Quelques remarques sur les traits distinctifs de l’École ukrainienne dans le premier quart du XXe siècle 

L’apport de l’École ukrainienne à l’intérieur de ce que nous avons pris l’habitude d’appeler « l’avant-garde russe » est considérable. On le sait, le « futurisme russe » est né en Ukraine dans la propriété de la famille Bourliouk dans le gouvernement de Tauride. Tous ceux qui ont visité ces lieux autour de 1910 sont, d’une manière ou d’une autre, liés étroitement à l’Ukraine : Bénédikt Livchits, Khlebnikov, Larionov, Tatline. De nombreux protagonistes de l’art de gauche manifestent des impulsions qui proviennent de ce territoire qui, sous le tsarisme, on appelait Petite Russie : outre les visiteurs des Bourliouk mentionnés plus haut, on doit nommer ici, entre autres, Malévitch, Alexandra Exter, Baranoff-Rossiné, Sonia Delaunay…

Je voudrais commencer ma communication en rappelant la très importante, sinon par la taille, du moins par sa résonance, exposition de Mykhaïlo Boïtchouk et de son école « byzantiniste », à Paris, au Salon d’automne de 1910. Je noterai, d’un côté, la réaction qu’elle a suscitée chez le poète et critique d’origine mi italienne- mi polonaise, Guillaume Apollinaire et, d’un autre côté , celle du grand critique et historien de l’art Yakov Tugendhold.

Voici ce qu’écrit le 19 mars 1910 Guillaume Apollinaire :

« Passons à l’École de rénovation byzantine qui groupe trois peintres : Boïtchouk, Kasperowitch et Mlle Segno. L’ambition de ces artistes est de maintenir intactes les traditions de la peinture religieuse dans la Petite Russie.

Ils réussissent pleinement et leurs travaux sont d’un byzantinisme accompli. Ils ont également appliqué la simplicité, les fonds d’or, le fignolage de leur art à de petits tableaux plus modernes : La Gardeuse d’oie, L’Architecte, La Liseuse, Idylle etc. Le malheur est que, se confinant volontairement dans le pastiche, ils ne soient pas encore assez adroits pour y adapter un personnage moderne et malgré toute leur bonne volonté quand ils peignait un monsieur à faux-col, tout le byzantinisme disparaît et il reste la peinture un peu maladroite de Petits Russiens qui ont tout à apprendre de la peinture moderne, bien différente et plus difficile en somme que celle des icônes des cathédrales de l’Ukraine. »[1]

Il est intéressant de noter que Yakov Tugendhold, au contraire d’Apollinaire, considère comme étant plutôt réussis les travaux des boïtchoukistes qui utilisent précisément la poétique de la peinture d’icônes ukrainienne pour représenter des sujets contemporains et critique leur peinture religieuse. Voici ce qu’il écrit en août 1910 dans la revue moderniste pétersbourgeoise Apollon :

« Ce qui est seulement indiqué et annoncé en peinture par les jeunes ‘primitivistes’ français [dans le Salon des Indépendants] – est montré en tout logique (même si c’est avec un talent moindre), dans les œuvres exposées des Russes, des Petits Russiens et des Polonais. Comme toujours, et en tout, les Slaves vont directement au bout des choses. Les artistes français, malgré tout leur traditionalisme, restent en fait des anarchistes incorrigibles. Les Slaves, eux, dans leur soif de communier à l’éternel et au collectif, en arrivent à l’imitation directe des traditions historiques, en faisant peut-être plier le ressort du côté opposé.

Nous voulons parler, avant tout, du groupe des Petits Russiens et des Polonais qui travaillent sous la direction de M. Boïtchouk (Galicie). Amoureux passionnément des antiquités ukrainiennes, ils rêvent de ‘la renaissance de l’art byzantin’ (comme cela est dit dans le catalogue) et utilisent le style et la technique des icônes en bois pour rendre les sujets évangéliques et les portraits contemporains. Parmi les travaux de cette catégorie, sont intéressants L’Automne et La Bergère de Boïtchouk qui sait faire se tresser le rythme égyptien et l’immobilité byzantine, Idylle et les paysages de Mme Seghno (Varsovie), l’étude de Mme Nalépinska (Varsovie) et une bagatelle de Kaspérovitch (Tchernigov). Ces petites planches dorées peintre à la tempera sont visiblement des projets pour de grandes œuvres : tout ce groupe rêve de peinture murale, de fresque et de mosaïque qui soient fondues dans un ensemble architectural. Au milieu de l’anarchie et de la bacchanale qui dominent dans l’exposition des Indépendants, on sent, dans les efforts conjugués de ce groupe restreint, quelque chose de sérieux et de grand – la nostalgie d’un style monumental, d’une création anonyme et collective, d’une peinture qui soit le secret professionnel des artisans et des moines. C’est ainsi que, s’étant nourris de Cézanne et de Gauguin, ayant absorbé les conquêtes de l’Occident, l’âme slave retourne à son bien populaire et séculier de toujours.

Cependant, il y a un énorme danger devant ces jeunes ‘byzantinistes’ – celui d’une impasse des canons ecclésiaux et d’un style tout prêt, l’impasse dans laquelle se sont embourbés Nestérov et Vasnetsov. L’âme du peuple ukrainien, à ce qu’il nous paraît, s’est incarnée de façon plus libre et éclatante dans les contes et les mythes, dans les ornements et les miniatures, dans les objets des koustari et le loubok archaïque, que dans les icônes figées par l’Église. S’il est possible de jeter un pont depuis la contemporanéité jusqu’aux rives lointaines du passé, c’est justement vers les forces élémentaires de la création populaire de mythes qui, par bonheur, n’est pas encore morte chez nous. »[2]

Je voudrais encore citer la rectification d’Apollinaire, après sa première critique de l’utilisation par les boïtchoukistes des procédés de la peinture d’icônes pour représenter des scènes de genre. En avril 1911, dans un autre article, il affirme que  le « néo-byzantin Boïtchouk, qui emplit l’an dernier les ‘Indépendants’ de ses peintures et de celles de ses élèves », a permis peut-être aux Français d’en tirer profit, en rappelant « que les peintres aussi bien que les poètes peuvent bien tricher avec les siècles. Et Mallarmé ne s’est point trompé en le disant »[3].

Je mentionne ces réflexions au début du XXe siècle sur la spécificité de l’art ukrainien pour les étendre jusqu’à l’analyse de quelques traits distinctifs, précisément de la veine artistique ukrainienne à l’intérieur des mouvements d’avant-garde dans l’Empire Russe des années 1910 et dans l’Union Soviétique des années 1920.

Je commencerai par des remarques générales.

Chaque pays fait naître des artistes qui sont marqués à jamais par la lumière du soleil propres à ce pays. Les théories du peintre arménien Georges Yakoulov sur l’ Ars Solis sont à cet égard très fécondes pour comprendre les processus de la création picturale du point de vue de la lumière.[4]

Mais les artistes d’un pays donné sont également marqués par les contours de ses paysages. Je renvoie ici au livre pionnier de Liliane Brion-Guerry, Cézanne et l’expression de l’espace (Paris, Albin Michel, 1966).

Ils sont marqués aussi par les formes et les couleurs de l’environnement (architecture, tissus, objets quotidiens, rituels folkloriques ou religieux etc.), par la tissure religieuse-culturelle qui imprègne sa pensée depuis l’enfance. C’est un tel complexe qui détermine la spécificité d’un art « national » et qui fait qu’un artiste travaillant à l’âge adulte dans un autre pays que son pays natal, se distingue totalement des créateurs du pays d’adoption. Il suffit de prendre, entre mille exemples, le Gréco ou Picasso.

Certes, il y a des périodes où un style international a tendance à effacer ces distinctions. Ainsi le Picasso du cubisme analytique (1910-1912) a tendance à se faire « français » autant que Braque. Ou, puisque nous sommes dans l’art ukrainien, Ermilov, dans son constructivisme, a tendance à se faire plus « européen ». Mais si les distinctions s’amenuisent, elles ne disparaissent pas. Qui penserait faire de Picasso un peintre français, bien qu’il ait passé la majorité de sa vie créatrice en France ? Tout juste appartient-il à l’histoire de la peinture française. Et Kandinsky, n’est-il pas un peintre russe en Allemagne et en France ? Et est-il indifférent de le savoir et de le dire – non pas pour des raisons étroitement nationalistes, mais pour mieux comprendrez leur œuvre, à moins de se contenter d’une lecture horizontale des productions artistiques en les supposant venue vers nous comme des bouteilles jetées à la mer. Archipenko, David et Vladimir Bourliouk, Sonia Delaunay, Andreenko, et beaucoup d’autres, en exil à l’étranger, n’ont cessé de revendiquer leurs racines ukrainiennes. Il s’agit là, à n’en pas douter, d’une composante essentielle de leur art, tellement les artistes originaires d’Ukraine sont marqués par l’espace, la lumière, la gamme des couleurs et les formes de l’art populaire, un des plus riches au monde. Le livre de Valentine Marcadé, Art d’Ukraine (Lausanne, L’Âge d’homme, 1990) a apporté la démonstration d’une « École ukrainienne » qui ne se définit pas par des pseudo-critères socio-biologiques ou l’appartenance à telle ou telle religion (encore que l’Orthodoxie sous sa forme constantinopolitaine ou gréco-catholique soit ici une composante majeure), mais par une série de traits distinctifs dont le plus constant, dans la littérature et dans les arts, est l’hyperbolisme : et ici, nous pourrions citer aussi bien Kotliarevsky, Gogol, Zochtchenko ou Ostap Vychnia, que Tatline, Malévitch, Alexandra Exter et tous les primitivistes du XXe siècle, jusqu’à aujourd’hui.

L’espace est un élément primordial de la pensée picturale. Et l’espace ukrainien, c’est la vasteté de la steppe, la totale liberté du mouvement et de l’esprit : n’oublions pas l’origine étymologique turco-tatare du mot « cosaque » qui désigne l’homme libre, indépendant, l’aventurier, le nomade. Ici, pas de joug tatare, pas d’imprégnation du despotisme asiatique. Et tous les artistes enracinés à un moment ou à un autre dans la terre ukrainienne, abreuvés à ses valeurs éternelles – depuis la culture de Tripolié au IIIe millénaire – ont senti ce besoin d’aller au-delà des limites.

Regardez la vie de Tatline, de Kharkiv à Odessa, se libérant de la tutelle parentale, s’engageant comme mousse sur la flotte de la Mer Noire : n’est-il pas comme ce cosaque proverbial qui, voyant les immenses étendues de la steppe à perte de vue, s’écrie : « Bissova tisnota ! », c’est-à-dire : « Par le diable, on étouffe ici ! » Et Tatline qui projette une nouvelle tour de Babel qui suivra les rythmes solaires et lunaires. Tatline qui, nouvel Icare, voudra que le corps de l’homme vainque la pesanteur du monde et épouse le vol de l’oiseau.

Le Moscovite Kandinsky, qui a passé son enfance et son adolescence à Odessa et qui a contribué plus tard, à partir de Munich, à faire de la célèbre ville de la mer Noire un des lieux où l’avant-garde européenne s’est illustrée, en particulier, les deux Salons organisés par le sculpteur Vladimir Izdebsky en 1910 et 1910-1911. Le catalogue qui fut édité lors du 2^ème Salon avec des textes de Kandinsky, de Koulbine, de Revel, de Schönberg et autres, fut, sans aucun doute, le banc d’essai et le modèle pour l’almanach Der blaue Reiter que Kandinsky et Franz Marc éditèrent à Munich en 1912. Même chez Kandinsky on trouve l’aspiration à un espace immense, illimité, cosmique. Et cela ne lui vient-il pas de la conscience d’appartenir à un territoire démesuré – les contrées sans borne de la Sibérie d’où venait sa famille paternelle, autant que les steppes ukrainiennes de son enfance. Nina Kandinsky aimait raconter l’anecdote d’une conversation entre Kandinsky et Paul Klee, dans laquelle ce dernier disait :

« Tu as derrière toi et en toi des terres sans bornes, c’est pour cela que tes toiles débordent, alors que moi, j’ai les cantons suisses, c’est pourquoi je fais de petits tableaux parcellés. »

Apocryphe ou non, cette anecdote rend bien compte de l’importance de l’espace géographique qui entre dans la conscience picturale de tout artiste dès sa naissance.

Et Malévitch ! Malévitch qui écrira de mars à juin 1918 17 articles dans le journal moscovite Anarkhiya :

« Nous sommes comme une nouvelle planète sur la voûte bleue du soleil éteint, nous sommes les confins d’un monde absolument nouveau, nous déclarons tous les objets inconsistants » (28 mars 1918)

Ou encore :

« Le drapeau de l’anarchie est le drapeau de notre  ‘moi’ et notre esprit, tel le vent libre, fera frissonner ce que nous possédons de créateur dans les espaces de l’âme. » (30 mars 1918)

Nestor Makhno est bien un phénomène ukrainien et il faudra bien écrire son histoire sans les déformations grossières, bolcheviques ou droitières, qui la grèvent encore aujourd’hui.

Malévitch encore et sa création du Suprématisme, nouvel espace interplanétaire, nouveau ciel et nouvelle Terre :

« J’ai troué l’abat-jour bleu des limitations colorées, je suis sorti dans le blanc, voguez à ma suite, camarades aviateurs, dans l’abîme, j’ai établi les sémaphores du suprématisme.

J’ai vaincu la doublure du ciel coloré : après l’avoir arrachée, j’ai  mis les couleurs dans un sac et j’y ai fait un nœud. Voguez ! L’abîme libre blanc, l’infini sont devant vous.»[5]

Et l’on sait que Malévitch a eu la vision prémonitoire des satellites autour de la Terre, des spoutniks, qui se déplacent sur orbite entre Terre et Lune en ayant tracé leurs nouvelles voies.[6]

Dans la période post-suprématiste, après 1928, lors de ce que Dmytro Horbatchov appelle avec justesse la « réukraïnisation » de Malévitch, l’espace est celui des champs polychromes à partir d’une vue aérienne, il est également celui de la jonction des bandes multicolores horizontales, venues, comme l’a bien montré Dmytro Horbatchov, des motifs les plus archaïques sur les tissus ukrainiens, et le ciel immense, sans fond, abyssal.

Sonia Delaunay, née à Odessa comme Sara Stern et ayant vécu sa petite enfance à Gradijsk au bord du Dniepr, bien qu’installée définitivement à Saint-Pétersbourg chez son oncle maternel Terk à partir de l’âge de 7 ans, a revendiqué l’Ukraine comme source de toute son activité ultérieure. Voici comment débutent ses mémoires : 

« Je suis née la même année que Robert Delaunay, sous le même soleil, à quelques trois milles verstes près.

1885. Les souvenirs d’une petite fille qui vit dans les plaines d’Ukraine restent des souvenirs de couleurs gaies. Elle va chercher son père à l’heure des repas par un chemin creusé entre deux murs de neige trois fois plus haut qu’elle.

Autour, les maisons blanches, longues et basses, semblent incrustées comme des champignons. Bientôt l’hiver disparaît et éclate un soleil joyeux sur l’horizon, à l’infini.

Poussent les pastèques et les melons. Les tomates ceinturent de rouge les fermes, et de grandes fleurs de soleil jaunes aux cœurs noirs éclatent dans le ciel bleu, léger, très haut. Gaîté, équilibre, confiance en la vie, dans la bonne terre noire. Passent les petites charrettes, les chevaux nerveux et rapides qu’on attelle l’hiver aux traîneaux à clochettes joyeuses. Tout est immense, infini, mais un infini amical, plein d’une gaîté à la Gogol, un autre enfant du Pays. »[7]

En lisant ce texte, nous comprenons mieux l’originalité de Sonia Delaunay dans son organisation picturale de l’espace. La confrontation avec son mari Robert Delaunay éclaire encore plus le propos. Alors que Robert crée des constructions colorées aux unités délimitées, – presque comme dans les jardins à la française –, souvent avec des rythmes sériels, Sonia trace des courbes inachevées, des spirales qui ne commencent ni ne finissent, des soleils aux contours indécis. Que ce soit la prose poétique truculente de Blaise Cendrars, les affiches simultanées, les marchés du Portugal, les revêtements des objets de l’environnement, Sonia Delaunay les revêt d’un rythme coloré dansant, souple, capricieux, fuyant toute délimitation.

Cela est aussi un élément de l’esthétique d’Alexandra Exter dont j’ai, ailleurs, souligné le caractère baroque qui lui vient, sans aucun doute possible, de l’Ukraine. La spirale ample et généreuse, la création d’unités colorées aux facettes chatoyantes comme sur un cristal ou un diamant taillés, l’élan romantique, – voilà les traits dominants de la poétique d’Alexandra Exter, aussi bien dans ses œuvres de chevalet qu’au théâtre (par exemple, Roméo et Juliette au Théâtre de chambre de Taïrov en 1921), ou au cinéma (les costumes tout en tournoiements constructivistes d’ Aélita de Protazanov en 1924). On pourrait encore citer la série d’œuvres abstraites qui déroulent des « couleurs en mouvement » entre 1918 et 1920 où le tourbillon des formes colorées, très proche du travail théâtral de l’artiste, est une synthèse des cultures picturales cubofuturistes et suprématistes avec l’accent mis sur l’énergie foisonnante de la construction. La lumière-couleur vient du centre du tableau et s’épanouit, comme des profondeurs, sur l’ensemble de la structure picturale.

Le spécialiste des avant-gardes russe et ukrainienne et du théâtre Guéorgui Kovalenko a écrit de nombreux articles et livres sur Alexandra Exter, mais les deux volumes qu’il a consacrés en 2010 à la grande artiste kiévienne sont une somme sur l’activité de celle-ci à Kiev, à Moscou, à Paris, à Odessa pendant la première moitié du XXe siècle. La monographie de Kovalenko sur Exter est le fruit d’incessantes recherches dans les archives de Moscou, d’Ukraine, de France et de Slovaquie. Les racines ukrainiennes de la création d’Exter y sont analysées dans toute leur ampleur. Je voudrais ici citer Kovalenko à propos des toiles d’Exter qui font apparaître les rythmes colorés et la dynamique des couleurs :

« Dans les abstractions d’Exter se fait entendre une pure mélodie lyrique – cela est tellement évident dans chacune des « Dynamiques colorées ».

Ses origines ne font aucun doute. D’un côté, à travers la foi intellectuelle dans la logique de la nouvelle peinture et dans ce que cette peinture, selon les propos de Rodtchenko, est naturelle, dans la mesure où elle « prévoit l’avenir », – ce qui perce, c’est l’émotion nostalgique de la jeunesse kiévienne, des impressions reçues de l’art populaire ukrainien qui n’ont jamais quitté l’artiste.

Il faut regarder attentivement ces œuvres et l’on pourra voir ceci : les figures dentelées rappellent les découpes des calices des fleurs, les courbures des bandes étroites, les lignes souples de leurs tiges, tout cela étant caractéristique des peintures murales paysannes ; les triangles, les trapèzes et les losanges, leurs angles et les rapports des côtés entre eux, leurs proportions et les rythmes spatiaux – ces échos des ornements ukrainiens sont évidents ; et, bien entendu, la vie de la couleur – surabondante, débridée, sonore – comme si la structure même de l’âme des maîtres populaires avait été héritée par une artiste du XXe siècle, encline à tout vérifier algébriquement.»[8]

Cette tendance au baroque, nous la rencontrons chez des artistes ukrainiens aussi divers qu’Archipenko, que Baranoff-Rossiné (la fameuse sculpture de 1913, Symphonie N° 1, en bois et carton polychromés avec coquilles d’œufs du MoMA – ou toutes les variations figuratives et abstraites avec le ruban de Möbius). Ou encore le cubofuturiste Bogomazov, même Andreenko (par exemple, son collage Composition héroïque de 1926), alors que son « cubisme constructiviste » des années 1920 a tendance à s’internationaliser.

