avec toute une avalanche de teintes, afin de sortir à nouveau dans le monde réel et créer une forme nouvelle. »[18]
Les peintres russes de tendance fauve convergent aussi dans leur goût de l’ornementation. Matisse était passé maître dans l’utilisation des arabesques décoratives, réduites au minimalisme du trait libre et syncopé dans La Danse et La Musique, installées par le maître français lui-même dans le palais moscovite de l’industriel mécène Sergueï Chtchoukine en 1911. Les Russes s’approprient d’autant plus facilement ce « décorativisme » qu’il était la marque séculaire de l’art russe (en particulier, les profusions florales des peintures murales des églises – entre mille exemples, celles de la cathédrale Saint Basile-le-Bienheureux sur la Place Rouge à Moscou). Déjà, chez le visionnaire Vroubel, l’ornement faisait partie intégrante du système figuratif. Le Portrait d’un garçon à la chemise orné d’Ilia Machkov (1909, Musée National Russe, Saint-Pétersbourg) est particulièrement représentatif de cet ornementalisme.
Ce qui différencie le fauvisme russe du fauvisme français, c’est la propension à la théâtralisation des sujets, voire à leur carnavalisation. Dès 1912, le metteur en scène, dramaturge et philosophe du théâtre Nikolaï Evreïnov avait conceptualisé la notion de « théâtralisation » comme élément primordial de l’être humain « jeté dans le monde »[19]. Cet « instinct de la transfiguration » fut particulièrement amplifié dans les arts russes des années 1910[20]. Outre l’Autoportrait et portrait de Piotr Kontchalovski d’Ilia Machkov, on peut citer ici le Portrait de Georges Yakoulov (1910, Galerie Nationale Trétiakov) de Piotr Kontchalovski où l’artiste russo-arménien est représenté dans une pose exotique à la Pierre Loti, ou encore l’Autoportrait de Lentoulov, déguisé en Turc, voir l’Autoportrait de Pougny (1912, MNAM), au poing de boxeur démesuré. Matisse rapporte que le Sâr Péladan reprochait à un certain nombre de peintres français « de se faire appeler les ‘Fauves’ et de s’habiller comme tout le monde, de telle sorte que leur prestance n’est pas au-dessus de celle des chefs de rayons des grands magasins« [21]. Tugendhold avait noté, en 1913, le caractère anti-individualiste(à l’opposé, donc, de l’individualisme blasé du romantisme, de l’orientalisme, voire d’un certain symbolisme du XIX siècle, qui voulaient se distinguer de la multitude[22]) du retour des arts novateurs russes des deux premières décennies du XX siècle au primitif sous toutes ses formes. Gauguin marchant à Paris en sabots sculptés par lui-même annonce le dandysme à l’envers des artistes russes « de gauche » à la recherche d’une nouvelle interprétation de l’art et de la vie.[23]
Autre différence d’ avec les Français[24] et même les Allemands[25] ou les Scandinaves[26], c’est la moindre place qu’occupent chez les Russes les paysages, non qu’il les aient négligés, mais ils ont multiplié les portraits et surtout les natures mortes qui sont presque comme la marque du « Valet de Carreau », surtout Machkov, Kouprine ou Rojdestvenski. Cela est souligné à juste titre par Dimitri Sarabianov : « Utilisant les conquêtes de Cézanne, parfois de Matisse et de quelques autres peintres français, ils rendaient à l’objet toute sa masse, son volume, sa couleur, sa forme tridimensionnelle, visaient à une synthèse de la couleur et de la forme. D’où leur intérêt pour la nature morte qui a trouvé dans leur création un rôle d’une importance inconnue auparavant dans la peinture russe »[27]. Cette « fabrication » massive de natures mortes fit dire au peintre et théoricien russo-ukrainien Alexeï Grichtchenko, qui lui-même avait exposé au « Valet de carreau » : « Combien aurait été choqué Cézanne s’il avait vu toutes ces bouteilles, ces poires, ces oranges, ces vases, ces nappes et ces serviettes froissées, tous ces accessoires sans âme dont pas une seule toile de cézanniste ne peut se passer. »[28] Cela était cruellement ironique, en partie injuste, mais désignait bien une spécificité russe.
Le groupe des peintres russes de Munich, qui participent, depuis la fin du XIX siècle, à la révolution esthétique qui a lieu avant 1914 dans la capitale bavaroise et parfois l’inspirent – Marianne Werefkin, Kandinsky, Jawlensky, Bekhtéïev – ne sauraient être classés tout de go dans l’expressionnisme allemand, comme cela se fait la plupart du temps. Tout d’abord, leurs liens avec la vie artistique de l’Empire russe restent très étroits jusqu’en 1914 : ils participent tous au premier salon du « Valet de carreau », fin 1910, Kandinsky montrera des œuvres également au deuxième salon de 1912; on sait qu’il invitera les Moscovites (Larionov, Natalia Gontcharova, Malévitch) à l’exposition « Der Blaue Reiter » en 1912. Les Fauves russes sont aussi présents dès 1911 à Paris : au Salon des Indépendants, note Archipenko qui en fait le compte-rendu, « il y a même une salle « russe », n° 44, où sont concentrées les meilleures œuvres des peintres russes. Cette salle ne le cède en rien par sa valeur artistique aux autres; D’après ces œuvres, on peut juger de la contribution apportée par l’artiste russe plein de talent à la création du Grand Nouveau. Machkov a exposé plusieurs natures mortes très harmonieuses et riches par leurs couleurs. Ses fleurs sont originales de composition et intéressantes comme panneaux décoratifs : on sent dans ces œuvres la riche nature et la force créatrice russes »[29]. Archipenko loue Kontchalovski pour ses couleurs, « bien que les esthètes disent que ces couleurs les gênent « [30]. Une chose très remarquable dans l’article d’Archipenko est l’attention portée à Kandinsky qui exposait aussi à Paris en 1911 : « Parmi plusieurs toiles de Kandinsky, son Jockey présente le plus grand intérêt. C’est une œuvre ultra-impressionniste dans laquelle l’artiste en est revenu au primitivisme. »[31] . Aucune œuvre de Kandinsky, portant se titre, n’ est connue à ce jour; peut-être s’agit-il de Lyrique du Musée Boymans de Rotterdam, dont le biographe de Kandinsky, Will Grohmann, a écrit qu’il s’agissait d’un « sommet », ajoutant : « La sobriété est celle des chefs-d’œuvre de l’Asie orientale – pas un trait, pas un ton de trop »[32]. On note que le mot « expressionnisme » ne fait pas encore partie du vocabulaire courant de la critique d’art[33] et qu’ Archipenko utilise ici les termes de « ultra-impressionniste » (pour souligner que la couleur est portée à son extrême intensité contrastée) et de « primitivisme » (pour souligner le schématisme, le laconisme de la représentation des objets qui ne se perd pas dans les détails figuratifs mais va à l’esssentiel de l’expression).
Il suffit de comparer les œuvres des Fauves russes avec celles des peintres allemands du groupe « Die Brücke » (Schmidt-Rottluff, Nolde, Kirchner, Pechstein, Heckel ou Müller) pour constater qu’il n’y a pas chez les Russes de Munich d’agressivité coloriste mais une intensité et un chatoiement des couleurs (analogues à la mosaïque byzantine chez un Jawlensky) qui, pour être véhémentes, ne sont pas en quête de dissonances stridentes. Il n’y a pas, non plus, la violence instinctive des pulsions archaïques et telluriques, l’arrachement des oripeaux civilisateurs, mais la révélation d’un monde d’harmonie et de spiritualité, un monde symphonique où la tradition chrétienne orthodoxe s’allie au romantisme et à la Naturphilosophie allemands, ou encore à la pensée d’un Rudolf Steiner.
Une des particularités de la peinture russe novatrice à partir de 1907 est que chaque toile est rarement ceci ou cela uniquement, mais elle est ceci et cela, et encore une troisième chose… Il n’y a pas en Russie de pur impressionnisme, de pur fauvisme, de pur cubisme ou de pur futurisme. Un tableau russe synthétise souvent plusieurs cultures picturales, mais ce qui est un élément constant, venant perturber les données de la peinture européenne d’académie, c’est l’esthétique et le geste primitivistes, qui donnent une saveur et une empreinte originale à la picturologie des artistes russes du premier quart du XX siècle. C’est de cette veine que sort la création des Fauves de Russie.
[1] Cf. Valentine Marcadé, Le Renouveau de l’art pictural russe.1863-1914, Lausanne, L’Age d’Homme, 1971, p. 288-293
[2] Cf. Idem, p. 297-305
[3] L’histoire de la naissance et du développement du « Valet de carreau » sont remarquablement retracés par : G.G. Pospelov, Boubnovy valiet. Primitiv i gorodskoy folklor v moskovskoy jivopissi1910-kh godov [Le Valet de carreau. Le primitif et le folklore urbain dans la peinture moscovite des années 1910], Moscou, Moskovski khoudojnik, 1990; une version abrégée a paru en allemand : Gleb G. Pospelow, Moderne russische Malerei. Die Künstlergruppe Karo-Bube, Dresden, VEB, 1985
[4] Cf. A.G. Kosténévitch, Ot Moné do Picasso. Frantsouzskaya jivopiss’ vtoroy oloviny XIX-natchala XX veka v Ermitaje[ De Monet à Picasso, la peinture française de la seconde moitié du XIX et du début du XX siècle, Léningrad, Avrora, 1989; on peut trouver l’histoire la plus complète des collections d’Ivan Morozov et de Sergueï Chtchoukine dans le catalogue de l’exposition » Morozov i Chtchoukine – rousskié kollektsioniéry – ot Moné do Picasso » [Les collectionneurs russes Morozov et Chtchoukine : de Monet à Picasso] qui eut lieu au Folkwang Museum de Essen, au Musée national Pouchkine à Moscou et à l’Ermitage à Saint-Pétersbourg en 1993-1994,; catalogues en russe et en allemand ,édités par DuMont-Schauberg à Cologne.
[5] Cf. Jean-Claude Marcadé, « L’avant-garde russe et Paris. Quelques faits méconnus ou inédits sur les rapports artistiques franco-russes avant 1914. Notes paracritiques », Cahiers du Musée National d’Art Moderne, Paris, 1979, N° 2, p.174-183
[6] Bénédikt Livchits, L’Archer à un œil et demi , Lausanne, L’Age d’Homme, 1971, p. 43
[7] Voir Nikolaï Pounine, « Impressionistitcheski périod v tvortchestve M. F. Larionova » [La période impressionniste dans l’œuvre de M.F. Larionov], dans le livre : Matérialy po rousskomou iskousstvou [Documents sur l’art russe], t.I, Léningrad, 1928
[8] Voir : D.V. Sarabianov, Stil’ modern. Istoriya. Problémy [Le « style moderne », son histoire, sa problématique], Moscou, Iskousstvo, 1989; E.A. Borissova, G.You. Sternine, Rousski modern [Le « style moderne » russe], Moscou, 1990 (une version française avait paru aux éditions du Regard en 1987 sous le titre Art Nouveau Russe.
[9] Voir le catalogue de l’exposition « Le Symbolisme Russe », Bordeaux, Musée des Beaux-Arts, 2000 (l’exposition avait été précédemment montrée à Madrid et à Barcelone (avec des catalogues en castillan et en catalan et des traductions en anglais)
[10] Suzanne Pagé, « Préface », in catalogue Le Fauvisme ou l’épreuve du feu. Eruption de la modernité en Europe, Paris musées, 1999, p. 22; voir aussi : Evguénia Pétrova, « Le fauvisme et les sources folkloriques du primitivisme russe », in Ibidem, p. 382-385 : « [Philippe Maliavine] peint ses Baby [Bonnes femmes, paysannes] vêtues de sarafanes et de fichus aux couleurs vives vers 1905. L’impétuosité du mouvement et de la couleur appelle ,bien entendu, des associations avec l’esthétique des Fauves. Le motif, les accords émotionnels, la mosaïque colorée, dépourvus du moindre raffinement et de tout lien avec des orientations connues, sont peut-être encore plus ‘sauvages’ que ce que l’on observe chez les Fauves eux-mêmes. »
[11] Nikolaï Berdiaev, « Picasso » [1914], in Filosofiya tvortchestva, koul’toury i iskousstva [Philosophie de la création, de la culture et de l’art], Moscou, Iskousstvo, t. II, 1994, p. 420
[12] Pour une revue pertinente des analyses de l’ Autoportrait et portrait de Piotr Kontchalovski, voir : John E. Malmstad, « Wrestling with Representation. Reforging Images of the Artist and Art in the Russian Avant-Garde », in Cultures of Forgery. Making Nations, Making Selves (ed. Judith Ryan and Alfred Thomas), New York-London , Routledge, 2003, p.154 sq.
[13] Voir l’article très documenté de Jessica Boissel, « Une exposition nommée ‘Valet de carreau’, Moscou, 1910-1911. A propos du Portrait d’un athlète de Larionov », Bulletin des musées et monuments lyonnais, N°3, 1997, p. 40-49,
[14] Voir : Arthur Cravan, poète et boxeur, Paris, Edima-Galerie 1900- 2000,1992
[15] Voir Jessica Boissel, Ibidem, p. 47-48; et Valentine Marcadé, op.cit., p.217-219
[16] Sur l’enseigne de boutique, voir le livre remarquable de A. Poviélikhina et E. Kovtoune, Rousskaya jivopisnaya vyveska i khoudojniki avangarda [L’enseigne picturale russe et les artistes de l’avant-garde], Léningrad, Avrora, 1990 (existe en traduction française)
[17] Bernard Dorival, « Préface » du catalogue Le Fauvisme et les débuts de l’expressionnisme allemand, Paris, Musée National d’Art Moderne, 1966, p. 14
[18] K. Malévitch, « De la poésie » [1919], in : Ecrits II. Le Miroir suprématiste, Lausanne, L’Age d’Homme, 1993, p. 74
[19] Voir : Nikolaï Evreïnov, Diémon téatral’nosti [Le démon de la théâtralité], Moscou-Saint-Pétersbourg, 2002 (y sont réédités Le théâtre en tant que tel de 1912 et les trois volumes du Théâtre pour soi (1915-1917); voir aussi Nicolas Evreïnoff -1873-1953, Paris, Bibliothèque Nationale, 1981
[20] Sur le caractère de « contrefaçon » que représentent les travestissements des autoportraits dans l’avant-garde russe, voir l’article, cité plus haut, de John E. Malmstad, « Wrestling with Representation. Reforging Images of the Artist and Art in the Russian Avant-Garde ».
[21] Henri Matisse, « Notes d’un peintre » [1908], in : Ecrits et propos sur l’art (réunis par les soins de Dominique Fourcade), Paris, Hermann, 1972, p. 52
[22] Sur le caractère esthétisant des déguisements chez les Symbolistes, en particulier ceux de Sâr Péladan, et leur différence d’avec le dandysme, voir Patricia Mathews, Passionate Discontent. Creativity, Gender, and French Symbolist Art, Chicago-London, The University of Chicago Press, 1999, p. 32 sq.
[23] Cf. J. Touguendhold, « Préface » à « L’art populaire russe dans l’image, le jouet, le pain d’épice, exposition organisée par Mlle Nathalie Ehrenbourg [ il s’agit de la cousine de l’écrivain Ilya Ehrenburg] » in : Salon d’automne1913, Paris,
Kugelmann, 1913 p. 308-313
[24] Voir le catalogue The Fauve Landscape (par les soins de Judi Freeman), Los Angeles County Museum of Art-Abbeville Press, Publishers, New York,1990
[25] Voir le catalogue Figures du Moderne. L’Expressionnisme en Allemagne. Dresde, Munich, Berlin – 1905-1914 (sous la direction de Suzanne Pagé), Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 1992
[26] Voir, par exemple, le catalogue De Van Gogh à Mondrian. La Beauté exacte. Art. Pays-Bas. XX siècle, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 1994, p. 92-115, et l’article de Jean-Louis Andral « Du paysage », p. 78-81
[27] D. Sarabyanov, Russian painters of the Early Twentieth Century (New Trends), Léningrad, Avrora, 1973, p. 141 (en anglais et en russe)
[28] Cf. A. Grichtchenko, « Rousskaya jivopiss’ v sviazi s Vizantiyey i Zapadom » [La peinture russe dans son rapport avec Byzance et l’Occident], Apollon, 1913, N°6. On pourrait dire que les cézannistes fauves du « Valet de carreau » n’appartiennent stricto sensu à l’avant-garde que pendant trois ou quatre ans. Même, si par la suite, on trouve encore de belles œuvres, l’ensemble donne une impression de déjà vu, les couleurs et les formes tendent à perdre de cette vigueur que leur avait apportée l’art populaire au début des années 1910.
[29] A. Archipenko, « Salon O-a Nezavissimykh » [Le Salon des la Société des Indépendants], Parijski Vistnik [Le Messager de Paris], n° 24, 17 juin 1911, p. 3
[30] Ibidem
[31] Ibidem
[32] Will Grohmann, Vassily Kandinsky, sa vie, son œuvre, Paris, Flammarion, 1958, p. 114-115
[33] Sur l’apparition du mot « expressionnisme », voir Fritz Schmalenbach, « Das Wort ‘Expressionismus’ « , in Studien über die Malerei und Malereigeschichte, Berlin, 1972; sur les occurrences du mot, voir : Jean-Claude Lebensztein, « Douane-Zoll », dans le catalogue Figures du Moderne. L’Expressionnisme en Allemagne. Dresde, Munich, Berlin – 1905-1914, op.cit., p. 50 sq.
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SUPRÉMATISME ET CONSTRUCTIVISME DANS L’EMPIRE RUSSE ET L’URSS
Jean-Claude Marcadé
SUPRÉMATISME ET CONSTRUCTIVISME DANS L’EMPIRE RUSSE ET L’URSS
Dans cet article je vais rassembler des recherches, des analyses, des réflexions que j’ai pu faire depuis quarante ans à différentes époques. Son propos est de distinguer deux mouvements essentiels de l’avant-garde européenne à l’orée du XXe siècle – le suprématisme et le constructivisme nés, l’un dans l’Empire Russe en 1913-1915, l’autre en URSS, en 1921-1922. Faire cette distinction est une nécessité non seulement d’ordre strictement historique (celui de l’histoire de l’art), mais encore plus d’ordre théorique, philosophique et conceptuel. Pourquoi faut-il encore aujourd’hui, cent ans après la naissance du suprématisme et du constructivisme, appeler à respecter ce qui nous a été légué par les oeuvres et les écrits, en particulier de leurs principaux fondateurs et coryphées, Malévitch et Rodtchenko? Parce qu’il faut constater que le constructivisme a de façon impérieuse pris le dessus tout au long du XXe siècle dans les différentes contrées européennes, faisant oublier que ce mouvement était né tout d’abord comme constructivisme soviétique, son nom apparaissant pour la première fois en 1921 avec un « Groupe de travail des constructivistes » à l’intérieur de l’Institut de la culture artistique (Inkhouk), groupe qui organise deux expositions pionnières à Moscou, celle de la « Société des jeunes artistes » (Obmokhou) en mai et, en septembre, celle intitulée « 5×5 =25 » (5 oeuvres de 5 artistes – Varst[Varvara Stépanova], Vesnine, Lioubov Popova, Rodtchenko, Alexandra Exter). Les catalogues de ces deux expositions ne portent pas encore la mention « constructiviste », celle-ci apparaîtra explicitement, pour la première fois publiquement, en janvier 1922 lors de l’exposition moscovite « Constructivistes » qui présentait les sculptures des frères Guéorgui et Vladimir Stenberg et de Médounetski.[1]
Or, petit à petit, à cause de la parenté iconographique apparente des figures géométriques dans le suprématisme et le constructivisme, on en est venu à inclure Malévitch dans le constructivisme, ce qui doit le faire se retourner dans sa tombe!
À cela s’ajoute l’erreur qui a été celle du livre pionnier de Gérard Conio dans les deux tomes intitulés Constructivisme russe (Lausanne, L’Âge d’Homme, 1987). Dans cet ouvrage qui, par ailleurs, a joué et continue à jouer un rôle de premier plan par sa traduction et sa présentation en français de textes capitaux de l’art de gauche en Russie et URSS, l’auteur n’a pas indiqué que ce qui a précédé la naissance d’un mouvement autonome constructiviste en 1921-1922 était un stade pré-constructiviste. Bien que dans sa préface, il ait bien marqué ce qui distinguait un Malévitch et un Tatline, les titres des rubriques introduisant les traductions impliquent comme « constructivistes » des textes qui ne le sont pas, même s’ils annoncent le constructivisme de 1921, ou qui sont même contraires au constructivisme, tel le profond article de Malévitch « Sur la poésie » ou celui de Kandinsky « De la construction scénique » (ces articles se trouvaient dans l’unique numéro de la revue Iskousstvo [L’Art] de 1919 dont Gérard Conio a tenu à traduire l’intégralité).[2]
La confusion vient du fait que plusieurs artistes qui ont contribué à la gloire du constructivisme ont reçu des impulsions décisives du suprématisme malévitchien. C’est le cas des frères Pevsner et Gabo, cosignataires du fameux « Manifeste réaliste » placardé en 1920 au centre de Moscou, texte qui ne comporte pas le mot « constructiviste », quoi qu’en ait eu Gabo qui a essayé de l’y introduire a posteriori.[3]C’est le cas aussi de Lissitzky, de Rodtchenko, de Lioubov Popova, de Klucis qui ont été dans l’orbite de Malévitch à leurs débuts.
Une autre confusion a été entretenue par l’exemple qu’a pu donner ce qui s’est appelé et continue à s’appeler le « Constructivisme polonais » qui englobe, à partir de 1924, autour d’un noyau constructiviste international, du moins au début, une veine nettement suprématiste, celle de Wladislaw Strzeminski, celle, surtout, de Katarzyna Kobro dont l’oeuvre construite est cent pour cent suprématiste. L’exposition pionnière de Ryszard Stanislawski et Andrzej Turowski au Musée Folkwang d’Essen et au Rijksmuseum Kröller-Müller d’Otterlo en 1973 a consolidé cette confusion.[4]
L’historien de l’art suisse Antoine Baudin a été un des pionniers en langue française de la connaissance de l’avant-garde polonaise et tout particulièrement du « Constructivisme polonais » dont il analyse bien la situation dans un axe Moscou-Berlin : Moscou pour ses expositions, ses manifestes en 1921-1922, et Berlin, « centre de diffusion des principes du constructivisme russe à un moment crucial de son évolution »[5].
Strzeminski quitte Vitebsk pour la Lituanie dans la seconde moitié de 1922 et, cette même année, il publie ses « Notes sur l’art russe » où il critique de façon virulente Tatline et le tatlinisme, dont il affirme qu’il est « un appauvrissement du cubisme, le développement excessif d’un élément secondaire au détriment des autres »[6]. Son jugement est encore plus sévère à l’égard des constructivistes soviétiques et des productionnistes; pour lui, Rodtchenko et ses suiveurs « n’ont même pas idée des efforts qu’il a fallu pour aboutir aux solutions du cubisme et du suprématisme […], compilant dans leurs oeuvres des fragments de celles de leurs prédécesseurs »[7].
