Alexandre SOKOUROV

 

 

 

 

Alexandre Sokourov n’est peut-être pas l’homme le plus drôle de Russie (difficile autrement lorsqu’on réalise une « tétralogie sur le mal ») mais il est un grand cinéaste et audacieux.
Avant Faust, Sokourov avait dressé les portraits d’Hitler, Lénine puis Hirohito. Ce dernier opus s’inspire librement de l’œuvre de Goethe. Telle est d’ailleurs la seule planche de salut lorsque le cinéma adapte un monument littéraire : l’appropriation totale, la largesse d’adaptation.

Cyril Béghin a déjà beaucoup dit sur ce film dans Les cahiers du cinéma (n° 679 de juin 2012). Apporter de l’inédit sur une œuvre aussi difficile d’accès réclame de la prise de tête, fusion de connexions synaptiques à venir.
Côté forme, le film ose tout : le vieux format 1.33 (image quasi carrée), les filtres de couleurs, les distorsions d’images, une musique dissonante. La forme est généreuse en angoisse et en enfermement. A noter que la direction photo est assurée par le français Bruno Delbonel (Amélie Poulain, Dark Shadows, Inside Llewyn Davis, …). Que ceux qui se froissent aisément à la vue du maniérisme cinématographique passent leur chemin.

Le film débute classiquement avec un gros plan de la verge d’un cadavre, d’autant plus percutant avec ce format d’image plus étroit. Le ton est donné, on va s’entendre parler de la vie mais surtout de la mort et les blagues fuseront … avec parcimonie. En fait, nous assistons à l’autopsie menée par le professeur Faust, il cherche où réside l’âme. Faust est alors bien loin de la passion charnelle, il est tout à sa Science. Au commencement était la mort. Chez Sokourov (ou peut-être chez Sokourov lisant Goethe), la mort est la pierre d’achoppement originelle ; celle après quoi s’installe le déséquilibre existentiel, elle est un point de départ. Faust ne trouvant aucune trace corporelle de l’âme humaine, traine son désarroi existentiel jusqu’au cabinet de son père qui pour toute réponse lui propose une vie ascétique et vertueuse. Nouvel échec. Faust, affamé et sans le sou, est obligé de mettre au clou ses biens. Il se rend chez l’usurier Mauricius (adapté de Méphistophélès). Le diable est un usurier, un préteur sur gage « ce que j’ai ne m’appartient pas » et il ajoute plus loin « la Mort existe encore. Mais bientôt elle aura disparu. Certains sont déjà sur le chemin ».

Chez Sokourov, Faust vient à Mauricius et non l’inverse comme chez Goethe. In fine, le seul moteur de la narration est la quête de sens de Faust. On entrevoie la thèse de Sokourov que seule la fin du film dévoile. Faust et Mauricius sont contraints de fuir la ville (les morts s’accumulant) dans les montagnes. Ici, devant le spectacle d’un geyser, Faust jubile enfin. Il s’émerveille du phénomène et exulte d’en comprendre le mécanisme, il assure même pouvoir reproduire un geyser dans son laboratoire. Bien qu’apparemment anodine cette scène est un déclic. Faust prend un virage radical en s’élevant au niveau de la Nature et même du Créateur. Faust en vient à assassiner Mauricius et ainsi à dompter la Mort. Faust qui manifeste au fil du film un intérêt décroissant pour la mort de ses congénères, cherche seulement − tout orgueil devant − à dépasser sa condition biologique. Il y a à cet endroit beaucoup de ponts à jeter avec le Caligula de Camus. La tyrannie nait de l’existence combinée de l’Absurde et de l’orgueil.

Sokourov s’est donné une tâche audacieuse : portraitiser et expliquer le mal, plus précisément celui des dictatures du XXème siècle. Que vient alors faire Faust et son XIXème siècle par ici ? Dans cette tétralogie que Sokourov souhaite circulaire (que chaque film dialogue avec les autres), Faust apparait comme le dénominateur commun des trois premiers films. Sa thèse serait finalement que les monstres et monstruosités du XXème siècle sont nés de la crise existentielle du XIXème. Les tyrans sont des êtres refusant leur finitude, leur propre mort. En quelque sorte, Vladimir Ilitch Oulianov trouve le prolongement de son être en Lénine, pourfendeur de sa condition mortelle.
Le Faust de Sokourov est un conte philosophique, genre suffisamment rare au cinéma pour justifier un visionnage. Le film est verbeux, plombant et Sokurov nous laisse pour alternative une vie ascétique faite d’abnégation et quelque peu sinistre. Pour les lecteurs de Cioran (plusieurs fois la naissance est décrite comme une tragédie, une damnation) et de Wittgenstein, pour ceux qui aiment une réalisation appuyée, foncez. Le film ne peut pas laisser indifférent, un monument de cinéma sur bien des points.
Lorsque Darren Aronofsky remet le Lion d’Or à la Mostra de Venise en 2011, il explique son choix : « Certains films vous font pleurer, certains films vous font rire et certains films vous changent pour toujours après les avoir vus et celui-là en fait partie ».

Maxime du Blog du Cinéma.

GALERIE
PUBLIÉ LE 28/10/2012 PAR AURÉLIEN POIRS

 

JEAN-CLAUDE et VALENTINE MARCADÉ

DES LUMIÈRES DU SOLEIL

AUX LUMIÈRES DU THÉÂTRE : GEORGES YAKOULOV*

À M. Raphaël Khérumian, Initiateur de la Société des Amis de Georges Yakoulov.

Bien que Yakoulov ne soit jamais allé jusqu’aux limites extrêmes de l’abstraction, ses recherches dans le domaine de la forme et de la philosophie de l’art le placent cependant parmi les créateurs les plus inventifs de l’art russe d’avant-garde. Sa vie tumultueuse est inséparable de sa création. Un de ses articles est signé « Le Condottiere » et en effet il fut un personnage de la Renaissance pour qui ont compté les aventures amoureuses, les libations, la vie dangereuse, la bohème. Même son art chaotique garde le souci de la forme incarnée, de la chair des choses. Ce passionné fut sensible à tout ce qu’il y avait d’essentiel et d’original dans les recherches esthétiques de son époque. S’il n’a pas été un meneur de jeu entre 1907 et 1914 en Russie, s’il a laissé ce soin aux infatigables David Bourliouk et Michel Larionov, c’est qu’il n’était pas tenté par ce rôle, car sa devise était :

« Être soi-même et être à part », « être toujours seul et unique »[1].

Il n’en reste pas moins vrai que Yakoulov a participé par ses œuvres picturales et théoriques au bouillonnement général des arts en Russie au début du xxe siècle et après la révolution de 1917 son nom est devenu un symbole de l’art « de gauche », cible des conservateurs.