On comprendra mieux encore la spécificité ukrainienne dans la création de nouveaux espaces picturaux, si on la compare, de ce point de vue, avec l’organisation spatiale dans les œuvres d’artistes cent pour cent russes. Le plus russe sans doute des peintres de l’art de gauche russe, n’est-ce pas Filonov ? On a fait remarquer à propos de la spiritualité orthodoxe russe qu’elle tire son originalité de la géographie grand-russe et tout particulièrement du développement de son monachisme dans le cadre de ses immenses forêts. Klioutchevski insiste sur ce point, en soulignant que la majorité des monastères de la Thébaïde du Nord sont créés dans les forêts de l’Outre-Volga dans les environs de Kostroma, de Yaroslavl, de Vologda.[9]

Il serait, à ce propos, possible d’interpréter l’obsession philosophique de la liberté chez le Kiévien Berdiaev, et son anti-monachisme, comme inconsciemment conditionnés par les espaces de son enfance…

Chez Filonov, on note l’enchevêtrement, l’inextricabilité des unités colorées, leur impénétrabilité, la diffusion disséminée, oblique, tamisée, nocturne de la lumière. L’espace ici est tout sauf ouvert sur l’illimité avec l’ambition de l’enserrer dans les mailles du pictural.

Et si à présent nous prenons, entre mille exemples, l’ « icône » païenne de Maria Siniakova, Ève ( 1916), nous sommes frappés non seulement par la liberté du corps (Maria Siniakova était adepte du nudisme, comme sa compatriote Sonia Delaynay), mais encore par la liberté de l’espace. La structure de base de l’aquarelle est bien celle des icônes biographiques ecclésiales (une figure centrale de saint avec autour des compartiments (kleïma) représentant les épisodes marquants de sa vie), mais chez Maria Siniakova, les compartiments avec des scène érotiques sont ouverts vers l’extérieur, ne sont pas enfermés dans un cadre rigide. Les influences de la miniature persane, de la gamme colorées de l’art populaire ukrainien, du néo-primitivisme de Larionov sont ici rassemblées en une image picturale totalement originale.

Et le suprématisme de la Russe Lioubov’ Popova, si on la compare à celui de son fondateur Malévitch, n’offre-t-il pas un espace qui retient fermement les formes, les accroche au support du tableau, alors que les quadrilatères ou les cercles de Malévitch sont autant de planètes en état de suspension, prêtes à tout moment à l’envol.

Sonia Delaunay a souligné l’apport de l’Ukraine pour sa gamme colorée :

« Je suis attirée par la couleur pure. Couleurs de mon enfance, de l’Ukraine. Souvenirs de noces paysannes de mon pays où les robes rouges et vertes, ornées de nombreux rubans, volaient en dansant. »[10]

Les surfaces picturales de Sonia Delaunay tourbillonnent de couleurs éclatantes. L’association bleu-jaune, couleurs nationales de l’Ukraine, est très fréquente. Comme chez Alexandra Exter, en particulier dans de nombreuses toiles de la fin des années 1910. Ou chez Malévitch, par exemple dans deux tableaux suprématistes sur contreplaqué de lin des années 1920, ou sur le Charpentier du Musée national russe de Saint-Pétersbourg.

Sonia Delaunay affectionne également les jaunes d’or qui sont comme une danse symphonique de tournesols. Verts et carmins, rouges et bleus, jaunes et noirs, bleus profonds et verts se livrent chez Sonia Delaunay à des rotations, à des chatoiements, à des rondes pleines de jubilation solaire.

Chez Archipenko, en particulier dans ses sculpto-peintures de 1914-1917, ou chez Ermilov, par exemple dans son huile sur bois Arlequin (1923-1924), ou dans son relief sur bois Guitare (1926) – le jaune tournesol est la note fondamentale aux harmoniques variés. On retrouve cette couleur qui est la quintessence non seulement de la fleur à pétales jaunes si caractéristique du paysage ukrainien, mais aussi des champs de blé à perte de vue et de la lumière solaire, aussi bien chez un Bogomazov que chez un Meller, entre autres. Bien plus tard, loin de sa terre natale, Mané-Katz traduira cette force colorée jaune dans on magnifique Paysage d’Ukraine (1957).

Chez Maria Siniakova, dans ses aquarelles des années 1910, on assiste à la même exubérance coloriste, à la même gaité des teintes vives. L’esthétique naïve des jouets, des étoffes, des fleurs des champs est souveraine. Le néo-primitivisme russe et ukrainien s’est emparé de l’ornement décoratif et l’a transformé en pure picturalité. C’est que dans l’ornement distribué sur les carreaux de faïence des poêles, les ustensiles quotidiens, les tissus, il y a des rythmes qui viennent du lus profond de la nature. Là aussi, l’utilisation par les Ukrainiens du décorativisme diffère de celui des Russes. Chez les Russes Natalia Gontcharova, Olga Rozanova, Filonov, Machkov, le motif ornemental est ample, massif, véhément, monumental. Chez Sonia Delaunay, Alexandra Exter, Maria Siniakova, Vadim Meller, David et Vladimir Bourliouk ou Hanna Sobatchko-Chostak, l’ornementation est rutilante, scintillante, surabondante, excentrique. Vient à la mémoire le poème que le comte Alexeï Konstantinovitch Tolstoï, descendant du dernier hetman d’Ukraine, le comte Kirill Razoumovski, a dédié à ce pays et dont la première strophe dit :

« Connais-tu le pays où tout respire l’abondance

Où les rivières coulent plus pures que l’argent

Où la brise berce l’herbe de la steppe

Où les fermes sont noyées dans les cerisaies

Où dans les vergers les arbres ploient

Sous le poids des fruits jusqu’au sol

«Ты знаешь край, где всё обильем дышит,

Где реки льются чище серебра,

Где ветерок степной ковыль колышет,

В вишнёвых рощах тонут хутора,

Среди садов деревья гнутся долу

И до земли висит их плод тяжёлый? (…) »

Dans cet hymne à l’Ukraine, il n’y a presque aucune mention de couleurs des paysages et du mode de vie. Seul un distique dans une strophe fait allusion aux couleurs nationales :

Tu connais le pays où les champs d’or

Sont émaillés de l’azur des

bleuets

«Ты знаешь край, где нивы золотые

Испещрены лазурью васильков»[11]

Profusion et opulence de la nature, des arts populaires, des formes et des couleurs picturales, se conjuguent à un humour hyperbolique, à un goût de l’énorme plaisanterie, de rire homérique. Rire colossal des cosaques zaporogues écrivant une lettre ordurière au Sultan turc dans les célèbres tableaux de l’Ukrainien Riépine, et – dans sa descendance – rire gigantesque de Khlebnikov (Ukrainien du côté maternel) dans son « poème sur une syllabe Zakliatie smiekhom (Conjuration par le rire). Je me souviens de la façon dont le poète et sculpteur russe Alexeï Khvostenko lisait cette poésie khlebnikovienne avec les accents extrêmes colossaux des cosaques zaporogues…

Larionov, lui aussi Ukrainien du côté maternel et ayant passé son enfance à Tiraspol en Bessarabie, avait « un caractère exubérant et enjoué, tout méridional », dit son élève et biographe Tatiana Loguina, qui ajoute : 

« Attaché […] à sa magnifique liberté […], [Larionov] aura du mal à se faire à la vie de la capitale. A ‘L’Institut[12] Voskressensky’ il est l’élève le plus indiscipliné, mais aussi celui qui connaît le plus grand nombre de farces et d’histoires. »

Ce goût des facéties, du burlesque, de la mystification et de la provocation se manifestera dans son œuvre comme dans ses interventions dans la vie des arts russes avant 1914 où Larionov dispute le leadership à David Bourliouk, dont toute la complexion et la manière d’être sont entièrement enracinées dans son Ukraine natale.

Rappelons ici l’appellation provocante de l’exposition organisée à Moscou en 1912, « La Queue d’âne » : c’était une allusion à l’accrochage organisé par les adversaires de la modernité au Salon des Indépendants des tableaux peints avec la queue de l’âne Bon Lolo, présentés comme les œuvres d’un peintre italien inconnu Boronali. Cet incident est mentionné dans l’article de Riépine, consacré au premier Salon d’Izdebsky, venu d’Odessa à Saint-Pétersbourg. Je voudrais citer ici in extenso ce passage qui fait apparaître les passions contradictoires qui agitaient les arts de Russie autour de 1910 :

« ‘Cézanne !’ : la meilleure réponse à cette sorte de peinture – l’instantané d’un âne qui peint avec sa queue un tableau.

Le lecteur a vu vraisemblablement cet instantané.

On avait attaché à la queue un pinceau, avait placé sous la queue une palette avec des couleurs et une toile. On avait nourri l’âne avec quelque friandise : de plaisir, il agitait la queue et c’est ainsi que sortit de cette queue un tableau de Cézanne.

• Quoi-a-a !? – déclare avec aplomb l’esprit du cynisme (le Diable), après avoir relevé cyniquement la tête. J’obligerai la presse – cette grande puissance – à trompéter la gloire de cet art dans le monde entier : viendront des milliardaires d’Amérique, ils paieront des sommes folles pour cette marchandise produite facilement et rapidement. Nous rejetterons tout ce qui auparavant nous était cher et nous nous prosternerons devant mes barbouilleurs de l’ordre de la queue d’âne !… A Moscou, déjà plusieurs se sont prosternés.

• Il semble que par arriération vous vous imaginiez que les Moscovites continuent à manger des cochons savants et des rossignols qui chantent magnifiquement ? – Vous vous trompez, maintenant ils collectionnent des matisses. »[13]

N’est-ce pas là également un exemple d’hyperbolisme ukrainien ?

Et « le père du futurisme russe », l’Ukrainien David Bourliouk, n’a-t-il pas écrit de son côté en 1913 un pamphlet intitulé Les Benois gueulards et le nouvel art national russe. Causerie de MM. Bourliouk, Benois et Riépine sur l’art, dans lequel il rejette radicalement toutes les formes jusqu’ici existante, défendant le droit à l’expérimentation, réfutant toutes les autorités autres que « la nature et moi », et exigeant que la Russie cesse d’être « la province artistique de la France ».

Et que dire de la propension au canular, à la mystification démesurée chez Tatline dans la légende-conte apocryphe de sa visite rocambolesque de l’atelier de Picasso à Paris en 1913, alors que cette visite a eu lieu une seule fois en mars 1914. Anatoli Strigaliov nous en a donné tous les détails et toutes les variantes.[14] N’avons-nous pas affaire ici à ce « quelque chose qui n’existe pas chez les gens (chtcho sé také, chtcho na lioudex néma), typiquement ukrainien ?

Dans les sculpto-peintures d’Archipenko ou dans l’œuvre sculptée pré-dadaïste de Baranoff-Rossiné entre 1913 et 1915, dans le Malévitch de la toile Réserviste de premier rang (Ratnik pervogo razriada, 1914, MoMA) avec sa moustache provoquante et le thermomètre collé à un endroit précis de l’anatomie du guerrier, là où la température peut subir des fluctuations au gré des émotions…, de Éclipse partielle<Composition avec Mona Lisa> (1914, Musée national russe) avec le geste iconoclaste contre la Joconde, voire dans les appellations de certaines toiles suprématistes comme Réalisme d’une paysanne en deux dimensions (Le « Carré rouge » du Musée national russe), ou encore Réalisme pictural d’un garçonnet avec son sac à dos – masses colorées en deux dimensions [Jivopisnyi réalizm mal’tchika s rantsem-krassotchnyïé massy v dvoukh izméréniyakh], c’est-à-dire le « Carré rouge et le carré noir sur fond blanc » du MoMA !

Nous avons là le caractère débridé, sans retenue, allant au-delà des limites, teinté d’humour, qui distingue, pour une grande part, l’esprit ukrainien des autres.

L’étude de l’École Ukrainienne au XXe siècle est encore dans ses commencements. Il existe encore trop d’idées fausses, préconçues, partiales, émotionnelles. Il faut sortir l’art ukrainien de la nébuleuse grand-russe dans laquelle il est encore trop souvent noyé pour des raisons de politique, ou tout simplement d’ignorance. L’École Ukrainienne d’avant-garde a une histoire glorieuse sur son propre sol, depuis 1908 et l’exposition « Zvéno » (Le Maillon) à Kiev, organisée par Alexandra Exter et David Bourliouk[15], jusqu’à la parution entre 1928 et 1930 de la revue de Kharkiv Nova guénératsiya, dirigée par le grand poète panfuturiste Mykhayl’ Semenko . Mais il ne faudrait pas oublier l’apport spécifiquement ukrainien dans les avant-gardes russe et européenne. Ma communication se veut une contribution au travail d’information et de recherche qui reste à faire.

[1] Guillaume Apollinaire, Œuvres en prose complètes, Paris, Gallimard, 1991,   t. II, p. 140

[2] Yakov Tugendhold, « Pis’mo iz Parija », Apollon, 1910, N°8, Khronika, p. 1j

[3] Guillaume Apollinaire, Œuvres en prose complètes, op.cit., p. 321

[4] Voir les textes de Yakoulov et la bibliographie de son œuvre dans les quatre Notes et Documents de la Société des Amis de Georges Yakoulov (réd. Raphaël Khérumian et Jean-Claude Marcadé), Paris, 1967-1975

[5] Catalogue de l’exposition « Bespredmietnost’ i Souprématizm », Moscou, 1919

[6] K. Malévitch, Souprématizm. 34 rissounka, Vitebsk, 1920

[7] Sonia Delaunay, Nous irons jusqu’au Soleil, Paris, Robert Laffont, 1978, p. 11

[8] Georgy Kovalenko, Aleksandra Exter, Moscou, Moskovski mouzieï sovrémiennogo iskousstva, 2010, t. I, p. 176 (en russe et en anglais)

[9] Cf. V. O. Klioutchevski, Pravoslavie v Rossii, Prédanie.ru, 2000

[10] Sonia Delaunay, Nous irons jusqu’au Soleil, op.cit., p. 17

[11] В сознании украинцев, в течение веков, «синий цвет истолковывался как чистое небо, мир и покой; золотой – как зарницы на ясном небе, пшеничное поле».

[12] Tatiana Loguine, Gontcharova et Larionov. Cinquante ans à Saint-Germain-des-prés, Paris, Klincksieck, 1971, p. 10

[13] « “Сезанн!”: на эту манеру живописи лучший ответ – моментальная фотография с осла, написавшего хвостом картину.

Читатель, вероятно, видел этот моментальный снимок.

Ослу привязали к хвосту кисть, подставили под хвост палитру с красками и холст. Осла кормили чем-то лакомым: от удовольствия он махал хвостом, и вышла из-под хвоста его картина Сезанна.

• Что-o-o?! – нагло подняв голову, самоуверенно заявляет дух цинизма (Дьявол). Я заставляю прессу – великую силу –трубить этому искусству славу на весь мир: приедут миллиардеры из Америки, будут платить сумасшедшие деньги за этот, легко и скоро производимый товар. Мы выбросим все бывшее дорогим для нас, и вы поклонитесь моим мазилам ордена ослиного хвоста!.. В Москве уже некоторые поклонились.

• Вы, кажется, по отсталости, воображаете, что те москвичи все ещё едят учёных свиней и очаровательно поющих соловьёв? – Ошибаетесь, теперь они коллекционируют матиссов».

1. Riépine, « Salon Izdiebksogo », Birjévyié viédomosti, 14 (27) mai 1910, repris dans : Andreï Kroussanov, Rousski avangard, t. I, livre 1, Moscou, Novoyé litératournoyé obozréniyé, 2010, p. 175-176

[14] Cf. A. Strigaliov, « O poïezdkié Tatlina v Berlin i Parij », Iskousstvo, 1989, N° 2 et 3 ; Anatoli Strigalev, « Berlin-Paris-Moscou. Le voyage à l’étranger de Vladimir Tatline (1914) », Les Cahiers du Musée National d’Art Moderne, Paris, Centre Georges Pompidou, N° 47, printemps 1994, p. 7-23

[15] Cf. Georgy Kovalenko, Aleksandra Exter, op.cit., t. I, p.

The SquARe, The CiRCle, The CRoSS, The BlACk ANd The whiTe

or

the Suprematist Emergence of the Space of the World

                 and

Complex Presentiment

Jean-Claude Marcadé

The canvases Black Square, Black Circle and Black Cross assemble the fundamental forms of Suprematism. Malevich painted them for the ‘XIV Esposizione Internationale d’Arte de la città di Venezia’ in 1924. They were sent to the Soviet Pavilion and presented in the catalogue as numbers 111-Suprematismo : forma quadrata, 112 – Suprematismo : forma di croce, and 113 – Suprematismo : forma rotonda.1 Malevich also sent five drawings of ‘Suprematism in Architecture’, in particular, designs for buildings in interplanetary space (the planits).

An ‘icon of my time’

Malevich first made the iconic nature of these pieces explicit when he hung his black square, then titled Quadrangle, high in the corner between the two picture walls at the ‘0.10’ exhibition showing ‘Suprematism of Painting’, like the central icon of the Beautiful (or Red) Corner (krasny2 ugol) found in the main room of Orthodox homes in Russia.

It is significant that this first black square should become a conceptual reference point of almost mythic status throughout the 20th century. In his account of the ‘0.10’ exhibition, Alexandre Benois saw it as ‘a black square in a white frame.’3 To which Malevich retorted that it was ‘a naked icon without a frame.’4 Again, here we can observe the iconic aspect of the ‘Black Square’, for the ecclesial icon has no frame or, rather, the ‘frame’ is painted around the image, inside the panel. Of course, when Malevich speaks of an ‘icon’ he does not mean that it is an ‘Orthodox’ work, but that the Suprematist painting makes visible what is beyond the sensible world, as the Orthodox icon does, but with the resources and aims of painting. This reality beyond the world, its prototype, is the ‘world as objectless, or eternal rest.’5

‘I have transfigured myself into the zero of forms’6


The point of Black Square, Black Cross, Black Circle and the canvases shown in ‘0.10’ was to reduce the representation of the world of objects to the ‘zero of forms’ but this ‘zero of forms’ was a step towards the beyond: ‘I have transfigured myself into the zero of forms, and have gone beyond the zero towards cre- ation, that is, to Suprematism, to the new painterly realism, to the non-figurative.’7 All the innovators of the 1910s in Russia oppose figurative art, which ‘repeats’ and ‘copies’ the world of objects, and non-figurative, abstract or object-free art, which creates a new vision of the sensorial world, or a new space without objects, with no object other than itself.

‘Contemporary life is now quadrangular’8


None of Malevich’s squares is an exact geometrical square. For the German edition of his texts published in 1927 (Die gegenstandslose Welt), the painter drew a Black Square in pencil, on which he wrote, in Russian: ‘First Suprematist element with a quadrangular appearance whose equiangularity is not strictly geometrical. It was born in 1913. It is the basic element, the evolution of which has spawned two basic elements, the circle and the cruciform element.’9

1 Cf. Troels Andersen, Malevich. Catalogue Raisonné of the Berlin Exhibition 1927, Stedelijk Museum, Amsterdam, 1970, p. 163.

2 Krasny, which now means beautiful, originally meant red.–Trans.

3 Alexandre Benois, ‘La dernière exposition futuriste’ [9/21 January 1916], in Kazimir Malévitch, Écrits,Allia, Paris, to appear in October 2015, Annexes, p. 615. This is why the ‘black square’ was sometimes seen as a monochrome. Cf. Jean-Claude Marcadé, ‘De Malévitch à Rodtchenko : les premiers monochromes du XXe siècle (1915-1921),’ in exhibition catalogue, La Couleur seule, Lyon, 1988, p. 63 ff.