En revanche, il présente de façon positive le suprématisme qui est « la première explosion et, à ce jour [en 1922], la plus puissante de l’art constructif » et Malévitch « un artiste d’une dimension colossale, géant qui déterminera la destinée de l’art durant tout un siècle »[8]
Strzeminski est donc clair quand il distingue en cette année 1922 une ligne qui se veut héritière de Tatline, une ligne constructiviste-productionniste et la ligne suprématiste qui se réclame de Malévitch et dont, entre autres, Katarzyna Kobro est une représentante éminente.
En 1983, la grande exposition de Dominique Bozo et Ryszard Stanislawski au Centre Georges Pompidou « Présences polonaises. Witkiewicz. Constructivisme. Les contemporains » ont conforté ce brand qu’est devenu le mot « constructivisme ». Andrzej Turowski indique bien les deux pôles du Constructivisme polonais qui se forma comme groupe sous cette appellation en 1924. D’un côté, l’utilitarisme de Mieczyslav Szczuka en harmonie avec les données socio-politiques et, de l’autre, la quête des structures qui rythment le monde dans son essence chez Strzeminski qui veut aller au-delà du suprématisme de Malévitch.[9]
Cela a malheureusement renforcé, une nouvelle fois, la confusion qui a régné dans la critique occidentale. J’ai, à plusieurs reprises, soulevé cette question fondamentale. J’ai essayé de faire disparaître cette confusion dans mon Avant-garde russe. 1907-1927 (Paris, Flammarion, 1995, 2007) en consacrant deux chapitres – l’un au « Pré-constructivisme » (1913-1920, p. 239-267), l’autre au « Constructivisme » (p. 269-323). [10]
Dès 1977, je déclarais :
« Faut-il encore rappeler que des formes géométriques sur un tableau ne permettent pas de le déclarer automatiquement „constructiviste”. Le constructivisme est un mouvement bien précis, né en Russie, dont le nom même ainsi que la théorie n’apparaît pas avant 1920. Parler sans précaution de constructivisme avant cette date est un abus flagrant de vocabulaire, autorisant les amalgames les plus confus; en fait, le constructivisme russe a mis dans sa théorie l’accent sur le problème de la construction dans la mise en forme d’une oeuvre d’art, en associant ce principe à une philosophie générale de la vie à dominante matérialiste. Il est certain que la théorie et le mouvement constructivistes sont nés d’une pratique bien antérieure à 1920, de la mise en forme, de la construction, de la facture-texture d’un objet artistique, inaugurée en Occident par le Cubisme et le Futurisme; poursuivie en Russie par le Cubofuturisme, le Rayonnisme, le Suprématisme, les contre-reliefs de Tatline et les recherches d’un espace scénique „construit” chez Malévitch (La Victoire sur le Soleil, 1913), Alexandra Exter (Thamira le Citharède, 1916 et Salomé, 1917) ou Georges Yakoulov (arrangement du Café Pittoresque, 1917). Comme tous les mouvements, venant après d’autres courants, le Constructivisme russe a privilégié et isolé dans les esthétiques précédentes un certain nombre de principes qu’il a poussés à leurs conséquences extrêmes en en faisant un système parfaitement original. Si le Constructivisme a utilisé, entre autres, le suprématisme, il n’en a retenu que „les plumes de l’organisme”, selon l’expression de Malévitch,[11] farouchement opposé à la culture du matériau, au productionnisme et au constructivisme. »[12]
En 1995, je notais :
« Bien qu’il se soit quelque peu dégrisé, le discours sur le constructivisme reste très inflationniste. Voilà un des mots, qui, presque comme „avant-garde”, a des vertus mythologiques pour un public toujours à l’affût, à la fin du XXe siècle, de succédanés au réel. Depuis deux décennies déjà je profite de chaque occasion qui m’est donnée pour dénoncer l’emploi abusif du mot constructivisme , du moins pour ce qui est de l’art russe dans le milieu duquel, si je ne m’abuse, ce mot a été forgé pour la première fois, c’est-à-dire en 1921. »[13]
Donc, en effet, la frontière a pu paraître fragile, mais, pour autant, elle ne permet pas d’assimiler les deux mouvements qui dominent les fameuses « Années 1920 », ou, pire, d’inclure le suprématisme dans le constructivisme. Cela a pu arriver dans les accrochages du MNAM. Malgré mes précédentes interventions écrites et verbales, j’ai pu voir dès 2015 (et j’ai constaté cela en encore au début de 2017) une salle intitulée « Constructivismes ». Dans cette salle, son cartel introductif et ses commentaires ne faisaient pas connaître aux visiteurs que les deux mouvements principaux de l’art de gauche soviétique sont le suprématisme, né en 1913-1915 et le constructivisme, né en 1921-1922.
Voici le texte intégral de la notice qui introduit cette salle où sont exposées, parmi les chefs-d’oeuvre absolus, les oeuvres de Malévitch (dont l’incunable Croix de 1915[14]), de la magnifique Katarzyna Kobro ou de Pevsner) :
« [Salle] 18. CONSTRUCTIVISMES
Dans la période qui succède à la révolution d’Octobre de 1917, l’art russe voit naître des courants très novateurs qui créent des ondes de choc dont la résonance est mondiale. L’abstraction radicale de Kasimir (sic!) Malevitch (sic!), profondément spirituelle, cherche à révéler l’essence du monde, au-delà des apparences contingentes. Tatline, Karel Hiller, les frères Pevsner et les frères Stenberg, conçoivent une activité artistique au service de la „production intellectuelle et matérielle de la culture communiste”. La peinture, la sculpture, mais aussi l’architecture, le design, la photographie et la typographie promeuvent la construction d’une société et d’un homme nouveau. Les artistes allient à la réflexion esthétique un intérêt marqué pour les matériaux, notamment le plastique ou le béton, et les procédés de construction. »
Cette présentation superficielle et, sur bien des points, inexacte est traduite en anglais… Ainsi, le suprématisme, qui n’est pas nommé, est présenté comme un « repoussoir (spirituel!), quasiment confidentiel, expédié en une phrase, pour laisser toute la place à un constructivisme mondial. Si Tatline est bien un ancêtre du constructivisme soviétique et au-delà en Europe, il refusait d’être taxé de « constructiviste » et il n’a participé que marginalement au constructivisme soviétique constitué, tel qu’il s’est manifesté entre 1921 et 1927. Relisons les textes d’Anatoli Strigaliov qui fut le grand spécialiste de Tatline, en particulier son essai pour la grande rétrospective à la Städtische Kunsthalle de Düsseldorf :
« Pareillement à la majorité des avant-gardistes russes, Tatline plaçait de grands espoirs sur la technique (et sur la science, bien entendu). Mais la technique schématise la constitution des formes, aspire à l’uniformité des solutions, à la géométrie élémentaire des formes et à un „ groupe limité de matériaux”, évite les „formes de la courbure complexe”, se contente de la „relation stéréotypée” à l’égard de la „mise en forme des objets”[15]. Tatline critique „les constructivistes entre guillemets” qui „ont agrafé mécaniquement la technique à leur art”, mais qui, en fait, se sont mis à la stylisation décorative, se sont bornés à la mise en forme de livres („se sont mis à l’art graphique”). Les sans-objétistes (lisez – les suprématistes) sont les représentants des „formes primitives de la manière de penser l’art„ ce qui ne pouvait conduire à „la création d’un objet synthétique vitalement indispensable„[16]. »[17]
L’ignorance des travaux du grand chercheur soviétique Sélim Khan-Magomiédov est flagrante. Dans son livre, traduit désormais en français, consacré à « la période de laboratoire » du constructivisme (1920-1921)[18], il étudie les origines de ce mouvement. Et dans ces origines, un rôle majeur a été joué, avant Tatline, par Malévitch qui, dès 1913, ne cesse d’affirmer que l’oeuvre d’art se construit, est construite. Souvenons-nous que la lithographie, exécutée d’après le tableau du Musée national russe de Saint-Pétersbourg Oussoverchenstvovanny portriet Ivana Vassiliévitcha Kliounkova [Portrait perfectionné d’Ivan Vassiliévitch Kliounkov, 1913], porte la mention manuscrite « Portriet stroïtélia oussoverchenstvienny » [Portrait perfectionné d’un constructeur) et a été insérée dans le recueil lithographié de Kroutchonykh Porossiata [Les porcelets] en 1913. Ce rôle constructeur apparaît ensuite dans les reliefs picturaux et les contre-reliefs de Tatline à partir de mars 1914.
Dans les écrits de Malévitch entre 1918 et 1921, on rencontre constamment les notions de construire, d’échafauder, de bâtir.[19] Et donc, si Malévitch a été dans les années 1920 un farouche adversaire du constructivisme, il est un de ceux qui ont préparé le terrain pour la naissance de cette nouvelle forme artistique.[20]
Sélim Khan-Magomédov tient compte de l’antagonisme des deux principaux courants des années 1920, le suprématisme et le constructivisme. Il a, par ailleurs, consacré tout un volume au suprématisme qui mériterait d’être traduit afin que les gens de musée et de nombreux historiens de l’art ne traitent pas l’auteur du Quadrangle noir de «constructiviste » ou ne mettent pas son suprématisme dans une nébuleuse appelée «constructivisme », ce qui est une aberration[21]
Sélim Khan-Magomiédov différencie de façon nette le suprématisme et le constructivisme, tout en notant qu’ils apparaissent aujourd’hui comme «complémentaires » :
« La particularité importante de ces deux mouvements consiste en ce que, bien qu’ils aient tous deux été conçus au sein d’une création concrète (la peinture), ils se sont éloignés autant l’un que l’autre des aspects concrets de la création artistique une fois parvenus au stade de la mise au point. On peut dire aussi qu’ils ont continué à se libérer de tout élément visuel concret de ce type de création (la peinture), jusqu’à ce qu’ils se soient affranchis de tout ce qui était le langage originel de la représentation, en expérimentant avec les formes spatiales de l’art. »[22]
Malévitch n’a jamais cessé de proclamer l’inexistence de l’objet en tant que tel et la force de l’énergie-excitation du sans-objet absolu. Le Suprématisme est la négation active du monde des objets, son but est de faire apparaître le monde sans objets et sans objet. Lorsque Malévitch parle d’un utilitarisme » suprématiste ou de l’économie comme 5ème dimension à l’ Ounovis de Vitebsk entre 1919 et 1922 ou bien à l’Institut artistique de Pétrograd-Léningrad entre 1923 et 1926, cela n’a rien avoir avec le fonctionnalisme ou le schématisme rationnels. L’économie et l’utilitarisme suprématistes visent à transformer le « monde vert des os et de la viande « [23], du « monde de la pitance »[24] dans un monde du désert, du vide, dirigé vers le dénuement de l’être. Même si le suprématisme est à la fois en action ontologique, une méditation sur l’être, cela ne signifie pas que les problèmes de la construction, que Malévitch a si fort désignés , comme nous l’avons dit plus haut, dès 1913, soient abandonnés. Le savoir-faire est essentiel pour le peintre (que l’on songe à l’intense travail pédagogique de l’école suprématiste pendant les années 1920 à l’Ounovis de Vitebsk et au Musée de la culture artistique à Pétrograd, devenu Ghinkhouk à Léningrad après la mort de Lénine en 1924.[25]
Mais la maîtrise artistique n’est pas le facteur principal ni le but de la création. Il doit se plier aux exigences du mouvement de l’être dans le monde; le matériau ne doit pas, comme chez les constructivistes, apparaître dans sa nudité squelettique, mais c’est plutôt la non-existence des formes et des couleurs qui doit être manifestée. C’est ainsi que les carrés, les cercles et les croix suprématistes ne sont pas des analogues des carrés, des cercles et des croix qui seraient dans la nature, ce sont l’irruption du non-être, l’irruption d’éléments formants et non informants d’une géométrie imaginaire. Le créateur du Quadrangle noir s’insurge contre la prédominance de la maîtrise artistique ou du « principe compositionnel », tel que le définit Nikolaï Taraboukine dans son essai Le dernier tableau [1920]. Dans ses analyses du rythme, Taraboukine, qui sera un des porte-parole éminents du constructivisme soviétique, reste dans la dichotomie entre un intérieur (le rythme) et un extérieur (les schémas typiques de tel ou tel genre artistique).
Pour Malévitch, le rythme, qui est à l’origine de la vie en tant qu’excitation, doit apparaître en tant que tel. Il ne naît pas de rapport, de proportions, de symétries ou de dissymétries, il les origine. Le rythme se situe plutôt dans un centre de suspension entre l’apparent et l’inapparent. La « tempête » des couleurs et des formes, passe par « le condensateur de la raison qui réduit cette avalanche, cette force élémentaire pure, authentique, créatrice en formes figuratives, imitatives, mortes » :
« Cela est la même chose en sculpture, en musique, en poésie.
Il ne peut y avoir de maîtrise dans le divin poète, car il ne connaît ni la minute, ni l’heure, ni le lieu où s’embrasera le rythme.
Peut-être que ce sera dans un tramway, dans la rue, sur une place, sur une rivière, sur une montagne que se produira la danse de son Dieu[26], de lui-même. Là où il n’y a ni encre, ni papier et où il ne peut se souvenir, car à ce moment-là il n’aura ni raison, ni mémoire.
En lui commencera la grande liturgie. »[27]
Il n’est pas besoin d’aller plus loin pour montrer l’évidence que suprématisme et constructivisme se trouvent conceptuellement à des pôles l’un de l’autre. Cela s’est traduit très tôt dans l’opposition frontale de Malévitch et de Tatline dès l’exposition « 0, 10″ en 1915-1916 à Pétrograd et ‘ »Magasin », organisée par Tatline à Moscou en 1916, où Malévitch se vit interdire d’accrocher des toiles suprématistes. Et en 1919, en pleine révolution bolchevique, l’historien de l’art Nikolaï Pounine, alors communiste-futuriste et exégète éminent de l’oeuvre de Tatline, pouvait tenir ces propos fielleux dans le journal du Narkompros [Commissariat du peuple à l’instruction] :
« Le Suprématisme s’est épanoui comme une fleur opulente à travers tout Moscou. Enseignes, expositions, cafés – tout est suprématisme. Et cela est très révélateur. On peut dire avec certitude que le jour du Suprématisme arrive, et ce même jour il doit perdre sa signification créatrice.
Qu’était le Suprématisme ? Sans nul doute, une invention créatrice, mais une invention purement picturale. C’était comme si le Suprématisme avait enclos toute la peinture du passé dans un cercle, par cela même il contenait en lui tous les défauts (aussi bien que les mérites) picturaux du passé. Un de nos artistes les plus puissants et sans nul doute le plus pur de tous, Tatline, a défini le Suprématisme tout simplement comme la somme des erreurs du passé et, du point de vue de Tatline, cela est profondément juste, conséquent et précis.
Le Suprématisme a pompé de l’histoire universelle de l’art toute la peinture imaginable et l’a organisée à travers ses éléments. Dans le même temps, il abstrayait cette peinture, la privant de chair, de matérialité (viechtchestviennost’), de raison d’être; voilà pourquoi le Suprématisme n’est pas un grand art, voilà pourquoi il est si facilement utilisable dans le textile, dans les cafés, dans les dessins de mode, etc. Le Suprématisme est une invention qui doit avoir une signification colossale dans les arts appliqués, mais ce n’est pas encore de l’art. Le Suprématisme n’a pas donné de forme. Bien plus, il est aux antipodes de la forme comme principe de la nouvelle ère artistique; le Suprématisme barre toutes les routes, c’est un cycle fermé sur lui-même, vers lequel ont conflué toutes les voies de la peinture universelle pour y mourir. Le Suprématisme est maintenant un mouvement artistique reconnu, il est reconnu parce qu’il est enraciné dans le passé ; le fait qu’il soit reconnu lui fait perdre sa signification créatrice. C’est K. Malévitch qui a été le grand inventeur du Suprématisme […].[28]
En cette même année 1919, s’était formé l’ Obmokhou [Société des jeunes artistes] qui de 1921 à 1923 fit trois expositions montrant des constructions aux formes minimales de Rodtchenko, des frères Guéorgui et Vladimir Stenberg, de Karl Ioganson, de Médounetski. Comme il a été dit plus haut, à l’automne 1921, ce fut l’exposition-manifeste du « Groupe de travail des artistes constructivistes », à l’intérieur de l’Institut de la Culture artistique de Moscou (Inkhouk), « 5×5 = 25 » où Varvara Stépanova, son mari Rodtchenko, Alexandra Exter, Lioubov Popova, Alexandre Vesnine, montrèrent chacun 5 travaux qui ne devaient plus rien au chevalet mais étaient des oeuvres préparatoires pour des constructions dans l’espace et pour l’art de production. La « mort du tableau » (sanctionnée par les célèbres toiles de Rodtchenko Pur rouge, Pur jaune, Pur bleu en 1921), la fin de tout art « contemplatif » et la venue d’un art « actif », proclamés alors, firent que l’on vit les artistes tourner en masse vers le design, les décors construits sur la scène théâtrale. Désormais, l’art se met au service de la technologie et de l’industrie. On pourrait même dire que, stricto sensu, il n’y a pas de « peinture constructiviste », puisque le constructivisme est né précisément contre le tableau de chevalet. La « composition » est remplacée par la « construction », le « tableau » par des « formes spatiales », la création individuelle par la production, l’artiste par « l’ingénieur » ou « constructeur », afin de transformer radicalement et modeler l’environnement. Travaillant le bois et le métal, faisant inlassablement des modèles de textiles, de vêtements, de meubles, de kiosques, développant considérablement la mise en forme des livres, l’art de l’affiche et du photo-montage. C’est au théâtre que le constructivisme trouva son application la plus naturelle.
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Dans cet essai, qui essaie de résumer les moments essentiels de l’opposition radicale entre suprématisme et constructivisme, bien que le suprématisme ait joué un rôle dans la naissance du constructivisme soviétique, puisque la « construction » a toujours été un facteur essentiel d’un mouvement qui était issu du cubisme, mais qui a fait, de façon totalement inattendue, un saut dans le sans-objet, l’abstraction radicale. Il serait intéressant de réfléchir au fait que Tatline, qui est revendiqué comme ancêtre du constructivisme soviétique, alors qu’il a toujours refusé de se ranger sous quelque « isme » que ce soit, a fait l’objet en 1921 d’un livre fondateur de son thuriféraire Nikolaï Pounine, qui porte le titre « Tatline, Contre le cubisme »[29]. Cet essai, très subtil, tout en affirmant l’importance capitale de la révolution cubiste, lui reproche, entre autre, son « individualisme esthétique »:
« Sur les débris de l’ancienne peinture, de la sculpture et de l’architecture, surgit un nouveau genre d’oeuvre d’art, qui s’efforce de peupler le monde, non pas avec des modèles, reflets individuels et magnifiques, mais avec des objets concrets, constitués par des éléments du monde plastique en des formes rationnelles qui, collectivement, synthétisent les forces créatrices et inventives de l’humanité. »[30]
On est, de toute évidence loin de l’ancien cubofuturiste et alogiste Malévitch qui, à la même époque, s’exclame :
» J’ai troué l’abat-jour bleu des limitations colorées, je suis sorti dans le blanc, voguez à ma suite, camarades aviateurs, dans l’abîme, j’ai établi les sémaphores du suprématisme.
J’ai vaincu la doublure du ciel coloré, je l’ai arrachée, j’ai mis les couleurs dans le sac ainsi formé et j’y ai fait un nœud. Voguez! L’abîme libre blanc, l’infini sont devant vous. »[31]
[1] Cf. Jean-Claude Marcadé, L’avant-garde russe 1907-1927, Paris, Flammarion, 2007, p. 269 sqq.
[2] Gérard Conio, Constructivisme russe, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1987, t. I, p. 45-56, 247-256-264
[3] Cf. « The Realistic Manifesto. Gabo’s Translation », in Gabo on Gabo. Texts and interviews (edited and translated by Martin Hammer and Christina Lodder), Forest Row, Artists. Bookworks, 200O, p. 28 : « […] These are the five fundamental principles of our work and our constructive technique ». Cette traduction, qui tendait à montrer la priorité du Manifeste réaliste dans la naissance du constructivisme a été reprise par la suite, en particulier dans les traductions françaises qui ont été faites à partir de cette traduction anglaise de Gabo et non à partir de l’original russe où l’on lit : « […] Tels sont les cinq principes irréfutables de la création de notre technique de la profondeur. » [« Manifeste réaliste, 1920 », in Antoine Pevsner, Catalogue raisonné de l’oeuvre sculpté (par Élisabeth Lebon et Pierre Brullé), Paris, galerie-éditions Pierre Brullé, 2002, p. 25]
[4] Cf. Constructivism in Poland 1923-1936. Blok. Praesens.a.r., Lodz, Museum Sztuki, 1973
[5] Antoine Baudin, « Avant-garde et constructivisme polonais entres les deux guerres : quelques points d’histoire », in : W. Strzeminski-K. Kobro, L’Espace uniste. Écrits du constructivisme polonais (textes choisis, traduits et présentés par Antoine Baudin et Pierre-Maxime Jedryka), Lausanne, L’Âge d’Homme, 1977, p. 13
[6] W. Strzeminski, « Notes sur l’art russe » [1922], in : W. Strzeminski-K. Kobro, op.cit., p. 44 (trad. Antoine Baudin)
[7] Ibidem, p. 50, 51
[8] Ibidem, p. 45, 50
[9] Cf. Andrzej Turowski, « L’art organisant la vie et ses fonctions… », in catalogue Présences polonaises. Witkiewicz. Constructivisme. Les contemporains (éd. Dominique Bozo, Ryszard Stanislawski), Paris, Centre Georges Pompidou, 1983, p. 140-145
[10] Que l’on me pardonne de m’auto-citer, mais je rappelle mes articles sur cette question : « Quelques réflexions sur le Suprématisme/Some Remarks on Suprematism », in catalogue Suprématisme, Paris, Galerie Jean Chauvelin, 1977, p. 100-104; « Was ist Suprematismus? /What is Suprematism? », in catalogue Malewitsch, Cologne, Galerie Gmurzynska, 1978, p. 183-186; « Qu’est-ce que le Suprématisme? », in : K. Malévitch, Écrits IV. La lumière et la couleur, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1981, p. 8-13; « Le Suprématisme de K.S. Malevič ou l’art comme réalisation de vie », La Revue des Études Slaves, Paris, LVI/I, 1984, p. 61-77
[11] K. Malévitch, Le suprématisme, 34 dessins [1920], in Écrits, t. I, Paris, Allia, 2015, p. 253
[12] Jean-Claude Marcadé, « Quelques réflexions sur le Suprématisme », op.cit., p. 100, 102
[13] Jean-Claude Marcadé, L’avant-garde russe 1907-1927, op.cit., p. 239
[14] Il n’est pas heureux que dans l’accrochage dont il est question la toile de Malévitch Croix, qui est en 1915 avec le Quadrangle (Galerie Trétiakov) et le Cercle (anciennes collections de Matiouchine, puis de Khardjiev, aujourd’hui collection privée) l’expression fondamentale du Suprématisme soit accrochée banalement comme une oeuvre ordinaire dans un environnement qui, de plus, est inadéquat et chronologiquement et conceptuellement.