* La transcription des noms d’artistes russes connus sous une orthographe précise en Occident reproduit textuellement cette dernière (par exemple, Kandisky, Chagall). La transcription internationale est réservée aux autres cas et aux notes.

 

 

1. — Des soleils diurnes de l’Orient AUX SOLEILS NOCTURNES DES VILLES

Georges Bogdanovitch Yakoulov est né en 1884 à Tiflis dans une ancienne famille arménienne de culture russe. Cette appartenance à deux cultures marquera toute la pensée du peintre qui durant toute sa vie sera en quête d’un art où la vision du monde orientale s’unit aux réalisations techniques de l’Occident. Il parle lui-même de son «atavisme asiatique », « auquel était étranger le réalisme européen, mais duquel était proche le symbolisme qui a ouvert […] un large horizon au fantastique décoratif »[2]. Dès sa plus jeune enfance il se livra à la peinture, tout en refusant de se plier aux règles des écoles. Cela lui valut d’être par deux fois exclu d’établissements scolaires : de l’Institut Lazarev à Moscou et de l’École de Peinture, Sculpture et Architecture où il était entré en 1900 et pour laquelle il ne présenta pas les travaux de contrôle obligatoires :

« Passionné par l’improvisation, je rejetais tout enseignement et l’influence de l’expérience d’autrui. »[3]

Son service militaire passé au Caucase et sa participation à la guerre russo-japonaise (1903-1905) le firent entrer en contact avec la nature orientale et extrême-orientale et avec une culture particulièrement riche et antique. La nature caucasienne et mandchoue laissera une trace indélébile sur ses conceptions esthétiques, car il comprend alors que « c’est précisément le caractère de la lumière qui est la base du style recherché »[4]. Il étudie l’art graphique chinois et les particularités des paysages de la Chine et aboutit à la conclusion que la couleur de la lumière solaire détermine dans chaque pays la spécificité de sa civilisation et de sa culture. C’est à son retour d’Extrême-Orient en 1905 que Yakoulov crée sa théorie de l’origine des styles dont il fit un exposé en 1906-07 à la Société de libre Esthétique de Moscou, qu’il lut en 1913 à Robert Delaunay lors de son séjour à Louveciennes, puis en 1914 au cabaret artistique Le Chien errant (Brodjašcaja sobaka) à Saint-Pétersbourg. D’après ses propres indications[5], son article « Le soleil bleu », paru en 1914 dans l’almanach Al’cion, est un fragment de cette « théorie des soleils ». Yakoulov y établit « l’interdépendance de la couleur, de la forme, de la matière, de la ligne, de la pensée, du son, de la structure de la nature et de l’art, du goût, de la capacité de voir »[6]. Dans sa vision le Soleil tient la première place. C’est de l’action réciproque du soleil, de la lune et de l’air que se forme le prisme lumineux. Les rayons du soleil, l’air, le ciel, l’eau, la nature et l’homme, les animaux et les plantes, tous sont unis par un seul mouvement, par le prisme de la lumière :

«L’essence est dans le rythme de ce prisme, dans les oscillations entre la saturation et la transparence, sans le passage dans le prisme d’une autre couleur. »[7]

Le Soleil gouverne la nature tout entière. Il y a des lois échappant à l’homme, mais auxquelles l’homme ne peut échapper, qui règlent les paysages, les formes des êtres vivants et leurs créations :

« La conscience manifestée dans l’art d’un homme de tel ou tel tempérament, de telle ou telle race est due à la force fatale qui a donné l’énergie de connaître et qui a enfermé cette connaissance ; cette force c’est le Soleil. »[8]

La nature donne donc au peintre ses couleurs (la gamme du spectre solaire, la coloration des plantes et des animaux), à l’architecte et au sculpteur ses formes (le contour des montagnes, les animaux et les plantes), mais Yakoulov ne considère pas cela à la manière des réalistes qui cherchent à copier la nature. Pour lui c’est la nature elle-même, dirigée par le Soleil, qui à l’intérieur de l’homme le détermine, le pousse à créer telles formes plutôt que telles autres. Pour faire comprendre sa pensée le peintre a recours à des aphorismes pleins d’humour :

« Est-ce que les pyramides égyptiennes ne seraient pas absurdes en Chine et les pagodes chinoises auraient-elles un sens à Florence ? »

ou bien :

« Le Chinois par la construction rythmique de son corps est proche de son cheval, comme l’Assyrien du sien et l’homme-arabe du cheval-arabe. »[9]

II y a donc plus de ressemblance entre un animal et un homme d’une même civilisation qu’entre deux hommes ou deux animaux de civilisations différentes. C’est dire que la lumière du soleil a créé des types de formes variables selon la façon dont elle éclaire telle ou telle partie de la terre :

« Si le soleil de Moscou est blanc, le soleil de la Géorgie rose, le soleil de l’Extrême-Orient bleu et celui de l’Inde jaune, c’est que de toute évidence le soleil est cette force qui meut les planètes autour de lui, communiquant à chacune d’elles son propre rythme (le caractère du mouvement), sa propre cadence (la vitesse de ce mouvement) et une voie commune sur son orbite (celle d’un seul thème fondamental dans la multiplicité des formes matérielles et spirituelles). »[10]

Le peintre n’est donc pas un démiurge tout-puissant et libre qui crée une autre réalité, comme c’est le cas pour Kandinsky ou pour Malévitch. Il est limité dans son action, il est Hé par la Nécessité de la natura naturans, il ne peut créer qu’en obéissant inconsciemment aux énergies solaires. Cependant chaque culture fait naître des créateurs qui captent de façon originale et toujours différente ces données immédiates du monde visible, car « en dehors de sa propre manière de ressentir il n’a jamais existé et ne saurait exister de peintre »[11].

C’est que « l’homme porte en lui une Chimère — son tempérament »[12]. Ce tempérament a des pulsations diverses et est soumis aussi à un certain déterminisme qui est celui de son milieu et de son époque. L’esthétique de chaque culture est fondée, d’après Yakoulov, sur la loi de l’inertie puisqu’il ne lui appartient pas de modifier ce qui est dicté par la nature. Selon cette loi le peintre doit accommoder sa vision innée des choses, comme le font des myopes ou des presbytes qui doivent pour mieux voir rapprocher ou éloigner les objets. « La loi de l’inertie c’est le goût », ajoute Yakoulov[13]. On le voit, le peintre aborde le problème de la création d’un point de vue philosophique et cosmogonique. Il veut ainsi déterminer le rôle de l’art moderne :

« Briser les cercles des cultures et faire d’elles un nouveau cercle, comme l’a fait la Renaissance, voilà la tâche de notre époque ; ainsi sera relié le lien rompu des temps, en créant en opposition à la Renaissance européenne une Renaissance orientale. »[14]

C’est donc le problème des lumières solaires qui est pour Yakoulov le point de départ de toutes les recherches esthétiques. Ses observations des vibrations lumineuses en Mandchourie entre 1903 et 1905, son étude des théories des différents peuples et en particulier de l’art graphique chinois l’amènent à son premier chef-d’œuvre, Les courses (Skački) (1905)[15], qui attira sur lui l’attention. Dans cette aquarelle le peintre voulut rendre le mouvement frénétique de la foule d’un champ de courses moscovite en utilisant l’impression que lui avait faite le typhon qui souffle pendant des mois en Mandchourie dans un rythme tourbillonnant.