4 Kazimir Malevich, letter to Alexandre Benois [1916], in K. Malévitch, Le Miroir suprématiste, L’Âge d’Homme, Lausanne, 1993, p. 46: ‘I have only a naked icon without a frame.’ (like my pocket), the icon of my time.’

5 Cf. Kazimir Malevich, The World as the Objectless or Eternal Rest. Translated from: Le Suprématisme. Le monde sans-objet ou le repos éternel (trans. Gérard Conio), CH-Gollion, Infolio, 2011.

6 Kazimir Malevich, From Cubism to Suprematism, the New Painterly Realism, Petrograd, 1916. Translation in Rainer Crone, David Moos, Kazimir Malevich, The Climax of Disclosure, Reaktion Books, 1998.

7 Kazimir Malevich, From Cubism to Suprematism. In his letter of 29 May 1915 to Mikhail Matyushin, Malevich wrote: ‘We are planning to bring out a review […] Given that in it we intend to reduce everything to zero, we have therefore decided to call it Zero. And we ourselves will later go beyond zero.’ In Malévitch. Actes du Colloque International tenu au Centre Pompidou, L’Âge d’Homme, Lausanne, 1979, p. 181. This review project was not carried through, even if all the materials were in place by 1916 for a collection titled Supremus, publication of which was prevented by the revolutionary events of 1917. See the history and reconstitution of this volume in Aleksandra Shatskikh, Kazimir Malevich i obshchestvo Supremus [Kazimir Malevich and the Supremus Society], Tri kvadrata, Moscow, 2009, and English shortcut variant : Black Square, Yale University Press, New Haven and London, 2012.

8 ‘It is hard to fit contemporaneity into a triangle, for today its life is quadrangular’ (note from the 1920s). 9 Das grundliegende suprematistische Element. Das Kvadrat (1927, Kunstmuseum Basel), in: Kasimir Malewitsch, Die Welt als Ungegenständlichkeit (ed. Britta Tanja Dümpelmann), Hatje Cantz, Ostfildern/Basel Kunstmuseum, 2014, p. 107.

Aboveall, Malevich affirms quadrangularity as such, contrasting it with triangularity which, over the centuries, had always represented the divine. Manifestly, the problem for Suprematism was not one of geometry (as was sometimes the case with proto-Cubist Cézannism), but of the pictorial as such and, for Suprematism, the pictorial meant a coloured plane, absolute planarity. The dimen- sion of this planarity was the fifth dimension, or economy.

As we know, in his concern with the pure creative act, Malevich was led to ‘reject the spiritual content of the contents as belonging to the green world of meat and bones,’10 and to state in his 1923 Suprematist Mirror that ‘the world as human distinctions […] = 0’ inasmuch as ‘The essence of distinctions is the world as objectless.’11 The image of man and the image of the world, which began to interpenetrate in ‘transmental realism’ were finally dissolved in the black of the Square. The absolute faceless face. The impenetrable face. In 1920 he wrote that ‘busy penetrating the mystery the black space of the square,’ that black space had ‘become the form of the new face of the Suprematist world, of its raiment and its spirit’: ‘I see in it what men once saw in the face of God, and all Nature infused the appearance of its image, like that of man; and if someone from hoary antiquity penetrated the mysterious face of the black square, perhaps they would not have perceived what I see in it.’12

‘Suprematism was born in 1913’

The ‘black square’ is present in 1913 in the costumes and sets that Malevich designed for Matyushin’s opera Victory over the Sun (with a prologue by Khlebnikov and libretto by Kruchonykh), and most obviously in the costume of the Gravedigger, whose body consists of a black square (the form is repeated like an armband on the character’s two arms). Moreover, Victory over the Sun conceptually manifests what would be the position of black in Malevich’s colour system. In the libretto the light of the sun is seen as lighting up the ghosts of the real. This accounts for one of the meanings of Black Square: it is the dark side of the world that has swallowed up in the shadows of Nothingness the false light given by the sun. True light is therefore not the light of the sun but the light that emanates from the depths of the objectless. If, formally, the Black Square attacked ‘the founding principle of painting,’ by limiting itself to the ‘ultimate components that designate spatialisation,’13 then conceptually it revealed a new, non-naturalist face, making the pictorial its place of realisation.

‘The energies of black and white’

One could hardly be further from Parisian research into colour during the same years. Chevreul’s work met with no echoes in

10 Kazimir Malevich, On New Systems in Art, Vitebsk, 1919. Translated from French in Écrits, op. cit., p. 245. 11 Kazimir Malevich, The Suprematist Mirror, Petrograd, 1923. In Crone, op. cit., p. 197. 12 Letter from K. Malevich to Pawel Ettinger dated 3 April 1920 (in Polish), Malevich o sebe [Malevich by Himself] (I. Vakar, T. Mikhiyenko], Moscow: RA, 2004, vol. I, p. 125. 13 Dora Vallier, ‘Malévitch et le modèle linguistique en peinture,’ Critique, May 1975.

aesthetic debates about colour in Russia. For Malevich, colour was an energy that wells up from the material. As he wrote in 1920: ‘The main thing in Suprematism are its two foundations, the energies of black and white. Black and white that serve to cast light on the form of the action; all I saw was the purely utilitarian need of economic reduction. That is why everything coloured is eliminated.’14 If Malevich rejected retinal painting, he did not do so in the same way as his contemporary, Duchamp, who sought to replace painting with productions arising from a conceptual type of decision-making. As a Russo-Ukrainian, Malevich was an heir of icon painting. ‘The square is a living, royal infant15 full of life. It is the first step of pure creation in art.’16 Having bestowed iconic status on the easel painting, he presents it as ‘manifestation, energy, light with a spiritual essence.’17 The whole of Malevich’s colourist poetics is elaborated out of sensation: ‘one should rather speak of the correspondence of colour to sensation than its correspondence to form.’18 The black of the square, the circle and the cross can thus be interpreted as the unassailable shadows of apophatic mysticism.

The Black Circle

The second basic element of Suprematism is the Black Circle, obtained by rotating the square. Curiously, enough, the first Black Circle, made in 1915, does not appear in the famous photograph of the ‘Suprematism of Painting’ section at the ‘0.10’ exhibition, nor is it mentioned by name in the catalogue. Nor does it appear in any of the photographs of exhibitions put on during Malevich’s lifetime.19 According to the drawing Malevich made for his Bauhaus book in 1927, this was the ‘second ele- ment of Suprematism,’ ‘a basic element of 1913 Suprematism.’20 The Black Circle evokes the metaphor/metonym of the eclipse of the sun explored in the alogical works of 1914, before the creation of the Square-Circle-Cross trinity.21 In all the drawings showing this form, the Black Circle is seen in a state of levitation; it has just crossed the white space of the canvas and is heading into the infinite beyond. It can be said that the Black Circle is the starting point for all the complex polychrome Suprematist works, in which the geometrised forms are seen in a state of suspension on the white canvas, at once static and dynamic. The painter places them at a phase of their movement that is between their arrival and the moment where the traversal will begin. This decentred position appears in the 1918 White Square (MoMA), which, one could say, is the emblem of the ‘White on White’ series. Where the Black Square and Black Cross occupy a central position on the canvas, the Black Circle, by its ascending movement, announces the same movement in the White Square.

The Black Cross

According to Malevich’s caption for a drawing from 1927, the Black Cross is ‘the third basic Suprematist element.’22 It is also the second Suprematist form to be derived from the Square, after the Black Circle. It featured in the foundational exhibition ‘0.10’. From a formal viewpoint, the Black Cross is constructed around the intersection at the centre of two rectangularly extended planes. As with the Black Square we will note that once again here the geometry is not exact. There is a slight curve to the axes that injects dynamism into the stability of this cruciform architecture on the white space of the canvas. Like the Square and the Circle, the Cross shows a tensional equilibrium between static and dynamic. Nothing seems to be moving and, at the same time, everything is ready to launch out or collapse. This recalls Zeno of Elea’s assertion that the flying arrow is motionless.

The Black Cross is at once the body of the world and a face, the face of the world. It is a universal primary form, but it is impossible for us not to also see it as a reference to the importance of the cross in Christian culture. In the manuscript from 1927 about the ‘different phases in the development of Suprematism’ the painter shows the ‘development of the cruciform element of cosmic, mystic sensations’ in a series of sketches.23 In the late second century, Irenaeus of Lyon affirmed the cosmic dimension of the cross in his Proof of the Apostolic Preaching, maintaining that the Word of God pervades Creation ‘encompasses both its length and breadth and height and depth – for by God’s word everything is disposed and administered – the Son of God was also crucified in these, imprinted in the form of a cross on the form of the Universe.’24

14 Kazimir Malevich, Suprematism 34 Drawings, Vitebsk, 1920, trans- lated from Écrits, op. cit., p. 251.

15 Note that the Russian word used here for ‘child’ is mladiénets, which is a literary word, used in particular with reference to icons of the Christ Child.

16 Kazimir Malevich, From Cubism and Futurism to Suprematism: The New Realism in Painting, quoted in John Golding, Visions of the Modern, University of California Press, 1995, p. 177.

17 Cf. Père Paul Florensky, L’Iconostase [1916], in: La Perspective inversée suivi de l’Iconostase (trans. and annotations: Françoise Lhoest], L’Âge d’Homme, Lausanne, 1992, p. 14. Nikolai Tarabukin notes that in the masterpieces of the School of Novgorod (14th-15th century) colour is ‘saturated, extraordinarily saturated and energetic.’ N. Tarabukin, Filosofiya ikony [Philosophy of the Icon] [1916], Moscow, 1999, p. 129.

18 Kazimir Malévitch, Essai pour déterminer l’interdépendance de la couleur et de la forme en peinture [Kharkiv, 1930], in Écrits, op.cit., p. 575 Translation in Gilles Néret, Malevich, Taschen, 2003, p. 51.

19 The Black Circle was first shown publicly as the illustration for the short treatise From Cubism and Futurism to Suprematism: The New Realism in Painting, reproduced back to front. It entered the collection of Matyushin, and was later acquired by Nikolaï Khardzhiev, from whom it passed, via the Gmurzynska gallery, into another private collection.

20 In Die gegenstandslose Welt (Munich, 1927) the drawing, now held at the Kunstmuseum in Basel, is reproduced, reversed from left to right, on p. 68. See the only original in: Kasimir Malewitsch, Die Welt als Ungegenständlichkeit, op. cit., p. 108. 21 The words ‘partial eclipse’ are painted on the two canvases An Englishman in Moscow (Stedelijk Museum, Amsterdam) and Composition with Mona Lisa (Russian Museum, Saint Petersburg).

22 Kasimir Malewitsch, Die Welt als Ungegenständlichkeit, op. cit., p. 109.

23 Facsimile in Andréi Nakov, Malewicz le peintre absolu, Paris: Thalia, Paris, 2006, v. 2, p. 213.

24 § 34. Translation by Joseph P. Smith, Paulist Press, 1978.

The order of presentation of the three basic Suprematist forms

The three fundamental Suprematist forms were presented by the painter himself in two different ways. The Black Square, Black Circle and Black Cross were first placed side by side in that order in a little book lithographed at Vitebsk in 1920, Suprematism, 34 Drawings. They reappeared in 1926 as part of the magnificent created by the painter for the State Institute for Artistic Culture (GINKhUK) in Leningrad. The three canvases framed a big ‘Suprematism in Architecture’ drawing representing a planit, that is, a futuristic house in the cosmos, and titled ‘The Pilot’s Planit.’25 The drawing was placed on a sloping plane, receding towards the top, as if moving upwards in interplanetary space – the plan- ets on this occasion being the Black Square at lower left, the Black Circle in the top middle and the Black Cross at bottom right. The order of procession here was different from the one Malevich had proposed in 1923-24 for the hanging of his three paintings in Venice. The Black Cross emerges from an extension of the square along the horizontal and vertical axes, forming a perpendicular crossing, and its rotation then engenders the Black Circle.26 The Black Circle then becomes the culmination of the movement of the Universe, of ‘cosmic thought’, of the suns, of the starry sky, of comets and all the ‘objects’ that ‘cast out on the infinite path of the objectless.’27 This aspect is very clearly shown in a relief made by Malevich with the Unovis collective in Vitebsk in 1921.28 showing the curve of the Universe surrounding a black circle, shadows of Nothing, of the objectless, of non-being, over which hover arkhitektons, while small Suprematist planits are scattered in the white space. This universe of Malevichian ‘geometrical imaginaries’ is in turn framed by four black forms that can be read, clockwise, as a black triangle, which for Suprematists is the woodcutter’s wedge, a salient corner indicating the way towards the black square, a black cross and, finally, a black circle.

The Black Square, Black Circle, and Black Cross are both iconoclastic and the foundations of a new iconicity: the world of objects is denied as illusory and phantasmal, but the black and white are absorption and diffusion of light, and this light/colour is now the place where the ‘world without object or eternal rest’ is manifested.

25 See the reproduction of the installation in In Malevich’s Circle: Confederates Students Followers in Russian 1920s – 1950s (ed. Yevghénia Pétrova), Palace Editions, Saint Petersburg: 2000, p. 111. The original drawing used to enlarge the installation at the GHINGKhUK is at the Stedelijk Museum in Amsterdam, cf. Troels Andersen, op. cit., p. 105, No. 87.

26 On the transformation of the basic forms of planar Suprematism (Square, Cross, Circle) at the Venice exhibition of 1924, see Patrick Vérité, ‘Sur la mise en place du système architectural de Malevič,’ Revue des Études Slaves, Paris, LXXII/1-2, 2000, p. 191-212.

27 Kazimir Malevich, God Is Not Overthrown, 1922. See Écrits, op. cit., §§ 9, 12, 13, p. 315, 318-320.

28 Unovis Collective, Suprematist Relief, 1921, Kröller-Müller Museum, Otterlo, reproduced in: Leah Dickerman, Inventing Abstraction 1910-1925. How A Radical Idea Changed Modern Art, Thames and Hudson, New York, The Museum of Modern Art, 2012, p. 269.

29 For a summary of the questions raised by Malevich’s antedating of his post-Suprematist works, see Frédéric Valabrègue, Kazimir Sévérinovitch Malévitch, Images en Manœuvres, Marseille, 1994, p. 234 ff.

============

Complex Presentiment

On the back of the canvas titled Complex Presentiment is a hand- written inscription: ‘K. Malewicz. Complex Presentiment 1928–32. The composition coalesced out of elements of the sensation of emptiness, of loneliness, of the exitlessness [besvykhodnosti] of life. 1913. Kuntsevo.’ This work was not displayed in an exhi- bition before its inclusion in a 1987 show in Tokyo. No doubt it seemed subversive in pre-Perestroika USSR. The immediately striking thing about the inscription is the obvious antedating that traces the painting’s theme back to 1913 and to Kuntsevo, a place outside Moscow where the artist spent his summer holidays between 1913 and 1917. Throughout his artistic career, Malevich practised a form of camouflage. This is true of his texts (on ‘real- ism’, the ‘economy’, ‘God’, etc.) and, more particularly, starting in the late 1920s and with the inception of Stalin’s terror, he pictori- ally rewrote his creative development for his retrospectives in Moscow (Tretyakov Gallery) in 1929 and Kiev in 1930.29

In the case of canvases that, like Complex Presentiment, are totally new creations, with no precedents, his camouflage is poignant testimony to the increasingly coercive policies pur- sued by Soviet power against intellectuals and artists, but also against the people, and in particular the peasantry, on the pre- text of ‘dekulakization,’ that is, the struggle against the wealthier, land-owning peasantry. As of 1928, the Terror spread throughout the entire Soviet Union, and especially Malevich’s homeland of Ukraine, where the Famine–Genocide (Holodomor) took millions of lives in 1932–33.

Malevich was, in the etymological sense of the word, a martyr, a victim of the oppression inflicted on the Soviet Union in the second half of the 1920s. The dates inscribed on the back of Complex Presentiment indicate that it was painted in around 1932. 1928 was the beginning of the tragic period that led this Polo-Ukraino-Russian painter to his death in 1936, at the age of 56. In 1926 the State Institute for Artistic Culture (GINKhUK) in Leningrad, which Malevich directed, was closed. Then, in 1927, his one and only trip abroad, to Poland, land of his paternal ancestors, and to Germany, was suddenly curtailed and he was subject to constant harassment and even arrested and imprisoned in 1930. Some witnesses claim that he was tortured. Malevich had left his paintings and manuscripts in Berlin, with a note in which he anticipated ‘the eventuality of my death or life imprisonment’. His letters from the early 1930s reveal his torment. He tells several of his correspondents that he can paint only portraits. Death was increasingly present in his psychic life and in his work (crucified man, coffins, etc.). Haunted by Mayakovsky’s suicide in April 1930, he quotes from the poet’s letter of farewell: ‘The love boat has crashed on the everyday.’
Malevich did not stop painting. He offered new developments, reaffirming the essence of Suprematism in ‘the deployment of colour and its weakening through the dependency of dynamic tensions.’30 He tried desperately to find work in a research laboratory but was systematically denied any kind of activity by the Stalinist authorities. This tragic dereliction of man ‘cast into the world’ is manifest in this absolute masterpiece that is Complex Presentiment. It introduces Malevich’s motif of the windowless red house. This is the prison in which man in totalitarian society is now confined. Malevich once said that he did not do faces because he could not see the man of the future, or rather, because man’s future was an unfathomable enigma. In these faceless faces, Malevich is conveying the sensation of emptiness. There is something lunar in this tilted oval underscored by the crescent shape of the beard.
References to Christ are strongly present, often camouflaged, in many of the post-Suprematist paintings.31 Starting in the watershed year of 1930, the world of the peasantry becomes Malevich’s main subject. The hieratism of icon painting is expressed in the actions and poses, which have a typically Orthodox sacral character. In Complex Presentiment the character is a peasant, not as a representative of a given sociological segment of society, but as a paradigm of man before eternity. The blouse, typical of the peasant world in Russia, is not a precise model (the artist was photographed wearing one in Kursk in around 1906). His hands hang down by his sides, a posture that was de rigueur in Orthodox services. This pose can be found in many other masterpieces from 1930-33.

The whole of this last period is under the sign of what has been called the ‘re-Ukrainisation of the artist.’32 Blue and yellow, the Ukrainian national colours appear in the horizontal stripes, which echo the motifs on traditional Ukrainian clothes and carpets. Complex Presentiment presents the paradigm of humanity faced with the enigma of its destiny, embodied in the tragic contemporary situation, both personal and national, and, beyond that, before the mystery of the nature of being. This is especially evident if we compare the position of this Malevichian character with the verticality of the Christ in the icon of the Dormition of the Mother of God, attributed to Theophanes the Greek (14th century, Tretyakov Gallery). In Malevich the colour yellow, which is also that of the Christ in the icon, is heightened, creating a solar contrast with the crepuscular ensemble of the painting. The range of colours – yellow, blue, indigo, red – is quintessentiated from the scale of colours in the icons of the Russian schools of the 14th and 15th centuries. This iconic character is further heightened by the light, which pierces the surface of the canvas. It is not natural light, but an emanation of this timeless space that radiates out towards the viewer.33

30 Letter from Malevich to L. M. Antokolski, 15 June 1931.

31 Cf. Valentine Marcadé, ‘Le thème paysan dans l’œuvre de Kazimir Sévérinovitch’, Malévitch. Cahier 1, L’Âge d’homme, Lausanne, 1983, p. 7-16.

32 Cf. in French, Dmytro Gorbatchov, L’Art en Ukraine, Musée des Augustins, Toulouse, 1993, pp. 24-25.

33 On light in icons, cf. Egon Sendler, The Icon: Image of the Invisible. Elements of Theology, Aesthetics and Technique, Oakwood Publications, 1999.