[15] Vladimir Tatline, « Iskousstvo v tekhnikou » [L’art qui va dans la technique], in catalogue Vystavka rabot zasloujennovo diéyatelia iskousstv V.E. Tatline [Exposition des travaux du créateur émérite des arts V.E. Tatline], Moscou-Léningrad, 1932, p. 5 [Note de A. Strigaliov]
[16] Ibidem, p. 5-6
[17] Anatolij Strigalev, « Rétrospektivnaya vystavka Vladimira Tatlina »/ »Vladimir Tatlin, eine Retrospektive », cat. Vladimir Tatlin, Retrospektive (en allemand et en russe), Cologne, DuMont, p. 36-37
[18] Khan-Magomédov Sélim, L’Inkhouk : naissance du constructivisme (traduction de Françoise Pocachard-Apikian), Gollion, infolio, 2013
[19] Voir les occurrences des mots « construire », « construction » et de leurs nombreux dérivés dans Kazimir Malévitch, Écrits, t. I, op.cit., p. 20-21 et passim (cf. Index rerum, p. 680)
[20] J’avais reproché au livre pionnier de Christina Lodder, Russian Constructivism (New Haven-London, Yale University Press, 1983), en voulant éviter précisément la confusion entre suprématisme et constructivisme, d’avoir totalement éliminé, dans le stade pré-constructiviste, toute la pratique artistique et théorique de Malévitch. : « Une fois établie l’antinomie fondamentale du constructivisme et du suprématisme, il reste encore à étudier ce qui de la pratique suprématiste a été retenu par le constructivisme » (« Le Suprématisme de K.S. Malevič ou l’art comme réalisation de vie », op.cit., p. 62, note 3)
[21] S. O. Khan-Magomédov, Souprématizm i arkhitektoura : probliémy formoobrazovaniya [Le suprématisme et l’architecture : problèmes de la constitution des formes], Moscou, arkhitektoura-s, 2007 (l’ouvrage est abondamment illustré).
[22] Khan-Magomédov, Sélim, L’Inkhouk : naissance du constructivisme, op.cit., p. 17
[23] Kazimir Malévitch, « Ya prichol… » [Je suis parvenu à…] [1918], Écrits, t. I, op.cit., p. 139; voir aussi « Mir miassa i kosti ouchol » [Le monde de la viande et des os s’en est allé] [1918], in Ibidem, p. 145-147 et passim (voir les occurrences de « vert » et de « viande », dans l’Index rerum).
[24] Kazimir Malévitch, Des nouveaux systèmes en art/De Cézanne au Suprématisme [1919-1920], in Écrits, t. I, op.cit., p. 227-229 et passim.
[25] Cf. Jean-Claude Marcadé, L’avant-garde russe 1907-1927, op.cit., p. 203-206, 221-225.
[26] Beaucoup de ces passages de « Sur la poésie » semblent avoir reçu une impulsion de Nietzsche, en particulier de Die Geburt der Tragödie; pour ce qui est de la danse, voir Le Crépuscule des idoles : » […] L’art de penser doit être appris, comme la danse, comme une espèce de danse… Qui parmi les Allemands connaît encore par expérience ce léger frisson que fait passer dans tous les muscles le pied léger des choses spirituelles ! — La raide balourdise du geste intellectuel, la main lourde au toucher — cela est allemand à un tel point, qu’à l’étranger on le confond avec l’esprit allemand en général. L’Allemand n’a pas de doigté pour les nuances… Le fait que les Allemands ont pu seulement supporter leurs philosophes, avant tout ce cul-de-jatte des idées, le plus rabougri qu’il y ait jamais eu, le grand Kant, donne une bien petite idée de l’élégance allemande. — C’est qu’il n’est pas possible de déduire de l’éducation noble, la danse sous toutes ses formes. Savoir danser avec les pieds, avec les idées, avec les mots : faut-il que je dise qu’il est aussi nécessaire de le savoir avec la plume, — qu’il faut apprendre à écrire ? “, Götzendämmerung, « Was den Deutschen abgeht », § 7
[27]Kazimir Malévitch, « Sur la poésie » [1919], in Écrits, t. I, op.cit., p. 188
[28] Nikolaï Pounine, « »À Moscou (Lettre) » [1919], in Kazimir Malévitch, Écrits, t. I, op.cit., p. 616
[29] Nikolaj Punin, « Tatlin contre le cubisme », in Cahiers du Musée national d’art moderne, 1979, N° 2, p. 304-312 (traduction de Lucia Popova et Dominique Moyen)
[30] Ibidem, p. 312
[31] Kazimir Malévitch » Suprématisme » [1919], in Écrits, t. I, op.cit., p. 194
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Un faux-Malévitch
Je mets cet article pour dénoncer, certes, le faux (Troels Andersen m’avait averti, dès ma monographie de 1990 où je l’avais reproduit, qu’il avait les plus grands doutes sur l’authenticité de ce tableau et je ne l’ai jamais plus reproduit ni dans ma monographie en ukrainien de 2013, ni dans ma nouvelle monographie chez Hazan en 2016, ni nulle part ailleurs. Cette oeuvre est apparue dans une publication de M. Nakov en 1975, puis, sans doute par son intermédiaire, a été achetée par le Wilhelm-Hack-Museum de Ludwigshafen. Elle devra être ôtée d’un futur catalogue raisonné de Malévitch, comme près de deux-cents autres oeuvres mises en doute par Troels Andersen (voir K. S. Malevich: The Leporskaya Archive, Aarhus University, 2011, p. 214, notes 8 et 9)
Mais je veux aussi dénoncer l’appellation de Malévitch comme « constructiviste », ce qui est récurrent dans l’histoire de l’art allemande et qui, malheureusement, s’est répandu insidieusement en France. C’est pourquoi j’ai tenu à faire une mise au point sur cette confusion entre suprématisme et constructivisme dans le dernier numéro de Ligeia
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Malewitsch-Gemälde in Kunstsammlung NRW als Fälschung identifiziert
Frankfurter Allgemeine Zeitung
Feuilleton
Jahrzehntelang hing ein vermeintliches Meisterwerk des russischen Konstruktivisten [Oh jeh!/JClM]Kasimir Malewitsch im Museum. Nun beweisen Experten: Es ist eine Fälschung.
Die nordrhein-westfälische Landesgalerie hatte das unsignierte Gemälde und mehr als 40 Zeichnungen des Revolutionskünstlers Malewitsch (1878-1935) von der Dr.-Harald-Hack-Stiftung geschenkt bekommen. Zuvor hatte das Ölbild viele Jahre als Leihgabe im Wilhelm-Hack-Museum in Ludwigshafen gehangen. Das gefälschte Gemälde von Malewitsch, ein angebliches Meisterwerk seiner suprematistischen Phase, hatte sogar Pate für das Logo des Museums gestanden.
Untersuchungen an Farbe und Leinwand hätten nun ergeben, dass das zunächst auf etwa 1915 datierte Bild wahrscheinlich erst zwischen 1972 und 1975 entstanden sei, teilte das Düsseldorfer Museum weiter mit. Zudem hätten weitere maltechnische Untersuchungen durch Experten der TH Köln sowie der Vergleich mit einem authentischen Malewitsch-Gemälde in den Vereinigten Staaten gegen eine Echtheit gesprochen. Auch das Zeichnungskonvolut steht unter Verdacht und wird noch untersucht.
Der Direktor des Wilhelm-Hack-Museums, René Zechlin, sagte der Deutschen Presse-Agentur, Kunsthistoriker hätten die Echtheit des Gemäldes schon länger bezweifelt. Doch habe das Museum das Ölgemälde nie überprüfen lassen, weil es sich nicht im Besitz des Bildes befand, sondern es sich um eine Leihgabe handelte. „Eine nähere Untersuchung wäre dadurch nicht ohne Zustimmung der Besitzer möglich gewesen“, sagte er. Das Logo des Museums werde ohnehin sukzessive ersetzt, seit das Bild dem Museum nicht mehr zur Verfügung stehe.
2015 war die Malewitsch-Sammlung in einer Ausstellung in der Düsseldorfer Kunstsammlung gezeigt worden. Die damalige Direktorin Marion Ackermann hatte die Schenkung seinerzeit als „überaus großzügige Geste“ gewürdigt.Schon damals sei sie aber mit dem „äußerst komplexen Thema“ der problematischen Provenienzen von Malewitsch-Bildern konfrontiert worden, erklärte Ackermann, die jetzt die Staatlichen Kunstsammlungen Dresden leitet. Im Schenkungsvertrag sei daher ein Passus zur wissenschaftlichen Erforschung des gesamten Konvolutes eingefügt worden.
„So schwer es auch fällt, eine Fälschung muss benannt werden“, erklärte die neue Direktorin Susanne Gaensheimer. „Das Ergebnis der Gutachten trifft uns sehr.“ Man wisse auch, dass Fälschungen bei Malewitsch keine Einzelfälle seien. Die Kunstsammlung ging allerdings erst nach Bekanntwerden der Recherche des „Handelsblatts“ mit dem Fall an die Öffentlichkeit. Ursprünglich habe man bis Januar warten wollen, wenn endgültige Klarheit über beide Gutachten herrsche, sagte Gaensheimer.
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Les articles ukrainiens de Malévitch
МАЛЕВИЧ И ЕГО УКРАИНСКИЕ СТАТЬИ
(По поводу статьи « Архітектура, станковое малярство та скульптура »)
В украинских статьях Малевича следует обратить внимание на порядок тринадцати статей харьковского журнала « Нова ґенерація », редактором которой бил поэт и теоретик панфутуризма Михайля Семенко : этот порядок не соблюдает логики какой-либо « истории искусства », а руководствуется той логикой науки о живописи, что я называю пиктурологией. В таком разрезе выступают такие понятия, как структура, строй, « формовой элемент », « добавочный элемент », фактура, красочная масса, композиция, конструкция, динамика/статика, функциональность, живописное ощущение мира…
По мнению Николая Харджиева, украинские статьи Малевича являются лекциями, прочитанными основателем супрематизма в Гинхуке Петрограда-Ленинграда, а затем в ленинградском Институте истории искусств. Вот что пишет Харджиев по этому поводу :[2]
« Во время одной из бесед я предложил Малевичу написать автобиографию и воспоминания о художественных группировках предоктябрьского десятилетия (1907-1917). Предложение было вполне своевременным. Малевич не отрицал, что его воспоминания могут иметь значение важнейшего первоисточника.
Будущим жизнеописанием художника заинтересовалась редакция ленинградского « Издательства писателей ». Малевич предполагал книгу в 20-30 печатных листов и поместить в ней 80-100 репродукций. В сохранившемся наброске « предложения » Малевича, кроме жизнеописания (« в разрезе моего искусства ») указаны ещё две книги : 1) « Изология » – исследование живописной культуры новейших течений (импрессионизм, сезаннизм, кубизм, футуризм, супрематизм, сюрреализм) и 2) « Анализ развития живописи послеоктябрьского периода (1917-1932) ». В основу « Изологии » были положены лекции, читанные Малевичем в Институте художественной культуры и в Институте истории искусств и частично опубликованные в харьковском журнале « Нова ґенерація » (в переводе на украинский язык). К сожалению, ни авторскую рукопись, ни машинописные экземпляры « Изологии » не удалось обнаружить. »
Как известно, слово « изология » обычно употреблялось в 1920-х годах и обозначало науку об изобразительном искусстве (ИЗО). Мы не обладаем данными о том, принял ли Малевич участье в переводе своих статей на украинский язык. Во всяком случае, между 1927-м и 1929 годами, он мог применить в Киевском художественном институте, куда его пригласил Иван Врона, свой « медицинский » метод, чтобы избавить студентов от всякого психологизма, торможения и всякой « живописной неврастении ». Дмитро Горбачов в многочисленных статьях с конца 1980-х годов до наших дней тщательно описал и исследовал все реалии, связывающие деятельность и творчество создателя чёрного « Четыреугольника » с Украиной. Не повторю здесь, что хорошо известно в Украине.
Малевич знал и польский и украинские языки в их устном варианте. Очень часто, как его мать Людвига Александровна, он перемешивает в письменном виде слова этих языков внутри русской речи.
Автор первой книги о своём отчиме Василии Кричевском, Вадим Мефодьевич Павловский, который ревизовал наш с женой французский перевод малевических статей с украинского, отметил, что украинский перевод с русского не подвергся редакции. Вот одно его общее замечание по этому поводу :
« Текст Малевича производит впечатление переведённого русского и слабо проредактированного. Есть неуклюжие обороты и встречаются ошибки – не типографические, а явно авторские (или переводчика, что вероятнее) » [1]
Наш эксперт по украинскому языку, искусству и культуре пишет в другом письме по поводу двух статей « Просторовий кубізм’ и »Леже, Гріс, Ербен, Метценже » (« Нова ґенерація », № 4 и 5, 1929) :
» Эти статьи производят впечатление недостаточно отредактированной записи лекций, читанных Малевичем где-нибудь студентам. Чувствуется этот недостаток не только в украинском, часто неуклюжем, тексте; видно, что и русский оригинал нуждался в отделке и обработке. Очень жаль ». [2]
Мы знаем, что русская речь Малевича хаотична, не отредактирована, испещрена синтаксическими ошибками, снабжена капризной пунктуацией. Я здесь приведу воспоминания Харджиева о высказываниях самого художника: [3]
» – Я не люблю переделывать или повторять уже написанное, – прибавил он. Скучно! Пишу другое. Но я плохо пишу. Никак не научусь…
Такая самооценка сейчас может вызвать улыбку, но она неслучайна. Энергетичность его ‘тяжёлого слога’ ценили немногие. Даже один из ближайших последователей Малевича, Эль Лисицкий, переводивший на немецкий язык его статьи, считал, что у него ‘грамматика совершенно навыворот’. Между тем, Малевич обладал удивительной способностью фиксировать процесс живой мысли. Он писал с необычной быстротой и почти без помарок. »[3]
Два комментария к этой цитате :
1) Малевич также написал жене Гершензону, Марии Борисовне : « Жаль, что я не писатель, смог бы описать Вам Витебск и его охотников » (28 декабря 1919) – и следует целая словесная картина, живая, колоритная и с обычным украинским юмором; самому Михаилу Осиповичу Гершензону он отвечает на хулителей его прозы :
« Правда я неграмотен, это верно, но нельзя сказать, чтобы грамматика была всем, или если бы я знал грамматику, то поумнел бы или был бы целым » (24 ноября 1920)
А ещё о том, что тот же Гершензон якобы сказал, что он « папуас » :
» Я теперь за папуаса иду <…> Меня доняли с своей литературщиною, советуют учиться писать или чтобы поправлять рукопись, но я не выдержал и сказал, что дуракам не даю исправлять ». (15 октября 1921).
Отметим ещё, что на стороне поклонников философичных прозрений Малевича находится Бахтин.
2) Второй комментарий :
Хочу подчеркнуть очень меткое определение Харджиева :
« Малевич обладал удивительной способностью фиксировать процесс живой мысли. Он писал с необычной быстротой и почти без помарок ».
Здесь сказана основная отличительная черта малевического писательского пафоса, который, как у поэта, побуждён « бурей восставшего в нём ритма чистого, голого » (« Собр.соч. в пяти томах », т.1, с. 142), который вдохновлён теми же стремительными движениями, как у живописца, мозг которого « горит », а « в нём воспламенились лучи идущих в цвете природы » (там же, с. 142-143). Образ огня является константой малевической мысли : [4]
« Возбуждение [то есть ощущение беспредметности] – космическое пламя – живёт беспредметным ».
Или ещё :
« Возбуждение как расплавленная медь в доменной печи кипит в чисто беспредметном состоянии <…> Возбуждение – горение – наивысшая белая сила, приводящая в волнение мысль <…> Возбуждение как пламя вулкана колышется во внутреннем человеке без цели смысла <…> Человек как вулкан возбуждений, а мысль заботится о совершенствах ». (т. 3, с. 219, 220)
Чтобы вернуться к переводам на украинский язык малевических текстов, надо ещё прибавить тот факт, что украинский язык, из-за травли, которой он подвергался в рамках Русской империи, ещё не выработала терминологию и стиль свойственные художественной критике и теории. В рамках Русской империи культурным языком был русский и никому из украинских художников этой империи не приходила на ум идея писать на украинском языке, языке крестьян, сравнительно малой кучки интеллигентов и писателей, или галичан. не имеющих тогда действительной власти. Архипенко, Андреенко, Александра Экстер, Малевич, Бурлюки, Кручёных, Богомазов, Ермилов, чтобы процитировать самых известных живописцев, тесно связанных с украинской землёй, говорили и писали по-русский. Однако, они не меньше являются настоящими украинцами, как пишущий по-русский Гоголь остаётся до мозга костей украинцем. Эта историческая ситуация напоминает ситуацию в других странах до наших дней. Например, пишущие на немецком языке немцы, австрийцы, швейцарцы остаются полностью немцами, австрийцами, швейцарцами. Не говоря уже об английском языке британцев, ирландцев, шотландцев, американцев, южноафриканцев или индийцев… Это не значит, что не надо защищать родного украинского языка и его всесторонне развивать.
В этом отношении, надо подчеркнуть преважную роль такого журнала, как « Нова ґенерація », под редакцией большого поэта Михайля Семенко [5], которая приспособляла украинский язык к теоретическим, философским, эстетическим проблемам мировой культуры. « Нова генерація » остаётся одним из самых богатых и захватывающих художественных журналов этой эпохи, где доминировали новейшие передовые течения – неопримитивизм, кубофутуризм, супрематизм, конструктивизм. Она является неисчерпаемым источником для исследования новаторского украинского и европейского искусства во всех его гранях, целях, теориях, полемиках. Она была иллюстрирована репродукциями мировой живописи, скульптуры, архитектуры (Сезанн, Пикассо, Леже, Арп, Сервранкс, Глэз, Метценже, Гри, Гаргайо, Ле Корбюзэ, и многие другие…). Были переведены статьи из знаменитого французского художественного журнала « Cahiers d’art » (Художественные тетради) франко-греческого критика и издателя Кристиана Зервоса. Была, например, переведена статья известного французского кинорежиссёра Ренэ Клэра « Миллионы », посвящённая посредственным коммерческим фильмам. Были опубликованы и многие другие статьи о кино, театре и архитектуре ( из « Альманаха современной архитектуры » Ле Корбюзье). В России не было тогда такого журнала, который так тщательно информировал о культурной жизни в Западной Европе. Поэт и эссеист Вадим Козовой (родившийся в Харькове) отметил :
« Тот сложный комплекс, которым « Нова ґенерація » приступала к художественно-культурным проблемам, отличал её от близких к ней русских журналов « Леф » и « Новый Леф ».[4]
Последняя украинская статья Малевича появилась в киевском « Авангард-альманахе пролетарских мисців нової ґенерацїі ». К счастью, русская машинопись сохранилась в архиве художника Марьяна Кропивницького, что позволяет судить о манере, как был отредактирован очерк Малевича. Конечно, не следует обобщать то обращение к тексту супрематиста в киевском альманахе и сделать вывод, что таким же образом были обработаны 13 статей харьковской « Нової ґенерацїі », каким они были обработаны в журнале Семенко. Вспомним, что в первой статье 1928 года, как раз посвящённая « проблеме живописи в архитектуре », редакция подчёркивает важность творчества и мысли Малевича, чтобы понять корни нового искусства в дореволюционной России, но и отмежёвывается от его якобы противоречивых положений об архитектуре, которые не созвучны материалистической диалектике, являющейся генеральной линии « Нової ґенерацїі ». Можно предположить, что цензуры было меньше, чем в киевском альманахе, хотя если сравнить русский текст 1928 года в московской « Современной архитектуре » о « форме, цвете и ощущении » и его украинский вариант в « Нової ґенерацїі » в 1930 году « Спроба визначення залежності між кольором і формою в малярстві », видно, что весь философский пафос о прорыве беспредметного бытия в живописное действие, исчез : трудно, при отсутствии оригинала, решить, является ли это новым вариантом самого Малевича по его излюбленной манере писать совсем новые тексты на ту же тему, или обработкой редакции харьковского журнала.
Ситуация с публикацией в киевском « Авангард-альманахе », где напечатана статья Малевича « Архітектура, станковое малярство та скульптура », о которой я хочу сегодня высказать несколько слов, совсем другая. Два номера были опубликованы на украинском и немецком языках в январе и апреле 1930 года под главной редакцией поэта панфутуриста Ґео Шкурупія [6], который отмежевался от Семенко и придерживался более радикальных конструктивистких позиций : первый лозунг альманаха утверждал , что искусство, как иррациональная категория культуры, находится в стадии смерти.[5] « Авангард-альманах » был связан с Киевским художественным институте, где именно преподавал Малевич.
В украинском конструктивизме, как и в русском, встречается превозношение науки, материальной культуры, индустриальной цивилизации; он противопоставляет город деревне и борется против « хуторянства », ратует за настоящий современный европеизм. Это стремление к европейской солидарности является до наших дней отличительной чертой украинской истории и культуры вообще.
Как я говорил раньше, нельзя поставить эту последнюю статью Малевича в один ряд со статьями « Нової ґенерацїі », так как Малевич, по всей видимости, её специально написал, как вклад в художественные прения, которые возбуждали украинскую художественную сцену в конце 1920-х годов. Доминировали в левом искусстве панфутуризм и конструктивизм, которые противопоставляли себя и натурализму, и академизму, и неовизантинизму в советском одеянии бойчукистов. Позиция Малевича в этом созвездии, как можно было ожидать, своеобразна. Не было секретом, что он был против советского конструктивизма вообще. Он мог бы быть соратником и спектрализма Богомазова и даже бойчукизма, так как его постсупрематическая палитра, возникшая именно в период того что Дмитро Горбачов очень удачно назвал « реукраинизацией » Малевича, играет со всеми цветами красочного спектра и его знаковая система черпает свои формальные и красочные принципы в большой части из иконописи. Но, по видимому, ему чужды были и экспрессионизм красок и облечение социально-политической действительности в иконописные ризы. Всё его творчество между 1928-м и 1933-м годами является созданием новой чисто живописной реальности, оттолкнувшейся от прямых социо-политических описаний. Как уже утверждал Василий Кесарийский, вслед за Симонидом Кеосским,[7] « то, что повествование сообщает посредством слуха, живопись его показывает молчаливо (σιωπῶσα) посредством изображения (μίμησις) ». Можно сказать, что постсупрематическое творчество Малевича является [8] одновременно молчаливым прорывом в метафизическое бытие человека и молчаливым криком перед трагизмом человеческого существования, в эру чудовищного сталинизма.
Находка машинописи напечатанной при жизни последней статьи Малевича позволяет нам рассмотреть, в каком виде она была опубликована в украинском своём варианте. Сразу бросается в глаза наличие многочисленных купюр. Можно отчасти их оправдать желанием редакторов сделать тяжеловесный стиль Малевича более понятным, связным и сжатым, и пропустить повторения, встречающиеся в русском тексте. Но если присмотреться к обработке текста редакцией « Авангард-альманаха », очевидно, что не совсем так. Есть и обработка идеологического порядка.
Первая большая купюра относится к проблемам станковой живописи, которая под влиянием конструктивизма была объявлена « пассивной » созерцательной, тогда как новое искусство в новом социалистическом обществе должно было быть активным и для этого дано было преимущество конструкции, прикладному искусству и « монументально-живописному искусству ».