« Réunissant cette impression avec l’impression de clarté de vitre donnée par le terrain vert des courses, par l’allure des chevaux, je construisis une composition des courses d’un mouvement (baroque) tourbillonnant, d’un graphisme linéaire chinois, avec la transparence d’aquarelle, propre au spectre humide de la Chine. »[16]

Cette œuvre est remarquable pour l’époque, non pas tant par son style « asiatique » pour lequel l’Europe s’engouait alors, ni par le raffinement de son dessin qui trahit une influence française, mais par la composition en spirale où les moments successifs d’une scène de courses sont fixés en un seul mouvement, annonçant les recherches postérieures des futuristes et des simultanéistes.

Yakoulov continue à approfondir son style en étudiant au Caucase les rythmes de la mer, le mouvement du disque solaire, des oiseaux et des animaux, les variations de leur couleur et en s’imprégnant de l’histoire des mythologies orientales. Le résultat de cette quête sera une série de tableaux coloristes, linéaires, à thème urbain[17], présentés à la première exposition de l’avant-garde russe à Moscou en 1907, Στέφανος[18] où s’affirmèrent pour la première fois David Bourliouk, Mikhail Larionov, Natalia Gontcharova et Léopold Survage (connu alors comme Stürzwage). Toute cette période jusqu’en 1907 a été appelée par le peintre lui-même « décorative et symboliste, orientale et asiatique »[19]. Il faut noter que l’orientalisme de Yakoulov est différent de celui des peintres occidentaux. Il exprime une nécessité organique et non pas un besoin d’ornementation.

Mais le peintre ne se contente pas du succès acquis par sa peinture orientale. Il cherche plus loin et l’étape suivante de son œuvre marque un tournant décisif. Sans renier les principes du dessin linéaire, du coloris auxquels il était attaché jusqu’ici, il se met à «européaniser » son style en introduisant l’espace tridimensionnel de la peinture italienne et des sujets héroïques inspirés de la poésie classique russe. Ce sont les tableaux-vitraux Il était un pauvre chevalier (Žil na světe rycar’ bednyj…), d’après la ballade de Pouchkine et Mon âme est sombre, d’après une poésie de Lermontov. Dans la première œuvre (col. Mme Larionov) on remarque certains tics du «style moderne» européen qui gâtent la somptuosité des couleurs et le beau mouvement du cheval central. Pour donner une base solide à sa nouvelle orientation Yakoulov se rend en Italie en 1910 (Rome, Florence, Venise, Sienne, Padoue).

« En étudiant les musées et les villes je vérifiais mon sentiment de la lumière et du style qui s’était formé en Orient. »[20]

À son retour à Moscou il montre alors une série de toiles à l’exposition du « Monde de l’Art » renouvelé[21]. Elles sont marquées par un caractère monumental, quelque peu apprêté, dans un style héroïque et visionnaire. Le combat (Boj) (1912) est historiquement, sinon esthétiquement, une toile importante pour comprendre les nouvelles tendances du peintre ; la même spirale tourbillonnante qui rythmait Les courses de 1905 sillonne ici le tableau, mais avec l’acquisition du volume, de la perspective et de l’espace à trois dimensions.

Ces nouveaux travaux de Yakoulov rencontrent la désapprobation générale. En cette année 1912 il est bien considéré comme un peintre « de gauche » (lisez : « d’avant-garde »), mais il ne fait partie d’aucun groupement idéologique, ni de La Rose bleue/Golubaja roza (aux tendances symbolistes), ni du Monde de l’Art/Mir iskusstva (tourné vers le passé), ni du Valet de Саrrеаu/Bubnovyj valet (résolument cézannien), ni de l’Union de la Jeunesse /Sojuz molodëži (cubo-futuriste), ni du groupe futuriste, néo-primitiviste et rayonniste de Larionov et de Gontcharova. Ses conceptions esthétiques ne répondaient nullement aux aspirations de ces associations. Pour Yakoulov, nous l’avons vu, le monde est une totalité qui n’a ni présent, ni passé, ni avenir. Il est tout simplement de toute éternité. Les tentatives des naturalistes de reproduire la réalité du moment, aussi bien que celles des « passéistes » du « Monde de l’Art », ou que celles des futuristes et des annonciateurs d’ères nouvelles lui paraissaient vaines, car le vrai artiste doit retrouver, guidé par son tempérament et par son goût, les formes primordiales qui sont les mêmes depuis la Création. Yakoulov reste étranger à l’esprit de chapelle qui régnait au sein de chacun des nombreux mouvements d’avant-garde. 11 reproche aux futuristes leur individualisme de style européen qui leur fait complètement oublier « la sensation de la terre, la sensation du mode de vie existant »[22] et leur oppose l’art primitiviste d’un Niko Pirosmanašvili qui a su garder toute la saveur et la truculence de l’existence à travers une forme personnelle. Malgré son admiration constante pour Picasso auquel il consacrera un article en 1926 dans la revue Ogonëk (n° 2) où il lui rend hommage pour avoir mis en lumière « une nouvelle perspective propre à notre époque », il estime cependant que Picasso n’a pas l’esprit synthétique, qu’ « il a bien deviné l’état visuel de son époque, sa nature physiologique, mais qu’il ignore la nature psychologique du monde contemporain ». D’ailleurs la peinture européenne d’avant-garde et ses tenants russes ont le défaut pour Yakoulov de centrer uniquement leur recherche sur la forme en laissant de côté l’expression d’un thème organiquement lié à elle[23]. Enfin un autre grief formulé par le peintre contre ses contemporains russes, c’est la production en série qui a commencé avec les cézannistes du Valet de Carreau et continué avec les futuristes et les cubo-futuristes[24]. Pour toutes ces raisons Yakoulov dans ces années capitales pour l’art du xxe siècle (1912-13) fait cavalier seul. Il garde cependant une place de premier plan dans l’art russe d’avant-garde, comme en témoigne l’article de David Bourliouk, traduit en allemand par Kandinsky, dans l’almanach du Blaue Reiter (1912), intitulé « Die ‘ Wilden ‘ Russlands » où sont énumérés tous les mouvements qui en Russie ont porté le coup de grâce au naturalisme. Yakoulov est mentionné à part et à propos du Café chantant Bourliouk note « l’emploi de plusieurs points de vue (ce que l’on connaît depuis longtemps en architecture comme une loi mécanique), la conciliation de la représentation perspectiviste avec la surface de base, c’est-à-dire l’emploi de plusieurs surfaces ». Ce texte, malgré son style confus, nous permet de conclure qu’en 1912 Yakoulov était considéré par ses confrères russes comme un peintre de renom ayant sa propre manière de représenter la réalité. A cette époque s’étaient conciliés les différents éléments de sa vision esthétique : l’étude des lumières solaires, le dessin linéaire chinois, l’espace à trois dimensions, la ligne en spirale qui est la marque générale de toutes ses œuvres.