Translation Charles Penwarden

Le Carré, le Cercle, la Croix, le Noir et le Blanc – ou le

surgissement suprématiste de l’espace du monde

par Jean-Claude Marcadé

Les toiles Carré noir, Cercle noir, Croix noire sont les formes de base du suprématisme. Malévitch les a peintes en vue de la « XIV Esposizione Internationale d’Arte de la città di Venezia » en 1924. Elles furent envoyées au Pavillon de l’URSS et figurent dans le catalogue sous les numéros 111-Suprématismo : forma quadrata ; 112 – Suprematismo : forma di croce ; 113 – Suprematismo : forma rotonda[1]. Malévitch avait également envoyé cinq dessins du « suprématisme dans l’architecture », tout particulièrement les projets de bâtiments dans l’espace interplanétaire (les « planites »)[2].

Ces trois œuvres fondamentales du suprématisme ont été exécutées pour l’exposition vénitienne car les trois toiles archétypiques, présentées en 1915 à la « Dernière exposition futuriste de tableaux O, 10 » à Pétrograd, n’étaient plus disponibles : le Quadrangle noir était entré dans les collections du premier musée d’art moderne au monde, le Musée de la Culture Picturale, créé à Moscou en 1918 ; le Cercle noir et la Croix noire appartenaient au peintre, musicien, compositeur, théoricien des arts plastiques et de la musique, Mikhaïl Matiouchine.

La pratique dans la peinture d’icônes, consistant à créer des représentations apographiques[3] à partir des archétypes se vérifie avec le Carré noir, le Cercle noir, la Croix noire de 1923.

« L’icône de mon temps »[4]

Malévitch avait de façon explicite manifesté le caractère iconique, en tout premier lieu du carré noir, lorsque, lors de l’exposition « 0, 10 », il avait accroché cet archétype, alors appelé Quadrangle, en haut de l’encoignure des deux cimaises du « suprématisme de la peinture », comme l’icône centrale du Beau Coin Rouge (Krasny ougol) dans la pièce principale des croyants orthodoxes russiens. Cette œuvre, entrée à la Galerie Trétiakov en 1929, a perdu ses qualités picturales originelles.[5] Non seulement, elle fit partie des réserves interdites du musée moscovite, mais, même après la chute de l’URSS, les restaurateurs s’opposaient formellement à tout transport en dehors de la Galerie. Une exception a été faite (sans doute ne se renouvellera-t-elle jamais plus) pour la première exposition consacrée entièrement au suprématisme au Salomon R. Guggenheim Museum de New York en 2003[6].

Il est significatif que ce premier carré noir ait été tout au long du XXème siècle une référence conceptuelle quasi mythologique. L’appellation courante « Carré noir sur fond blanc » n’est pas un titre donné par Malévitch, mais une description qu’il en a faite selon la traduction de la traduction allemande de son livre aux Cahiers du Bauhaus en 1927 : « Le carré = la sensation, le champ blanc = le Rien hors de cette sensation »[7]. Or, à la suite de cette formulation, Malévitch explicite sa pensée dans des passages non traduits en allemand: « Le carré dans son encadrement blanc était déjà la première forme de la sensation sans-objet. Les bords blancs, ce ne sont pas des bords qui encadrent le carré noir, mais ils sont seulement la sensation du désert, la sensation du non-être, dans lequel l’aspect de la forme carrée apparaît comme le premier élément sans-objet de la sensation. » On le voit le blanc est à la fois encadrement et espace de la sensation du non-être. Dans son compte-rendu de l’exposition « O,10 », Alexandre Benois voit bien « un carré noir dans un cadre blanc »[8]. Et nous avons noté plus haut que Malévitch lui rétorque : « Je n’ai qu’une seule icône toute nue et sans cadre » ; là encore on décèle le côté iconique du « Carré noir », car l’icône ecclésiale n’a pas de cadre, celui-ci étant peint autour de l’image, à l’intérieur de la planche[9]. Bien entendu, lorsque Malévitch parle d’ « icône », il veut dire, non pas qu’il s’agit d’une œuvre « orthodoxe », mais que le tableau suprématiste fait apparaître l’au-delà du monde sensible, comme l’icône orthodoxe, mais avec les moyens et la visée de la peinture. Cet au-delà du monde sensible, son prototype, c’est le « monde sans-objet ou le repos éternel »[10].

« Je me suis transfiguré dans le zéro des formes»[11]

Il s’agissait avec le Carré noir, la Croix noire, le Cercle noir et les toiles des cimaises de l’exposition « O, 10 » d’une réduction de la représentation du monde des objets au « zéro des formes », mais ce « zéro des formes » est une étape pour aller au-delà : « Je me suis transfiguré dans le zéro des formes et suis allé au-delà du zéro vers la création, c’est-à-dire le Suprématisme, vers le nouveau réalisme pictural, vers la création sans-objet. »[12] Pour Malévitch, la mise à zéro « des laideurs naïves et des copies de la nature » est donc « le premier pas de la création en art »[13]. Tous les novateurs russes des années 1910 opposent l’art figuratif, qui « répète », « copie » le monde des objets, à l’art non figuratif, abstrait ou sans-objet, qui crée une nouvelle vision du monde sensible ou bien un nouvel espace sans objets, sans autre objet que lui-même.

« La vie contemporaine est à présent quadrangulaire»[14]

Aucun carré de Malévitch n’est un carré exactement géométrique. Pour l’édition allemande de 1927 (Die gegenstandslose Welt), le peintre a exécuté un Carré noir, dessin au crayon sur lequel il a inscrit en russe la mention : « Premier élément suprématiste d’aspect quadrangulaire, dont l’équiangularité n’est pas strictement géométrique. Il est né en 1913. Il s’agit de l’élément de base, de l’évolution duquel sont issus deux éléments de base, voir le cercle et l’élément cruciforme. »[15]

Malévitch affirme avant tout la quadrangularité comme telle, l’opposant à la triangularité qui, au cours des siècles, avait toujours représenté le divin. À l’évidence, le problème du suprématisme n’est pas un problème de géométrie (comme cela a pu être le cas avec le cézannisme protocubiste), c’est le problème du pictural en tant que tel et le pictural, c’est pour le suprématisme la surface plane colorée, la planéité absolue ; la dimension de cette planéité est la cinquième dimension ou économie.

L’image de l’homme et l’image du monde, qui s’ étaient interpénétrées à partir du « réalisme transmental », se sont définitivement dissoutes dans le noir du « Carré ». Visage sans visage absolu. Face impénétrable. En 1920, il écrit qu’ « occupé à pénétrer le mystère de l’espace noir du carré », cet espace noir « est devenu la forme de la nouvelle face du monde suprématiste, de son habit et de son esprit » : « Je vois en lui ce que naguère les hommes voyaient dans le visage de Dieu, et toute la nature a imprégné son image dans son apparence, pareillement à celle de l’homme ; et si quelqu’un, venu de l’antiquité chenue, avait pénétré le visage mystérieux du carré noir, peut-être aurait-il aperçu ce que je vois en lui. »[16]

 « Le suprématisme naît en 1913 »

Dans un texte, écrit en Allemagne en 1927, pour expliciter les « différentes phases du développement du suprématisme », le peintre insiste une nouvelle fois sur les origines de son mouvement : « On doit considérer l’année 1913 comme la naissance du suprématisme. La première forme suprématiste a été la forme de la cellule quadrangulaire que l’on a appelée dans la communauté humaine ‘carré’.» Et de dessiner un carré contenant un quadrangle noir entouré de blanc[17]. Beaucoup d’encre a été dépensée pour dire que la première apparition publique du « Carré noir » et sa réalisation comme tableau datait de 1915. C’est un fait. Mais c’est aussi un fait que le « Carré noir » est bien présent en 1913 dans les costumes et les décors exécutés par Malévitch pour l’opéra de Matiouchine La Victoire sur le Soleil (prologue de Khlebnikov et livret de Kroutchonykh), en particulier de façon particulièrement patente dans le costume du Fossoyeur dont le corps est fait d’un carré noir, cette forme se répétant comme un brassard sur les deux bras du personnage. De plus La Victoire sur le Soleil manifeste conceptuellement ce que sera la place du noir dans le système coloriste malévitchien. Dans le livret, la lumière du soleil est considérée comme éclairant des fantômes du réel. D’où un des sens du « Carré noir » : il est la face noire du monde qui a englouti dans les ténèbres du Rien la fausse lumière que donne le soleil. La vraie lumière n’est donc pas celle du soleil mais celle qui émane du tréfonds du sans-objet.

Si, formellement, le Carré noir s’attaquait « au principe qui fonde la peinture », en s’en tenant « aux composantes ultimes qui désignent la spatialisation »[18], conceptuellement, il révélait une nouvelle face, non naturaliste, elle faisait du pictural son lieu de réalisation.

« Les énergies du noir et du blanc »

On ne pouvait davantage s’opposer aux recherches parisiennes contemporaines sur la lumière. Les travaux de Chevreul n’ont aucun écho dans les débats esthétiques sur la couleur en Russie. La couleur est pour Malévitch une énergie qui sourd du matériau. Il écrit en 1920 : « La chose principale dans le suprématisme, ce sont les deux bases – les énergies du noir et du blanc. Noir et blanc qui servent au dévoilement de la forme de l’action ; j’ai en vue seulement la nécessité purement utilitaire économique ; c’est pourquoi tout ce qui est coloré est éliminé. »[19] Si Malévitch refuse la peinture rétinienne, il ne le fait pas comme son contemporain Duchamp qui vise à remplacer la peinture par des productions issue d’une décision de type conceptuel. En tant que Russo-Ukrainien, Malévitch est l’héritier de la peinture d’icônes. « Le carré est un enfant[20] royal. C’est le premier pas de la création pure en art. »[21] Ayant donné au tableau de chevalet le statut d’icône, il en fait apparaître l’aspect « manifestation, énergie, lumière d’essence spirituelle »[22] de celle-ci. De même, Nikolaï Taraboukine note que dans les chefs-d’œuvre de la peinture d’icônes, « le coloris souligne le détachement qui s’opère dans la conception iconique, en l’éloignant et non en le rapprochant de la nature. »[23] Toute la poétique coloriste malévitchienne s’élabore à partir de la sensation : « Il faut parler de la correspondance de la couleur à la sensation plutôt qu’à la forme »[24]. On peut ainsi interpréter le noir du carré, du cercle et de la croix comme celui des ténèbres inexpugnables de la mystique apophatique.

Le Cercle noir

Le deuxième élément de base du suprématisme, c’est le Cercle noir, obtenu par la rotation du carré. Curieusement, le premier Cercle noir de 1915 n’apparaît pas sur la célèbre photographie des cimaises du « Suprématisme de la peinture » à l’exposition « O, 10 » et ne figure pas explicitement dans le catalogue. De la même façon, ce Cercle noir de 1915 ne se retrouve sur aucune des photographies des expositions organisées du vivant de Malévitch.[25] D’après le dessin exécuté par Malévitch pour son livre du Bauhaus en 1927, il s’agit du « deuxième élément du suprématisme », « élément de base du suprématisme 1913 » [26]. Dans le manuscrit, écrit à Berlin en 1927 pour le cinéaste dadaïste Hans Richter, Le Film scientifique d’art – la peinture et les problèmes architecturaux »[27], Malévitch indique que « le mouvement du carré donne le cercle dans diverses colorations » ; pour ce qui est du cercle noir, « il devient décentré ». Le Carré noir renvoie à la métaphore-métonymie de l’éclipse de soleil qui se déploie dans les oeuvres alogistes de 1914, qui précédent la création de la trinité Carré-Cercle-Croix[28]. Le Cercle noir, dans tous les dessins qui existent avec la même forme, est en état de lévitation, il vient de traverser l’espace blanc de la toile pour aller dans l’au-delà infini. On peut dire que le Cercle noir est le point de départ de toutes les œuvres complexes polychromes du suprématisme. En effet, les formes géométrisées se trouvent sur la toile blanche en état de suspension, à la fois statique et dynamique : elles sont situées par le peintre à un point de leur mouvement entre leur arrivée à ce point et le moment où commencera la poursuite de cette traversée. Une telle position décentrée apparaît dans le Carré blanc de 1918 (MoMA) qui est, pourrait-on dire, l’emblème de la série des « Blancs sur blanc ». Alors que le carré noir et la croix noire occupent une place centrale sur la toile, le Cercle noir, dans son mouvement ascensionnel vers le haut annonce le même mouvement dans le Carré blanc.

La Croix noire

La Croix noire est, selon Malévitch sur le dessin de 1927, « le troisième élément de base, cruciforme, du suprématisme »[29] et elle est, après le Cercle noir, la seconde forme suprématiste issue du Carré. Elle était présente à l’exposition fondatrice « O, 10 » et cette forme archétypique se trouve aujourd’hui au MNAM. D’un point de vue formel, la Croix noire est construite à partir du croisement en leur milieu de deux plans en extension rectangulaire. Comme dans le Carré noir, on remarquera qu’ici non plus il ne s’agit pas de géométrie exacte. Il y a une légère courbure des axes qui dynamise la stabilité de cette architecture cruciforme sur l’espace blanc de la toile. Comme dans le Carré et dans le Cercle, il y a dans la Croix un équilibre tensionnel entre statique et dynamique. Rien ne paraît bouger et en même temps tout est prêt à s’élancer ou à s’abîmer. Comme chez Zénon d’Élée pour qui la flèche lancée ne bouge pas.

La Croix noire est à la fois corps du monde et visage, visage du monde. C’est une forme primaire universelle, mais on ne peut s’empêcher d’y voir également une référence à la place qu’a la croix dans la culture chrétienne. Dans le manuscrit de 1927 consacré aux « différentes phases du développement du suprématisme », le peintre montre par une série de croquis « le développement de l’élément cruciforme des sensations cosmiques, mystiques »[30] . Irénée de Lyon, dès la fin du IIème siècle, dans sa Démonstration de la prédication apostolique affirme les dimensions cosmiques de la croix, car le Verbe du Père soutient la Création « dans sa longueur et sa largeur et dans sa hauteur et sa profondeur (cf. Éphésiens 3, 18). En effet, c’est le Verbe du Père qui domine sur l’Univers. C’est à cause de cela que le Fils de Dieu a été cloué sur le bois de la croix selon ces quatre dimensions. En effet, il se trouvait déjà comme imprimé en forme de croix dans l’Univers » (§ 34).

L’ordre de présentation des trois formes de base du suprématisme

Les trois formes fondamentales du suprématisme ont pu être présentées par le peintre lui-même de deux façons différentes.

Le Carré noir, le Cercle noir, la Croix noire ont été pour la première fois mis côte à côte dans cet ordre dans le petit livre lithographié à Vitebsk en 1920 Le Suprématisme, 34 dessins. On les retrouve dans la magnifique installation qu’a proposée le peintre à l’Institut National de la Culture artistique (Ghinkhouk) de Léningrad en 1926. Les trois toiles encadrent un grand dessin du « suprématisme dans l’architecture », représentant un planite, c’est-à-dire une maison du futur dans le cosmos. Ce dessin est désigné comme Planite d’un pilote[31]. Ce dessin est placé sur un plan incliné du haut vers le bas comme se déplaçant dans un espace interplanétaire, les planètes étant ici, en bas à droite, le Carré noir, en haut au milieu, le Cercle noir et, en bas à gauche, la Croix noire.

Mais Malévitch avait assigné un ordre de procession différent de celui qu’il avait proposé auparavant, et cela en 1923-1924 en vue de l’accrochage de ses trois tableaux de base à Venise.   C’est ainsi que sur un dessin, l’artiste a indiqué que les trois toiles devaient être exposées à la verticale dans l’ordre suivant : le Carré noir, la Croix noire, le Cercle noir. Ainsi, Malévitch lui-même a indiqué un nouveau vecteur de déploiement des trois éléments de base du suprématisme. Dès 1920, en liaison avec l’évolution du suprématisme plan vers le suprématisme architectonique, « la droite suprématiste » est mise en avant. C’est ainsi qu’en 1927, à Berlin, dans son projet de film pour Hans Richter, cette « droite volumique »[32] « se ramasse en carré », formant « deux colonies » : une « colonie crucifère », laquelle, dans sa rotation, forme un cercle.[33] C’est toujours le Carré noir qui est à la base du développement, à travers l’étape des « objets volumo-constructions suprématiste »[34] vers ce que le peintre appelle l’ architectonie. À partir de l’extension du carré, en un plan horizontal et un plan vertical mis en croisement perpendiculaire, naît la Croix noire, laquelle engendre, par rotation, le Cercle noir. Le Cercle noir devient alors l’aboutissement du mouvement de l’Univers, de « la pensée cosmique », des soleils, du ciel étoilé, des comètes, tous ces « objets » qui « s’élancent sur la voie infinie du sans-objet »[35]. Cet aspect est très bien montré dans un relief, réalisé par le collectif malévitchien de Vitebsk en 1921[36], où l’on voit la courbe de l’Univers qui entoure un cercle noir, ténèbres du Rien, du sans-objet, du non-être, sur lequel planent des « architectones », tandis que dans l’espace blanc sont éparpillées de petites « planètes » suprématistes. Cet Univers des « imaginaires géométriques » malévitchiens, est à son tour encadré par quatre formes noires qui se lisent, en suivant le mouvement des aiguilles d’une montre, comme un triangle noir, qui est pour les suprématistes le coin du bûcheron, un angle saillant qui indique la voie vers le carré noir, suivi de la croix noire et aboutissant au cercle noir.

 [1] Cf. Troels Andersen, Malevich. Catalogue raisonné of the Berlin exhibition 1927, Stedelijk Museum Amsterdam, 1970, p. 163

 [2] Cf. Troels Andersen, Ibidem : les dessins sont numérotés dans le catalogue de 346 à 351 et portent les appellations : Supremo-planit, Chino-planit, Suprematismo in architectura, Futuro-planit, Planit di aviatore, Planit di un sanatorio. Sur le passage des formes de base du suprématisme plan (Carré, Croix, Cercle), lors de l’exposition de Venise en 1924, voir : Patrick Vérité , « Sur la mise en place du système architectural de Malevič », Revue des Études Slaves, Paris, LXXII/1-2, 2000, p. 191-212.

[3] Cf. le grec apographè, apographikos dans le Bailly, sens III

[4] Kazimir Malévitch, Lettre à Alexandre Benois [1916], in K. Malévitch, Le Miroir suprématiste, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1993, p. 46 : « Moi, je n’ai qu’une seule icône toute nue et sans cadre (comme ma poche), l’icône de mon temps. »

[5] Malévitch avait lui-même tenté de nettoyer la toile pour sa rétrospective à la Galerie Trétiakov en 1929. N’étant pas arrivé à un résultat satisfaisant, il peignit une troisième toile, aux mêmes dimensions que l’archétype (80 x 80 cm), appelée Carré noir qui se trouve toujours à la Trétiakov..