В русском оригинале художник называет без обиняков « конструктивизм » виноватым в положении дел в Украине как в России : [8]
» Сейчас мы имеем два факта : один факт отрицания или противопоставление станковой живописи монументальной живописи; второй факт, идущий от конструктивизма – факт отрицания художественного начала и искусства вообще » (с. 123, 2-й столбец).
Редакция альманаха систематически вычёркивает всю слишком явную критику конструктивизма, оставляя лишь те места, где Малевич дипломатически ставит его в один ряд с возможными формами архитектуры, наряду с футуризмом, кубизмом и супрематизмом.
Малевич довольно резко упрекает, хотя дипломатически, доминирующую теорию и практику конца 1920-х годов в том, что станковая живопись не придаёт первостепенную значимость другим видам искусства :[9]
« Нужно быть совершенно слепым и глухим человеком, чтобы не видеть всех достижений, которые принесла нашему веку станковая живопись. »
Весь этот длинный пассаж вычеркнут в альманахе и резюмирован так :
« Без станкового малярства не можно дійти й до малярства монументального ».
По художнику, уроки и достижения станковой живописи, как она себя проявляла « от Сезанна до супрематизма », должны инспирировать все новые виды искусства. Казалось бы, здесь обнаруживается большое противоречие с той позицией, которую защищал супрематист в 1920 году. Вспомним, что он утверждал :[10]
« О живописи в супрематизме не может быть речи, живопись давно изжита, и сам художник предрассудок прошлого. <…> Установив опрделённые планы супрематической системы, дальнейшее развитие уже архитектурного супрематизма поручаю молодым архитектурам в широком смысле слова, ибо вижу эпоху новой системы архитектуры только в нём » [6]
По моему мнению, противоречие только кажущееся. Во первых, надо иметь в виду, что Малевич различает « живопись », исторически датированная, и « живописное », как « художественное начало », которое он считает первичным для всех видов искусства и в этом лежит его принципиальная оппозиция советскому продуктивисткому конструктивизму. Во вторых, в своих статьях об архитектуре, он пишет об уже прошедшей новейшей станковой живописи, повторяем, « от Сезанна до супрематизма », новаторские достижения которой, по его мнению, должны быть основой дальнейшего развития всех видов искусства, до кинематографа, как он пишет в своих статьях об этом новом виде искусства в начале ХХ-го века.
Если вычеркнута фронтальная атака на конструктивизм, то, наоборот, сохраняется его осуждение « монументальной монастырской живописи », формы которой « одевают в платья нашей современности », что является явной атакой на бойчукизм, о чём мы говорили выше. Также здесь, наблюдается кажущееся противоречие с постоянными высказываниями живописца о месте иконы в его художественном становлении и вообще в искусстве, но, повторяем опять, для него, как для всех новаторов русского и украинского левого искусства первой четверти ХХ-го века, художник должен избавиться от повторения-имитации, чтобы творить новое, например, не писать ряженных колхозников, а, отталкиваясь от современности, создать вневременное.
Интересно, что утверждение :
« Политика в искусстве перевела стрелку на альфреску древнего ощущения » (с. 121, 2-й, столб. последняя строка),
скорректировано в :
« Художник відівавшись од сучасності, перевів стрільку на альфреску давнього відчування ».
Дальше также вычеркнуты все упоминания об ответственности в тогдашней художественной ситуации « политиков от искусства », как вычеркнуто слово « политика », как вычеркнут весь пассаж о вине « власть имущих, политиков искусства » (с. 123, 1-й столб.).
Говоря о « колоссальном воздействии » авангардной живописи « на форму всех видов других искусств », Малевич добавляет, « а также на психофизиологическую сторону восприятия и отношения общества к натуре », что не переведено.
Не только ссылка на Плеханова, который обозначил все « измы » искусства « чепухой в кубе » вычеркнута (с. 123, 1-й-2-й столб.), но всё место аранжировано, чтобы получилось политкорректно. В своей статье ноября 1912 года « Искусство и общественная жизнь », Плеханов подвергает философской критике книгу французских живописцев Глэза и Метценже « О “кубизме“ » с марксистских позиций[7] и, взяв в пример « Женщину в синем » Леже [11][12] , он заключает :
» “Чепуха в кубе!“ – вот слова, которые сами просятся на язык при виде этих якобы художественных упражнений ».
Приведём один характерный пример переработки малевического текста, сделанной редакцией « Авангард-альманаха ». [13]
У Малевича мы читаем :
« Конструктивизм с необыкновенной силой вместе с Леф’ом повели атаку на искусство, в силу чего конструктивистическая постройка должна быть агитацией исключительно чистого утилитаризма, чтобы показать, что художественное начало есть не современное явление, атрибут прошлого и потому должно быть уничтожено ».
В « Новой ґенерацїі » мы читаем :
« ‘Нова ґенерація’, а почасті Реф повелі сильний наступ на мистетство, вимагаючи в нього раціональності й утілітаризму, і доводять, що ‘художність’ у старому іі разуменні не сучасне явище, атрібут минулого »
Это типично идеологическое изменение текста, которое даёт совершенно обратный смысл того, что сказано в оригинале. Совсем нормально, что многие понятия украинизированы во всём тексте; прилагательное « русский » или пропущено или заменено прилагательным « український », и здесь приводится « Нова ґенерація », чтобы подчеркнуть, что дело идёт об украинском конструктивизме. Замена Леф’а Реф’ом является актуализацией обстоятельств : « Реф » – это был « Революционный фронт искусства », группа писателей, во главе с Маяковским, которые вышли из Лефа; она была организована в мае-июне 1929 года и у неё была « сознательная установка на революционную пролетарскую роль произведений искусства ». Но самое главное в этой переработке это стирание антиконструктивистского пафоса супрематиста, который подразумевает антихудожественность конструктивизма с его желанием « уничтожить искусство », что было совсем явно в книге 1922 года « Конструктивизм » его друга, но не единомышленника, Алексея Гана.
Другая проблема, принципиальная в творчестве и мысли Малевича – это проблема « света и цвета », которой он посвятил большой важный очерк под этим названием и к которой он регулярно возвращался в своих писаниях. Грубо резюмируя её, можно сказать, что для супрематиста художественный цвет не продукт зрения, не оправдывается научными работами, такими какими публиковали французский химик Шеврель, автор книги « Принципы симультанного контраста цветов » (1839), которая имела огромное значение, например, для творчества Робера Делонэ, или же балтийский немецкий химик Оствальд, который Малевич цитирует в этой статье, автор « Цветоведения » и других работ о природе цвета, известных в художественных русских и украинских кругах.
Для Малевича цвет не продукт ни культурно-психологических факторов, ни научных исследований световой призмы, он является энергией, проистекающей из материала.[8] Как русско-украинский художник, он наследник иконописи, в которой именно цвет не является цветом внешнего солнца, а вневременная красочная энергия. Николай Тарабукин отмечает, что в иконописи 14-го-15-го веков цвет – « локальный, насыщенный, необычно звонкий и бодрый » и что « колорит лишь подчёркивает отрешённость иконописной концепции, удаляя её, а не приближая к натуре. »[9] И Малевич всегда утверждал, что живописный цвет полностью зависит от ощущения мира как беспредметности, он ясно выразил это в статье « Нової ґенерація » « Спроба визначення залежності між кольором і формою в малярстві »[14] :
« Отже художник щоб дати своє світовідчуття, не вробляє колір і форму раніше, ніж виникає у його уяві світло, що він його відчуває, бо відчуття визначає колір і форму, отже, доводиться говорити радше про відповідність кольору до відчуття, аніж форми, або про відповідність того чи іншого відчуття ». [10]
В статье, которую мы рассматриваем, в большом вычеркнутом редакцией месте об этой оптической проблеме, Малевич даёт как пример несоответствия цвета со зрительными научными экспериментами физики и химии, живопись Пикассо и Брака, которых было бы абсурдно воображать обратившимися « к тому же Оствальду, чтобы он их [картины] раскрасил по всем правилам науки, или собралось бы общество художников, инженеров, булочников, представителей от всех союзов для совместного обсуждения раскраски нарисованной формы картины. » (с. 127) Явная критика, с обычным юмором художника, псевдо-демократического, эклектичного, хаотичного подхода тогдашних « политиков от искусства ».
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Проблема « чистой утилитарности » и « художественной эстетической стороны архитектурного здания », которая является главной темой этой последней статьи, была весьма важной для автора новой зодческой концепции, названной им « архитектона« , которая реализовалась в знаменитых архитектонах. Всё место об этом вычеркнут, наверно из-за довольно сложного изложения мысли Малевича, но также из-за подразумеваемой атаки на понятие об архитектуре у конструктивистов, которые ставили на первый план функциональность, тогда как у Малевича художественное начало должно дать решительный импульс архитектуре. Художник борется против « эстетизма », « пуризма », эклектизма и неустанно повторяет, что самим важным для новой архитектуры являются и изучение новейших живописных и скульптурных течений и связь со всеми видами искусства.
Важная фраза в этом отношении сохранена в украинском переводе [15] :
« Коли архітектор задумає збудувати будівлю в супрематичному стилі, то, очевідно, вся оброботка мусить проходити в гамах, що властиві супрематизмові, коли в кубізмі – за формою кубізму й т. і. »
На примере этого перевода, видно, что редакторы старались смягчать энергичную, волевую и боевую мысль супрематиста. Несмотря на это, важные моменты этой мысли сохранены. Это последние огни некой возможности в Украине выразить разнообразные, подчас противоречивые, мнения до длинной сталинской ночи и тумана.
[1] Письмо В.М. Павловского к Валентине и Жан-Клоду Маркадэ от 20/09-1983].
[2] Письмо В.М. Павловского к Жан-Клоду Маркадэ от 19/09-1984
[3] Н. Харджиев, Статьи об авангарде в двух томах, Москва, РА, 1997, т. 1, с. 109
[4] Cf. Jean-Claude Marcadé, « Le panfuturiste ukrainien Sémenko », Po&sie, N° 151, 2015, p. 36
[5] См. Myroslava M. Mudrak, The New Generation and Artistic Modernism in the Ukraine, Ann Arbor, Michigan, UMI Research Press, p. 46-47; Oleh S. Ilnytzkkyj, Ukrainian Futurism, 1914-1930. A Historical and Critical Study, Cambridge, Massachusetts, 1997, passim
[6] К. Малевич, Супрематизм, 34 рисунка //Собр.соч., т. 1, с.189
[7] См. Жан-Клод Маркадэ, Фернан Леже и Россия // Русский авангард 1910-1920 (под ред. Г.Ф. Коваленко), Москва, « Наука », 2000, с. 54-55
[8] Очень странно, что книга американской искусствоведа Пэтришьи Рейлинг (Patricia Railing, « Malevichs Paint. The Seing Eye », Forest Row, 2013) как раз развивает противоположный тезис об объяснении цветовую систему малевических картин при помощи научных оптических теорий, особенно немецкого физика Хелмхолца.
[9] Н.М. Тарабукин, Философия иконы // Смысл иконы [1916-1935], Москва, Православное братство святителя Филарета Московского, 1999, с. 129
[10] См. Дмитро Горбачов. ‘Він та я були Українці’. Малевич та Україна, Київ, Сім. Студія, 2006, с. 145-146
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Édik Steinberg et Francisco Infante : entre Ciel et Terre
Deux grands artistes de la scène artistique moscovite et russe dans la seconde moitié du XXe siècle et au début du XXe – Édik Steinberg et Francisco Infante.
On ne peut que se féliciter de voir que MNAM a commencé à faire entrer dans ses collections un ensemble important d’oeuvres de peintres, de sculpteurs, de plasticiens qui ont créé, dans la seconde moitié du XXe siècle, en dehors de l’art officiel que contrôlait la dictatoriale Union des Artistes de l’URSS, émanation du Parti Communiste de l’URSS, née de la suppression en 1932 de tous les groupements artistiques qui avaient marqué la vie artistique de l’Union Soviétique pendant les années 1920. Son dogme était une application étroite et réactionnaire du « réalisme socialiste » qu’avait défini de façon plus complexe le grand écrivain Maxime Gorki lors du premier Congrès des écrivains à Moscou en 1934.
On peut dater du XXIe Congrès du P.C. de l’Union Soviétique, les 14-25 février 1956, c’est-à-dire quatre ans après la mort de Staline, le renouveau qui apparaît dans les arts plastiques russes, comme dans les autres domaines. Bien entendu, tout ce qui se fait en art passe par le contrôle de l’Union des Peintres de l’URSS et du Ministère de la Culture. L’art qui ne correspondait pas aux canons officiels n’a pu se faire entendre alors que dans des manifestations sauvages, telles ces expositions-éclairs de quelques heures, expositions qui étaient dues à l’initiative d’Instituts ou de civils et étaient fermées manu militari aussitôt qu’ouvertes. L’exposition de Mikhaïl Chémiakine à la cité scientifique d’Akademgorodok à Novossibirsk en 1967, venue après celle des grands artistes des années 1910 et 1920, Robert Falk, El Lissitzky et Filonov, était due à la témérité isolée du directeur d’alors de la galerie d’Akademgorodok – Mikhaïl Makarenko qui a été démis de ses fonctions et condamné à 8 ans de colonie pénitententiaire pour avoir entretenu une correspondance avec Chagall et pour spéculation. Le cas du sculpteur Ernst Niéizviestny est semblable. L’art cinétique a pu continuer à travailler officiellement dans la mesure où elle n’était pas considérée un art, mais comme une branche de la technique. Le groupe « Dvijéniyé » [Le Mouvement], très médiatisé par Liev Nusberg, dont un des représentants les plus conséquents est Francisco Infante[1], recevait des commandes officielles et eut des expositions autorisées – mais parce que l’on considérait leurs oeuvres comme ayant plus rapport à la technique qu’à l’art. De même pour l’autre groupe cinétique « Mir » qui était représenté par Viatcheslav Kolieïtchouk, toujours en activité, et Garry Faïf décédé à Paris en 2002[2].
J’ai commencé à voyager en Russie à partir de 1966. Je m’occupais alors du grand peintre arméno-russe Georges Yakoulov. Une association pour faire connaître et approfondir son oeuvre avait été fondée par le peintre et parapsychologue Raphaël Khérumian qui avait été fasciné et avait été encouragé dans les années 1920 par la personnalité et la création du créateur et penseur des « soleils multicolores », ami de sa famille. Ma femme Valentine, elle, mettait une dernière main à sa thèse du troisième cycle qui traitait du renouveau des arts dans l’Empire Russe depuis l’anti-académisme des Ambulants juqu’à la première avant-garde d’avant la guerre de 1914. Je ne me souviens plus comment, dès le début, nous avons lié amitié avec un des lieux privés de l’époque à Moscou, l’appartement communal de la peintre Maria Viatcheslavovna Raube-Gortchilina (1900-1979) où régnait aussi le physicien Maxime Arkhanguelski (1926-vers 2010) qui travaillait alors dans l’atelier de restauration des icônes et s’était converti à la sculpture. Maria Viatcheslavovna Gortchilina était l’âme d’une sorte de salon, si ce terme ne jure pas trop avec la réalité d’un appartement communal soviétique d’alors, où se rencontraient des peintres (en particulier un ancien élève, entre autre, de Malévitch, Zénon Komissarenko, 1891-1980), des sculpteurs, des écrivains, des critiques, des religieux (nous y avons rencontré les pères Alexandre Mien’ et Sergii Jéloudkov, la peintre d’icônes, moniale dans le monde, Soeur Jeanne Reitlinger, qui avait alors déjà perdu la vue), tous séduits par la personnalité attachante de la maîtresse de maison qui ne se contentait pas de régaler à toute heure, après 16 heures, du fameux thé russe, mais animait les conversations sur la situation de l’art, excitait les esprits, enchantait par ses récits sur les années tourbillonnantes et contradictoires du début de la Révolution – ces fameuses « Années Vingt » où il semblait que tout était possible. C’est par l’intermédiaire de Maria Gortchilina et de Maxime Arkhanguelski que nous avons pu rendre visite à Boulatov, à Kabakov, visiter l’appartement-musée de l’art non-officiel d’Alexandre Glézer. Ma femme, qui était allée à Léningrad pour travailler dans les archives, avait rencontré le collectionneur Liev Katsénel’son qui lui avait dit que les deux artistes les plus intéressants de la capitale nordique à la fin des années 1960 étaient Anatoli Kaplan (1902-1980) et Mikhaïl Chémiakine. Nous avons ainsi rapporté à Paris de nos rencontres des oeuvres sur papier données par les artistes pour que nous les montrions en France. Il y avait des oeuvres des abstraits Youri Titov (né en 1928) et Alexeï Bystrénine, des abstractions lyriques de Zénon Komissarenko, des monotypes de Maria Gortchilina, des photographies des illustrations de Chémiakine pour Crime et châtiment de Dostoïevski et des récits de E.T.A. Hoffmann (en particulier pour Le chat Murr), un portfolio de lithographies d’Anatoli Kaplan pour des textes illustrés de Sholom Aleichem.
Nous avons montré ces oeuvres à plusieurs personnes et, sur la recommandation d’Isabelle Rouault, à une grande galerie de l’avenue Matignon qui nous a dit que ces oeuvres étaient d’excellente facture mais que les artistes qui les avaient créées n’avaient ni passé ni avenir prévisible qui pût favoriser leur place dans le marché de l’art, car les collectionneurs étaient attirés soit par une signature connue, soit par des inconnus dont on pourrait suivre le développement, ce qui était improbable dans les conditions de l’URSS.
Dina Vierny qui, en tant que Russe, s’était toujours intéressée aux artistes russes, mais à ceux qui vivaient en France (Pougny, Kandinsky, Poliakoff), car elle prétendait, comme beaucoup d’émigrés d’ailleurs (voir André Salmon[3]), que ce n’était qu’à Paris que l’on pouvait devenir un grand peintre ou un grand artiste. Elle a sans doute changé ce point de vue lorsqu’elle a assisté à la soutenance de thèse de ma femme Valentine aux Hautes Études en 1969 où une grande place était faite à la révolution opérée en Russie entre 1907 et 1914, ne serait-ce que par Larionov, Natalia Gontcharova, Malévitch, Filonov, Tatline. Elle a pu entendre les membres éminents du jury, le grand fondateur de la sociologie de l’art française, Pierre Francastel, le directeur du Musée National d’Art Moderne Jean Cassou et la spécialiste de la littérature russe à la Sorbonne Sophie Laffitte, souligner l’importance de l’école russe du début du XXe siècle dans la naissance de formes inédites qui ont bouleversé les codes académiques. Certes, une impulsion décisive a été donnée par la peinture française impressionniste, post-impressionniste, fauve. Pour ceux qui ne pouvaient passer par les ateliers parisiens, il y avait la maison-musée de l’industriel Sergueï Chtchoukine, ouverte au public en 1909, qui offrait les plus grands chefs-d’oeuvre de Monet, de Cézanne, de Van Gogh, de Matisse, de Picasso.[4] Mais toutes ces novations venues des bords de la Seine ont été transformées en terrain russe et ukrainien par un substrat plastique totalement spécifique, celui de la peinture d’icônes, des images populaires xylographiées – les loubki, de l’art paysan ou artisanal dans l’Empire Russe.
Dina Vierny, donc, à qui nous avons montré quelques spécimens du travail de nos artistes de Moscou et de Léningrad, a jeté un regard rapide et a déclaré avec le vocabulaire dru qui était le sien : « Tout cela, c’est de la merde! ». Cependant, comme elle avait l’intention de se rendre en URSS, en tant que résistante française, elle nous a demandé les adresses de nos amis Gortchilina, Arkhanguelski à Moscou, et Chémiakine à Léningrad. La suite – on la connaît. Je résumerai. Dina Vierny s’est entichée au début surtout de Chémiakine et d’Arkhanguelski. C’est ainsi que sa galerie rue Jacob présente en 1971 la première exposition de Chémiakine avec un superbe catalogue, tel qu’on en faisait alors pour les classiques de l’art universel… Dans mon article pour ce catalogue, je soulignais que la création de Chémiakine, un work in progress, était une variante contemporaine originale du mouvement typiquement pétersbourgeois du Mir iskousstva. Puis Dina Vierny organisa en 1973 l’exposition mémorable « Avant-garde russe à Moscou », car elle avait eu un choc en rencontrant Kabakov, puis Boulatov et Yankilevski. Elle n’oublia par les sculptures de Maxime Arkhanguelski qui avait été le premier trait d’union à Moscou, mais leurs relations se refroidirent[5], tandis qu’elle rompit avec éclat avec Chémiakine qui n’avait pas accepté les conditions du contrat qu’elle lui avait proposé et cessa de le représenter.
J’ai eu et ai toujours de nombreuses amitiés avec quelques artistes venus de Russie et d’Ukraine. Je ne nommerai ici que William Brui, le sculpteur constructiviste-suprématiste Garry Faïf récemment disparu, ou encore l’Ukraino-Israélien Samuel Ackerman[6].
Mais aujourd’hui, je voudrais présenter deux oeuvres qui me paraissent être parmi les plus considérables dans l’art russe de la seconde moitié du XXe siècle jusqu’en ce début du XXIe. Il s’agit d’Édouard (Édik) Steinberg qui nous a quittés il y a cinq ans en 2002 et de Francisco Infante, né en 1943, qui travaille toujours à Moscou avec sa femme Nonna Goriounova. Je voudrais intituler cette présentation
« LE CIEL ET LA TERRE DANS LA NOUVELLE ÉCOLE RUSSE DE LA FIN DU XXe SIÈCLE AU DÉBUT DU XXIe »
Pourquoi cette appellation? Car il s’agit de deux artistes en apparence totalement différents, en tout cas en ce qui concerne leur picturologie, c’est-à-dire leur science du pictural.
Édik Steinberg est un peintre dans le sens le plus complet de ce mot. Il poursuit la grande tradition de la peinture qui avait été déclarée périmée par Malévitch en 1920[7] et par les constructivistes soviétiques en 1921. Il s’agissait d’une attaque contre le tableau de chevalet qui avait eu un début historique à la fin du XIVe siècle et existait donc depuis cinq siècles. Mais si le tableau est daté historiquement, le pictural, (jivopisnoyé, selon Malévitch) existe depuis au moins 40000 ans, depuis les peintures pariétales de la préhistoire.
Pour revenir à nos deux artistes russes : Édik Steinberg est un peintre de chevalet, Francisco Infante est un sculpteur d’un nouveau type, un sculpteur de l’espace. Dans les deux créations, le pictural en tant qu’organisation spatiale est à l’oeuvre, que ce soit sur un support matériel ou directement dans la réalité qui nous entoure, nature et architecture. Les deux artistes puisent leur source directement dans l’art de gauche historique dans l’Empire Russe et en URSS – Steinberg dans le suprématisme et le primitivisme, Infante dans le suprématisme et le constructivisme.
Pourquoi les placé-je aujourd’hui sous le signe du Ciel et de la Terre? C’est un angle de vue qui n’épuise pas la polysémie de leur création. Je ne pourrai, dans le cadre de cette conférence, que donner quelques éléments qui permettent un dialogue visuel avec leurs productions artistiques.