C’est donc comme peintre affirmé que Yakoulov se rend à Paris en 1913. Ce n’est pas un hasard si parmi les nombreux peintres de la capitale française il se lie d’amitié précisément avec Robert Delaunay qui « cherchait à résoudre les problèmes du mouvement, de la lumière, de la couleur, de la rythmique et de la cadence […] et qui était l’héritier direct de la tendance coloriste française qui, à commencer par Delacroix, à travers les premiers impressionnistes jusqu’à Signac, avait son origine dans l’école vénitienne de peinture»[25]. Yakoulov passe tout l’été chez les Delaunay à Louveciennes. Il fait part à Delaunay de sa théorie sur l’origine des styles fondée sur les lumières solaires. Les deux artistes se livrèrent à des discussions passionnées et à des expériences sur la décomposition du spectre lumineux, la densité des couleurs juxtaposées, les théories de Chevreul, le simultanéisme, l’art asiatique. Aussi ne doit-on pas s’étonner de ce que ces conversations et ces travaux de l’été 1913 aient porté leurs fruits. La Composition abstraite, offerte par Mme Sonia Delaunay au Musée national d’Art moderne de Paris, est une illustration des préoccupations communes de cette période. M. Michel Hoog dit à son sujet que « la couleur a ici une sorte d’éclat visionnaire d’un dynamisme et d’une intensité jaillissante»[26]. Mais ce travail de laboratoire sur les effets de la lumière ne permit pas à Yakoulov, de son propre aveu, de se consacrer entièrement à la peinture urbaine à laquelle il avait l’intention de se livrer. En effet un autre problème s’était posé à lui, celui de la lumière artificielle des villes, ce soleil nocturne des cités modernes qui impose au peintre des voies nouvelles. Il constate que l’œil de l’homme contemporain a perdu le sentiment de la nature et se trouve « sous une cloche à glaces vers laquelle sont dirigés les rayons des réverbères électriques multicolores ».

« Et les parois du verre avec ses reflets, ainsi que la lumière trompeuse qui vibre, déforment la forme qu’a donnée à ce qui vit le Soleil et la seule chose dans l’époque contemporaine qui la relie au passé, c’est le rythme (c’est-à-dire la substance du mouvement), mais sa cadence est tout autre. »[27]

C’est à cette tâche, l’essai de découvrir les lois de cette « nouvelle lumière » urbaine, reflet artificiel de la lumière solaire, que s’attachera désormais Yakoulov. Pendant l’été 1913 le peintre ne put faire que deux toiles dans cette optique : Monte-Carlo (Musée national d’Erevan) et Bar Olympia (Galerie Tret’jakov à Moscou). Sur son chemin de retour à Moscou il s’arrête à Berlin où il prend part aux côtés de Delaunay au premier Salon d’automne organisé par le Sturm. Puis revenu dans la capitale-mère de la Russie il peint une série de tableaux coloristes qui achèvent dans le domaine de la peinture de chevalet ses recherches. L’aquarelle Paysage urbain (ancienne coll. R. Khérumian[28]) nous permet de juger de la maîtrise de l’artiste qui allie la calligraphie chinoise aux variations colorées de l’orphisme. Au dos de cette œuvre Yakoulov a écrit : « Principe du mouvement dans une composition, translucidation des objets » (Princip dviženija v kompozicii, oprozračivanie predmetov), montrant son souci constant de capter le rythme d’une scène et de faire apparaître la luminosité spécifique de ses éléments.

En collaboration avec le poète Bénédikt Livchits et le compositeur Arthur Lourié, Yakoulov fait paraître un manifeste traduit en italien et en français : L’Occident et nous (My i Západ). Apollinaire le publia dans le Mercure de France du 16 avril 1914, avec une seule phrase ironique de commentaire pour souligner le caractère macaronique de la traduction française. Les propositions de ce manifeste ont été inspirées par le peintre, selon le témoignage qu’en donne P. Livchits dans ses mémoires L’archer à un œil et demi (Polutoraglazyj strelec)[29]. On a affaire ici à une attaque en règle contre l’Occident qui est attiré par l’Orient, mais est incapable organiquement de le comprendre. D’après ce texte « tout l’art de l’Europe est territorial », c’est-à-dire limité dans l’espace géographique, alors que l’art doit être fondé sur des éléments cosmiques.

« L’art de l’Occident est l’incarnation de la conception du monde géométrique, conception se dirigeant de l’objet au sujet ; l’art de l’Orient est l’incarnation de la conception du monde algébrique, conception se dirigeant du sujet à l’objet. »

Tout cela n’est pas très clair et l’abus du vocabulaire philosophique n’aide guère à éclairer notre lanterne. On comprend bien que pour Yakoulov l’art de l’Occident fait le chemin inverse du véritable art oriental, en partant du particulier pour arriver au général, alors que l’Orient part du général pour atteindre le particulier. Nous pouvons confirmer cette interprétation par un autre texte du peintre :

« Je suis allé de l’Orient à l’Occident, alors que les Européens sont allés de l’Occident vers l’Orient. Je suis parti du tapis-ornement pour arriver à l’expression figurative d’un thème, alors que les Européens sont partis d’une forme illustrative pour arriver à une ornementation non-figurative. »[30]

II est significatif pour Yakoulov qu’il ait signé ce manifeste avec un compositeur et un poète et non pas avec des peintres comme Larionov et Gontcharova dont les positions anti-occidentalistes sont bien connues. Il faut replacer L’Occident et nous dans le contexte historique de l’année 1914 quand la visite de Marinetti en Russie mit sens dessus dessous la vie artistique des deux capitales. C’est l’époque des «réponses à Marinetti », des proclamations provocantes et des manifestations où la majorité des artistes russes rejetaient tout lien de parenté avec le futurisme italien. La guerre de 1914 interrompit l’activité de Yakoulov, car il fut appelé sur le front et blessé. Pendant la période qui précède les révolutions de 1917 il se trouve en convalescence à Taškent. On peut dire qu’à ce moment-là il est arrivé au terme de ses recherches dont lui-même donnait cette définition :