[6] Cf. Matthew Drutt, Kazimir Malevich. Suprematism, New York, Guggenheim Museum, 2003, p. 118-119

[7] Kazimir Malewitsch, Die gegenstandslose Welt, München, Albert Lang, 1927, p. 74 : « le champ » est une surinterprétation, quant au « Rien » (das « Nichts »), c’est un faux-sens caractérisé, puisqu’en russe on a « non-être » (niébytiyé) . Dans la nouvelle traduction allemande, parue dans le catalogue du Fonds Malévitch au Kunstmuseum de Bâle, le sens de « sur fond blanc » est encore plus accentué : « Das Quadrat auf weissem Grund ist selbst die Form, die der Empfindung der Wüste des Nichseins entspringt », alors que Malévitch dit : « Le carré sur blanc (kvadrat na bielom) est la forme qui découle de la sensation du désert du non-être», voir : Kasimir Malewitsch, Die Welt als Ungegenständlichkeit, réd. Britta Tanja Dümpelmann, Hatje Cantz Verlag, Ostfildern/Basel, Kunstmuseum, 2014, p. 192

[8] Alexandre Benois, « La dernière exposition futuriste »[9/21 janvier 1916], in : Kazimir Malévitch, Écrits, Paris, Allia, t. I, 2014, Annexes, p. 615. C’est pourquoi le « carré noir » a pu être compris comme un monochrome –  cf. Jean-Claude Marcadé, « De Malévitch à Rodtchenko : les premiers monochromes du XXème siècle (1915-1921) », in catalogue La Couleur seule, Lyon, 1988, p. 63 sqq.

[9] À propos du cadre en tant que parergon du tableau de type européen, voir le commentaire détaillé d’un extrait du § 14 de La Critique de la faculté de juger de Kant, par Jacques Derrida, La Vérité de la peinture, Paris, Flammarion, 1978, p. 62 sqq.

[10] Cf. Kazimir Malévitch, Le Suprématisme. Le monde sans-objet ou le repos éternel (trad. Gérard Conio), CH-Gollion, Infolio, 2011.

[11] Kazimir Malévitch, Du cubisme au suprématisme. Le nouveau réalisme pictural [Pétrograd, 1916], in Écrits, op.cit., p. 43

[12] Kazimir Malévitch, Du cubisme et du futurisme au suprématisme. Le nouveau réalisme pictural [Moscou, 1916], in Écrits, op.cit., p. 65-66 Dans sa lettre du 29 mai 1915 à Mikhaïl Matiouchine, Malévitch écrit : « Nous projetons de faire paraître une revue […] Étant donné que nous avons l’intention d’y réduire tout au zéro, nous avons donc décidé de l’appeler Zéro. Et nous mêmes, après, passerons au-delà du zéro », in Malévitch. Actes du Colloque International tenu au Centre Pompidou, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1979, p. 181. Le projet de créer une revue n’a pas été réalisé, même si tous les matériaux avaient été réunis dès 1916 pour un recueil intitulé alors Supremus qui ne put paraître à cause des événements révolutionnaires de 1917. Voir l’histoire et reconstitution de ce recueil : Alexandra Chatskikh, Kazimir Malévitch i obchtchestvo Souprémous [Kazimir Malévitch et la société Supremus], Moscou, Tri kvadrata, 2009 ; en anglais, Aleksandra Shatskikh, Black Square, New Haven and London, Yale University Press, 2012

 [13] Kazimir Malévitch, Du cubisme et du futurisme au suprématisme. Le nouveau réalisme pictural, ibidem

[14] « La contemporanéité peut difficilement tenir dans le triangle, car sa vie à présent est quadrangulaire » ( Note des années 1920)

[15] Das grundliegende suprematistische Element. Das Kvadrat (1927, Kunstmuseum Basel), in : Kasimir Malewitsch, Die Welt als Ungegenständlichkeit, op.cit., p.107

[16] Lettre de K. Malewicz à Pawel Ettinger du 3 avril 1920 (en polonais), Malévitch o sébié [Malévitch par lui-même] (éd. I. Vakar, T. Mikhiyenko], Moscou, RA, 2004, t. I, p.125

[17] Kazimir Malévitch Souprématizm. Momienty iégo razvitiya [ Le Suprématisme. Les phases de son évolution], facsimilé dans Andréi Nakov, Malewicz le peintre absolu, Paris, Thalia, 2006, tome 2, p. 60

[18] Dora Vallier, « Malévitch et le modèle linguistique en peinture », Critique, mai 1975

[19] Kazimir Malévitch, Le Suprématisme 34 dessins [Vitebsk, 1920], in Écrits, op.cit., p. 251

[20] Notons que le mot russe utilisé ici pour « enfant » est mladiénets qui fait partie du vocabulaire littéraire et est, en particulier, employé pour désigner dans la peinture d’icônes l’Enfant-Christ.

[21] Kazimir Malévitch, Du cubisme et du futurisme au suprématisme. Le nouveau réalisme pictural, op.cit., p. 66

[22] Père Paul Florensky, L’Iconostase [1916] in : La Perspective inversée suivi de l’Iconostase (trad. Et annotations de Françoise Lhoest), Lausanne, L’Âge d’Homme, 1992, p. 145

[23] N. Taraboukine, Filosofiya ikony [La philosophie de l’icône] [1916], Moscou, 1999, p. 129. Dans les chefs-d’œuvre de l’École de Novgorod (XIV-XV s.) Taraboukine constate que la couleur y est « saturée, extraordinairement sonore et énergique » (Ibidem)

[24] Kazimir Malévitch,  Essai pour déterminer l’interdépendance de la couleur et de la forme en peinture [Kharkiv, 1930], in Écrits, op.cit., p. 575

[25] Le Cercle noir apparaît publiquement pour la première fois comme illustration du petit traité Du cubisme et du futurisme au suprématisme. Le nouveau réalisme pictural, reproduit tête-bêche. Puis il est entré dans la collection de Matiouchine, puis dans celle de Nikolaï Khardjiev, d’où il est passé, via la Galerie Gmurzynska, dans une collection privée.

[26] Dans Die gegenstandslose Welt (Munich, 1927), le dessin, qui se trouve aujourd’hui au Kunstmuseum de Bâle, est reproduit inversé de gauche à droite, p. 68 ; voir l’original dans : Kasimir Malewitsch, Die Welt als Ungegenständlichkeit, op.cit., p.108

[27] Facsimilé du manuscrit dans : christophe czwiklitzer, die handschrift der maler und bildhauer, Bâle, 1976

[28] Sur les deux toiles Un Anglais à Moscou (Stedelijk Museum, Amsterdam) et Composition avec Mona Lisa (Musée Russe, Saint-Pétersbourg) est peint en toutes lettres « Éclipse partielle ».

[29] Kasimir Malewitsch, Die Welt als Ungegenständlichkeit, op.cit., p.109

[30] facsimilé dans Andréi Nakov, Malewicz le peintre absolu, op.cit., p. 213

[31] Voir la reproduction de l’installation dans In Malevich’s Circle: Confederates Students Followers in Russian 1920s – 1950s (éd. Yevghénia Pétrova), Saint-Pétersbourg, Palace Editions, 2000, p. 111. Le dessin original qui a servi à l’agrandissement de l’installation au Ghinkhouk se trouve au Stedelijk Museum d’Amsterdam, Cf. Troels Andersen, op.cit., p. 105, N° 87

[32] Kazimir Malévitch, Lettre de Malévitch à la rédaction d’ « Architecture contemporain » [1928], in Écrits, op.cit., p. 407

[33] Voir le N° 1O, p. 3 du manuscrit dans : christophe czwiklitzer, op.cit. Voir l’analyse que fait de ce nouvel ordre des trois éléments de base du suprématisme , « Sur la mise en place du système architectural de Malevič », op.cit., p. 193 sqq.

[34] Kazimir Malévitch, Lettre de Malévitch à la rédaction d’ « Architecture contemporaine », op.cit., p. 407 Cette formulation est explicitée et développée par Patrick Vérité, « Malevič et l’architecture. À propos des ‘objets-volumo-constructions suprématistes’ », Les Cahiers du Mnam, N° 65, Automne 1998, p. 39-53

[35] Kazimir Malévitch, Dieu n’est pas détrôné. L’Art. L’Église. La Fabrique [1922], in Écrits, op.cit., §§ , 9, 12, 13, p. 315, 318-320

[36] Unovis Collective, Suprematist relief, 1921, Kröller-Müller Museum, Otterlo ; reproduit dans : Leah Dickerman, Inventing Abstraction 1910-1925. How A Radical Idea Changed Modern art, New York, Thames and Hudson, The Museum of Modern Art, 2012, p. 269,

[37] Cf. Philippe Sers, Sur Dada. Essai sur l’expérience dadaïste de l’image. Entretiens avec Hans Richter, Nîmes, Jacqueline Chambon, p. 214

О СУПРЕМАТИЗМЕ МАЛЕВИЧА

Довольно часто можно встретить, особенно в западной крити­ческой литературе, когда в один ряд ставят конструктивизм и супрематизм. Как только малосведущий критик видит геометрическую форму, он тут же заявляет о конструктивизме. Однако, если и имеется несколько чисто внешних аналогий между конструктивизмом и супрематизмом, то, как бы то ни было, эти два направления антагонистичны, и их следует различать. Данное смешение понятий происходит оттого, что многие художники, вышедшие из супрематизма, как, например, Эль Лисицкий, или работавшие в его орбите, как Любовь Попова или Родченко, очень быстро оказались приверженцами культуры материалов и прославили её в своём творчестве, сознательно выбирая путь, который, начиная с 1914-го года, открыл Татлин своими контр-рельефами. Целью конструктивизма является обоснование материального, конструктивизм проповедует культ вещи, для него вещь есть произведение искусства равно как произведение искусства есть вещь. Его философская пресуппозиция материалистична и утилитаристична. Его цель – функциональная организация жизни во всех её аспектах. Художник-станковист должен уступить место худохнику-конструктору, художнику-инженеру, художнику-производственнику, картина – оформлению жизни.

Теоретические принципы советского конструктивизма, устанавливающиеся в течение 1921 года, были провозглашены лишь к 1922-му году (А.Ган, Конструктивизм, Тверь; И.Эренбург, И всё-таки она вертится, Берлин; оба номера берлинского журнала Вещь-Gegenstand–Objet Эль Лисицкого и Ильи Эренбурга…).

Конструктивизм – это весьма определённое движение, зародившееся в России, имя которого до 1922[1] публично даже не упоминалось. Говорить опрометчиво о конструктивизме до этой даты значит явно злоупотреблять терминологией, позволяя возникнуть путанице; на самом деле, русский конструктивизм сделал в своей теории ударение на проблеме конструкции в оформлении произведения искусства, связывая этот принцип с общей материалистической философией жизни.[2] Понятно, что конструктивистская теория и конструктивистское движение родились из практики, существовавшей до 1921 года, из оформления материала, из конструкции, из фактуры художественной вещи; из практики, появившейся на Западе с кубизмом и футуризмом, продолженной в России кубо-футуризмом, лучизмом, контррельефами Татлина, супрематизмом, беспредметностью, а также поисками « конструктивного » сценического пространства у Малевича (Победа над Солнцем в театре Луна-Парк в Санкт-Петербурге в 1913), у Александры Экстер (Фамира Кифаред (1916) и Саломея (1917) в Московском Камерном театре) или у Георгия Якулова (оформление кафе «Питтореск» в 1917 году)[3].

Как все движения, появившиеся после других, советский конструктивизм выделил в предыдущих эстетических течениях некоторое число принципов, которые он довёл до их предела, создав совершенно оригинальную систему. Если конструктивизм использовал, среди прочих, супрематизм, он принимал во внимание лишь « перья организма », по выражению Малевича, который бескомпромиссно противостоял культуре материала, «производственничеству» и конструктивизму[4]. Настоящим родоначальником конструктивизма является Татлин.

Супрематизм, возникший между 1913 и 1915 годами, с самого начала был антагонистичен современной ему живописно-рельефной татлинской революции. Контррельефы Татлина являются смелым абстрактным выводом из кубизма: вещь, реинструментированная сообразно новому порядку, торжествует как вещь.

Для Малевича же предмет не существует, он растворяется в энергии-возбуждении абсолютно беспредметного бытия. Супрематизм это действенное отрицание мира предметов. Его цель – показать мир без предметов и без предмета, беспредметный мир, единственный реально существующий мир. Если Малевич говорит о супрематических « утилитаризме » или « экономии », ни в коем случае речь не идёт о функциональности или рациональной схематизации. Супрематические экономия и утилитаризм хотят превратить « зелёный мир мяса и костей », мир « харчевой », в мир пустыни, мир отсутствия, тяготеющий к обнажённости бытия. Если супрематизм является в одно и то же время живописью в онтологическом действии и медитацией о бытии, он тем самым не отрицает технические проблемы конструкции. Умение имеет большое значение для Малевича (не нужно забывать его колоссальную педагогическую деятельность в Уновиce в Витебске и в «Гинхуке в Петрограде-Ленинграде), но он не является ни главным фактором, ни целью творчества. Художественное мастерство должно подчиняться требованиям движения бытия в мире, не дать проявиться материалу в своей скелетной наготе, как это делает конструктивизм, но показать небытие форм и цвета. Поэтому супрематические квадраты, круги и кресты не являются аналогичными по форме существующим в природе квадратам, кругам или крестам, они являются вторжением небытия, элементами формирующими, а не информирующими. В супрематизме цвет это выражение мирового бытия, а не « продукт разложения света » в нашем видении. В июне 1916 года Малевич писал Матюшину:

« Неизвестно, кому принадлежит цвет: Земле, Марсу, Венере, Солнцу, Луне? И не есть ли, что цвет есть то, без чего мир невозможен. Не те цвета – скука, однообразие, холод – это голая форма слепого, и Бенуа как глупец, не знает радости цвета. Цвет — это творец в пространстве»[5]

Проблема супрематизма не является больше проблемой « технического » пространства (ограниченного умением, изготовлением в рамках «нашей» природы и «нашей» физики), но проблемой « присутствия пространства мирового »[6]; техника лишь вспомогательное средство. Живописный свет это знание, а « свет знания больше уже не давал ни тени, ни светлого, но все же был ярок, лучи его проникают всюду и познают и те явления, которые скрыты от всех остальных лучей »[7].

Это бытие в его сущем, которое Малевич хочет проявить. Формулировки 1916 года по этому поводу поразительны:

« Земля брошена как дом, изъеденный шашлями. […] Повешенная же плоскость живописного цвета на простыне белого холста даёт непосредственно нашему сознанию сильное ощущение пространства. Меня переносит в бездонную пустыню, где ощущаешь творческие пункты вселенной кругом себя […] Здесь удаётся получить ток самого движения, как бы от прикосновения к электрической проволоке »[8].

Вопреки преобладающему мнению русской критики, футуризм был таким же основополагающим для Малевича, как и кубизм:

« Футуризм сильно ощутил потребность новой формы и прибег к новой красоте «скорости» и машине, к единственному средству, которое смогло бы его унести над землёй и освободить от колец горизонта »[9].

Условное наклонение показывает однако, что футуризму, так же как и кубизму, не удалось порвать с миром предметов, и он остался для Малевича погрязшим в фигуративности.

В иконософии Малевича живописное (в более широком смысле, нежели это понимают традиционно) занимает привилегированное положение сущего в своём бытии.[10] В этом смысле надо обратить внимание нa Автобиографии[11] Малевича. Речь не идёт о « героическом периоде » художника, но о малоизвестных годах становления (до возраста 26-ти лет) в Украине и в русской провинции (Курск) до его приезда в Москву в 1904 году. Что поражает в этой автобиографии, так это противопоставление, которое обнаруживается между городом рабочих и машин и деревней (крестьяне, природа, цвета народного искусства и одежды). Мир крестьян Малевич превозносит. Текст представляет собой гимн украинской деревне. Отец Малевича работал на заводе по переработке сахарной свёклы и часто менял места работы. Именно поэтому совсем еще ребёнком, а затем подростком, Малевич проникся такой своеобразной украинской жизнью. Он любовался полями и работниками «в цвете», которые пропалывали или срывали свёклу.

« Взводы девушек в цветных одеждах двигались рядами по всему полю. Это была война. Войска в цветных платьях боролись с сорной травой, освобождая свёклу от зарастания ненужными растениями. Я любил смотреть на эти поля по утрам, когда солнце ещё не высоко, а жаворонки поднимаются песнями ввысь и аисты, щёлкая, летят за лягушками, и коршуны, кружась в высоте, высматривают птиц и мышей »[12].

Украинская деревня – это также вкусная еда (обилие фруктов, сало с чесноком, борщ, сметана и всевозможные блюда и выпечка из ржаного или кукурузного зерна с луком, с конопляным маслом или простоквашей). Это, наконец, наивное искусство украинских крестьян, которые украшают свою хату:

« Я с большим волнением смотрел, как делают крестьяне росписи, и помогал им вымазывать глиной пол хаты и делал узоры на печке. Крестьяне здорово изображали петухов, коников и цветы. Краски все были изготовлены на месте из разных глин и синьки.»[13]

Вот первая школа Малевича, школа, которая наложила свой отпечаток на его жизнь и творчество. Именно она придаёт резко отличающийся характер творчеству и философии Малевича в искусстве первой четверти XX века. Все другие влияния будут подчинены этим первым ощущениям контакта с природой, с её красками, с её запахами, с её сочностью и искусством. В « Прибавочном элементе в живописи » Малевич противопоставляет городское искусство и искусство деревенское, и решительно относит супрематизм к городскому искусству. Но его полемическая атака против « провинциального искусства » (пример – Миллэ) касается иллюстративного характера этого « крестьянского искусства » и оставляет нетронутым область « воздуха, воздушного пространства ». Если природа, как imago, как αντίτυπον (ср. Послание к евреям, 9,24) отрицается Малевичем, как всё остальное, она всё-таки остаётся как бытие. Жак Деррида, комментируя отрывок из Истоков произведения искусства Хайдеггера, посвящённый Башмакам Ван Гога, и критику этого отрывка Мейером Шапиро, ясно показывает, что « крестьянский пафос », приписываемый Ван Гогу, не что иное как способ, для Хайдеггера и для Ван Гога, « вновь связать вещи более надёжно и гораздо более « глубоко », пред-первоначально. В принадлежности (соответствующей) к молчаливому дискурсу земли. К этому преддоговорному или предзаключённому брачному союзу с землёй. »[14] Природа – это основная тема всего творчества Малевича в том смысле, в каком Хайдеггер пишет в Истоках произведения искусства:

« Die Verlässlichkeit des Zeuges gibt erst der einfachen Welt ihre Geborgenheit und sichert der Erde die Freiheit ihres standigen Andranges. »[15]

Природа у Малевича, сквозь неказистость полотен, выполненных в наивном, а затем импрессионистском стиле, под воздействием иконописи, лубка и гогенизма Гончаровой, восторжествует в мощном неопримитивизме, который, объединившись с кубо-футуризмом, подарит самый впечатляющий цикл на деревенскую тематику в XX веке. Наибольшее углубление в природу проявится затем в супрематизме. Как в древнейшей греческой философии, природа появляется как φύσις, как место прорастания, расцвета, подступа ко дню. Как считает Хайдеггер :

 » Φύσις – это само бытие, благодаря которому только сущее становится наблюдаемым и остаётся наблюдаемым. »[16]

Когда Малевич пишет Матюшину в декабре 1915, что супрематизм « означает господство »[17] , он имеет в виду господство природы как живописного бытия par excellence. Вспоминаешь прекрасный отрывок, посвящённый Клоду Монэ в Новых системах в искусстве (Витебск, 1919) :

« На самом деле, весь упор Монэ был сведён к тому чтобы вырастить живопись, растущую на стенах собора.[…] Если для Клода Монэ были живописные растения на стенах собора необходимы, то тело собора было рассмотрено им как грядки плоскости, на которых росла необходимая ему живопись, как поле и гряды, на которых растут травы и посевы ржи. Мы говорим, как прекрасна рожь, как хороши травы лугов, но не говорим о земле. Так должны рассматривать живописное, но не самовар, собор, тыкву, Джоконду. »[18]

Эта ссылка на прорастание – более чем биологическая метафора, это утверждение, что цвет, который является свойством, чтобы спровоцировать визуальное ощущение спектральной композиции, цвет является почвой (или чернозёмом) бытия, которое выталкивает или пускает ростки живописного в мир. Плоские супрематические поверхности являются « ростками насыщенного пространства цветом »[19].