Je commencerai par une citation d’un article de 1989 de feu l’historien de l’art russe Sergueï I. Kouskov sur Steinberg (il a d’ailleurs aussi écrit sur Infante) :
« Si dans sa toute première période (les années 1960) [Steinberg] n’a pas encore divisé le monde entre le ciel et la Terre […], vers la fin de ces années 1960 […] la structure plastique des méta-natures morte comme des méta-paysages s’est petit à petit cristallisée et s’est propulsée au premier plan.
La série concrète (la ‘nature morte’, les coquillages, les pierres, les crânes, les oiseaux, les poissons et la géométrie blanche) s’est condensée en formant dans le tableau une sorte de Zone de la Terre et, dans le même temps, a mis de plus en plus à nu ses propriétés célestes en éclaircissant et illuminant les profondeurs des fonds.
Dans la période suivante, la ‘méta-géométrique’, que l’on peut situer chronologiquement entre 1970 et 1985, c’est le Ciel qui, de façon évidente, est devenu premier. À ce sujet, ce n’est pas tant le Ciel perçu par la vision sensible, que le ciel des idées, celui de l’eïdos de Platon […]
Les objets de la contemplation d’Édouard Steinberg sont les „corps des idées” géométriques, l’eïdos du cosmos platonicien et le milieu de leur site – un méta-espace. Le cube, la croix, la sphère, la pyramide, les lignes, les points, signes de la Terre et du Ciel dans cet espace, sont présents également comme les signes des principes élémentaires et des ‘degrés’ de l’expérience spirituelle, les formules des correspondances de « cela » qui est en haut et de « cela » qui est en bas, dont le sens s’est précisé pendant des millénaire, se manifestant à travers la diversité des cultures. »[8]
Francis Infante, de son côté, à sa manière, a créé en 2001 une installation qui résume sa production des « faits d’art », ses artéfacts, installation qu’il a appelée « Entre ciel et Terre » :
« Entre ciel et Terre est la maison de l’homme, son séjour qui s’est créé au cours des millénaires. Entre ciel et Terre il y a la nature, les hommes, ma famille, moi, tout l’art.
Les impressions, reçues dans la vie et adaptées à la langue de l’art, permettent à l’artiste d’acquérir de temps à autre un point de vision claire, dans le rayon de laquelle se découvre une Nouvelle beauté. Cette beauté, de son côté, permet de dévoiler de nouvelles dimensions des sens éternels.
Symboliquement, le ciel, c’est le signe du haut, de l’idéal.
La Terre […], c’est le point de l’état des choses (ottchot), le commencement de la route.
L’interaction des mouvements du réel et de l’idéal en art peut accompagner l’apparition de la forme artistique. Dans mon cas, c’est le système de l’artéfact. Les efforts pour créer des artéfacts, comme les artéfacts eux-mêmes […] sont fixés à l’aide d’un appareil photographique. Et de la même façon que les artéfacts eux-mêmes, ils peuvent comporter les indices d’un certain art-événement qui se produit dans l’espace entre ciel et terre. »[9]
Voilà donc ce qui relie en partie Steinberg et Infante dans l’essence de leur iconologie, même si elle est totalement différente dans son incarnation : en effet, leurs oeuvres se retrouvent dans un lieu commun, celui d’un certain classicisme, ce qui veut dire intemporalité et pureté de l’idée et de la forme, plaçant l’art au-delà/en deçà des contingences socio-politiques et psycho-physiologiques.
Le point de départ de la création de Steinberg et d’Infante est, pour une grande part, le suprématisme de l’Ukraino-Russe Malévitch, même si chacun d’eux a une interprétation personnelle du suprématisme.
Prenons maintenant chacun de ces grands créateurs russes.
Édouard Steinberg! Pardonnez-moi de m’auto-citer, mais je ne dirai pas mieux ici ce que j’ai écrit sur la situation de son art dans mon essai pour la monumentale monographie qu’a conçue sa femme Galina Maniévitch avec la contribution de Gilles Bastianelli :
« Alors que l’art faisait, insidieusement, puis triomphalement, un retour cyclique à l’anecdotisme, à la dénonciation socio-politique, à la physiologie, l’apparition, à partir de la fin des années 1980, sur la scène artistique européenne et plus spécialement parisienne, d’un peintre qui ne faisait que de la peinture, que des tableaux, que du pictural, pouvait être considéré par la pensée dominante comme un anachronisme. Un artiste se réclamant de Malévitch à Paris, dans une galerie, la Galerie Claude Bernard dont le «profil» n’était pas, de façon prépondérante, celui d’une défense et illustration de l’Abstraction[10], cette révolution radicale au XXe siècle, qui rompait avec des siècles de figuration du monde sensible, un artiste, d’autre part, ayant une orientation métaphysique, ne pouvait qu’être regardé comme une espèce de survivance du passé. Et, de plus, dans l’Occident sécularisé, où se manifestait un rejet massif de toute Transcendance, cet artiste, le Russe Édouard, Èdik, Steinberg, n’a pas cherché à complaire à cette scène artistique dans laquelle il s’est retrouvé pendant les vingt dernières années de sa vie. »[11]
Cette situation a été celle d’Édik Steinberg tout au long de sa vie en Russie même. C’est ce que souligne son épouse Galina Maniévitch au début de son essai biographique :
« Lors du ‘dégel’ khrouchtchévien, à la fin des années 1950 et au tout début des années 1960, sont nées à Moscou quelques associations familiales-amicales d’artistes qui n’étaient pas tant liées par l’unité d’une position esthétique que par un moyen d’existence choisi existentiellement. Il y avait aussi des personnalistes-individualistes qui veillaient à leur indépendance par rapport à tels ou tels partis pris créateurs et amicaux. Ces originaux sans le sou et possédés par leur idée étaient unis par une seule chose – la non-acceptation radicale du mensonge socio-politique et de l’esthétique qui était la norme dans les années 1930-1950. On appelait ‘clandestinité’ cet état des artistes et des poètes dans l’art. On peut compter Édouard Steinberg plutôt parmi les représentants de la génération des personnalistes-individualistes solitaires; bien qu’il ait relié les sources de sa création à Taroussa, à la maison de son père [le poète] Arkadi Akimovitch Steinberg. »[12]
Toute l’œuvre de Steinberg est une exaltation du monde vivant authentique, quand l’accent dans la perception du monde est déplacé de la vérité vers l’authenticité. Et cette authenticité se révèle le mieux au contact de la nature. On sait l’amour qui a lié l’artiste à la nature russe et à son univers. Steinberg est allé chaque année se ressourcer dans ce milieu naturel, en particulier dans cette petite ville de Taroussa à 130km au sud de Moscou, qui fut dans les années 1960, et après, un haut-lieu des rencontres poétiques. Taroussa est une «ville à la campagne» du centre de la Russie européenne, sur les bords de l’affluent de la Volga, l’Oka, où ont vécu de très nombreux poètes, écrivains, peintres, cinéastes tout au long du XXe siècle : Boris-Moussatov, Marina Tsvétaïéva, Iosif Brodsky, Paoustovski, Nadiejda Mandelstam, Tarkovski et beaucoup d’autres. Taroussa fut, dès les années 1960, un lieu de la dissidence intellectuelle et artistique soviétique. Avec Moscou, puis Paris, Taroussa est le lieu privilégié par Steinberg pour sa création. C’est là que se trouve sa tombe après son décès en 2012. C’est là que Galia Maniévitch a favorisé la création d’un musée-centre culturel, filiale du Musée Pouchkine de Moscou.
Mutatis mutandis, Édouard Steinberg a suivi dans cette immersion dans un site loin des inauthenticités des grandes villes un cheminement identique à celui de Gauguin, parti loin des « laides civilisations » vers la sauvagerie primitive impolluée.
Cette référence à Gauguin va au-delà de l’anecdote existentielle. Ne pourrait-on pas appliquer à Édouard Steinberg ce que le critique d’art Gabriel-Albert Aurier écrit de Gauguin en 1891 :
« Il a, un des premiers, explicitement affirmé la nécessité de la simplification des modes expressifs, la légitimité de la recherche d’effets autres que des effets de la servile imitation des matérialistes, le droit, pour l’artiste, de se préoccuper du spirituel et de l’intangible. »[13]
Ce même Aurier n’a-t-il pas écrit de façon prémonitoire en 1891 dans son livre fondateur Les peintres symbolistes :
« Les objets, c’est-à-dire, abstraitement, les diverses combinaisons de lignes, de plans, d’ombres, de couleurs, constituent le vocabulaire, d’une langue mystérieuse, mais miraculeusement expressive, qu’il faut savoir pour être artiste. Cette langue, comme toutes les langues, a son écriture, son orthographe, sa grammaire, sa syntaxe, sa rhétorique même, qui est : le style. »[14]
L’oeuvre de Steinberg peut être divisée en deux séries, celle des abstractions à dominante suprématiste, et celle des toiles et des gouaches où, sur la surface plane abstraite, viennent s’inscrire des calligraphies et des formes primitivistes de visages d’animaux.
Steinberg est passé par le feu purificateur de la bespredmietnost’, ce sans-objet suprématiste qui s’est manifesté entre 1915 et 1920, du Quadrangle noir appelé communément « Carré noir sur fond blanc », à la série des toiles « Blancs sur blanc » dont le fameux Carré blanc sur fond blanc qui se trouve au MoMA. Cela a permis à Steinberg de créer un univers méta-géométrique, c’est-à-dire au-delà de la géométrie où, sur la pure picturalité de la surface plane, vient s’inscrire un vocabulaire de signes élémentaires -cercles, carrés, croix, ovales, triangles, quadrangles. Le peintre se réfère sans ambiguïté au suprématisme malévitchien, il conjugue cet héritage strictement pictural dégageant des énergies métaphysiques inconnues jusqu’alors sous cette forme, à une volonté purement existentielle de dire en signes sa vision du monde et des choses. Il déroule inlassablement sa méditation, nous livrant des variations, à la manière d’un musicien, sur le thème de la vie dans ses manifestations les plus quotidiennes. D’une certaine manière, l’exercice de la peinture est pour lui ce qu’est, pour un écrivain, l’écriture d’un journal intime.
Comme chez Malévitch, l’iconographie et l’iconologie de Steinberg tient de l’hésychasme, c’est-à-dire du repos et du silence. J’aime citer cette formulation de Saint Basile le Grand au IVe siècle après Jésus-Christ:
« Ce que le récit communique à travers l’ouïe, la peinture le montre silencieusement (siôpôsa) à travers la représentation (mimèsis) »[15]
L’héritage de Malévitch est principalement de l’ordre du formel, mais aussi du spirituel. Il n’adhère certes pas entièrement à la philosophie suprématiste, ce qui est normal puisque Malévitch vivait une toute autre époque. Ce qu’il a bien compris, c’est le caractère apophatique du suprématisme malévitchien, ce qu’il exprime dans sa célèbre Lettre à Malévitch du 17 septembre 1981 :
«Pour moi, ce langage [géométrique] n’est pas universel, mais il comporte une nostalgie du Vrai et du Transcendant, un lien de parenté avec la théologie apophatique.»[16]
Certes, il interprète le Quadrangle noir entouré de blanc de 1915 comme une expérience mystique tragique, celle de «la solitude sans Dieu», alors que Malévitch voyait dans « l’icône de [son] temps » la présence d’une absence, celle du Deus absconditus de la tradition théologique.
Malévitch niait le monde des objets, affirmait que l’homme ne peut rien se représenter. Aussi a-t-il développé dans sa période suprématiste une géométrie imaginaire qui flotte dans l’infini blanc tandis que les couleurs sont des quintessences des couleurs de la peinture d’icônes, de la polychromie de la nature et des produits humains. Chez Steinberg, comme l’a bien vu Dmitri Sarabianov, ses toiles sont « une réflexion lyrique, une réalisation de la mémoire par des moyens plastiques, une incarnation des notions et des principes moraux ». « Le terrestre et le céleste s’y rapprochent », conclut Sarabianov.[17]
Les éléments formels et colorés de Steinberg sont tout en transparence et en pacification. Les signes picturaux sont transformés en hiéroglyphes, ces formes de la « sensation mystérieuse et profonde » dont parle Delacroix dans son Journal à la date du 20 octobre 1853 :
« Le signe visible, hiéroglyphe parlant, signe sans valeur pour l’esprit dans l’ouvrage du littérateur, devient chez le peintre une source de la plus vive jouissance, c’est-à-dire la satisfaction que donnent, dans le spectacle des choses, la beauté, la proportion, le contraste, l’harmonie de la couleur, et de tout ce que l’œil considère avec tant de plaisir dans le monde extérieur et qui est un besoin de notre nature. »
Je prendrai un seul exemple qui montre la différence entre le système géométrique imaginaire de Malévitch et le système méta-géométrique de Steinberg :
Le panneau central du triptyque Solntsé [Soleil] de 1992 est constitué d’une bande noire où s’inscrit le croissant de lune, et d’un carré couleur blanc cassé sur lequel, légèrement oblique, est tracée une croix blanche sur laquelle est «crucifié» un triangle couleur blanc beige : on peut y voir une interprétation méta-géométrique-symbolique de la Crucifixion du Dieu-Homme. Là aussi, du point de vue iconologique, on constate ce qui différencie Steinberg de Malévitch. Chez Malévitch, c’est le carré qui est crucifié sur la croix dans la toile Suprématisme de l’esprit (1919, Stedelijk Museum, Amsterdam).
Un trait distinctif de l’art du peintre de Taroussa est l’oscillation entre la suprême simplicité minimaliste et le jeu des combinaisons colorées.
Il ne renie jamais la dette qu’il doit à ses prédécesseurs et de la même façon il dialogue avec les peintres qui l’interpellent, même si leur démarche est dissemblable de la sienne. C’est ainsi qu’il a dialogué picturalement avec d’autres peintres. Je citerai Nicolas de Staël qu’il suprématise dans des peintures en camaïeu. Sans doute est-ce de cette connivence avec Staël que provient ces dernières années la partition des toiles en deux zones horizontales. De Rothko aussi. Certaines compositions sont rythmées par trois bandes colorées. La toile dédiée à Rothko est une des plus diaphanes : la lumière blanche se diffuse sur le corps pictural et une croix suprématiste au blanc éclatant sort d’un carré au blanc cassé, va rejoindre le sans-fond d’où avait émergé la forme circonscrite quadrangulaire.
Dans le cadre de cette présentation il n’est pas possible de parler de façon complète de toutes les facettes de cette création immense. Je voudrais seulement dire encore quelques mots sur les inscriptions calligraphiques dans plusieurs tableaux. Dans l’art russe, cela remonte à une tradition néo-primitiviste futuriste inaugurée par Larionov dans les années 1910. Chez Steinberg, c’est l’introduction des êtres et du monde de la campagne. La vie et la mort, les joies simples et la nature dans son cosmisme, son mystère, sa musique. Ces mentions cursives s’inscrivent à la fois dans cette tradition néo-primitiviste et dans le conceptualisme inauguré par Malévitch dans sa période alogiste. Le dessin de Malévitch Dérevnia (Village/Campagne) en 1915 porte ce seul nom inscrit sur la feuille de papier et en bas le commentaire suivant :
« Au lieu de peindre des khaty et des petits coins de nature, il vaut mieux écrire „village/campagne„ et chacun les verra surgir avec plus de détails circonstanciés en englobant un village/une campagne dans un ensemble. »[18]
Chez Steinberg, ce conceptualisme reste dans la ligne des graffiti néo-primitivistes. Il y a là également une volonté autobiographique, le souci de tenir une chronique du vécu.
Je terminerai ces quelques incursions dans le monde poétique, symbolique, abstrait de la peinture d’Édouard Steinberg, en soulignant le caractère profondément iconique de ses toiles, c’est-à-dire la création d’un espace coloré au-delà du monde sensible, se suffisant à lui-même dans sa vie interne. Beaucoup de toiles sont des prières silencieuses qui appellent à la contemplation et à la méditation.+++++++++++
Tout autre, et pourtant rejoignant en quelque lieu le ciel et la Terre de Steinberg, tout autre est l’ensemble déjà impressionnant de Francisco Infante. Là aussi je ne développerai que quelques aspects d’une oeuvre de plus d’un demi-siècle qui n’est pas encore terminée.
Selon moi, Infante est un sculpteur, certes un sculpteur d’un type nouveau, mais travaillant de façon évidente en modelant et modulant l’espace extérieur. Avant de venir à cette esthétique totalement originale dans le concert des arts du XXe siècle, je voudrais m’arrêter un instant sur les débuts de cet artiste totalement russe malgré son nom qui lui vient d’un père, réfugié politique espagnol anti-franquiste qui a trouvé refuge en Russie. Francisco, né en 1943 dans ce pays est totalement immergé dans la culture intellectuelle et spirituelle de ce pays.[19]
Infante est un des fondateurs du mouvement cinétique en Russie. Il a raconté dans de nombreux textes comment, dès 1962, il a connu une période géométrique, étant essentiellement préoccupé par la question de l’infini. Cet infini, il l’a concrétisé dans de nombreux dessins, des peintures, des projets, des constructions. La spirale, le carré, le triangle, la croix, le ciel étoilé, servent d’exploration de cet infini qui est celui du mystère du monde. Il semble que l’artiste ne soit pas alors sous l’influence de l’avant-garde historique. Les projets de 1962-1965 sont dans la lignée du constructivisme du Bauhaus, voire du constructivisme polonais. On y trouve des réminiscences de Moholy-Nagy – par exemple, la construction Âme du cristal de 1963[20]. L’Objet cinétique. ESPACE-MOUVEMENT-INFINI de 1963-1966[21], qui se trouve maintenant à Beaubourg, doit beaucoup à Gabo dont Infante connaissait l’oeuvre, mais curieusement, par sa complexité, il est plus proche de Pevsner, par exemple la construction Monument symbolisant la libération de l’esprit qui se trouve au MNAM (maquette de 1952, construction de 1955-56)[22].
Il faut dire cependant que si la phase strictement cinétique est essentielle dans l’itinéraire créateur de Francisco Infante, elle a été de courte durée, trois années. L’année 1965 marque une rupture, c’est une révélation, on aime dire aujourd’hui une épiphanie : l’artiste nous a raconté l’illumination qu’il a eue au bord de la Mer Noire alors qu’il « jouissait du tableau du ciel nocturne étoilé ». Voici comment il interprète cet événement. La citation est longue, mais elle permet de comprendre comment s’est fait le passage de la construction traditionnelle à un autre mode opératoire, celui des artéfacts :
« Je transportai la grille de mes constructions imaginées sur le monde visible des étoiles nocturnes et m’est venue à l’esprit la pensée de représenter par des étoiles les signes cabalistiques, en créant par là-même un certain projet de COSMOS de la cabalistique, et, ensuite, une autre pensée, celle de reconstruire le ciel étoilé selon l’indice de la représentation des étoiles sous la forme de figures géométriques. Ces deux considérations je les ai réunies dans la série PROJETS DE RECONSTRUCTIOIN DU CIEL ÉTOILÉ. Avec ces projets je n’étais pas, bien entendu, à la poursuite d’un reflet d’une authenticité réaliste. Mais l’idée même, précisément d’une telle répartition nouvelle étoilée, manifestait sans aucun doute leur authenticité. D’autre part, cette capacité ne se distinguait pas d’une autre capacité, celle de voir le ciel, par exemple, comme la somme des signes du Zodiaque. Bien entendu, il y avait une différence. La différence que le Zodiaque est attaché à la répartition existante des étoiles, alors que dans le cas de la reconstruction géométrique les étoiles subissaient une nouvelle répartition. C’est en cela qu’est la conceptualisation du projet (ce terme n’était pas encore utilisé en 1965-1967 quand ce projet était dessiné). Mais en cela il y a aussi un élément d’absurde, car ici s’affirme le travail d’un autre démiurge alors que le Constructeur du Cosmos est Un Seul. Malgré tout, ces projets sont une pensée structurée incarnée. Elle est en harmonie, par exemple, avec l’idéologie du constructivisme – celle de transfigurer le monde accessible en conformité exacte avec ses idées esthétiques. En harmonie, mais dans le même temps elle la surpasse par ses paramètres conceptuels, en quoi consiste l’élan passionné extrême qui anime non seulement la réorganisation du monde accessible, mais également du monde visible. Ce qui, je l’espère, n’arrivera pas dans la réalité, car je comprends cette conception comme une forme autonome, autosuffisante, de l’expression de notre conscience, capable de contenir en soi le nombre infini de nos considérations et représentations articulées, et pourquoi pas – même les plus fantastiques. »[23]
Ce texte permet de comprendre le passage radical à un mode d’appréhension du monde totalement nouveau, celui de la sculpture des paysages et des architectures urbaines. Avant d’en venir à cette forme d’art dans laquelle travaille jusqu’ici Francisco Infante avec sa femme Nonna Goriounova, je voudrais citer, à propos de l’expression « cabalistique » dans la description du travail consacré au cosmos nocturne étoilé, cette définition du poète français Paul Éluard :
« Entre tous les hommes, ces figures géométriques, ces signes cabalistiques : homme, femme, statue, table, guitare, redeviennent des hommes, des femmes, des statues, des tables, des guitares, plus familiers qu’auparavant, parce que compréhensibles, sensibles à l’esprit comme aux sens. »[24]
À la même époque que son « Cosmos de la cabalistique« , Infante crée une série qu’il intitule « Architecture des systèmes artificiels dans l’espace cosmique » avec une prédominance de la spirale qu’il multiplie sur le papier comme des variation musicales, présentant métaphoriquement la génération des mondes dans l’Univers insondable. C’est alors qu’apparaît en 1968 la célèbre série des « Jeux suprématistes » qui sont, pourrait-on dire, les premiers artéfacts de l’artiste, c’est-à-dire une installation dans la nature dont la trace demeure grâce à la photographie qui devient ici l’oeuvre, tel le tirage d’une sculpture à partir d’une maquette. Ici, la maquette est la sculpture de l’espace réalisée avec des moyens technologiques, sculpture éphémère mais que l’artiste fixe photographiquement.
Tout d’abord, résumons ce que l’artiste a déclaré lui-même de son rapport à Malévitch et au suprématisme. Dans son entretien avec John Bowlt et Nicoletta Misler, Infante parle de ses premiers contacts avec Malévitch qu’il a eus au début des années 1960. Voici un extrait de ses réflexions à ce sujet :
« Il faut dire que l’infini „blanc” des tableaux de Malévitch m’a tout simplement frappé car il venait à la rencontre de mon mouvement personnel depuis le tréfonds de l’infini où flottait alors ma conscience. C’est justement à travers la catégorie du „blanc” ainsi représentée que j’ai commencé à comprendre la forme suprématiste globalement comme un système de la peinture orienté métaphysiquement. Or mes propres images, comme je le pensais, ont comme origine la métaphysique.