« Dans l’ensemble mes travaux se sont édifiés sur les analyses des méthodes d’art chinois et des méthodes des Maîtres du Moyen Âge italien, pour aboutir à une nouvelle méthode asio-européenne et pour exprimer le monde contemporain avec sa nouvelle culture urbaine. »[31]

 

1. — De l’architecture théâtrale AUX SYMPHONIES COLORÉES DU THÉÂTRE

 

La peinture de chevalet tiendra après 1914 de moins en moins de place dans l’œuvre de Yakoulov. Il va se tourner vers d’autres problèmes que la vie elle-même impose. Dans les années 1917-20 l’avant-garde russe proclame à qui veut bien l’entendre que l’ère de la peinture de chevalet est finie (cf. Malévitch). Yakoulov explique sociologiquement le caractère périmé de celle-ci dans les dix premières années de la révolution :

« La peinture de chevalet c’est l’art dans son application pratique au ‘foyer familial ‘, au ‘ bien-être ‘, pour l’embellissement des intérieurs.

Un art pour la vie personnelle de l’homme […]


L’époque de la révolution qui a déclassé pour une grande part Гintelligentsia ‘ et la ‘ bourgeoisie ‘ qui ne savaient qu’organiser le ‘ bien-être ‘ de leurs ‘ appartements’ a déclassé de façon très nette la forme de la peinture de chevalet en reportant le centre des tâches de l’art sur le front décoratif (ornement des places, théâtre, club, livres, affiches). »[32]

On ne doit donc pas s’étonner de voir Yakoulov entre 1917 et 1918 se lancer dans une activité artistique et sociale répondant aux besoins du moment. Tout d’abord il se voit confier en 1917, à la suite d’un concours, la transformation et la décoration du Pittoresque, café de style 1900 sur le Kuzneckij Most à Moscou. Il était bien placé pour mener à bien ce travail, car déjà de 1907 à 1910, il avait été amené à décorer des salles de fête à Moscou. En particulier son arrangement d’une taverne caucasienne (duhan) à la Soirée des Écrivains russes en 1907 lui permit d’appliquer pour la première fois « la méthode des décors architecturaux au lieu des décors panoramiques, picturaux »[33]. C’est à ces travaux que pensaient Larionov et Gontcharova quand ils citaient Yakoulov parmi ceux qui entre 1906 et 1909 en Russie «avaient posé les nouveaux problèmes du décor théâtral qui aboutirent en 1913-14 à une nouvelle conception, plus tard baptisée ‘constructivisme théâtral ‘ »[34]. Il s’agissait pour le café Pitorresque de résoudre un problème complexe.

 

La bâtisse offerte à l’ingéniosité du peintre était recouverte d’une verrière posée sur une armature métallique. Yakoulov réussit à faire entrer ces éléments, en soi hideux, dans la composition d’ensemble qu’il conçut encore une fois selon le modèle des décors chinois. Les carrés de verre et leur carcasse métallique furent tranfigurés par des formes abstraites avec des éléments suspendus qui tournaient. De la sorte il réussit le tour de force, avec des moyens très réduits, de faire ressortir les valeurs esthétiques d’un cadre peu favorable en apparence, par la géométrie nette et précise des fenêtres et le jeu des plans. Le thème général qui a guidé l’artiste était celui de la ville. On ne peut plus juger du chatoiement des verrières car il ne reste plus rien du café Pittoresque et à son emplacement s’élèvent aujourd’hui les murs de béton sans âme de l’Union des Peintres soviétiques. Nous avons cependant les témoignages des contemporains et surtout des esquisses dont celle de la collection R. Khérumian ou encore celle appartenant à Mme Lili Brik à Moscou qui a figuré à l’exposition « L’art d’agitation des masses des premières années de la révolution » à la Galerie Tret’jakov en 1967. Pour l’exécution de son projet Yakoulov fit appel à des peintres et des sculpteurs. Les mobiles métalliques furent réalisés par Gološčapov, « le seul qui sût représenter un thème pictural dans des formes architecturales »[35]. Pour peindre les verrières selon ses esquisses il fut aidé par Osmerkin[36]. Le lustre était en fer-blanc et représentait une immense grappe de cônes superposés; c’est le sculpteur Bromirskij qui l’exécuta. Le peintre Rybnikov fit le panneau se trouvant au-dessus de l’estrade ; celle-ci avait la forme d’un tambour avec sur ses côtés deux panneaux représentant des nègres en frac. Dans tout cet ensemble qu’un critique a appelé « la gare du monde contemporain » sont résumés tous les postulats du constructivisme (plans superposés, éléments mobiles, agencement ingénieux de formes géométriques) et ceux des conceptions scénographiques de Yakoulov. Le café Pittoresque ouvrit ses portes le 30 janvier (12 février selon le calendrier grégorien) 1918 et devint rapidement le lieu préféré du milieu artiste. Les futuristes, avec Majakovskij en tête, en furent les principaux habitués. C’est là que Yakoulov rencontra le poète Esenin qui devint par la suite son ami intime. Le Pittoresque prit un nom plus révolutionnaire et s’appela Le Coq rouge (Krasnyj petuh). Des pièces de théâtre y furent montées (L’inconnue /Neznakomka de Blok et, avec les décors de Yakoulov. Le perroquet vert de Schnitzler en octobre 1918 pour célébrer le premier anniversaire de la révolution d’Octobre) ; Yakoulov y organisa aussi sa première grande exposition personnelle en 1921. Après le Pittoresque il entreprit en 1919 l’arrangement d’un autre café L’Étable de Pégase (Stojlo Pegasa), l’ancien cabaret des célèbres clowns Bim-Bom sur la

rue Tverskaja, qui fut au début des années 1920 le poste de commandement des imaginistes et le lieu de rédaction de leur revue (4 numéros) L’hôtel de ceux qui voyagent dans le Beau (Gostinica putešestvujuščih v prekrasnom) . A cette époque Yakoulov avait à choisir entre deux mouvements artistiques qui croisaient leurs lances de façon retentissante : le futurisme dominé par Majakovskij et l’imaginisme naissant dominé par Esenin. On connaît les préventions du peintre pour le futurisme, même russe. Son amitié avec Esenin, sa vision propre du monde ont déterminé son choix et il signa le manifeste de l’imaginisme en 1919. Celui-ci groupait des poètes (Serge Esenin, Vadim Šeršenevič, Anatole Marienhof et Alexandre Kusikov) et des peintres (Georges Yakoulov et Boris Erdman) : ils refusaient le langage sans âme des chantres de la civilisation industrielle et mécanique ; pour les imaginistes il fallait créer « l’image », c’est-à-dire sauvegarder le contenu émotionnel et affectif de la perception artistique. C’est ce que Yakoulov affirme en parlant de la nécessité pour le vrai peintre d’incarner dans des images les thèmes de la vie contemporaine. Il reproche aux futuristes d’avoir une conception purement extérieure, impersonnelle et puérile du mouvement:

« La tentative des futuristes de doter un chien qui court de quarante pattes est naïve et ne fait pas pour autant avancer le chien, mais en ne donnant pas l’image d’un chien qui court, elle témoigne de son incompréhension de la loi fondamentale de l’art pictural, la loi de l’Immobilité. »[37]

Yakoulov se contredirait-il, lui pour qui la spirale est l’expression maxi male de la tension linéaire, pour qui le dynamisme est un élément essentiel de la création ? Non, car il ne faut pas perdre de vue sa philosophie propre selon laquelle « la nature est constante et uniforme et les thèmes et la philosophie de l’art sont uniques dans leurs formes tant que l’homme a deux yeux et non pas trois, tant que la composition de l’œil, sa structure ne changent pas »[38]. Ce n’est donc pas par une démultiplication des formes en mouvement que, selon Yakoulov, on peut rendre le mouvement (comme chez les futuristes italiens ou dans Le rémouleur/Točil’ščik de Malévitch), mais en traduisant l’idée du mouvement, son image, sa tension interne :

« II n’y a pas et il ne peut y avoir de mouvement se suffisant à soi-même en dehors des émotions qu’il provoque. »[39]

Les deux Sulky de la collection R. Khérumian (dont l’un a été montré à la remarquable petite exposition de la Galerie Chauvelin à Paris au printemps 1969 : « Quelques aspects de l’avant-garde russe ») et Le combat d’un tigre avec un cheval de la Galerie Tret’jakov indiquent bien la spécificité du dynamisme yakoulovien. Ces œuvres peintes sur contre-plaqué utilisent une gamme de couleurs très sobre, en dégradé, à la manière des estampes chinoises. Le rythme de la scène est rendu, non par une décomposition du mouvement, mais par une déformation, parfois une brisure des lignes et une disposition ingénieuse des taches de couleur. Au futurisme Yakoulov oppose l’imaginisme qui doit arriver à créer une image universelle de la vie contemporaine, ce qui n’a été fait par aucun des mouvements d’avant-garde :

« Ainsi Picasso qui a créé une pensée théorique capitale (le cubisme) n’a pas pu donner l’image de la femme idéale qui déterminât son époque, comme la Vénus [de Milo] la Grèce, la Madone le Moyen Age, Mona Lisa la Renaissance florentine, enfin les Parisiennes de Renoir le milieu du XIXe siècle. »[40]

Visiblement Yakoulov ne pouvait accepter l’idée qu’au xxe siècle une telle image fût impensable. Lui-même d’ailleurs n’a jamais pu réaliser cette tâche, et pour cause. Car le peintre du xxe siècle, surtout le peintre russe pris dans le tourbillon des premières années de la révolution, était appelé à participer à la construction d’une nouvelle civilisation.

En 1918-20 le peintre travaille au projet de l’immense Stade rouge qui devait être construit à l’emplacement de l’actuel Stade Lénine à Moscou. D’après les esquisses on peut juger des dimensions grandioses de ce temple du sport qui a la munificence de Piranese. Son œuvre majeure dans le domaine de l’architecture est sans aucun doute le Monument aux 26 Commissaires de Bakou (Pamjatnik 26-i komissaram) (fusillés par les Anglais) en 1923 ; celui-ci devait se dresser au centre de la capitale de ГAzerbaïdjan. Ce projet fut plébiscité à Bakou même et à l’Exposition internationale des Arts décoratifs et industriels de Paris en 1925 reçut le premier prix hors concours. Le Monument aux 26 Commissaires de Bakou est comme la réponse de Yakoulov à la fameuse Tour de la IIIe Internationale (Bašnja Ill-emu Internacionalu) de Tatlin. Bien qu’il soit l’un des initiateurs du constructivisme, Yakoulov encore une fois n’accepte pas ce mouvement une fois formé à cause de son matérialisme qui l’empêche de traduire l’âme des choses. Si la Tour de Tatlin évoquait bien la spirale si chère à Yakoulov, comportant à l’intérieur un arbre sur lequel se tenaient un cylindre, un cube, un cône, toutes ces figures tournant à des vitesses différentes, le Monument aux 26 Commissaires de Bakou voulait résoudre le problème du mouvement par la tension interne et l’organisation structurale de lignes et de volumes immobiles. Ce devait être une image symbolique de la révolution : 1) par l’absence de symétrie et d’équilibre, car l’équilibre est statique, alors que la révolution est tout dynamisme et envolée ; 2) par la spirale qui est la formule de l’équilibre rompu au nom de l’envolée ; 3) par des gradins qui montrent la continuité et la progression du processus révolutionnaire ; 4) par la verticalité qui montre la hauteur et l’ampleur de l’envolée révolutionnaire[41]. Avec ses formes asymétriques, déroulées avec force, c’est une véritable Ziggourat moderne destinée à la commémoration des héros. Et en effet le Monument aux 26 Commissaires de Bakou a ses sources dans l’art asiatique, en particulier dans l’étonnant minaret hélicoïdal de Samara, la Malwiyya.

 

De 1918 à sa mort en 1928 l’activité de Yakoulov se portera délibérément vers le théâtre. Tout son tempérament artistique le portait vers ce domaine :

« Mon attitude envers la vie est la même que mon attitude envers le théâtre. »[42]

D’autre part dans son désir de participer au tourbillon de la vie sous toutes ses formes il ne pouvait que se tourner vers ce mode d’expression qui joue au début de la révolution un rôle considérable comme moyen éducatif des masses. Le règne des toiles de fond peintes, des arbres en paille, des rochers en carton était terminé. A présent chaque pièce était jouée dans un décor construit, fait d’éléments praticables et créant un milieu architectural nouveau. Certes avant la révolution plusieurs coups de bélier avaient été portés par les meilleurs hommes de théâtre de l’époque à la vieille scène avec toutes ses lois (Meyerhold, Tairov, etc.), mais avec la révolution ce sera une explosion de mises en scène architecturales ; sans aucun doute Yakoulov a été dans ce domaine un initiateur. On a pu parler même dans les années 20 de la « yakoulovisation » des théâtres[43].