Поступь Малевича является своеобразной в общем движении, которое около 1913 года отходит от традиционной фигуративности. Существует преемственность между югендштилем Кандинского и его переходом к нефигуративной абстракции, которая остаётся символисткой в своём желании передать « внутренний звук » вещей. Лучизм Ларионова в его наиболее радикальном варианте даже если он был решающим этапом к абсолютной беспредметности, остаётся вдохновленным реальными вещами. У Мондриана наблюдается сдвиг к реинструментовке предмета, к эквивалентности знаков, дающий чисто живописный вариант осязаемой действительности. Малевич единственный, кто совершил прыжок, « благодаря которому человек покидает разом всю предшествующую безопасность »[20]. Он единственный разрушил мосты между внешним и внутренним миром, между осязаемой и сверхосязаемой действительностью. И когда мосты разрушены, остаётся лишь возникновение бездны бытия, которое появляется на супрематических полотнах.

Нет никакой точки соприкосновения с абстрактным творчеством Татлина и тем более с конструктивизмом. Впрочем, известно о художественной войне, которую объявили друг другу Татлин и Малевич после 1914 года. Это были две исключительные личности, непримиримые в принципиальных философских соображениях. Вот свидетельство критика и теоретика Николая Пунина (близкого Татлину):

« У (Малевича и Татлина) была особая судьба. Когда это началось, не знаю, но, сколько я их помню, они всегда делили между собою мир: и землю, и небо, и междупланетное пространство, устанавливая всюду сферу своего влияния. Татлин обычно закреплял за собою землю, пытаясь столкнуть Малевича в небо за беспредметность. Малевич, не отказываясь от планет, землю не уступал, справедливо полагая, что и она – планета, и, следовательно, может быть беспредметной.»[21]

МИСТИЧЕН ЛИ СУПРЕМАТИЗМ?

Слово « мистический » настолько часто употребляют без разбора, когда говорят о русском искусстве, что опасаешься его применять по отношению к мышлению и творчеству Малевича. Речь ни в коем случае не идёт здесь о неясной и бесхребетной религиозности или о теологических состояниях души. Но если признать, что мистическое видение уничтожает посредников и превращает обычное восприятие наших пяти чувств в созерцание мира в своём бытии, то можно утверждать, что супрематизм Малевича мистичен. Это не придаёт особого статуса Малевичу, так как настоящее искусство было и всегда будет связано с этим непосредственным проникновением мирового бытия в целом.[22] « Мистицизм » Малевича особенно заметен из-за его фундаментального противоречия с доминирующей пост-революционной, конструктивистской, материалистской мыслью. Во всяком случае, в его записях отмечают конвергенцию подхода и мышления не только с некоторыми аспектами буддизма (без сомнения, по книгам и статьям П.Д. Успенского), но также с апофатическим богословием Отцов Церкви и исихазма. Не стоит игнорировать эти элементы, сопрягающиеся со множеством других в супрематизме.

Алогизм, живописный вариант зауми Хлебникова и Кручёных, претерпел влияние любопытной, богатой и амбициозной книги Петра Успенского Tertium Organum (1911), явившейся толчком для всех людей искусства, имеющих отношение к русскому авангарду. П.Д. Успенский хотел пойти дальше Όργανον Аристотеля и Novum Organum Фрэнсиса Бэкона, логические законы которых были извлечены из наблюдения за явлениями внешнего мира так, как мы его воспринимаем (в трёх измерениях). Tertium Organum описывает а-логичные и за-умные законы бесконечности. Он вводит четвёртое измерение (время), пятое измерение (высота сверх-сознательного времени) и шестое измерение (линия, которая объединяет все осознания мира и, отталкиваясь от них, формирует единое всё).[23] Не подлежит сомнению то, что размышление П.Д.Успенского над реальным миром, помимо относительности и иллюзорности нашего восприятия, оказало значительное влияние на развитие заумного искусства не только у поэтов, но и у художников. Оно позволило Малевичу совершить скачок 1913-1915 годов в беспредметность. Однако, как всегда бывает в процессе истинного творчества, разрозненные идеи, которые заставили осознать новые задачи в искусстве, были лишь рамкой чисто живописного процесса. Досадным было бы не различать в искусстве идеи (идейный комплекс), которые главенствуют в любом творчестве, практику, использующую технические процедуры, и теорию, которая следует за практикой.

Здесь мне хотелось бы сделать общее замечание, касающееся критической концепции поэтики произведения искусства. Учитывая, что в XX веке более, чем в предшествующие века, у русских художников более чем у других, изобилуют теоретические записи, среди историков искусства наметилась тенденция считать, что творец в своём произведении воплощает

некую теорию. Встречаются удивительные суждения, которые состоят в том, что практика расценивается в свете теории, и что часто реализация не отвечает высоте идей или наоборот. Что же это значит? Это вновь возвращает к мысли о том, что творец представляет собой многословного мыслителя, который надрывается, пытаясь перевести в конкретную форму то, что было явлено ему в процессе мышления. Это значит иметь невероятно жалкое представление о творческом процессе, считать его идеоцентрическим. Проблема соотношения практики и теории была ложно истолкована, так как к ней добавилась еще лжепроблема соотношения формы и содержания. В действительности три момента ритмизуют творческий процесс: Идея, Форма, Смысл, моменты, которые мы, анализируя, разделяем. Идея – это хаос, культурный, философский, национальный, этнический, религиозный, политический и т.д., это порой чаяние, сновидение, фантазия, это всегда прежде всего ум, темперамент, воление, энергия, Wirken. Продолжением этого воления является творческая работа, у которой есть свои собственные художественные законы, которая не может ни «переводить», ни «воплощать» идею или же магму идей, главенствующих в этом процессе, поскольку ее техническая внутренняя логика и ее функция несводятся к идейным логике и функции – в той же мере, как несводятся их время и их пространство между собой. Из этого не следует, что художник как artifex, прекращает думать в своём ποιεῖν, так как акт делания неотделим от акта мыслить смысл даже в самом примитивном ремесленничестве.

Ποιεῖν вне всякого сомнения является дозволением появиться (laisser apparaître), как это показано у Хайдеггера[24]; но «дозволение» не означает неизвестно какую техническую пассивность по отношению к господству бытия.

Если бездействующее бытие пронзает оперирующее сущее, тем не менее сущее оперирует в конечных времени и пространстве. Творческая работа представляет собой работу над формой, ищущей изысканные связи, фактурные, словесные, графические, художественные комбинации, не существовавшие дотоле звучания, выразительность, контрасты, все приёмы, свойственные тому или иному виду искусства. В распоряжении творца находится целый арсенал приёмов и теорий, относящихся к его эпохе, но только в выработке объекта, который он создаёт, этот субстрат, это знание преображаются и придают произведению личностный характер. Идея же представляет собой некий щелчок, который и толкает художника к конструированию форм, придаёт плотность творческому акту, но который ни в коем случае не должен быть спутан с самим актом. Результатом творческого акта является произведение, созданная вещь, которую художник

«заставляет позволить появитъся (fait laisser apparaître) в Смысл. Созданная вещь не имеет смысла, она – смысл; она – появление нового знака, который добавляется к знакам, формирующим сеть нашей физической и духовной жизни. Рассмотрим портрет Моны Лизы. Важно ли нам знание о том, кем был прообраз? Название оказывается мнемотехническим удобством. Только страстные поклонники приключенческих или детективных романов заинтересуются разрешением «загадки» Джоконды. Загадка где-то в другом месте, она в эпифаническом смысле образа-знака (εἰκών) Мы следуем мысли Г.Б. Якулова, для которого Джоконда, будучи взрощенной в этом городе столь же естественно, как и сфинкс в Египте, есть выражение Флоренции, её ритма, рождающее серию ассоциаций, делающих Джоконду сфинксом флорентийской культуры[25]. Если у Леонардо была «идея» изобразить живого человека в известной его биографии, его чисто художественная работа обязала его оставить прообраз, чтобы дать жизнь только формам и краскам, в ритме, исходящем из эстетических данных его эпохи и являющемся, однако, уникальным прорывом к красоте не как данности, но как стремлению, какт«поляне, открывающейся на бытие»[26].

Именно в этом смысле мы скажем, что идеи П.Д. Успенского составили часть комплекса идей художников русского авангарда десятых годов XX века, но оказали влияние на их теории только после чисто творческой разработки их произведений. Между многочисленными пассажами Tertium Organum и теоретическими и философскими текстами Малевича обнаруживается поразительное идейное сродство:

«Нет ничего, лежащего справа или слева, сверху или снизу от наших тел […]

Там (в мире многих измерений) нет материи и движения. Нет ничего, что бы можно было бы свешать или сфотографировать, или выразить в формулах физической энергии. Нет ничего, имеющего форму, цвет или запах. Ничего обладающего свойствами физических тел […]

Всё – есть целое. И каждая отдельная пылинка, не говоря уже о каждой~отдельной жизни и о каждом человеческом сознании, – живёт одной жизнью с целым и заключает в себе всёцелое […]

Бытие там не противоположно небытию […]

Тот мир и наш мир – не два разных мира. Мир один. – То, что мы называем нашим миром, есть только наше неправильное представление о мире.» [27]

Для того, чтобы понять комплекс идей, главенствовавший во время творческого процесса Малевича, необходимо подчеркнуть ещё один важный аспект книги П.Д.Успенского: Tertium Organum является также философской антологией, представляющей значительное количество выдержек из всеобщей философии. Именно из Tertium Organum Малевич мог ознакомиться с идеями Элеатиков, Платона, Плотина, Климента Александрийского, Дионисия Ареопагита, Якова Бёма, Канта или индуистскими и китайскими текстами, с которыми супрематическая мысль обнаруживает сходство. Образ квадрата, например, появляется в одном из отрывков Лао-Цзы, цитируемом П.Д.Успенским: Тао (Путь) представляет собой большой квадрат без углов, большой звук, который невозможно услышать, большой образ, не имеющий формы.

В супрематической философии возникает также сущностный богословский вопрос – «вопрос о Боге». Учитывая то, что для Малевича в природе принимается абсолютное существование некой субстанции или энергии, которая не исчезнёт никогда, что существует только всеобщий мрак, что отрицается всякое телеологическое сознание в природе (то есть «личностный Бог» в авраaмовых религиях), исследователь попытается усмотреть в философии Малевича перевоплощение пантеизма и даже атеизм шопенгауэрского типа. Но если вспомнить, что в апофатическом богословии Бог – непреоборимая тьма и не может иметь формы или свойства («любовь», «доброта», «личностный характер», «сознание») и называться каким-либо из человеческих имён:

«Бог не является ни сущностью, ни разумом, и он не знает ни того, ни другого» (Мейстер Экхарт Почему мы должны освободиться начиная с самого Бога)

Или же:

«Кто бы ни искал Бога по тому или иному модусу, находит в итоге лишь модус» (Мейстер Экхарт Действуй, начиная с глубин, не задаваясь вопросом почему).

Таким же точно образом, супрематическая мысль располагается в том же кругу проблем, что и мысль Шеллинга, согласно которой божественная едино-цельность есть единственная живая реальность, за пределами которой существуют только модусы, отношения, распадение (defectio, Zerfällung); Малевич говорит именно «распадение», что является точной калькой слова Zerfällung. Шеллинг в одном ярком афоризме говорит:

«Нет в действительности и в себе нигде субъекта и Я, следовательно нет и объекта и Не-Я, а только Одна вещь, Бог и целое, и вне этого ничего».

Если в сочинении Свет и Цвет Малевич иронизирует в стиле Ницше над антропоморфическим Богом религий[28] и если принять во внимание те политические обстоятельства, в которых он читал свои лекции и в которых ему вменяли в преступление его теологический уклон, он мог бы выражать свои мысли двояко, и тем не менее, мы располагаем достаточным количеством указаний для того, чтобы быть уверенными в присутствии страстного поиска Бога Малевичем, «нового образа Бога», «нового отношения к Богу»[29], поиска, который выводит за скобки Бога Откровения, располагается по ту сторону (или по эту). Тот, кого Малевич называет «актёром мира», скрывается, как если бы он боялся показать свой лик, что человек сорвёт с него его многоликую маску и узнает его лик[30]. Этот актёр поглощён абсолютным чёрным, Ничто, у него нет подлинного лика, поскольку если бы у него было один лик, как бы мы его ни квалифицировали, его больше не было бы, он был бы чем-то иным. Он — безликий Лик.

Супрематизм как абсолютная беспредметность (Non-Objectivity, Gegenstandslosigkeit)

В названиях различных изобразительных проявлений искусства, которые в XX веке не отражали более элементы видимого окружающего мира, есть очень много двусмысленностей. Наиболее распространенным термином для обозначения искусства, отказывающегося от какой бы то ни было соотнесённости с чем-либо знакомым из чувственного мира, является абстракция. Если этот термин подходит, с некоторыми нюансами, для творчества Кандинскогo и даже Мондриана, то для супрематизма, который является торжеством не «абстракции», а беспредметности (Gegenstandslosigkeit), он не годится. В абстракции всегда есть соотнесённость с предметом, всегда есть некое истолкование мира (в смысле Deutung, о котором пишет Эрих Ауэрбах в его знаменитой книге Мимесис) по отношению к изображению. Тогда как Малевич абсолютно точен в этом: человек ничего не может себе представить. Художник должен лишь способствовать появлению, эпифании сущего как манифестации бытия в мире. Супрематическая беспредметность отклоняет всякую соотнесённость с миром предметов, признаёт лишь один мир – мир бездны бытия, тогда как абстракция представляет собой желание познать вещь в ее сути и передать изобразительными средствами эту суть такой, какой мы её познаём интуитивно, а не согласно нашему естественному видению. Абстракция Кандинского является еще дуалистско-символической; лучизм Ларионова, даже если он считает живопись не «средством выражения», а «целью в себе», является «чистой оркестровкой его тембров»[31]; абстракция Мондриана, cо своей стороны, является системой живописных семиологических эквивалентов.

Беспредметность же Малевича сама является радикальным разрушением моста, переброшенного традиционным искусством и метафизикой, над «большой бездной» (die grosse Kluft), отделяющей доступный разуму или же интуиции мир от мира, таковым не являющегося. Для Малевича существует лишь один мир – абсолютная беспредметность. Именно ощущение этого мира сжигает все остатки форм на двух полюсах супрематизма, представленных «чёрным квадратом» и «белым квадратом».

Путаница в употреблении термина «абстракция»[32], которая наблюдается в критической практике, обусловлена тем, что не проводится разграничение между двумя уровнями значения этого слова: 1) по горизонтали, эмпирически, абстракция может обладать значением историческим (фигуративное/не-фигуративное), стилистическим (геометризм, ташизм, информальное искусство, лирическая абстракция и т.д.), семиологическим (по аналогии с «лингвистической моделью»), иконологическим («интерпретативная иконография» Панофского)… и 2) по вертикали, абстракция – это выявление живописного как такового, проходящего за пределами форм и цветов или сквозь них (мы видим, что в этом смысле «всякое искусство является абстрактным в себе», согласно известной формуле Матисса[33], и что абстракция XX века лишь отдельный её случай, случай крайний творчества в целом).

Можно проследить путь развития творчества Кандинского, который считается основоположником Aбстракции, через импрессионизм, югендштиль, фовизм и символизм к постепенному исчезновению видимого предмета в пользу изображения «внутреннего звука» вещей или скорее «визуализации» внутреннего видения вещей. Живописное действие проходит путь от изображения чувственного мира к его абстрактной в исконном смысле этого слова[34] интерпретации. Абстракция Кандинского располагается на двух уровнях. Как Kunstwollen она остаётся символистской в том смысле, что Weltanschauung художника основывается на дуализме между внутренним и внешним [35], материальным и нематериальным[36] :

«Форма есть материальное выражение абстрактного содержания»[37].

Эта полярность между областью реальности, скажем для краткости – миметически-натуралистической, и областью абстрактной, «изгоняющей жизнь» (Воррингер) является той проблемой, которую Вильгельм Воррингер в Abstraktion und Einfühlung (1907) сделал популярной, и которую радикализовал Кандинский[38]. Для русского художника «внутренняя необходимость есть единонеизменный закон искусства по существу»[39]. Чувство является духовным двигателем внутренней необходимости, благодаря которой есть совершенное равновесие между внешней формой и внутренним звуком.

С другой стороны, в виде системы изображения, в виде реализации «внутренней необходимости» в форме картины, абстракция Кандинского пытается преобразовать вещи, «поднять искусство над вещественной формой»[40] и это требует «композиции чисто, беспредельно, исключительно живописной, основанной на открытом законе сочетания движения, созвучия и противозвучия форм – рисуночной и красочной »[41]. Вне всякого сомнения, Кандинский был одним из первых, кто сформулировал принцип автономии художественного творчества, оформления художественного материала. Но если референт уже не миметичен, в том смысле, как понимали мимесис у Аристотеля[42] , то есть как имитирующий природу, у Кандинского же есть всегда референт – это внутренний мир. Предметом более не является материальное, но духовное; и значит, предмет остаётся конечной целью живописца.

Эстетика Кандинского и эстетика кубизма абсолютно различны. Это особенно чётко проявляется на уровне словаря. Кандинский постоянно использует музыкальные термины, так как его абстракция в десятые годы XX века берет как аналог музыкальную абстракцию. Кубисты же, напротив, говорят о конструировании, развивая известный завет Сезанна в его письме к Эмилю Бернару от 15 апреля 1904:

« Трактуйте природу через цилиндр, через сферу, через конус ».

Предмет материальный в кубизме не исчезает, он разлагается, « распыляется » (по выражению Бердяева в его статье о Пикассо, 1914)[43] и снова составляется, реконструированный согласно логике живописного, для которой существуют лишь объёмы, отношения, «валёры» и контрасты. Со своей стороны, футуристы выдвигают на первый план принцип динамики. « Манифест художников-футуристов », подписанный Боччиони, Карра, Руссоло, Балла и Северини 11 апреля 1910, гласит:

« Универсальный динамизм должен выявляться в живописи как чувство движения »[44].

В этом есть также новая интерпретация предмета, как в России в случае лучизма Ларионова, где предмет сведён к сумме лучей, исходящих от него:

« Живопись самодовлеюща, она имеет свои формы, цвет и тембр. Лучизм имеет в виду пространственные формы, которые могут возникать от пересечения отражённых лучей различных предметов, формы, выделенные волею художника. »[45]

Вне всякого сомнения, Ларионов был тем, кто ещё до Малевича довёл до предела разрыв с изображаемым на поверхности картины предметом, и не только в его теоретических рассуждениях, но и на практике (произведения 1913-1515 годов). Без живописной революции, совершённой Ларионовым, супрематическая революция была бы просто невозможна. Тем не менее, система лучистой изобразительности остаётся зависимой от предмета:

« Лучизм является живописью толчков и соединений лучей между предметами и драматичным изображением борьбы изобразительных лучистых эманации всех вещей. »[46]

Этот краткий обзор всех основных течений в живописи, существовавших между 1910 и 1913 необходим для того, чтобы понять, какой была почва, на которой возник супрематизм, наиболее радикальная живописная попытка XX века. Между 1912 и 1914 Малевич сочетает принципы кубизма (разложение движения) в серии картин, которые он сгруппировал под названием «заумный реализм» (например, Утро в деревне после вьюги из Гуггенхайма, Нью Йорк, Усовершенствованный портрет Ивана Васильевича Клюнкова из Русского Музея и Точильщик из Художественной Галереи Университета Йэль), и другой – под названием « кубо-футуристический реализм » (например, Самовар из бывшей коллекции МакКрори)[47]. От « кубо-футуристической  » системы отпочковывается система « алогичная » (Корова и cкрипка из Русского Музея и Англичанин в Москве из Музея Стеделик в Амстердаме), где живопись определённо перестаёт изображать чувственный мир, благодаря абсурдному жесту (корова разломала скрипку, фигуративный по преимуществу предмет в кубизме, или настоящая деревянная ложка, приклеенная к шляпе Англичанина в Москве[48], и в этом состоит ироничное противопоставление предмета материального, утилитарного написанному предмету), но этот жест является также вторжением иного, нежели мир логики видимого, мира (фигура англичанина в Москве делится на две по вертикали: с одной стороны – его видимая, социальная сторона, а с другой – элементы его бессознательного). Очень важно то, что Англичанин в Москве, такая своеобразная афиша-программу носит название, расположенное по всей поверхности картины: « Частичное затмение ». Это выражение является отголоском сценической работы Малевича для оперы М.Матюшина Победа над Солнцем 1913 года. Изображение затмения соотносится с затмением солнца, которое победили будетляне, люди будущего. Солнце является символом мира иллюзий, мира прошлого, « полное тоски ошибок… ломаний и сгибания колен » (5-я картина)[49]. « Ликом мы тёмные / Свет наш внутри » (конец 4-ой картины), пишет в либретто Кручёных. И хор поёт:

« Мы вольные / Разбитое солнце / Здравствует тьма » (4-я картина).