Dans le suprématisme même il n’y a pas et il ne peut y avoir pour moi rien d’opposé. C’est une forme se suffisant à elle-même dans l’art […]. [À l’encontre des futuristes], mon expérience est telle qu’il est impossible de voir l’avenir sans nuire, sans déformer par là-même le présent, c’est-à-dire la vie elle-même. Il me semble que Malévitch a été sauvegardé de l’utopisme des idéologèmes du futurisme par l’art et son propre génie. Ses toiles suprématistes en sont le témoignage. Parmi elles surtout – son célèbre „Quadrangle noir sur blanc” en tant que métaphore de l’avenir. »[25]
Les Jeux suprématiste étaient des installations de cartons peints en rouge, bleu, jaune, noir, disposés comme une composition picturale sur un sol neigeux. Écoutons encore Infante :
« C’était un superbe jour de mars ensoleillé de l’année 1968. Nonna et moi nous sommes allés à Tarassovka chez notre tante Liza. La neige avait fondu dans les champs, elle avait un aspect granuleux. Je passai toute la journée pendant qu’il faisait clair sur le terrain à étaler sur la neige les compositions suprématistes. J’en photographiais quelques unes. Je n’allais pas peindre la blancheur de la neige! Heureusement que j’avais alors un appareil photographique – le moins cher qui soit, un „Lioubitel„ (il coûtait 10 roubles!), et une pellicule à diapositive 6×6. Ainsi, tout coïncidait : la neige blanche, Malévitch, le format carré, une diapositive.
„Le Rien blanc” de Malévitch est une métaphore qui désigne ce qui se trouve au-delà de nous, tels que nous sommes représentés dans le monde. Dans cette étrange expérience d’alors avec le suprématisme de Malévitch la neige était „le Rien blanc„ par rapport aux cartons peints avec des pigments colorés. »[26]
Infante a vu, dans cette réunion sur une image du naturel (le sol neigeux) et de l’artificiel (les cartons colorés + la photographie), une conceptualisation du rapport de la nature au « rien » de l’art. Pour lui, ces Jeux suprématistes ont été le début de tout son travail ultérieur, tel qu’il le continue aujourd’hui avec Nonna Goriounova, travail auquel il a donné par la suite le nom générique d’artéfact. Il est impossible, dans le cadre de cette conférence, de donner une vue complète de toutes les interventions d’Infante et de Nonna Goriounova depuis 1976. Elles ont eu lieu en Russie même, à Moscou, dans la région de Moscou, de Tvier’, de Samara, du Baïkal, en Crimée, en Ukraine, en Espagne, à Gibraltar, en Italie, au Japon et en France (les magnifiques artéfacts de Bretagne[27] ou de La Napoule)…
Mais qu’est-ce que L’artiste entend par artéfact ? :
« Le mot ‘artéfact’ désigne un objet d’une seconde nature, c’est-à-dire un objet fait par l’homme et donc autonome par rapport à la nature. »[28]
Je n’ai pas trouvé chez Infante l’origine de ce choix du mot artéfact. Le plus vraisemblable est qu’il provient du vocabulaire archéologique, désignant les objets fabriqués préhistoriques trouvés lors des fouilles. Je ne sais pas si le livre du biologiste et biochimiste Jacques Monod Le hasard et la nécessité, paru en français en 1970 a été traduit en russe ou bien discuté en Russie à cette époque, ce qui ne serait pas étonnant puisqu’il exposait une thèse matérialiste athée, selon laquelle la vie est une succession de mutations dues au hasard. Ce qui n’est apparemment pas aujourd’hui la pensée d’Infante. Mais je suis intrigué par la présence de l’artéfact dans les propos du prix Nobel dans ce livre :
« Tout artéfact est un produit de l’activité d’un être vivant qui exprime ainsi, et de manière particulièrement évidente, l’une des propriétés fondamentales qui caractérisent tous les êtres vivants sans exception : celle d’être des objets doués d’un projet qu’à la fois ils représentent dans leurs structures et accomplissent par leurs performances (telle que, par exemple, la création d’artéfacts) »[29].
Francisco Infante insiste en disant qu’il s’agit d’un « objet artificiel qui complète la nature », c’est un art en tant que fait (ART-fakt), ce qui est à la fois l’étymologie du mot – artis factum, fait par l’art, et son interprétation qui se réfère au constructivisme soviétique- l’art comme fait. Ce fait exige « la présence créatrice de l’artiste ». Ce dernier intervient donc par un travail créateur intense et minutieux, le plus souvent directement dans le milieu naturel qu’il cerne, encercle ou investit avec des constructions géométriques. Cette géométrisation de la nature produit une nouvelle vision du monde, un nouvel objet qui ne porte pas atteinte à l’intégrité de cette nature, mais donne un nouvel aspect du mystère du monde. Infante revendique la géométrie non seulement comme un héritage des civilisations archaïques, mais surtout du suprématisme et du constructivisme. Ainsi, la création d’un artéfact comporte cinq phases :
1) le projet de création d’un objet artificiel;
2) l’apparition d’une conception d’une action concrète entre cet objet et la nature;
3) le choix d’un site naturel;
4) le montage des éléments au sein du site choisi dans les conditions réelles de celui-ci;
5) la photographie[30]
Alors que le coeur de l’action consistant à faire une construction sur le site naturel ou dans le milieu d’un ensemble architectural urbain est un artéfact éphémère, la photographie est l’artéfact qui fixe cet événement. L’artiste affirme que « le produit de la création que représente une photographie est un élan passionné qui complète la signification du caractère technique du monde contemporain ».[31]
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Le fait d’avoir réuni dans une seule communication deux artistes dissemblables dans leur mode artistique opératoire n’est pas innocent de ma part. C’est un choix délibéré, car il manifeste un vecteur qui me paraît essentiel dans la seconde moitié du XXe siècle et au début du XXIe, à savoir la vision à la fois empirique et transcendantale du monde. En cela, Steinberg et Infante sont pleinement dans la tradition de la pensée russe, qui se démarque de la pensée grecque en n’opposant pas, mais en englobant dans un seul acte, être et étant, être en soi et existence.
Jean-Claude Marcadé, printemps 2017
[1] Infante a publié des réfutations du rôle que s’est attribué Nusberg dans la création du mouvement cinétique « Dvijéniyé », voir ses deux livres : Francisco Infante, Négativnyïé sioujéty [Sujets négatifs], Moscou, 2006, et Drémoutchii « pricheliets » [Un fieffé « alien »], Moscou, 2009
[2] Voir Jean-Louis Cohen (éd.), Garry Faïf. Un itinéraire de Moscou à Paris, Paris, Les Amis de Garry Faïf, 2016 (textes de Garry Faïf, François Barré, Jean-Louis Cohen, Jean-Claude Marcadé, Mikhaïl Guerman, Paul Chemetov, David Peyceré, Josephina Iarachévich, Dimitri Fessenko, Pierre Bordone, Michel Bleier, Kira Sapguir, Irina Zaborova, Margarita Viaghinova, Vladimir Pertz)
[3] « Il faut bien le dire, la Russie n’eut jamais d’autres artistes plastiques que les artisans peintres d’icônes, appliqués à suivre la tradition byzantine, et les délicieux peintres d’enseignes, celle du boulanger avec ses pains d’or, celle du petit traiteur avec ses plats de cacha, sa bouteille de vodka et sa serviette en bonnet d’archimandrite, là où il n’y avait pas de serviette du tout ; aussi les fabricants d’images populaires inspirées du folklore national, menus chefs-d’œuvre instinctifs dont, seul, sut tirer quelque chose au profit de l’art majeur, l’à la fois, ou tout à tour, innocent et rusé Chagal [sic], qui est juif.
À vingt ans, à Saint-Pétersbourg, quand l’exil si tôt éprouvé me laissait ignorer à peu près tout de la peinture française depuis Courbet, je n’avais pas besoin d’une plus grande compétence pour m’étonner de cette totale absence de génie pictural chez les Russes. » (André Salmon, Souvenirs sans fin. Deuxième époque (1908-1920), Paris, Gallimard, 1956, p. 228
[4] Voir le catalogue Icônes de l’art moderne. La Collection Chtchoukine (sous la direction d’Anne Baldassari), Paris, Fondation Louis Vuitton, 2016
[5] Dina Vierny était irritée par l’esprit religieux de Maxime Arkhanguelski; c’est aussi, en grande partie, à cause de cela qu’elle ne s’est jamais intéressée à Lanskoy qui était un pratiquant fervent de la religion orthodoxe. Maxime Arkhanguelski, quant à lui, est devenu moine sous le nom de Maxiane; il a été assassiné à la fin des années 2000 dans son appartement de Moscou par un gang maffieux qui s’attaquait aux personnes isolées pour les piller et s’emparer de leurs appartements avec la complicité de certains membres de la milice. .
[6] Voir son dépliant pour son exposition au « Printemps français à Lviv » en avril-mai 2017 : Samouïl Akkerman/Samuel Ackerman, Nerest prozoristi/La Fraie de la Transparence, Lviv, Galerie d’art Guéri Booumène, 2017
[7] « Il ne peut pas être question dans le suprématisme de peinture. La peinture a depuis longtemps fait son temps et le peintre lui- même est un préjugé du passé. » Kazimir Malévitch, Le Suprématisme, 34 dessins [1920], in Écrits, t. I, Paris, Allia, 2015, p. 263. Déjà, le remarquable poète, romancier, essayiste, critique d’art Gilbert-Albert Aurier (1865-1892) dont les écrits, encore mal connus, posent in nuce les questions essentielles qui agiteront les arts novateurs qui commencent à se manifester dans les années 1890, questions qui seront débattues et élargies pendant le premier quart du XXe siècle, écrivait : « Le tableau de chevalet n’est qu’un illogique raffinement inventé pour satisfaire la fantaisie ou l’esprit commercial des civilisations décadentes. Dans les sociétés primitives, les premiers essais picturaux n’ont pu être que décoratifs. » G.-A. Aurier, Le symbolisme en peinture. Paul Gauguin [1891], in : Albert Aurier, Textes critiques. 1889-1892. De l’impressionnisme au symbolisme, Paris, énsb-a, 1995, p. 36
[8] S.I. Kouskov, « Édouard Steinberg » in : Èdouard Chteïnberg. Dérévenski tsikl [Le cycle de la campagne. 1985-1987], Moscou, 1989. Le catalogue de l’exposition de Steinberg au Musée national russe est intitulé Èdouard Chteïnberg. Zemlia i Niébo. Razmychléniya v kraskakh [Édouard Steinberg : La Terre et le Ciel. Méditations en couleurs], Saint-Pétersbourg, Palace Editions, 2004 [textes de Hans-Peter Riese, Ievguéni Barabanov, Édouard Steinberg (sa Lettre à K.S. Malévitch)]
[9] Francisco Infante, Entre Ciel et Terre, Moscou, Galerie Krokine, 2001
[10] Il faut cependant ajouter que Claude Bernard n’a jamais été sourd à l’Abstraction : il suffit de mentionner, par exemple, qu’il soutient et expose l’oeuvre de Geneviève Asse.
[11] Jean-Claude Marcadé, « La Splendeur Géométrique à Paris » in : Galina Manevich, Gilles Bastianelli, Édik Steinberg. Paris-Taroussa, Paris, Place des Victoires, 2015, p. 253 (en russe et en français)
[12] Galina Maniévitch, « Édouard Chteïnberg : opyt biografii »[Édouard Steinberg : essai de biographie » [1988-2012], in Èdik Chteïnberg, Matérialy biografii [Documents pour une biographie], Moscou, Novoïé litératournoyé obozréniyé, 2015, p. 7, cité ici d’après le tapuscrit que m’a donné Galina Manévitch dont le détail ne correspond pas toujours avec la version publiée.
[13] G.-A. Aurier, Les peintres symbolistes [1891], in : Albert Aurier, Textes critiques. 1889-1892. De l’impressionnisme au symbolisme, op.cit., p. 106
[14] Ibidem, p. 103
[15] Saint Basile le Grand, Eis tous agious tessarakonta marturas [Panégyrique des quarante martyrs], Migne, P.G. 31, p. 509 A
[16] Lettre d’É. Steinberg à K. Malévitch, 17 septembre 1981, in E. Steinberg. Essai de monographie, op.cit., p. 68
[17] Sur les proximités et les dissemblances de Steinberg avec Malévitch, voir Claudia Beelitz, Eduard Steinberg. Metaphysische Malerei zwischen Tauwetter und Perestroika, Köln-Weimar-Wien, Böhlau, 2005 (le chapitre 5 « Die Affinität zu Kazimir Malewitsch », p. 114-175)
[18] Voir une variante contemporaine – la toile de Youri Al’bert consistant en la seule inscription manuscrite : Venez me rendre visite. Je serai heureux de vous montrer mes oeuvres, 1983
[19] Je ne peux m’empêcher de faire ici un excursus sur le problème de la nationalité qui ne saurait se définir par un nom de famille. Infante n’est pas plus espagnol que Malewicz n’est polonais. Je dis volontiers que les gènes donnent une physionomie particulière (pour Infante, celle d’un hidalgo!), des qualités physiques de bonne santé ou de maladies, mais pas des données intellectuelles, spirituelles, culturelles qui, elles, sont acquises. Ainsi Malewicz, bien que de père polonais dont les ancêtres venaient de la Volhynie ukrainienne, n’à jamais vécu ou été formé en Pologne et s’est imprégné pendant toute sa jeunesse du monde ukrainien, de son art populaire, de son mode de vie, sa nature. C’est à l’âge adulte que la Russie deviendra une composante essentielle de son art et de sa pensée.
[20] Voir la reproduction de Doucha kristalla [L’Âme du cristal], 1963, plexiglas, métal, lumière, 300x300x300 dans : Francisco Infante, Monografiya [Monographie], Moscou, Gossoudarstvienny tsentr sovrémiennovo iskousstva, 1999, p. 15
[21] Kinétitcheski ob »iekt PROSTRANSTVO-DVIJÉNIÉ-BESKONIETCHNOST’, 1963-65, métall, kapronovyi chnour, lampy, motory [Objet cinétique. ESPACE-MOUVEMENT-INFINI, métal, cordon en nylon, lampes, moteurs, 900x900x900
[22] Voir les reproductions et l’histoire de cette oeuvre, appelée aussi Monument pour le prisonnier politique inconnu dans : Antoine Pevsner dans les collections du Centre Georges Pompidou, Musée national d’art moderne (sous la direction de Doïna Lemny), Paris, Centre Pompidou, 2001, p. 58-61
[23] Francisco Infante, « Kak ya stal khoudojnikom » [Comment je suis devenu artiste], in Monografiya op.cit., p. 13-14
[24] Paul Éluard, Donner à voir in Oeuvres complètes, Gallimard-La Pléiade, 1968, t. I, p. 942
[25] Francisco Infante, « Izbavi, Bojé, ot vsiatcheskikh outopii » [Préserve moi, Seigneur, de toutes sortes d’utopies], in : Francisco Infante i Nonna Goriounova, Katalog-al’bom artéfaktov rétrospektivnoï vystavki v Moskovskom mouziéyé sovrémiennvo iskousstva [Catalogue-album de l’exposition rétrospective au Musée moscovite de l’art contemporain], Moscou, 2006, p. 15-16
[26] Ibidem, p. 16
[27] Voir le catalogue, Francisco Infante, Artéfakty [Artéfacts], Moscou, Galerie nationale Trétiakov, 1992
[28] Francisco Infante, Monografiya, op.cit., p. 77
[29] Jacques Monod, Le hasard et la nécessité, Paris, 1970, p. 25
[30] Francisco Infante, Monografiya, op.cit., p. 89
[31] Ibidem, p. 93
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Alexeï Grichtchenko sur Picasso contre Berdiaev (1917)
Toujours à l’occasion de la parution de la monographie de Vita Susak sur le peintre et essayiste ukraino-russe Alexeï/Oleksa Grichtchenko, voici la traduction d’un texte de l’artiste, que j’ai faite pour le catalogue « La Collection Chtchoukine » et dont seule une petite partie y a paru.
Vita Susak tenant sa monographie sur Grichtchenko, 9 oct. 2017 
Jean-Claude Marcadé, tenant la monographie de Vita Susak sur Grichtchenko, 9 octobre 2017 -
Alexeï Grichtchenko
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La crise de l’art et la peinture contemporaine. À propos de la conférence de N. Berdiaev[1],
Voprossy Jivopissi [Questions de peinture], fascicule 4, Moscou, Gorodskaya tipografiya, 1917
Vive la forme – vive la peinture-vie!
La conférence-exposé de Nikolaï Berdiaev, où le philosophe russe, en présence d’une foule d’un millier de personnes, a exploité la peinture contemporaine sans qu’il y ait eu de réponse, est un phénomène très caractéristique, de façon générale, et pour le moment actuel en particulier. Je ne veux pas que la peinture reste, pendant ces jours, sans voix. Malheureusement, les circonstances m’obligent pour l’instant à un silence public. Que ces pensées imprimées, exprimées de façon fragmentaire, ne soient pas seulement « une incursion-attaque », mais une réponse digne à un « adversaire sérieux » et à ceux qui partagent ses idées.
I
Je suis un artiste-peintre et donner mes preuves et opérer avec des faits obtenus par l’expérience. Mes observations et argumentations ont une large signification générale pour les réflexions et les motifs qui suivent.
Ce n’est pas la première année que je produis la peinture de chevalet ou, tout simplement, la peinture en tant que porteuse des premières idées et découvertes dans la sphère du mouvement de l’art en avant.
Le terme conventionnel « de chevalet » définit seulement la base première des phénomènes picturaux, la base première des processus créateurs du peintre, la base première de la perception du spectateur. Il faut chercher dans ce sens la signification la plus profonde de la peinture en tant que telle : son caractère universel, sa vitalité et la logique de son existence dans toute une série de conquêtes culturelles de l’humanité.
Sous le signe de la peinture se profilent pour la première fois les premières révolutions de la conscience et de l’esprit humains. La peinture ne peut pas périr, car, avec elle, périra non seulement l’art mais toute idée de l’homo sapiens. La peinture ne peut pas non plus périr esthétiquement : elle est trop vivace et vitale…
En développant cette idée, je réponds par là-même à beaucoup de questions sur « ce qu’est donc la peinture de chevalet ou un tableau » et, dans le même temps, je donne une définition d’une des idées, importantes de façon plus générale, sans quoi il est impossible d’arriver à aucunes déductions et conclusions précises.
Étant, par sa nature, « une forme de l’art indépendante et se suffisant à elle-même », comme je le dis dans une de mes brochures[2], la peinture de chevalet a avant tout comme vocation de forger de nouvelles formes, de créer de nouvelles conceptions de la vie qui est en train de s’accomplir.
La sphère de la création du peintre et la sphère d’action de la peinture de chevalet ou du tableau est de nature originelle et autonome. Suivant ces sillons profonds, elle se dissocie, autant de la peinture appliquée que de tout autre art, particulièrement de la poésie pour laquelle la peinture « joue le rôle de premier messager sur la voie du renouvellement des formes », comme je le dis dans cette brochure.
La peinture de chevalet donne à la peinture appliquée (celle des décors, des plafonds, du théâtre etc.) non seulement une idée et un esprit généraux, mais, souvent, lui dicte aussi, vraiment et directement, les moyens techniques qu’elle a acquis.
Ouvrant la conscience, incarnant celle-ci réellement dans les formes picturales concrètes sous l’aspect des tableaux, se soumettant à on ne sait quelle voix et appel impérieux parlant de l’intérieur, l’artiste-peintre a la connaissance dans son travail, instinctivement et réellement, de l’évolution du monde et de l’homme, de l’évolution de sa discipline. Par les couleurs et la construction (les formes), il imprime sur la toile, réellement-plastiquement, ses propres images – le fruit des réalisations les plus hautes de la conscience.
Plus les formes du peintre sont pures, plus les moyens employés sont parfaits (ils peuvent être simples et « grossiers »), plus sa conscience est profonde et élevée, plus sont coordonnés ces moyens et les formes de la conception, – plus forte, plus juste et de longue durée est leur action, que ce soit du côté du renouvellement du spectateur, ou sur le plan du renouvellement et de la fécondation de tout le reste de l’art.
Dans ce travail du peintre tout est important, tout croît organiquement d’une chose à une autres. La conscience, les formes, la tension de la volonté, tout est aiguisé et dirigé vers un acte des plus hauts : créer un tableau. On ne sait quelle force élémentaire dirige le peintre dans les moments finaux de la mise en forme des images au moyen de la peinture.
Souvent, contrairement à ses propres goûts, aux goûts du milieu environnant, contrairement à toutes les conditions de lieu et de temps, il tronçonne les formes picturales qui ont fait leur temps, les formes dans lesquelles ne peuvent contenir, n’entrent pas, les formes de sa nouvelle conscience.
Ici s’accomplit le travail créateur le plus intéressant, le plus actuel, autant celui du peintre lui-même que celui du spectateur, s’il est capable de ce travail important auquel l’appelle son nouveau tableau. Ici se produit la lutte terrible de l’une des parties avec l’autre. Ce faisant, c’est comme si était condensée, rendue compacte, ramassée, l’énergie humaine, – de la volonté, de l’émotion, de la conscience, de l’impulsion.
D’un côté, la force élémentaire mondiale pousse l’artiste dans le tourbillon de la vie, de la réalité, lui dicte un dilemme sévère : être vivant ou mort; d’un autre côté, la force élémentaire picturale, la force des lois de l’art pictural lui ordonne impérieusement de créer de nouvelles formes, de trouver de nouveaux procédés et moyens, pour l’incarnation d’une nouvelle conception.
De là on a deux sorties : ou bien vae victis, ou bien laetitia victoribus. Dans un cas, l’artiste vaincu intérieurement accepte les compromis, s’adapte bassement, fait des choses esthètes, non vivantes, non nécessaires, en reconstruisant les vielles formes périmées; dans l’autre, il reçoit une satisfaction suprême, la joie suprême du vainqueur, et crée de nouvelles oeuvres d’art vivantes et authentiques.
II
Ainsi, selon moi, s’affirme la personnalité de l’artiste-peintre. Le tableau exige de lui un service, une tension des forces, une conviction, une fermeté élevés. Le tableau est pour lui un Golgotha. Il l’appelle à subir des sacrifices, des privations à peine supportables, il le condamne à une solitude et des ascèses sévères.
Mais dès qu’un tableau est créé et apparaît, il exige aussi du spectateur cette même ascèse. Pour que se manifeste un effet authentique de son action, sont indispensables, la sensibilité, l’attention et la compréhension, pas seulement d’un spectateur particulier, mais de tout un groupe de personnes et de toute la société, sans parler du fait que c’est seulement dans une telle atmosphère qu’un vrai tableau est conçu et naît.
L’attention, la sensibilité et la compréhension sont exigées encore plus d’un homme qui veut questionner la peinture du point de vue de sa crise, de son développement ou de son déclin, quand il veut énoncer sa louange, sa désapprobation ou sa condamnation, argumenter ou édifier sur elle certaines solutions et déductions. À la moindre courbure, il peut dégringoler dans le précipice de l’incompréhension, de la dénaturation fatales, il peut prendre une phénomène pour un autre, peut bâtir sur du sable toutes ses connaissances chancelantes, lesquelles, au contact du vrai (istina) et de la vérité (pravda, s’écrouleront jusqu’à leurs fondements.
C’est cela qui s’est produit avec l’exposé de Berdiaev.
III
Passant à la réalité concrète, je dois en premier lieu poser la thèse suivante : il n’y a pas de crise de la peinture, il y a seulement une crise de l’approche du tableau contemporain. Berdiaev et sa conférence ont exprimé de façon caractérisée cette crise.