Le premier spectacle pour lequel il fit des décors construits, L’échange de Claudel au Théâtre Kamernyj de Tairov en 1918 à Moscou, marque la première date de ce que l’on appelle le constructivisme théâtral qui dérive droit de la décoration du café Pittoresque. La scène plate cède la place à un espace étendu en hauteur et en profondeur, avec différents plans organisés à l’aide de passerelles, de ponts, d’escaliers, de gradins, de plateaux suspendus. De plus dans L’échange Yakoulov essaie un principe qui aura de l’avenir, celui de compléter les données picturales par l’emploi de ce qu’il appelle « la peinture lumineuse » (svetopis’) par opposition à « la peinture colorée » (cvetopis’). Cette peinture lumineuse c’est l’utilisation de tout un jeu de lumières qui peuvent à tout instant transformer l’édifice scénique dans de multiples variations. C’est cet emploi d’un clavier lumineux qu’il introduira avec bonheur de façon systématique dans sa mise en scène de l’opéra de Wagner Rienzi à l’Opéra Zimin à Moscou en 1923. Un critique a parlé à cette occasion d’une véritable « symphonie de lumière »[44].

Yakoulov collabora comme décorateur à la mise en scène de plus de vingt-six spectacles, aussi bien à Moscou qu’en province et même à Paris (Le pas d’acier/Stal’noj skok). De plus il travailla à des esquisses de décors et de costumes pour un certain nombre de spectacles qui ne furent pas réalisés (Hamlet, Le roi Lear, Mystère-Bouffe, etc.). On peut dire qu’il a touché à tous les genres dramatiques depuis la tragédie jusqu’à l’opérette, en passant par l’opéra héroïque et le ballet, en marquant toujours ses créations de sa griffe inimitable. Chacune d’elles était une date et provoquait des débats passionnés.

En 1918-19 Yakoulov est professeur aux Vhutemas (Ateliers Supérieurs d’art et de technique) qui avaient remplacé l’ancienne Académie des Beaux-Arts de Petrograd et l’École de Peinture, Sculpture et Architecture de Moscou où enseignèrent, entre autres, Kandinsky et Malévitch. Il y dirigea un atelier expérimental d’art théâtral décoratif. Il y forma plusieurs élèves avec lesquels il organisa au printemps 1919 une exposition de leur travail collectif. Cette même année il présente au public sa mise en forme décorative de Mesure pour mesure de Shakespeare au Théâtre d’État Pokazatel’nyj à Moscou. Il utilise un seul décor fait d’une construction scénique à plusieurs plans, ce qui permettait le déroulement d’une action continue et, ce qui a toujours été le souci constant du peintre, «l’introduction du temps dans l’espace »[45]. Toute la scène était bâtie de manière concentrique autour d’un plateau central et d’un proscenium d’où partaient des routes menant au Palais du duc, au monastère, aux quartiers pauvres, reliés entre eux par des passerelles. Le spectateur pouvait suivre sans interruption l’action de la pièce dans ses moindres déroulements. Le principe de la mise en scène de Mesure pour mesure est, on le voit, « simultanéiste ». L’action principale se déroulait sur le plateau central, carrefour des routes, vrai forum où s’affrontaient « le sublime et le bas, l’héroïque et le vil»[46]. Le même symbolisme guide le peintre dans les costumes. Il se représente Angelo « comme l’aiguille lourde d’un carillon de tour » et l’habille de la couleur framboise, « couleur des sommets lointains qui languissent au coucher de soleil »[47]. « Isabelle est un croissant de lune qui monte dans le ciel bleu. »[48] Elle est habillée de blanc. Les repaires de Lucio, Perespela, du bourreau et du bouffon ce sont les passerelles tordues, au rythme saccadé. Si Yakoulov s’interdit d’empiéter sur le domaine propre au metteur en scène, celui de la conception générale et philosophique de la pièce, il donne cependant une interprétation toute personnelle des thèmes qui lui sont proposés, comme on peut en juger par sa réflexion sur son travail :

« La pièce se déroule harmonieusement depuis le matin jusqu’au soir à travers l’agitation absurde de la vie et la lutte de la passion avec la pureté, du couchant languissant avec le croissant argenté de la lune. La passion et la langueur sont exprimées dans les décors par les couleurs framboise et rouge dans le Palais et par des spirales, car la spirale est l’expression graphique de la tension maximale du mouvement de la ligne. »[49]

Yakoulov continue à collaborer au Théâtre Kamernyj où en 1920 il monte avec Tairov un capriccio d’après E. T. A. Hoffmann, Princesse Brambilla. L’action se passait aussi dans un seul décor coupé par des paravents et des étendards dont le seul jeu transformait la scène au gré des situations. Tout en obéissant aux principes nouveaux, Princesse Brambilla appartenait encore à l’art d’un visionnaire. C’était la féerie du carnaval et des cascades de taches multicolores qui se déroulent en tourbillon, où tout est saturé de couleur et de mouvement. Princesse Brambilla eut un succès éclatant et mit le peintre à la pointe de la vie théâtrale russe. C’est pourquoi Meyerhold qui s’apprêtait à ouvrir un nouveau théâtre voulut s’assurer son concours. En 1920 les deux artistes préparèrent la création de Mystère-Bouffe de Majakovskij et de Rienzi de Wagner. Yakoulov fit les maquettes de ces deux spectacles, exécuta les esquisses pour les costumes et les accessoires. Mais leur collaboration en resta là. Rienzi ne put être joué, car le théâtre de Meyerhold fut fermé provisoirement par Lunačarskij et Mystère-Bouffe, montré de manière épisodique à Petrograd, ne fut jamais présenté à Moscou. Si Yakoulov a pu hésiter un moment entre les deux protagonistes de l’art théâtral des années 1920, Tairov et Meyerhold, son choix se fixa définitivement du côté de Tairov dont les conceptions lui étaient plus proches. Alors que Meyerhold voulait rompre consciemment avec les somptuosités théâtrales pour ne s’attacher qu’aux formes et aux rythmes dépouillés, à la traduction de la vie par des procédés techniques (bio-mécanique),

Tairov, lui, voulait montrer toute la féerie et la magie d’un spectacle complet. Par son tempérament « baroque » Yakoulov devait opter vers cette forme de théâtre charnel et inspiré, plutôt que vers l’ascétisme et la nudité expressionnistes du théâtre meyerholdien. Dans Mystère- Bouffe il a fait passer le souffle de ses recherches coloristes de 1913-14 sur le spectre solaire et du café Pittoresque, en mettant l’accent sur le caractère cosmique de la pièce. Dans Rienzi qui attirait Meyerhold par son contenu révolutionnaire, l’intention du peintre était d’en faire un symbole de l’héroïsme romantique de la révolution. Dans les costumes on sent tout ce qu’il a retenu de son voyage en Italie en 1910, en particulier de Carpaccio. Rienzi qui fut joué, comme nous l’avons vu, plus tard en 1923 dans une autre mise en scène que celle de Meyerhold, résume les expériences de constructions, de lumière et de couleurs qui déterminent l’œuvre théâtrale de Yakoulov. Comme dans la maquette d’ Œdipe- Roi (monté en 1921 au Théâtre Pokazatel’nyj), dans Rienzi le peintre édifia une architecture de caractère monumental, insérée profondément dans tout l’espace de la salle de théâtre, de la scène aux fauteuils des spectateurs qui prenaient la place du chœur antique.