Солнце являет собой предметный мир, тогда как здесь мир предметов затмевается чёрным.

Как пишет один из лучших специалистов по творчеству Малевича, покойный Евгений Фёдорович Ковтун :

« Постановка оперы Победа над Солнцем Матюшина-Кручёных является последним шагом на пути к супрематизму »[50].

Двадцать эскизов для декораций и костюмов находятся в Театральном Музее в Петербурге, и шесть других эскизов находятся в Русском Музее. Существуют эскизы пяти картин из шести, имеющихся в опере; кроме того, обложка издания содержит также ещё один эскиз декорации. Отметим, что четырёхугольник является базовой формой в этих шести проектах и что единственными используемыми цветами являются чёрный и белый. На каждой из этих картин внутри четырёхугольника есть ещё один четырёхугольник, являющийся центром, в который помещены кубо-футуристические алогичные элементы. В эскизе к 5-ой картине эти фигуративные элементы исчезают. Центральный четырёхугольник разделён по диагонали на две зоны – чёрную и белую. Вне всякого сомнения – как об этом пишет Дени Баблэ[51] – спектакль « тяготел к абстракци ». Присутствовали при рождении « квадрата », который должен был заключать в себе всю живописную предметность прошлого в знаке, призванном к значительному развитию. Этот знак, чёрный четырёхугольник, « царственный младенец », « икона нашего времени », разрабатывается ещё в лабиринтах алогичной живописи Малевича в 1913-15. Мы видим, как он появляется и в эскизе к 6-ой картине, и в эскизе для занавеса[52] . И среди алогичных столкновений несоответствующих элементов, в стиле Англичанина в Москве или Композиции с Моной Лизой (1914), появляется чёрный четырёхугольник и супрематические вариации (градация маленьких чёрных прямоугольников, типичных для динамического супрематизма).

Но первый вариант, если можно так выразиться, обнажённой формы чёрного четырёхугольника, – это карандашный рисунок занавеса в первом акте, который являет собой просто «чёрный квадрат» (находится в московском Литературном музее)[53] .

Такая же эволюция на пути к прорыву беспредметности просматривается и в эскизах к костюмам. Их концепция отталкивается от кубо-футуристических алогичных элементов.

«Маски, скрывающие лица, преображают актёров и лишают естественности, как позднее это делали костюмы Оскара Шлеммера в Триадическом Балете»[54].

Как и в декорациях, поверхность сформирована из геометрических планов, которые здесь написаны красками чистыми, без примесей, и контрастирующими. Чёрный и белый играют, как и в декорациях, важную роль, но здесь – уже в соотношении с другими цветами. В первой картине стены сценической коробки были белыми, а пол – чёрным. Эскизы костюмов для Будетлянского силача, для Нерона, для Путешественника; персонажи этой картины также облачены в чёрное и белое. Только Некий Злонамеренный и Забияка одеты в разноцветное, контрастирующее с чёрным и белым. Эта настойчивость чёрного и белого указывает на положение, которое занимают эти по преимуществу супрематические цвета в творчестве Малевича уже в 1913 году[55].

Чёрный Четыреугольник (повторим : так правописано сегодня устарелое название холста в каталоге выставки «0, 10») является первым знаком полного затмения предметов. Картина Малевича Частичное затмение <Композиция с Моной Лизой> (1914) очень характерна в этом отношении. Затмение пока ещё частичное, так как алогизм еще настойчив, алогизм, понимаемый как сочетание разнородных и несуразных элементов, как процесс «остранения», стремящийся выразительно подчеркнуть бесплодность изобразительных принципов, восходящих к Возрождению.

В Композиции с Моной Лизой образ Моны Лизы разорван, вся её плоть (лицо, грудь) перечёркнута двумя крестами; одна шутовская надпись сопровождает этот портрет:

«Передаётся квартира».

Намёк понятен: старое искусство, символом которого является Джоконда, сведено к предмету обмена[56], лишённого какого бы то ни было содержания; и здесь «солнце европейской цивилизации» должно быть побеждено, а место – оставлено истинной реальности за пределами внешней видимости. Этo неуважение к всеобщим моделям красоты носит яркий отпечаток итальянского футуризма у Малевича.

Посягательство на Джоконду восходит ещё к творчеству Маринетти, который в 1913 году определял её как :

«Джоконда итальянская слабительная вода».

В 1915 году Малевич заявил:

«И если бы мастера Возрождения отыскали живописную плоскость, то она была бы гораздо выше, ценнее любой Мадонны или Джиоконды»[57]

«Иконоборческий» жест вычёркивает наподобие гpaффити горло Моны Лизы и находит себе оправдание в таком афоризме художника:

«Написанное лицо в картине даёт жалкую пародию на жизнь, и этот намёк – лишь напоминание о живом.» [58]

Таким образом, речь идёт о затмении, пока частичного «солнца запaдной живописи», Джоконды, преимущественного εἴδολον выражения. Большой чёрный четыреугольник ещё не полностью затмевает разнородные элементы, распредлённые в кубистической перспективе сквозь поверхность. Но это – последняя ступень на пути к полному затмению, представленному Четыреугольником Третьяковской, впервые выставленном на «Последней футуристической выставке картин 0, 10» в Петрограде в конце 1915 года.[59] Я ещё раз подчёркиваю – «четыреугольник», как обозначено в каталоге выставки. Знаменитый «чёрный квадрат» не более квадрат, чем Крестьянка из Русского Музея (также выставлявшаяся на «0,10» под названием «Живописный реализм крестьянки в двух измерениях) , не более квадрат, чем «белый квадрат» в Нью-Йорке (MoMA). В действительноcти, Малевич прежде всего утверждал «четырёхугольность», противопоставляя её трёхугольности, которая на протяжeнии столетий была символом божественности. В одном неизданном тексте, написанном без сомнения в 1920-е годы, Малевмч предлагает такой афоризм :

«Форма современности прямоугольник.Торжество четырёхточия над троеточия.»[60]

Точно так же, в тексте «О прибавочном элементе в живописи», художник пишет:

«Трудно современности уложиться в античный треугольник, также её жизнь сейчас четыреугольной.»

Есть ли в этом противоречие? Нет, потому что Малевич писал в мае 1915, что «чёрный квадрат» является «зародышем всех возможностей – принимает при своём развитии страшную силу. Он является родоначальником куба и шара, его распадения несут удивительную культуру в живописи».

Все «геометрические» единицы супрематизма являются лишь сочетанием, восходящим к первичной квадратной форме, основной единице, к которой они все тяготеют. Так, проблема «четвёртого измерения», которая будоражит умы художников в Европе в 1910-ые, – для Малевича лишь второстепенный фактор, вспомогательный, производный[61]. В действительности, проблема супрематизма не является проблемой геометрической, но проблемой живописного как такового и живописное – это красочная плоскость, абсолютная плоскостность; измерение этой плоскостности является пятым измерением или экономией. Если картина сводится к поверхности, насыщенной красками с геометрическими вариациями, она остаётся в области фигуративности, представления, символизма. Эту абсолютную беспредметность выявляет супрематический живописный акт, и эта абсолютная беспредметность ничего не изображает, но просто есть; она являет беспредметный мир, «выдвигает его», делает его vorstellig[62] .

Здесь иконоборчество, которое было жестом очистительным в досупрематический период, перевоплощается в торжество картины как «иконы». Большинство критиков увидели в пришествии «чёрного квадрата» манифестацию нигилистическую или иконоборческую. Эмманюэль Мартино неопровержимо доказал, что иконоборчество Малевича «распространяется только на imago и не затрагивает [ …] поле иконы, как «подобия» строго не подражательного»[63]. Иконософия Малевича не имеет ничего иконоборческого или нигилистического, она более не символична, но, если позволительно употребить этот богословский термин, апофатична, то есть отрицательное откровение того, что есть, манифестация того, что не появляется[64]. Необходимо подчеркнуть то, каким образом Четыреугольник («чёрный квадрат») был представлен на выставке «0,10»: он был подвешен в верхнем углу стены, как если бы он был основной иконой «красного угла» православных домов на Руси. Экзотерическим образом невозможно лучше выразить иконный характер «супрематизма живописи», согласно тому, какое имя дал своему иконостасу живописи на «0,10» сам Малевич.

.

Пришествие «чёрного квадрата» в творчество Малевича, как и вообще в искусство XX века, поражает своей резкостью, неожиданностью и непредвиденностью. Попытки усмотреть эволюционную логику, «переход» от кубо-футуристической алогичности к супрематизму напрасны. Если проследить развитие чёрных четырёхугольников в произведениях 1913-1914 годов можно заметить, что все полотна без исключений насыщены формами. И наоборот, чистые, обнаженные формы квадрата, круга, креста своим минимализмом составляют абсолютную противоположность. По мнению А.А. Лепорской, ассистентки Малевича в Гинхуке, художник «не знал и не понимал, что чёрный квадрат содержал в себе. Он рассматривал его как столь важное событие в творчестве, что в течение целой недели, по его же словам, «не мог ни пить, ни есть, ни спать»[65]. И есть что-то патетическое в рождении чёрного квадрата, что не может быть описано только путём семиологического анализа, даже если и так, как это сделали Дора Валье или Райнер Кроне[66], эту сторону нельзя не учитывать.

Вся традиция, особенно американская, «концептуального искусства» и «минималистского искусства», которая заключается в максиме Витгенштейна :

«The meaning is the use»,

может рассматривать Малевича как одного из своих предшественников, даже если у Малевича никогда мысль не разрушает живопись, а заставляет ее торжествовать. Когда Малевич пишет:

«Система твёрдая, холодная, без улыбки, приводится в движение философской мыслью»[67]

Или:

«Супрематизм в одной своей стадии имеет чисто философское через цвет познавательное движение»[68],

это не значит, что философское движение и живописное движение разделены в произведении (тогда была бы «философская живопись» с сюжетом, с философской «темой»); это значит, что живописное и философское растворяются в одном акте, акте, который выявляет «мир как беспредметность». В действительности для Малевича единственный живой мир как раз и есть беспредметный мир; таким же образом как «мы живое сердце природы»[69], художник выявляет жизнь мира на холсте:

«Каждая форма есть мир»[70]

Oн выявляет премудрость, софию:

«Я развязал узлы мудрости и освободил сознание краски»[71]

Или:

«Шар земной – не что иное, как комок интуитивной мудрости, которая должна бежать по путям бесконечного»[72]

Или ещё :

« <В ‘Я’> мудрость вселенной, ибо она была в нём и есть»[73]

Супрематизм на различных его стадиях (статичных и динамичных) является чисто (экономично) живописной манифестацией природы как места бытия, жизни, природы как пространства. От чёрного Четыреугольника Третьяковской Галереи, полного затмения предметов, до Белого на белом (известного как «Белый квадрат на белом фоне») в Нью-Йорке (MoMA), это пространство мира, которое проявляется сквозь «семафор красок»:

«В данный момент путь человека лежит через пространство; супрематизм, семафор красок – в его бесконечной бездне.»[74]

Достигнув нуля в чёрном квадрате, то есть Ничто как «сущности различий», «мира как беспредметности»[75], Малевич исследует за пределами нуля пространства Ничто. Слова «пространство», «беспредметность», «ничто» постоянно встречаются в записках художника:

«Мои плоскости есть ростки насыщенного пространства цветом: квадрат равен ощущению, белое поле — «Ничто» вне этого ощущения.»[76]»

Или :

«Я прорвал синий абажур цветных ограничений, вышел в белое, за мной, товарищи авиаторы, плывите в бездну.»[77]

В критической литературе не раз подчёркивалась мифология полёта, аэропланов и пространствa, которое следует завоевать, мифология, которая просматривается во всех сферах жизни начала того века и которая вошла в искусство через футуризм.[78] Но было бы ошибочным полагать, что супрематизм «пишет пространство». Скорее можно сказать, что пространство как «освобождённое Ничто» пишет само себя на супрематической поверхности. Супрематизм освобождает пространство-Ничто от предметного веса, уничтожает предмет «как остов живописный, как средство»[79]. Так же, как «чудо природы в том, что в маленьком зерне она вся, и между тем это всё не объять»[80], «<череп человека> равен Вселенной, ибо в нём помещается всё то, что видит в ней»[81]. Подобным же образом можно сказать, что супрематическая картина равна Вселенной, что она и есть природа; космическое возбуждение проходит сквозь неё, космическое пламя «колышется во внутреннем человека без цели, смысла, логики»[82]. И на пути, прекрасно очерченном Жаком Дерридой – от Хельдерлина к Хайдеггеру через Тракля, на пути того, «что воспламеняет себя, разжигая огонь, разжигая огонь самому себе»[83] стоит Казимир Малевич. Малевич, для которого пустыня является аналогом, дающим концептуальный и жестовый толчок монохромной чёрной живописной фактуре четырёхугольника:

«He стало образов, не стало представлений и взамен разверзлась пустыня, в которой затерялось сознание, подсознание и представление о пространстве. Пустыня была насыщена пронизывающими волнами беспредметных ощущений.»[84]

Если, преследуя педагогические цели, Малевич в своей тетради из Баухауca 1927 года хотел объяснить, что окружение обусловливало художественное видение различных эпох, это не означает ещё, что супрематизм есть живописное отображение этого окружения (Земля с высоты птичьего полёта). Это значит, что окружение позволило ухватить супрематическое сознание; видение с высоты «птичьего полёта» не породило новых геометрических форм, абстрактно мыслимых человеком, отталкивающимся от увиденных с высоты форм, оно объясняет супрематическое освобождение предметов заключено в «освобождённом ничто». Малевич призывает супрематизм к «новому реализму» в той степени, в которой он стремится объять единственную, истинную действительность беспредметного мирa.

++++++++++++++++

Если для Малевича живописное является привилегированным в супрематическом откровении, последнее не ограничивается рамками того, что традиционно называют изобразательным искусством. Супрематизм распространяется на все сферы человеческой активности, мнит себя преобразованием всей жизни (экономической, политической, культурной, религиозной). Если перспектива, унаследованная от эпохи Возрождения, или обратная перспективна иконописи, полностью упразднена, то место человека оказывается абсолютно новым во всеобщем движении. Но Супрематизм не представляет собой гуманизм. Тем не менее, как и в русской мысли символического направления (Бердяев, Белый, Вячеслав Иванов, Гершензоне)[85], Малевич рассматривает культуру как нечто условное. И тем не менее футурист Малевич не мечтает о «других мирах», существует лишь один мир и он утверждает, что культуры вымрут одна за другой, стремясь к своей интуитивной всеобъемлющей цели|. Супрематизм провозглашает не торжество человека над Вселенной, конвергентного или дивергентного центра видения, но торжество «освобождённого ничто». И в этом состоит коперниканская революция Малевичу: освобождение взгляда в направлении бытия путём заключения в скобки сущего, согласно формулировке Хайдегера

„Durch die Einklammerung des Seienden wird der Blick freigemacht für das Sein. »[86]

He человек располагает свободой, а свобода располагает человеком :

“Die Freiheit, das ek-sistente entbergende Da-sein besitzt den Menschen.”[87]

Именно из лона Ничто, из лона беспредметного, из живой жизни мира рождается «возбуждение», то еcть ритм этой свободы. Таким образом, Супрематизм является не очередным художественным рецептом, а, как писал об этом Эмманюэль Мартино, – «новая духовность, в которой человек, имитируя Ничто и Бога беспредметного, сам научится становиться чистой свободой.»[88]

Человек вообще и художник в частности является проводником и эмиттером энергии мира, которые его пронзают. И он сам является этим миром. Он не истолковывает, а «пророчествует» в исконном смысле этого слова.

«<Человек>, доплативший всю мудрость живого ( мёртвого нет), должен дать своё творчество живым и преобразовать в новые образы, выбрав из них вфо силу существующего.

Так развивается начало семени в бесконечном, принимая новые формы по мере своего внедрения в новую осознанность, что образует современной ей время […]

< В художнике> видят семя красоты, и он является кистью мировой картины. Он открывает красоту, и через ero уста и кисть говорит природа о своей красоте.»[89]

И именно в свете этой новой перспективы должен строиться новый мир. Он строится через боль, так как изображённый предмет сопротивляется, а там, где есть сопротивление, идёт война. Войны и революции – явления, которые невозможно исключить из продвижения мира к освобождению от предметной тяжести/веса, которые поддерживают вековой антропоморфизм человечества и его потребность удобства.

„Интуиция ревлюционно разрушит клетки народностей, отечеств, национальностей и порвёт все метрические свидетельства, ибо это нужно мировой экономической энергии, и разум, видя неизбежность, выбирает покойные пути, отчего происходит борьба энергийных сил разума и интуиции.

Происходит фактическое разрушение мoзгового черепа войной.Такое разрушение – разорение клеток в мозгу – переустройство мозга в одну литую человеческую единицу, и кажущаяся война происходит в самом нашем мозгу как реальное действо.»[90]

Малевич мог провести аналогию экономике-политической революции и живописной революцию, в которой тоже есть своя экономия. Операция остаётся той же :

«Можно ли разделить мир на органическое и неорганическое, если ничего нельзя изолирoвать, изъять из вечного покоя, ни добавить, нельзя выявить обособленную единицу из вечного неразрывного вибрирования сил, то опыляясь, то распыляясь.»[91]

Жан-Клод Маркадэ*

*Cлегка адаптированный вариант французского текста 1984 года в кн. К. Malévitch, Ecrits IV. La lumière et la couleur, Lausanne, L’Age d’homme, 1984 , c. 7-37; в особенности актуализированы примечания; авторизованный перевод Анны Cабаниной

[1] См манифест «Конструктивисты», январь 1922 (выставка К. Медунецкого, В. и Г. Стенбергов)

[2] Термин конструктивизм у Наума Габо и Натана (Антуана) Певзнера относится к 1924 году (их выставка в Париже). Их «конструктивный реализм» сильно отличается от советского конструктивизма.

[3] См. «Автобиография» Г.Б.Якулова в каталоге персональной выставки в Ереване в 1967 году; Jean Claude et Valentine Marcadé, « Des lumières du Soleil aux lumières du théâtre: Georges Yakoulov », Cahiers du Monde Russe et Soviétique. vol. XIII, 1972, p. 13-16.

[4] См. К. Малевич «Супрематизм, 34 рисунка» в Собрании сочинений в пяти томах, М. «Гилея», т.1, 1995, с. 188.