En effet : pendant des siècles entiers, la peinture a été la servante de l’État, de l’Église, de la philosophie. La peinture était exploitée par autant de personnes possibles, autant que celles-ci le pouvaient. Elle servait de conducteur pour renforcer les fondements-contraintes étatiques; à partir d’elle, on préparait une prédicatrice des réformes et de la morale sociales; par elle, on argumentait « les problèmes théosophiques », illustrait l’histoire et la géographie.
On abordait et on aborde le tableau de mille divers côtés. Un seul côté est resté dans l’ombre, le côté d’où seulement se dévoilent toute la profondeur, l’essence, la richesse, la vérité du tableau, d’où le tableau est seulement un tableau et non un fouet, un verbe prédicateur, un livre, un traité philosophique et « de la poésie ».
Pendant des siècles, la peinture devait s’adapter à l’épaisseur des pensées, des tâches, des idées, des balivernes, des bouffonneries qui lui étaient imposées, porter secrètement la petite flamme de la pure forme. la petite flamme, devenue forte sous le vent de la personnalité libérée de l’artiste-peintre, s’est mise à flamber et a brûlé le bois mort et les branches sèches qui s’étaient amoncelés de tous les côtés, préparant un lieu meilleur pour une meilleure peinture future.
Ce feu qui purifie tout a, de nos jours, amené enfin le peintre au triomphe de la forme pure. Il y trouve la justification de son véritable service. Ayant refondu et soumis à l’art la nature, l’homme et les objets, ayant rejeté les objectifs, les injonctions accessoires, il donne, enfin, un espace profond aux moments dans le tableau dont la nature l’ont constamment et irrésistiblement entraîné.
Si l’on pouvait lire de toutes les façons possibles les tableaux du passé et en tirer des impressions illusoires, si l’on pouvait, auparavant, sans comprendre et sentir, créer des aspects fantomatiques de compréhension, maintenant, alors que tout s’est renversé, que tout s’est déplacé, une vraie approche, une vraie évaluation sont nécessaires pour ne pas tomber dans le désespoir et ne pas conclure avec la profonde crise de la peinture. Il était naturel que devait survenir la crise de l’approche du tableau. Et elle est survenue. Est survenue une fracture. Il n’est plus possible de traiter plus longtemps la peinture ainsi : elle restera une énigme « sinistre », une sphinge; sa langue – expressive et pure, se transformera en hiéroglyphes. Et pareillement à la façon dont la forme pure part germer dans le terrain d’un lointain passé, de même la crise de l’approche du tableau n’a commencé ni hier, ni aujourd’hui. Cette approche s’est reflétée de façon massive et multiforme dans la conférence de Nikolaï Berdiaev.
IV
L’approche de Nikolaï Berdiaev est un procédé tellement habituel d’examiner la peinture : abstraitement, de façon programmatique, à partir de ses indices extérieurs contingents : Ce n’est pas la peinture qui est objet de connaissance, ce n’est pas un organisme vivant, autonome, avec tout l’univers de ses propres lois, émotions, sensations, avec la profonde vérité de la maîtrise des couleurs, de leur traitement, de leurs formes, de leurs lignes et de leurs combinaisons. On soutire du tableau des absolus nus, des squelettes sans chair et sang, des schémas et des formules, et dans quel but? – pour édifier sur eux un nouveau schéma, une nouvelle abstraction de la vie – pour la justification d’une théorie morte.
On ne peut pas porter un diagnostic sur la peinture avec des opuscules, des tracts. Il faut entrer dans le tableau à travers la peinture, et non à travers la littérature sur elle, quelles que soient ses propriétés et origines. « Le contenu », le programme, la littérature (peu importe laquelle?), sans justification par la peinture – par les formes, les couleurs, la facture [texture] et la construction, sont mensonge, sont ce qui, avant tout, intrigue, horripile le spectateur ou le philosophe qui ne comprennent pas, ce qui, avant tout, ils retirent de leur lecture du tableau.
Et combien est insupportable l’atmosphère de cette lecture des oeuvres d’art, de cette soif de lire le tableau, de deviner son contenu (quelle que soit sa nature), et non pas d’avoir connaissance du tableau, grâce à un processus intuitif, dans la totalité de ses manifestations picturales! Il n’y a rien d’étonnant que beaucoup de nouveaux, habituellement mauvais, tableaux soient peints chez nous spécialement pour la curiosité des profanes. Et que, souvent, ils se transforment en « clou » qui enfièvre et intrigue. Est-ce que cela est normal? N’est-ce pas là un indicateur de toujours la même crise du rapport au tableau contemporain?
En quoi donc consiste l’attitude concrète de Nikolaï Berdiaev à l’égard de la peinture? Avant de répondre à cette question, je citerai les paroles d’André Biély, son contradicteur officiel, dans lequel le conférencier a reconnu publiquement quelqu’un qui partageait les mêmes idées que lui. À la fin de la conférence, dans une conversation privée entre le conférencier, Biély et moi-même, Biély a fait cette remarque à propos d’une des mes questions : « Et si je n’ai que faire de l’art, si je suis un barbare, un sauvage »…
Ces « sauvages » raffinés, à la scolastique morte, n’ont rien à faire de l’art, de la peinture, le tableau ne les intéresse pas du tout! Ils leur faut par la peinture justifier leur propre crise, la crise de la morale, des théories « théosophiques » éphémères et des révolutions « cosmiques ».
Est-ce qu’il n’y a pas là une exploitation de la peinture? Est-ce qu’elle n’est pas utilisée, comme une arme, comme un argument supplémentaire, au demeurant compris de façon spécifique? Si le conférencier voulait vraiment porter un diagnostic sur la peinture, la comprendre depuis son côté logique intérieur, il devait construire autrement toute la marche de ses preuves et donner de réelles preuves. Cela n’a pas été le cas. Et donc, toutes ses presciences ne sont pas convaincantes et ne sont indispensables que pour les gens ayant la même attitude que lui et le même point de vue à l’égard de la peinture, c’est-à-dire des gens incompétents qui sont sans compréhension des choses.
Est-ce que Berdiaev avait le droit de parler de crise de la peinture, est-ce qu’il a des éléments de connaissance pour cela, bref – comprend-t-il la peinture? Ni l’un, ni l’autre, ni un troisième.
V
Ce n’est pas un hasard si Nikolaï Berdiaev a commencé son exposé par la « peinture synthétique » de Čiurlionis qui, pour moi, est une billevesée individualisto-synthétique. Ce n’est pas pour rien que le conférencier et les nouveaux philosophes russes trompètent si emphatiquement « la tentative géniale de Čiurlionis (souvenons-nous de la conférence de Viatcheslav Ivanov en 1913[3]) pour synthétiser l’art »… En réalité, ses « tableaux synthétiques » sont pleins de dilettantisme et d’absence de tout principe, de mysticisme « musical » et d’astrologisme; les tableaux de Čiurlionis permettent aux philosophes de délayer sur eux leurs « jolies » allégories sentimentales et leur équilibrisme rhétorique.
Il me paraît d’ailleurs étrange de parler de « la peinture » de Čiurlionis… Mais permettez, n’est-il pas vrai que Berdiaev reconnaît Picasso, il répète son nom sur tous les modes possibles et l’a même appelé génial. La mention du nom de Picasso à la suite de celle de Čiurlionis, leur reconnaissance concomitante comme génies est, une fois de plus, un argument de poids montrant que Berdiaev ne comprend absolument rien. Čiurlionis – Picasso, ce sont des pôles, des phénomènes aux antipodes l’un de l’autre et qui s’excluent l’un l’autre. S’il a appelé Picasso génial, c’est seulement une sorte bien connue de modus dicendi, un procédé particulier d’argumentation. Derrière cette phrase catégorique se cache sa totale absence de compréhension. Les paroles du philosophe russe ne rappellent-elles pas, par leur sens, un homme qui ne comprend pas un phénomène, qui frémit devant lui et l’appelle surnaturel.
Picasso n’est pas un phénomène surnaturel. C’est un bon peintre qui a peint une série de vrais tableaux, répondant en profondeur à notre idée de la peinture, en premier lieu, et, en second lieu, sa peinture est le fruit naturel de la croissance organique de la forme et de l’évolution de la conscience de l’artiste. Ses meilleurs tableaux deviennent classiques, comme les oeuvres de Cézanne, qui faisait écumer de rage, il y a encore dix ans, les profanes.
Tel est dans la Collection Chtchoukine Le Violon où, avec une maestria admirable, est résolue la nouvelle conception du tableau, où les formes de l’objet, retravaillées en profondeur par l’artiste, sont construites en une composition claire, stylistiquement achevée et provoquant une vivante émotion; où, au moyen de la peinture, les éléments obtenus analytiquement sont introduits et soudés de façon construite dans un tout synthétique groupé; où la perspective est donnée réellement par les sections en profondeur de l’objet, où chaque petit morceau de toile est sorti de la main d’un vrai artiste.
Le caractère intégral et le caractère achevé, franchement intérieurs, sont enclos dans un cercle resserré de l’extérieur. Cette forme du tableau donne de riches possibilités à l’artiste pour dérouler sa composition.
Lorsque, en plus de ses moyens, le moment de la construction l’emporte sur les autres moments de la peinture, le cercle et l’ovale sont les formes favorites des toiles de l’artiste.
Le réalisme du Violon de Picasso est déployé dans ses nouvelles possibilités, il a reçu ses nouveaux points d’appui, non moins profonds et vrais analogiquement que les points d’appui de Cézanne, du Gréco ou bien d’un ancien maître romain [sic!] (Giotto). Ici, est seulement forgé un nouveau maillon du réalisme qui s’ajoute à la chaîne à la croissance invincible de ses formes.
Fort malheureusement, dans la galerie de S.I. Chtchoukine ce qui est sans doute la meilleure période de Picasso n’est presque pas présenté.
J’ai en vue les tableaux monochromes de l’artiste ayant une extrême compréhension contemporaine de la forme, de la facture et de la construction qui se sont épanouies sur le terrain du génie pictural français.
Tel est L’Homme à la clarinette[4] dans la collection Uhde à Paris.
Ici, la « stratification », la « pulvérisation » des formes de l’homme ne sont pas « la stratification du cosmos », ni « l’horreur de la décomposition de la beauté incarnée », pour parler comme le conférencier Berdiaev. Ici, devant nous, ce ne sont pas des « monstres pliables », – non, tout cela est plus simple et beaucoup plus important.
Il faut comprendre tout cela seulement dans l’optique de la nouvelle compréhension de la forme, d’un style particulier, lequel est appelé cubiste de manière fortuite, comme, quelques décennies plus tôt, les tableaux de Cézanne, de Monet, de Pissarro étaient baptisées du sobriquet de l’impressionnisme, qui n’embrassait pas pleinement tout le mouvement de ces remarquables artistes-peintres.
Dans le tableau L’Homme à la clarinette (voir infra) l’image de l’artiste est rendue de façon admirablement réelle au moyen de l’oscillation des formes qui s’accrochent l’une à l’autre, qui s’accroissent l’une à partir de l’autre.
L’image entre en nous non pas comme un schéma ad hoc inventé, mais comme une oeuvre créatrice où le pinceau expérimenté et vivant de l’artiste, en approfondissant (au moyen de la perspective comprise à sa façon) l’espace du tableau, en condensant et éclaircissant les masses picturales (la facture), en coordonnant les grandes formes magistrales avec les petites et les élémentaires (la composition), en aiguisant et entrelaçant les facettes et les plans (construction), – a travaillé sous la pression de la volonté et la prise de conscience de l’artiste. Voilà comment s’est créé le tableau-portrait de Picasso.
La personnalité de l’homme représenté nous intéresse peu dans ce tableau : son quotidien, son costume, sa toilette, nous sommes saisis par la combinaison des formes auxquelles il a donné son impulsion, nous sommes séduits par la structure et le mode pictural dans lesquels se font sentir la personnalité de l’artiste, sa maîtrise et l’art de notre temps.
Il y a presque trois cents ans, c’est ainsi qu’un peintre hollandais concevait sa maîtrise et ses images. Les formes de Rembrandt sont aussi peu semblables aux formes de Picasso, comme son esprit et sa prise de conscience à la prise de conscience d’un artiste de notre temps. Mais au tréfonds de l’interaction des formes, quels fils analogues lient de si différents artistes par la nature et le degré de leurs capacités!
L’ascétisme et la parcimonie colorés de Picasso sont en rapport par certains aspects avec la création du maître hollandais. L’Homme à la clarinette est peint, comme les autres oeuvres de ce type, dans une gamme monochrome. Avec presqu’une seule couleur aux nuances grisâtres-jaunâtres, tracées à travers toute la toile avec un grand sens des valeurs, de leur tendance et fuite rythmiques dans des directions et des lignes de force, sont rendues, avec des moyens apparemment pauvres, la richesse des tons, la vibration de la lumière, la richesse des possibilités de la texture.
VI
Mais, chez Picasso, il n’ y a pas mal d’oeuvres qui, tout en s’éloignant de l’esprit de la peinture française, ont donné aux profanes le prétexte de voir en lui, d’un côté – un génie, et de conclure à une crise de l’art, d’un autre côté.
Je sais pourquoi Nikolaï Berdiaev a appelé Picasso un génie. Pour la même raison que lui ont paru géniales la peinture « astrologo-synthétique » de Čiurlionis et la peinture de Vroubel avec sa « sinistre pulvérisation du monde matériel », si l’on peut appeler leur création « de la peinture ».
Le mysticisme et « le démonisme », voilà les principaux aspects sur lesquels Berdiaev, et il n’est pas le seul, a mis en scène toute sa compréhension de l’art de Picasso. L’élément négatif littéraire, « démoniaque » de ses tableaux mentionnés plus haut a servi de thème à Berdiaev et à ses partisans pour juger la totalité de l’art de l’artiste. Pour ne pas parler sans preuves, qu’il me soit permis de citer l’article du conférencier, « Picasso » (Sofia, 1913 [sic!][5], N°3) que l’auteur a cité dans sa conférence.
L’article commence par la description du « sinistre effroi » que produit sur l’auteur la pièce de Picasso. Le philosophe russe écrit :
« Tout se décompose et se démembre d’une manière analytique. Par ce démembrement analytique, l’artiste veut atteindre le squelette des choses, les formes dures cachées derrière des couches supérieures rendues molles. [..] Dans sa recherche de la forme géométrique des objets, du squelette des choses, Picasso en arrive à l’âge de pierre. Mais il s’agit d’un âge de pierre transparent [?][6]. La pesanteur, la raideur et la dureté des figures géométriques de Picasso n’est qu’apparence [!]. En réalité, les corps géométriques de Picasso, les squelettes du monde corporel bien constitués de petits cubes s’effondreront au moindre contact. La dernière couche du monde matériel qui s’est révélée à Picasso-artiste après que toutes les couches supérieures ont été arrachées est transparente[7] et non pas réelle. La vision pénétrante de l’artiste ne permet pas de découvrir la substantialité du monde matériel, ce monde se révèle privé de substance. Picasso démasque sans pitié l’illusion d’une beauté incarnée, objet d’une synthèse matérielle. Derrière la beauté féminine qui subjugue et qui séduit [du genre des « beautés de Bodarevski?[8]], il voit l’horreur de la décomposition et de la réduction en poussière. Parce qu’il est clairvoyant [!], son regard traverse toutes les apparences, tous les vêtements, toutes les couches superposées, et là, dans la profondeur du monde matériel, il voit ses monstres constitués de figures géométriques. Ce sont là grimaces démoniaques d’esprits figés de la nature. Si l’on va encore plus loin dans la profondeur, il n’y aura plus aucune matérialité ; là-bas, c’est déjà la constitution intérieure de la nature, une hiérarchie d’esprits. »[9]
Et le philosophe conclut ses phrases jetées de façon ampoulée :
« La crise de la peinture conduira à sortir de la chair physique, matérielle, pour atteindre un autre plan, un plan supérieur« [10] (op.cit., p. 58)
Dans ces paroles qui n’exigent pas de commentaire, « se stratifient » tout sens, la compréhension abstruse prétentieuse de la peinture passe à un « plan suprême » de son incompréhension. Berdiaev continue:
» Si l’on fait appel à la terminologie théosophique, on peut dire que la peinture passe des corps physiques aux corps éthérés et astraux. Vroubel déjà avait commencé à faire tomber en poussière de manière angoissante le corps matériel. Chez Čiurlionis, on sent le passage à un autre plan.[11] Chez Picasso, la frontière des corps physiques vacille. [Cette triade ne doit pas spécialement plaire à Picasso…] On trouve les mêmes lignes[12] chez les futuristes, dans leur mouvement au rythme accéléré. La réclame et le charlatanisme qui dénaturent l’art d’aujourd’hui ont pour causes profondes le fait que toute cristallisation de la vie tombe en poussière. Chez les impressionnistes déjà, on avait pu observer les prémices d’un certain processus de décomposition. Et cela ne provient pas du fait qu’ils s’enfonçaient dans la spiritualité, mais dans la matérialité. »[13] (p. 59)
Si Berdiaev comprenait, ne serait-ce qu’un peu, la peinture des impressionnistes, il saurait que cette « pulvérisation » a déjà commencé chez le célèbre peintre-coloriste français Delacroix, dont « la pulvérisation », comme celle de impressionnistes, n’avait rien à voir avec les motivations et les aspirations à « l’astralité »…
« La pulvérisation » a poussé sur le sol des recherches picturales, principalement celles des possibilités coloristes, – de la force et de l’éclat de la couleur, de la richesse et de l’éclat de la langue picturale avec ses lois profondes, dont la force et la signification ont été atteintes pour la première fois par le coloriste français qui « peignait, comme un lion, déchirant de la viande »[14]…
« La pulvérisation », l’analyse colorée – comme résultat – la généralisation, la synthèse, le rassemblement de la couleur, la saisie et l’approfondissement de la forme colorée, comme résultat de tout mouvement, – c’est un énorme pas en avant du peintre.
Est-ce qu’il ne faut pas chercher dans la surface plane, seulement dans une autre direction, l’essence de la voie et des réalisations des cubistes et des artistes qui prennent leur relève? Peut-on découvrir la présence de la crise là où justement se produisent la croissance, l’accumulation des valeurs qui jettent un vif rayon de lumière en arrière et en avant?
À celui qui monte avec cette croissance s’ouvrent des vérités simples, mais profondes, est mise en lumière la loi de la croissance invincible de la vraie énergie picturale, de l’expérience, de leur échange et d’une nouvelle construction, de leur éternité dans le sens de l’absence de perte d’une forme et d’une expérience trouvée.
Quel malentendu d’expliquer de simples phénomènes par une « profondeur » qui les déforme et les humilie, une « profondeur », à la base de laquelle gisent une scolastique et des billevesées théosophiques.
VII
Dans sa réponse en conclusion à ses contradicteurs, Nikolaï Berdiaev faisait cet appel : »Eh bien, si quelqu’un expliquait, ce que c’est, le cubisme et le futurisme »…Comme caractéristiques sont ces paroles dans la bouche du philosophe russe, dans la bouche du visiteur des expositions des tableaux nouveaux!
On peut expliquer la doctrine philosophique, le mécanisme, le schéma, le progrès de la loi physiologique de la vie des plantes. On peut éclaircir la structure et le contenu de l’eau, mais comment expliquer un vigoureux arbre vert, un nuage flottant, une vague de la mer qui court et ondule? Comment expliquer un tableau où, derrière de simples manipulations visibles, parfois des assortiments peu complexes de couleurs, de leurs rapports, derrière la combinaison des formes, leur équilibre et balancement, sont dissimulés et entrelacés des moments créateurs centraux très importants qui ne sauraient être rendus par aucunes explications.
On peut seulement noter le plan commun des intentions de l’artiste, faire connaître ses sympathies, ses motivations et aspirations, entrouvrir par une analyse objective des couleurs et des formes ce qui est dissimulé derrière son tableau. N’est-il pas vrai que la vraie compréhension d’un vrai tableau commence là où finit toute explication et, en particulier, l’explication des profanes, qui épiloguent sur leurs « émotions » et non sur les intentions les plus essentielles de l’artiste. L’explication n’est qu’un lit, une voie, une direction justes, le long desquels s’avance le torrent vivifiant de la réception du projet de l’artiste, – à travers ses formes picturales.
Mais est-ce que l’explication du sens de ces formes intéresse quelqu’un? Est-ce que l’interprétation simple, mais uniquement juste, des motivations de l’artiste satisfait quelqu’un? Est-ce que cela intéresse quelqu’un de savoir que le cubisme a posé et résolu de manière nouvelle:
1) Problème des valeurs. Au lieu de la révélation plane décorative et aux couleurs fragmentées de leurs prédécesseurs, les cubistes ont posé leur propre révélation des formes : les valeurs, le clair-obscur, où l’arête aigüe, née du croisement des facettes diversement colorées, disaient la solidité de la forme et sa plénitude.
2) Problème de la perspective. À partir de la perspective conventionnellement absolue, qui dessine de manière mathématiquement descriptive l’espace, il a introduit dans le tableau une perspective qui rend l’espace réellement. Par des profondeurs-plans, obtenus par la section des objets, le cubisme a changé la conception géométrique de la perspective de la Grande Renaissance, la perspective du plein-air des impressionnistes.
3) Problème de la construction stable, – de la composition du tableau. l’équilibre des masses picturales (les profondeurs-sections, déroulées sur la surface de la toile, sont utilisées comme matériau pour la composition), l’effet général et la soudure construite des formes, – tout cela s’est manifesté dans le cubisme : d’un côté, en tant que réaction à l’impressionnisme avec son pleinairisme, sa légère imbrication et sa construction simple et spontanée des formes; d’un autre côté, en tant que prolongation du travail d’autres générations d’artiste, ce qui a eu comme résultat – un nouvel esprit et une nouvelle expression de la composition.
4) Problème de la facture. Le traitement de la surface plane de la toile, le rapport conscient à la façon de peindre, à l’application des couleurs en diverses couches de structure diverse, – tantôt en couches compactes et lisses, tantôt avec un relief granuleux, tantôt en couches légères et transparentes, ce traitement partait aussi bien de motivations spatiales que de l’aspiration à enrichir l’expression de la surface plane du tableau de chevalet et de lui donner une bonne qualité et valeur.
En partie, sur ce terrain, en partie, sur le terrain de l’aspiration à renforcer l’effet de manifestation de la couleur, des éléments colorés, a grandi le désir d’introduire des matériaux hétérogènes qui ont fait apparaître de façon complémentaire l’action de la peinture. (C’est ainsi que dans les anciennes icônes russes, ce qui jouait un rôle analogue, ce sont les estampages [basma] en argent, la lumière or mat, l’assiste (l’or en rayons des chasubles, des autels, des sièges), le levkas (fond d’os)[15] etc.)
5) Problème du coloris : chez les cubistes, il est construit sur de nouveaux rapports de couleurs : les tons bleu clair, lilas, roses, jaune citron, bleus, vert émeraude – la langue pleinairiste (aérienne) des impressionnistes – ont été changés chez les cubistes par des tons gris neutre, verdâtre-gris, jaunes, roux robustes, rouges, acier-sombre et noirs.
Qui est intéressé par ces objectifs très essentiels des cubistes, leurs variations individuelles et l’emploi conscient de l’expressivité d’une voie et d’une direction communes, qui est intéressé par leurs tableaux dans leur vraie et simple conception concrète?
Qui est intéressé de savoir qu’avec le futurisme a fait irruption dans la peinture tout un ordre de motivations, d’aspirations et de conceptions nouvelles (chez les Italiens, avec une nuance de littérarité), liées à l’ultra-réalité contemporaine?
Que le futurisme aspirait à mettre dans le tableau la représentation réaliste du mouvement dans une forme déployée dynamiquement?
Qu’il aspirait par l’embrouillamini extérieur des formes, – par leur accumulation, leur grotesque, leurs enchaînements et solutions inattendus, – à faire apparaître l’image de quelques traits de la contemporanéité : son tempo accéléré du mouvement, sa complexité mécanique et l’entrelacement des formes et des mouvements de la vie qui vous captivent par leur torrent tourbillonnant et la rapidité inattendue de leurs changements?
Que le futurisme a mis en avant ses propres motivations réalistes en contrepoids aux conceptions réelles-idéalistes des cubistes (principalement en direction des moyens plastiques)?
Qui est intéressé de savoir que la pensée du peintre contemporain lutte, en quête de nouvelles voies aussi bien en direction de la conception du tableau, de l’affirmation de la source vivante des formes, qu’en direction des possibilités des couleurs et de la texture : car la création, à partir d’elle-même, des formes et des éléments de la texture mène toujours au canon mort académique des constitutions de formes, semblablement au canon classique des académies pétrifiées, où ne se créent pas des valeurs artistiques, mais sont profanées les anciennes, et où sont fermées toutes les voies vers une création authentique et efficace? Le courant décadent de la peinture, avec lequel l’impressionnisme n’avait absolument rien à voir, était analogiquement une telle « création » de formes, à partir d’elles-mêmes, « jolies », « intéressantes », « intuitives », de formes qui rapidement s’adaptent à la rue et provoquent chez les vrais artistes une profonde condamnation…
VIII
On nous a appris à recevoir, dans de mauvais résumés [= Nacherzählung] « divertissants », « intéressants », un récit, son élément verbal, littéraire (l’élément le moins important dans toute la structure du tableau), à percevoir « la poésie captivante » d’un nouveau mouvement…
Est-ce quelqu’un a réfléchi profondément au fait que la peinture doit, finalement, avoir ses propres moyens et buts, sa propre sphère d’action, que, sans tout cela, le tableau n’est pas un tableau mais seulement un autre genre de la littérature.
Est-ce que quelqu’un a pensé que, dans les moments de réception de la peinture, se créent ses propres processus cognitifs, absolument dissemblables de ceux de la réception de la poésie, de la musique etc., processus dans lesquels ce n’est pas la pensée, ce n’est pas l’activité de l’entendement qui jouent le rôle décisif, mais quelque chose d’autre et de plus important, à quoi appelle la nature du véritable art pictural.
Ici est posé le ressort principal de tout nouveau mouvement pictural, de ce « précipice » à travers lequel il faut « voler », selon la formule de G.A. Ratchinski[16] qui présidait la conférence de Berdiaev.
Le défunt Vassili Ivanovitch Sourikov[17], qui avait de la sympathie pour les nouveaux courant picturaux, a fait remarquer un jour, en montrant des études de son dernier voyage à l’étranger, en Espagne : » Vous parlez-là maintenant de la peinture et écrivez sur elle; à notre époque, Stassov[18] a pu louer et glorifier mes tableaux, mais je sens qu’il ne voit pas et ne comprend pas le plus essentiel »…
Est-ce que beaucoup de personnes comprennent, même maintenant, dans les tableaux de Sourikov, cet « essentiel » qu’il a réussi à faire passer derrière l’épaisseur de l’historicisme, à notre époque d’une réelle et profonde crise de l’art, dont nous comprenons, seulement à présent, dans toute leur ampleur la violence et les dimensions, à notre époque de libération de la personnalité de l’artiste et du développement de son grand art?
Nous n’avons plus maintenant aucunes « idoles », hormis la peinture. Nous savons maintenant le prix des conseils et des semons des littérateurs, des poètes, des moralistes, des philosophes, à quelque cercle ils appartiennent, quelle que soit leur prédication.
Dans notre foi, que nous puisons dans les profondeurs de notre art, de la nature, de la réalité, personne ne nous ébranlera avec aucuns jugements « d’autorité » et des pronostics « profonds ». Parmi nous, on sera en peine de trouver un nouveau Gay[19] qui enterrerait sa vocation, réduirait en cendres son âme vivante sous le vent mortifère de la morale et de la philosophie de nouveaux Tolstoï.
Nous répondons par le mépris à toute fausse interprétation des buts de tout artiste véritable et, de plus, d’un artiste contemporain, du véritable esprit de ses nouveaux tableaux.
Nous ne « secouons pas la poussière de nos pieds » et « ne nous éloignons pas de l’Occident », nous ne considérons pas « sa signification niveleuse, très modeste et insignifiante ». Nous considérons cela comme la bouffonnade nationalo-démagogique d’une femme peintre (Natalia Gontcharova)[20] qui, pendant toutes ces années, a peint des décors pour le ballet à Nice[21], où se rassemble l’internationale…….[22]
Nous ne sommes pas du tout convaincus que l’art contemporain russe progresse selon un tel tempo et se soit élevé à une telle hauteur…, qu’il jouera dans un prochain avenir « un rôle éminent dans la vie mondiale », que « le temps n’est pas si éloigné quand l’Occident s’instruira ostensiblement chez nous »… Cette fanfaronnade ostensible, qui est une mauvaise survivance du slavophilisme et des Ambulants, est pour nous détestable et humiliante.
Notre route n’est pas en direction de l’Orient, dont nous ne pensons pas adapter et reconstruire les loubki [images xylographiées populaires russes][23] pour faire des tableaux de ballet, et non plus en direction de l’Occident, bien que son coeur artistique, Paris, ait pour nous du prix et nous soit cher, en tant qu’impulsion de la vie vivante, sans quoi l’art se transforme en tableautins esthétiques éphémères; Paris a du prix pour nous en tant que source de la liberté de l’esprit et de la création.
Notre voie va en direction du nouvel art vivant, où il n’y a pas de place au chauvinisme et au nationalisme ethnographique, où un vaste idéal panhumain est placé en tête.
Nous savons qu’un courant pictural est le résultat des conquêtes de toute une génération, comme, par exemple, celui de l’impressionnisme qui, dans sa patrie, a donné tout au long de ses trente années d’existence, des oeuvres d’art modestes, mais authentiques et pour cela impérissables. Chez nous, l’impressionnisme est passé en tourbillon, laissant des tableaux programmatiques-illustratifs, mal peints et pour cela éphémères. Encore plus éphémères, selon nous, sont « les théories » et « les courants » individuels, inventés ad hoc, qui comptent sur la faiblesse qu’ont les profanes pour les affiches. Tels sont le rayonnisme, le suprématisme, dans lesquels, ce qui est bien est le résultat du travail général, ce qui est déplorable et mauvais – le résultat d’une création provinciale d’ismes.
Nous méprisons la voie du mensonge et de la brigue pour faire du « bruit » et pour « la gloire ». Nous la considérons comme une pêche dans les eaux troubles des gobe-mouches, d’un public qui flâne et des esthètes-profanes, « se promenant » dans les salles d’exposition de la peinture contemporaine…
Un courant pictural est le fruit d’un travail responsable et des conquêtes de toute une génération d’artistes. Et pareillement au fait que l’organisme robuste et fort d’une plante ne peut se passer du travail des cellules secondaires (l’absence visible d’éléments peu importants se fait sentir de manière pernicieuse dans toute sa vie), de même, selon nous, dans l’organisme de la peinture, toute entreprise véritable a du prix, même si elle est modeste, et ce, lorsqu’elle est une réalisation picturale véritable. À partir de « la peinture » de Répine, de Sérov, à partir des oeuvres graphiques de Vroubel et des dessins de Somov, de Benois, de Doboujinski et de Lanceray, nous ne saurions sauter d’un seul bond dans le royaume de la forme picturale pure, malgré tout le souhait énergique et intense que nous pourrions en avoir,
Nous savons que nous sommes peu nombreux en Russie, dans le pays du provincialisme et de la décomposition, que, peut-être, nous ne réussirons pas à réaliser tout ce dont nous avons pris conscience en nous. Mais nous sommes convaincus que la voie de la peinture nous appartient, que nos idées simples seront comprises par les générations prochaines et créeront des tableaux dans l’esprit de nos conceptions et projets et peut-être que nous les créerons, ce que montrera un avenir prochain.
Nous étouffons dans l’atmosphère du débridé et séculaire commerce des tableaux et de « la création », dans l’atmosphère de la pauvreté des vrais artistes et de la richesse des faiseurs de tableaux « solides » et « montés en épingle »…
Nous savons le prix des « réclames et du charlatanisme ». Mais nous les voyons souvent là où on veut habituellement qu’ils soient vus. Nous sommes profondément convaincus que « la réclame et le charlatanisme » sont le résultat de la vie la plus anormale qui puisse être pour l’artiste, les résultats de l’absence de vrais critère et compréhension des phénomène picturaux et des marques du mouvement nouveau. Nous voyons « la réclame et le charlatanisme » dans beaucoup d’articles sur l’art contemporain avec lesquels des auteurs, qui ne comprennent rien à la peinture, se créent une « gloire » et embrouillent les esprits par des solutions « profondément pensées » des problèmes picturaux…
J’ai déjà eu l’occasion de parler incidemment[24] de l’article honteux de Guéorgui Tchoulkov, « Les démons et la contemporanéité » qui a paru presque concomitamment avec l’article de Nikolaï Berdiaev dans la revue Sofia, dans le numéro d’Apollon consacré à la Collection Chtchoukine. (N’est-il pas étrange que les revues d’art publient des articles programmatiques sur la peinture d’auteurs qui n’ont aucun rapport avec elle? Regardez quel brouillamini introduit le rédacteur d’Apollon lui-même, à propos de la peinture, quelle confusion il y a dans sa tête, une confusion de plâtre, de loubok, de « maestria » académique et de tableaux du « Valet de carreau »)[25].
IX
Dans un des « concerts » lors de l’exposition du « Valet de carreau » (j’ai l’impression que c’est seulement pour des motifs de bienfaisance que celui-ci a admis chez lui des concerts originaux), aussitôt après la conférence de Berdiaev, j’ai rappelé à Andreï Biély ses lettres de Munich (de la fin des années 1900), où il est parlé pathétiquement des « lointains », qui se sont ouverts à l’auteur dans l’art allemand, et ai exprimé mon point de vue sur l’influence multiforme et profonde de cet art aussi bien sur notre peinture que sur le caractère de son évaluation et compréhension surtout par nos nouveaux philosophes. L’effet fut inattendu.
À mes remarques, Andréï Biély prononça à nouveau des paroles pathétiques d’importance : « Oui, nous avons tous été élevés et avons abondamment bouilli dans le jus allemand, nous nous sommes tous imprégnés du poison de la culture allemande… »
Ce n’est qu’à présent que je me suis mis à parler de l’influence germanique dans notre art parce que le conférencier lui-même m’en a offert l’occasion. Dans la partie finale de sa conférence, il a appelé les Germains des « futuristes » et a souligné qu’ils nous battent parce que nous ne sommes pas assez futuristes…et ultérieurement il a lancé l’idée que les barbares futuristes assainissent l’art…Qui? Les Germains? Visiblement, oui…[26]
Cette étrange affirmation, qui a été comprise de cette façon par beaucoup, ne fut pas pour moi une surprise. Depuis longtemps déjà ne doute pas de ce lien profondément négatif qui est tendu par mille fils entre les artistes russes et allemands, entre les philosophes allemands et russes, surtout dans la sphère de la compréhension et de l’interprétation par eux de l’art. La figure de Nikolaï Berdiaev est un phénomène concret dans cet ordre des choses. Mes paroles ne sont pas une attaque personnelle à l’égard du philosophe russe. Elles ne font que constater un fait historique d’une signification étendue et d’une importance profonde.
Aussi bien son exposé que son article « Picasso » que Berdiaev a cité dans sa conférence, est un reflet original de la philosophie germanique où ce n’est pas un hasard si (avant la guerre) a paru un travail sur Kant-Picasso.[27]
Comme pour Berdiaev, la peinture est représentée par le philosophe allemand comme une section de la philosophie spéculative, une certaine catégorie réfléchie de la raison. La peinture, ce n’est que la forme dans laquelle se manifeste la puissance de l’absolutisme étatique, la puissance abstraite de la personne, la manifestation de la force réfléchie de moments rationnels-psychologiques. De la bouche du philosophe allemand il est tout à fait naturel d’entendre les paroles prononcées par Andreï Biély : « Et si je n’ai que faire de l’art, si je suis un barbare, un sauvage »…
Le philosophe allemand perçoit la peinture non pas à travers la peinture, mais au moyen de l’entendement, par la voie de certaines spéculations et déductions théoriques. L’organisme vivant du tableau ne lui est pas du tout utile, à lui comme à Berdiaev, et devient même une barrière sur la voie d’une façon de penser originale à partir de l’art. Il « stratifie » le tableau, rejette la chair vivante et en tire une pensée abstraite, une idée, un squelette, construit sur eux une idée absolue, morte, de « la beauté ».
Il se contente soit d’un schéma philosophico-psychologique, soit d’un protocolisme conventionnel. C’est l’activité de l’entendement qui se manifeste avant tout lors de sa perception du tableau. Dans un portrait, il a avant tout besoin d’un schéma de ressemblance psychologique et extérieure; dans un paysage – des signes conventionnels qui semblent répondre à une localité géographique; dans une nature morte – de l’idée d’une reproduction exacte des objets.
Ce n’est pas pour rien que l’Allemagne est le pays de tout ce que l’on veut, seulement pas de la peinture. Le protocolisme littéral ou le schématisme philosophico-psychologique abstrait sont les soubassements de l’absence de peinture en Allemagne.
Je terminerai mon examen de « la crise de l’art » par une citation de l’article du conférencier sur « Picasso », où Berdiaev, opposant à la culture allemande la culture française, dit : « Dans la culture germanique on sent moins cette crise, car la culture germanique a toujours été trop exclusivement spirituelle et n’a pas connu une telle beauté incarnée, une telle cristallisation dans la matière… »
Moscou, 24 novembre-décembre 1916
[1] La conférence de Berdiaev, « La crise de l’art » avait fait l’objet d’une lecture publique à Moscou le 20 novembre 1916, comme l’a démontré Vita Susak dans son article « O dvoukh vzgliadakh na odin ‘krizis iskousstva’ « [De deux points de vue sur une « crise de l’art »], in Ievropieïskoyé iskousstvo XIX-XX viekov : istoritcheskiyé vzaïmosviazi [L’art européen des XIXe et XXe siècles : interactions historiques], Moscou, 1998, p. 67-75), se référant aux carnets de Nadiejda Oudaltsova. Cette conférence sera publiée en 1918 dans un livre intitulé également La Crise de l’art [Krizis iskousstva] et comprenant deux autres articles, le « Picasso » de 1914, et l’essai « Un roman astral (Réflexion à propos du roman d’Andreï Biély Pétersbourg« ; ce livre est illustré par 5 oeuvres de Picasso de la Collection Chtchoukine. Berdiaev se réfère aussi à une lecture publique de sa conférence le 1er novembre 1917, c’est à dire une semaine après la « Révolution d’octobre »! La brochure ici traduite de Grichtchenko est une réponse « à chaud » à la conférence de Berdiaev en 1916, mais aussi à son article de 1914 sur « Picasso ».
[2] Avant la brochure présente, Alexeï Grichtchenko avait fait paraître en russe les essais suivants : Des liens de la peinture russe avec Byzance et l’Occident (1913), Réponse à Glagol, Anatole Lounatcharski et Yakov Tugendhold (1915), Comment enseigne-t-on chez nous la peinture et que faut-il comprendre sous ce nom? (1915), voir, en russe, le résumé (Référat) de la thèse de Vita Susak, Alexeï Grichtchenko dans la vie artistique de Moscou dans les années 1910, Moscou, 1997 (la thèse de Vita Susak peut être consultée dans http://new.search.rsl.ru/ru/record/01000175254)
[3] La conférence du poète et théoricien du symbolisme Viatcheslav Ivanov, « Čiurlionis et la synthèse des arts », parut dans la revue Apollon en 1914 (N°3) [NdT]
[4] Aujourd’hui au Museo de arte Thyssen–Bornemisza à Madrid
[5] L’article a paru dans le N° 3 de la revue Sofia en 1914 [NdT]
[6] Était ce une coquille dans l’article de 1914, mais cet adjectif « prozratchny » [transparent] a été remplacé dans la réédition dans le livre de 1918 par « prizratchny » [fantomatique] [NdR]
[7] Même lecture que précédemment, corrigée en 1918 : on a, ici, aussi, « fantomatique » et non « transparent » [NdR]
[8] Grichtchenko cite ici ironiquement le peintre ambulant russo-ukrainien Nikolaï Bodarevski (1850-1921), auteur, entre autres, de nus féminins érotisés. [NdR]
[9] Traduction d’Igor Sokologorsky
[10] Idem
[11] Cette phrase est omise dans la version de 1918. Visiblement, la critique de Grichtchenko a joué quelque rôle… [NdR]
[12] Dans la réédition de 1918, ce mot est remplacé par « symptômes »
[13] Traduction d’Igor Sokologorsky
[14] Van Gogh cite, dans sa lettre à Émile Bernard du 5 août 1888, une telle phrase, tirée d’un livre sur Delacroix : « quand Delacroix peint c’est comme le lion qui dévore le morceau. » [NdT]
[15] L’assiste est l’application de filets d’or sur différents éléments de l’icône, pour indiquer le rayonnement des énergies divines; le levkas est la première texture blanche de l’icône qui consiste en un mélange de craie et d’un liant, obtenu le plus souvent à partir d’os animaux [NdT]
[16] Grigori Alexéïévitch Ratchinski (1859-1939) est un philosophe orthodoxe russe et un traducteur de l’allemand (Kleist, Goethe, Nietzsche) et du français (Balzac, Maupassant), Président de la Société de philosophie religieuse à la mémoire de Vladimir Soloviev à Moscou. [NdT]
[17] Vassili Ivanovitch Sourikov (1848-1916), peintre russe réaliste, auteur de célèbres tableaux historiques de grand format, de portraits et de paysages urbains. Sa fille Olga a épousé le peintre fauviste-cézanniste Piotr Kontchalovski.
[18] Vladimir Vassiliévitch Stassov (1824-1909), historien de l’art, critique d’art et critique musical; soutien du mouvement réaliste engagé des « Ambulants », de la musique russe (Glinka et le Groupe des Cinq), contempteur des novations picturales européennes, en particulier de l’impressionnisme. Il a fait un vibrant éloge de Sourikov dans son article sur la 15ème Exposition des Ambulants de 1887, soulignant surtout son idéologie nationale (patriotique) russe et faisant des commentaires d’ordre littéraire et historique. Cf. V.V. Stassov, Oeuvres choisies en trois volumes, Moscou, « Iskousstvo », 1952, t. 3, p. 59-62 [NdT]
[19] Nikolaï Nikolaîévitch Gay (1831-1894), célèbre peintre « ambulant » russe, dont l’oeuvre religieuse est en grande partie peinte sous l’influence des idées tolstoïennes. [NdT]
[20] Allusion aux déclarations de Natalia Gontcharova, en particulier dans la préface pour le catalogue de son « Exposition rétrospective » à Moscou en 1913, qui comportait 773 oeuvres. Dans cette préface, Natalia Gontcharova proclame la prééminence de l’Orient sur l’Occident, lesquels ont tiré l’essentiel de leur inspiration précisément de cet Orient, cf. Valentine Marcadé, Le Renouveau de l’art pictural russe (1922-1914), Lausanne, L’Âge d’Homme, 1971, p. 205-206, 237-238. Les citations entre guillemets qui sont dans le paragraphe suivant viennent de la « Préface » de Natalia Gontcharova. [NdT]
[21] Curieuse erreur: Natalia Gontcharova, ainsi que Larionov, ont travaillé, à partir de 1914, pour les Ballets Russes de Diaghilev, qui avaient leur base à Monte-Carlo. [NdT]
[22] Quel substantif à l’adjectif est suggéré par les pointillés, il est difficile de le dire précisément, sans doute une obscénité… [NdT]
[23] Larionov avait organisé en 1913 à Moscou une mémorable « Exposition des modèles d’icônes et des images populaires russes (loubki) » avec une préface de Larionov et de Natalia Gontcharova sur « L’image populaire perse et hindoue ». [NdT]
[24] Alexeï Grichtchenko avait fait paraître un autre fascicule concernant sa conception de la peinture, fondée sur la forme et la texture, l’opposant aux approches historiques : Fascicule I. Réponse à S. Glagol, A. Lounatcharski, Ya. Tugendhold (à « Apollon »), Moscou, 1915
[25] Le rédacteur d’Apollon est Sergueï Makovski qui écrivit un article en 1913 (N° 7 de la revue), très critique à l’égard des mouvements novateurs russes, tout en présentant un panorama étonnamment complet de toutes les recherches de l’avant-garde, ce qui visiblement n’était pas pour plaire à Grichtchenko, lui-même, auteur, dans le numéro précédent d’Apollon, d’un article incendiaire contre les protagonistes cézannistes du « Valet de carreau ». Voir le résumé des positions, en 1913, de la revue moderniste Apollon, et des articles de Makovski et de Grichtchenko, dans Jean-Claude Marcadé, « La revue Apollon » en 1913″, in L’Année 1913. Les formes esthétiques de l’oeuvre d’art à la veille de la première guerre mondiale (sous la direction de L. Brion-Guerry), Paris, Klincksieck, 1971, t. II, p. 1141-1150
[26] Dans son texte, Berdiaev a écrit : « La race germanique, en comparaison avec la race latine, était barbare, il n’y avait pas en elle ce lien ancien avec l’Antiquité, il n’y avait pas ces vieilles traditions. Dans la culture, créée par les Germains, il y avait une nouvelle profondeur, mais il n’y avait pas le raffinement, il n’y avait pas le dédoublement qui ont donné la sagesse tardive du couchant. Les Germains étaient aussi ces barbares qui un jour ont foncé sur Rome, sur le monde antique et ont renouvelé le sang des vieilles races cultivées […] Le futurisme est justement cette nouvelle barbarie au sommet de la culture. En lui, il y a une grossièreté barbare, une intégralité barbare et une ignorance barbare », Nikolaï Berdiaev, Krizis iskousstva [La crise de l’art], Moscou, P.A. Léman et S.I. Sakharov, 1918, p. 25-26. Dans son célèbre ouvrage Le Sens de la création. Essai de justification de l’homme (Moscou, 1916) Berdiaev affirmait que « Luther et Kant étaient d’illustres barbares. Le criticisme de la pensée germanique est un produit de la barbarie qui ne désire pas connaître l’héritage consanguin, organique, sur-personnel de toute culture et de toute pensée. » (Chapitre XIV) [NdT]
[27] Il a été impossible de trouver à quel texte Grichtchenko fait allusion.
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