[5] Письмо К. Малевича к М.В. Матюшину (июнь 1916 года), в кн. Ежегодник рукописного отдела Пушкинского дома. 1974, Л., «Наука», 1976, с. 192 (публикация Е.Ф. Ковтуна).

[6] Там же.

[7] К. Малевич «Свет и цвет 1/42. Дневник В. 1923-1926», в ж. Cahiers du Monde Russe et Soviétique, vol. XXIV (3), 1983, p. 270 (публикация Иржи Падрта, Ж. Кл. Маркадэ) (перизд. в Собр.соч. в пяти томах, цит.пр., т. 4)

[7] Письмо К. Малевича к М.В. Матюшину (июнь 1916 года)у, цит. произв., c. 192.

[7] Там же, с. 193.

 [8] Письмо К. Малевича к М.В. Матюшину (июнь 1916 года), цит.пр., с. 192

[9] Там же, с. 193

[10] О философском характере супрематизма см. основополагающий труд Emmanuel’a Martineau, Malévitch et la philosophie, Lausanne, L’Age d’Homme, 1977, и следующие статьи: J.C. Marcadé, « Une esthétique de l’abîme » in: K.S. Malévitch, Ecrits I, De Cézanne аи Suprématisme, Lausanne, L’Age d’Homme, 1974, p. 7-32 (пересмотренная версия: « An Approach to the Writing of Malevich », Soviet Union/Union Soviétique, vol.5, fasc. 2, 1978 (Arizona State University), p. 225-240); Emmanuel Martineau, « Préface » de K.S. Malévitch, Ecrits II, Le Miroir Suprématiste_, Lausanne, L’Age d’Homme, 1977, p. 7-33, « Une philosophic des suprema », in: Suprématisme, Paris, Galerie Jean Chauvelin, 1977, p. 82-96 (по-французски и по-английски) et « Malévitch et l’énigme « cubiste », 36 propositions en marge de Des nouveaux systèmes en art », in: Malévitch, Collogue International, Lausanne, L’Age d’Homme, 1979, p.59-84; Miroslav Lamač, Jirři Padrta « Zum Begriff des Suprematismus »/ « The Idea of Suprematism », in: Kasimir Malewitsch. Zum 100. Geburtstag , Köln, Galerie Gmurzynska, 1978, p. 134-180; Felix Philipp Ingold, « Kunst und Oekonomie. Zur Begründung der Suprematistischen Aesthetik”, Wiener Slawistischer Almanach, Band 4, 1979, p. 153-193, et « Welt und Bild « , Ibidem, Band 12, 1983; Jirři Padrta « Le monde en tant que sans objet ou le repos éternel. Essai sur la précarité d’un projet humaniste », in: Malévitch Cahier I, Lausanne, L’Age d’Homme, 1983, р.133-183; J.-Сl. Marcadé, « Le Suprématisme de K.S.Malevič ou l’art comme réalisation de la vie », Revue des Etudes Slaves, LVI/1, 1984, p.61-77. J.C. Marcadé, Malévitch, Paris, Casterman, 1990; J.C. Marcadé, « L’obsession du spirituel dans l’art d’avant-garde russe avant et après la révolution de 1917 », in: Qu’est-ce que l’art аи 20-me siècle?, Paris, Ecole Nationale des Beaux-Arts, 1992, p.83-96.

 [11] 11 «Детство и юность Казимира Малевича. Главы из автобиографии художника» (ред. Н.И.Харджиева), в кн.: The Russian Avant-Garde, Stockholm, 1976, p.83-122 (переизд. в кн. Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма. Документы. Воспоминания. Критика (Авторы-составители : И.А. Вакар, Т.Н. Михиенко), М. РА, 2004, t. 1)

[12] Там же, с. 103.

[13] Там же, с. 107.

[14] Jacques Derrida, La Vérité en Peinture, Paris, Flammarion, 1978, p.404. О крестьянской иконографии в творчестве Малевича см. Valentine Marcadé, « Le thème paysan dans l’oeuvre de Kazimir Sévérinovitch Malévitch » in: Malévitch Cahier I, цит. произв.; по-немецки и по-английски в Kasimir Malewitsch. Zum 100. Geburtstag. цит.произв.; по-украински в ж. Сучасністъ, 1979, №2 (218).

[15] Martin Heidegger, Holzwege, Франкфурт на Майне, 1972, с.23. См. комментарий Жака Деррида в цит.произв. с.407.

[16] Martin Heidegger, Einführung in die Metaphysik (лекция 1935).

 [17] Cм. Е.Ф. Ковтун, «К.С. Малевич, Письма к М.В. Матюшину», в Ежегодник рукописного отдела Пушкинского дома. 1974, цит.пр., с. 180

 [18] К. Малевич, О новых системах в искусстве. Статика и скорость. Установление А (1919), в Собр. Соч. в пяти томах, т. 1, цит. пр., с. 176

[19] Письмо К. Малевича к М.В. Матюшину (июнь 1915 года).

[20] Martin Heidegger, Einführung in die Metaphysik

[21] Н.Н.Пунин Искусство и революция ( мемуары, цитированные Е. Kовтуном, ук. cоч., c. 183). Евгений Ковтун отмечает также важность философии Н. Фёдорова (1828-1903), хорошо известной в русской футуристической среде. Н.Фёдоров делал акцент на творческих возможностях человека, на способности, в частности, победить земные законы и совершить прорыв в космическое пространство. Н.Фёдоров был учителем философии знаменитого предвестника аэронавтики К. Циолковского.

[22] Отождествление этого концептуального стремления к всецелостности с конкретной реализацией «тотального произведения искусства» (Gesamtkunstwerk) было осуществлено не совсем убедительным образом Нагаld’ом Szeemann в его выставке Der Hang zum Gesamtkunstwerk, Aarau, Sauerlander, 1983.

[23] П.Д. Успенский, Tertium Organum, Москва, 1911, с. 149. Об Успенском см. Е Martineau, Malévitch et la philosophic, цит.произв. с. 235 и далее.

 [24] См. Jean Beaufret, Dialogue avec Heidegger, tome I, Paris, Minuit, 1973, p. 125.

 [25] См. Г.Б.Якулов, «Ars Solis», Гостиница для путешествующих в прекрасном, 1922, № 1.

 [26] Heidegger Holzwege, Frankfurt/Main, 1972, p.41-42: « Inmitten des Seienden im Ganzen west eine offene Stelle. Eine Lichtung ist […] Dank dieser Lichtung ist das Seiende in gewissen und wechselnden Massen unverborgen. »

[27] П.Д.Успенский, Tertium Organum. Ключ к загадкам мира (издание 2-е), Петроград, 1916, с.253-254.

 [28] См. по этому поводу философский комментарий о Ницше-Хайдеггере_–Малевиче у Emmanuel Martineau, « Préface » в кн. K.S. Malévitch, Ecrits II, Le Miroir Suprématiste, цит.произв. с.24-27.

[29] Emmanuel Martineau, «Préface», там же, с. 26-27.

 [30] См. К. Малевич «Свет и цвет 1/42. Дневник В. 1923-1926», цит. пр., (in fine)

[31] M.Larionov, « Le rayonnisme pictural », в ж. Montjoie! (avril-mai-juin 1914), p.15.

[32] Уже Альфред Х.Барр обращал внимание на неоднозначность термина « абстрактный », см. Cubism and Abstract Art, 1936 (Введение); см. также Э.Мартино Малевич и философия, цит.произв. с. 15-61. Мартино можно упрекнуть в априорности его положений: для него существует только значимая для него « абстракция », abstractio ad (там же, с.32), которая является « освобождением свободы » (там же, с. 33), чистой свободой безотносительно к чему бы то ни было, кроме неё. И под именем этой Абстракции (которая для меня лишь относится к супрематизмy, к беспредметности) Мартино 1) объединяет трёх великих основоположников Абстракции XX века – Кандинского, Малевича и Мондриана, тогда как совершенно очевидно, что речь идёт о трёх направленияx, радикальным образом различающихся и средствами и целями и 2) называет « вульгарной абстракцией » все живописные направления, которые считают себя abstactio ab, освобождение вещи или « экс-тракция » духовного в материальном. О двусмысленном характере термина «абстрактное искусство» и производных от него терминов, см. Etienne Gilson, Peinture et Réalité, Paris, Vrin, 1972, p. 154.

[33] cm. Henri Matisse, Ecrits et propos sur 1’art, Paris, Hermann, 1972, p. 252.

 [34] См. Цицерон «A corpore animus abstractus» (De Divinatione, 1,66).

 [35] В.Кандинский, «Письмо из Мюнхена», Аполлон, 1909, N° 1 (переизд. в В.В. Кандинский, Избранные труды по теории и искусстваб М. «Гилея», т.1 с. 50)

 [36] В.Кандинский «Содержание и форма» в каталоге «Второго Салона» В. Издебского в Одессе в 1910-1911 годах, с.14

[37] Там же, с. 15

[38] См. французский перевод W.Worringer, Abstraction et Einfühlung, Paris, Klincksieck, 1978, и предисловие Доры Валье, которая отрицает какое-либо влияние Воррингера на Кандинского; переводчик же, Э.Мартино, напротив (« Worringer ou Fiedler? Prolégomènes au problème Worringer-Kandinsky » в ж. Revue philosophique de Louvain, tome 77, mai 1979, p.160 sqq.) полагает, что даже если прямого влияния книги Воррингера на Кандинского и нет (что, впрочем, весьма удивительно в Мюнхенской среде!), проблематика Воррингера и Кандинского одна и та же, хотя со всей очевидностью занимаемые ими позиции расходятся.

 [39] В.Кандинский «Содержание и форма», цит.произв. с. 15.

 [40] В. Кандинский « Письмо из Мюнхена » , Аполлон, aпрель 1910, №7, с. 14-15.

[41] В.Кандинский « Письмо из Мюнхена », Аполлон, октябрь-ноябрь 1910, № 11, c. 16

[42] Об этом смвчрги Emmanuel Martineau « Mimesis dans la Poétique, pour une solution phénoménologique », в ж. Revue de Métaphysique et de Morale, октябрь- декабрь 1976, с. 438-466.

[43] Н.Бердяев « Пикассо », София, Москва, 1914, №3, с. 57-62

[44] См. G.Lista, Futurisme. Manifestes. Documents. Proclamations, Lausanne, L’Age d’Homme, 1973, p. 165.

[45] Михаил Ларионов, Лучистая живопись, М., 1913

[46] Там же

[47] См. каталог выставки « Союза молодёжи » в Санкт-Петербурге в 1913-14. В письме Ксаны Богуславской-Пуни И.К Лебедеву от 22 января 1914 по поводу «Салона Независимых», «Самовар» Малевича назван « кубо-футуристическим реализмом » и «Портрет г. Клюнкова» квалифицируется как « научный реализм ».

 [48] См. Я.Тугенхольд « Футуристическая Выставка « Магазин », Аполлон,1916, №3. Использование предмета в повседневной жизни в живописной композиции, как градусник, приклеенный к Ратнику первого ранга (1914, МоМА), является «пред-дадаистским», но не имеет той же функции, что «рэйди-мэйдс» Дюшана, так как эти предметы интегрированы в живописный ансамбль, см. J.C.Marcadé, « Peinture et poésie futuristes » в сб. Les avant-gardes littéraires аи XX-me siècle (под ред. Jean Weisgerber), Budapest, 1984, т.2, с. 977-978.

 [49] О Победе над Солнцем см. Charlotte Douglas »Birth of a « Royal Infimt »: Malevich and Victory on the Sun », в ж. Art in America vol. 62, №2, март-апрель 1974, с. 45-51; J.C.Marcadé  » La Victoire sur le Soleil ou le merveilleux futuriste comme nouvelle sensibilité », в кн.: La Victoire sur le Soleil, Lausanne, L’Age d’Homme, 1976 c. 65-97.

 [50] E.Kovtun »Die Entstehung des Suprematismus »/ « The Beginning of Suprematism », в каталоге: Von der Fläche zum Raum. Russland, 1916-1934, Кёльн, Галерея Гмуржинска, 1974, с. 37; см. также: Jewgeni Kowtun « Sieg über die Sonne. Materialien », в каталоге: Sieg über die Sonne. Aspekte russischer Kunst zu Beginn des 20 Jarhunderts, Berlin, Akademie der Künste, 1983, p. 27-37.

 [51] Denis Bablet, Les révolutions scéniques du XX-me siècle, Paris, 1975, p. 92.

 [52] Этот эскиз впервые воспроизведён с датой 1913 в мемуарах Бенедикта Лившица Полутороглазый стрелец, Л. 1933.

 [53] См. письмо Малевича к М.Матюшину от 25 мая 1915; см. также J.C. Marcadé, « Le Suprématisme de К S.Malevič ou l’art comme réalisation de la vie », цит.произв. с. 65-66.

 [54] Denis Bablet, цит.произв. с.92.

 [55] О значении чёрного и белого у Малевича см. статью Доры Валье «Malévitch et le modèle linguistique», в ж. Critique, март 1975, с. 294-296 и J.C. Marcadé, « Une esthétique de 1’abîme », цит. произв. с. 17-18.

 [56] Б.Лившиц обратил внимание на рекламу той эпохи: «Дивное обаяние Монны-Лизы Товариществом Брокар и Ко воплощено в аромате нового одеколона «Джиоконда», Полутороглазый стрелец, Л. 1989 с. 432.

 [57] К.С.Малевич, Собр.соч.в пяти томах, цит.произв., т.1, с.41.

 [58] Там же, с.53.

 [59] О «Последней футуристической выставке картин 0, 10» см. Е.Ковтун «Письма К.С.Малевича к М.В. Матюшину», цит.произв., с. 177-184; и « Die Entstehung des Suprematismus », цит.произв., с. 196-231

 [60] См. также рисунок чёрного Четыреугольникa, сделанный для книиги Баухауса Die gegenstandslose Welt, в собр. музея городa Базеля. Малевич написал : «Первый супрематический элемент вида/не имеющий точный точного геометрического равноугольника. Возникновение его 1913 год: элементом из развития которого произошли см. круг и креcтовидный.»

 [61] У многих авторов прослеживается тенденция преувеличивать проблему «четвёртого измерения», вслед зa очень важными исследованиями Linda Henderson « The Artist, «the Fourth Dimension» and Non Euclidian Geometry 1900-1930: a Romance of Many Dimensions”, Yale University PhD, Fine Arts, Ann Arbor,1975, и «The Merging of Time and Space: «The Fourth Dimension» in Russia from Uspensky to Malevich», в ж. The Structurist, 1975-76, p. 97-108; см. также Susan Compton «Malevich and the Fourth Dimension», в ж. Studio International, vol.187, апрель 1974, №965, с. 190-195; Jean Clair, «Malevitch, Ouspensky et 1’espace néoplatonicien», в сб. Malévitch. Collogue International, цит.произв., с. 15-30. По крайней мере, как писал Etienne Gilson, в работе Peinture et Réalité, Paris, Vrin,, 1972, с. 161: «Геометрический рисунок относится к геометрии; чтобы проникнуть в картину, даже если он входит в неё как таковой, то рисунок должен прекратить быть геометрией, чтобы стать живописью».

[62] M.Heidegger, Vom Wesen der Wahrheit (1930), в кн.: Wegmarken, Франкфурт на Майне, 1978, с. 182, (« […] wenn das Seiende selbst vorstellig wird […] »).

 [63] Emmanuel Martineau, « Préface », o.c., c. 33

 [64] Об этом см. главу IV книги Martineau, Malévitch et la philosophic, Lausanne, L’Age d’Homme, 1977, называющуюся «Беспредметность и отрицательная феноменология».

 [65] Anna Leporskaia «Anfang und Ende der figurativen Malerei – und der Suprematismus» / «The Beginnings and the Ends of Figurative Painting – Suprematism», в каталоге: Kasimir Malewitsch. Zum 100 Geburtstag , Koln, Galerie Gmurzynska, 1978, c. 65.

[66] Rainer Crone, «Zum Suprematismus – Kazimir Malevič, Velimir Chlebnikov und Nicolai Lobačevskij“, Wallraf-Richardtz-Jahrbuch, Band XL, 1978, p. 144 et : „A propos de la Gegenstandslosigkeit chez Malévitch et son rapport à la théorie poétique de Khlebnikov“, in Malévitch. Cahier I, Lausanne, L’Age d’Homme, 1983; Dora Vallier, «Malévitch et le modèle linguistique en peinture», Critique, mai 1975, с. 284-296.

 [67] К.Малевич «Супрематизм» (1919), в Собр. Соч. в пяти томах т.1, цит.произв. с.151.

 [68] Там же.

 [69] ⁶⁴ К.Малевич От кубизма и футуризма к супрематизму. Новый живописный реализм [1916] в Собр. Соч. в пяти томах, т.1, цит.произв. с. 53.

 [70] Там же.

[71] Там же, с.55.

[72] К.Малевич Новые системы в искусстве, в: Собр. Cоч. в пяти томах т.1, цит.произв. с. 172. В дальнейшем было бы интересно изучить место, которое в философии Малевича занимает софиологическая традиция, та, которую мы находим у, например, В.Соловьёва, отца П.Флоренского, С.Франка, князя Евгения Трубецкого или отца С.Булгакова.

 [73] К.Малевич «Новаторам всего мира» (1919), в Собр. Соч. в пяти томах, цит.произв., т.5, с. 140

 [74] К.Малевич «Супрематизм», цит.произв. стр.150.

 [75] К.Малевич «Супрематическое зеркало» (1923), в Собр. Соч. в пяти томах, т.1, цит.произв., с.273.

 [76] Kasimir Malewitsch, Die gegenstandslose Welt, München, Albert Langen, 1927, p.74.

[77] К.Малевич «Супрематизм», цит.произв., с 151

 [78] См. John Bowlt « Jenseits des Horizonts”/ »Beyond the Horizont » в каталоге: Kasimir Malewitsch Zum 100 Geburtstag , Köln, Galerie Gmurzynska, 1978, c. 155, и « Le vol des formes » в сб.: Malévitch. Cahier I, цит.произв. с.23-33.

[79] К.Малевич «Супрематизм», цит.произв., с 151

 [80] К. Малевич, Бог не скинут. Искусство, Церковь, Фабрика (1922) в Собр. Соч.в пяти томах, т.1, цит.произв., с. 240.

 [81] Там же

[82] Там же, c. 238

[83] Jacques Derrida, De I ‘esprit. Heidegger et la question , Paris, Galilée, 1987, p. 133.

[84] К. Малевич, Мир как беспредметност, часть 2, Супрематизм (середина 1920-х годов), Соч. в пяти томах, цит. произв., т.2, с. 106

[85] Cf. Bodo Zelinsky, „Schönheit und Schöpfertum . Ein Versuch über die Kunstphilosophie Nikolaj Berdiaevs”, Zeitschrift für allgemeine Kunstwissenschaft, Bonn, Band 17/1, 1972; J.Cl. Marcadé, «La philosophie de l’art de Berdiaev, prolégomènes à une théologie de l’art», in : Colloque Berdiaev. Sorbonne. 13 avril 1975, Paris, Institut d’Etudes Slaves, p.51-67.

 [86] Cf. Jean Beaufret Dialogue avec Heidegger, Paris, Minuit, 1974, t. III, p. 127

 [87] Martin Heidegger, Wegmarken, o.c., p. 187

[88] Emmanuel Martineau «Prière d’insérer”, Malévitch et la philosophie,цит.произв. Эта книга первой вынесла супрематическую мысль на исторические горизонты Абстракции.

 [89] К. Малевич, «Новаторам всего мира», цит.пр., с. 144, 145

 [90] К. Малевич, О новых системах в искусстве, цит. пр., с. 173

 [91] К. Малевич, «Свет и цвет» [1923], Собр. Соч. в пяти томах, т. 4, с. 271