Après cette collaboration éphémère avec Meyerhold, l’artiste reprend son activité au Théâtre Kamernyj où il participera en 1921 et 1922 à deux spectacles retentissants : Signor Formica d’après E. T. A. Hoffmann et Giroflé- Girofia, l’opérette de Lecoq. Pour Signor Formica il fit une construction « excentrique », dans laquelle le mouvement pouvait naître à n’importe quel endroit de la scène sans nuire à l’ensemble, grâce à des éléments mobiles évoquant des silhouettes ou des contours schématiques qui devaient s’adapter aux divers aspects de l’œuvre de Hoffmann : tragique, mélodramatique et grotesque. Le peintre souligne que Hoffmann a puisé son inspiration dans la peinture et la musique. Aussi doit-il être interprété dans un style pictural et mélodique. D’autre part, d’après lui, « la seconde particularité de Hoffmann est sa passion pour l’art graphique, en particulier pour l’art graphique des silhouettes du Français Callot »[50]. Ce n’est donc pas un hasard si les esquisses des personnages de Signor Formica ressemblent étrangement aux dessins de ce dernier. La critique futuriste, qui sans doute ne pouvait pardonner à Yakoulov de s’être rangé aux côtés d’un théâtre trop éclectique et d’être un des protagonistes de l’imaginisme, attaqua violemment ses décors, en lui reprochant de n’avoir pas su rendre l’esprit hoffmannien.
Avec Giroflé- Girofia le peintre inaugure une série de travaux consacrés à l’opérette (La belle Hélène en 1924 au Théâtre d’État Pokazatel’nyj ; L’île verte en 1925 au Théâtre de l’Opérette). Yakoulov s’est expliqué sur l’intérêt que présentait un genre théâtral en soi mineur. Il appelle Giroflé-Girofla et La belle Hélène « un carnaval d’ordre destructeur »[51]. En effet jusqu’ici l’opérette n’était que la vulgarisation de l’engouement des petits bourgeois pour les thèmes antiques, qui se traduisait avant la révolution dans les réclames (poudre de beauté Léda, lampe électrique Saturne, cabinets particuliers des restaurants de style égyptien ou pompéien, etc.).

« C’est dans cette familiarité sans gêne avec le classicisme qu’est le credo de l’esprit petit-bourgeois. »[52]

Aussi l’opérette qui était jusqu’ici l’art d’une certaine classe doit devenir « le feuilleton musical de l’actualité », une satire des vestiges de la vulgarité bourgeoise. Avec l’œuvre de Lecoq, Yakoulov et Tairov réussirent à créer un spectacle total où le rythme des ensembles, la parole, le son et les lignes du décor se fondaient en un tourbillon endiablé. L’emploi d’éléments mobiles, transformables à volonté (chaises, tables, paravents, volets), de spirales, de cercles et d’arcs, les costumes bariolés font de cette mise en scène un monument de la bouffonnerie et de la comédie musicale.

Tous ces spectacles du Théâtre Kamernyj, étourdissants de couleurs, au rythme frénétique, étaient une sorte de compensation théâtrale en face de la misère et de la faim qui régnaient en Russie au début des années 1920. On ne doit pas oublier dans quelles conditions étaient préparés ces festins de couleurs et de lumières, quand pour tout salaire il était fréquent que l’on donnât aux artistes des pommes de terre, de la farine ou des œufs. Mais cela ne faisait qu’aiguiser l’enthousiasme et la foi des hommes de théâtre qui ont réussi en quelques années ce que n’avait pu et ne pourra réussir un théâtre de rassasiés. Dans la pléiade des peintres- décorateurs qui ont marqué le théâtre russe de la période révolutionnaire (Ljubov’ Popova, Alexandra Exter, Alexandre Vesnin, I. Nivinskij, les frères Stenberg, etc.), Yakoulov fut le seul qui ait été véritablement un théoricien, qui ait eu une philosophie théâtrale, fondée sur sa philosophie de l’art en général. « Certains créent une ‘ mode ‘, d’autres portent ‘ ce qui est à la mode ‘ », écrit le peintre[53]. Il est certain que Yakoulov était de la trempe des « créateurs de mode ».

Mais le génie créateur de Yakoulov n’en resta pas là. En 1923 il travaille pour le Théâtre juif hébraïque de Moscou, Habima, où il monte Le Juif éternel (Věčnyj žid) (traduction russe au Juif errant) de Pinskij. Le thème juif préoccupera l’artiste qui monte à Гex-Théâtre Korch la farce tragique de Kaiser La veuve juive (Evrejskaja vdova) (1923) et plus tard Le marchand de Venise de Shakespeare (1926, Théâtre d’État d’Arménie à Erevan et 1928, Théâtre d’État de Biélorussie à Minsk). Des humoristes mirent dans la bouche de l’artiste des aphorismes piquants, genre dont il était friand :

« Moïse a fait sortir les juifs d’Egypte. Moi je les ai fait sortir de leurs ghettos. »[54]

Ou bien :

« En peignant les décors du Juif éternel j’ai créé la peinture juive et je ne suis pas comme Chagall qui a toujours marché à ma suite » [jeu de mots entre le nom de Chagall et le verbe russe Šagal qui veut dire « il marchait »][55].

Le but de son travail Yakoulov le voyait dans la lutte contre la représentation caricaturale de ce qu’il appelle « la juiverie petite-bourgeoise » pour créer une image du Juif-Homme éternel. Dans cet esprit, il veut s’opposer aux conceptions de l’autre Théâtre Juif yiddish de Moscou, dirigé par Granovskij, pour lequel Chagall avait fait des décors lors de son ouverture en 1920. Ce théâtre avait un répertoire uniquement en yiddisch, alors que Habima pour lequel travaille Yakoulov offrait des pièces en hébreu. Si le juif est intéressant ce n’est pas par sa misère, ses persécutions, ses infirmités, mais par l’exaltation, la richesse, la productivité et la force de son génie «auquel le monde doit la Bible et toutes les images universelles qui ont nourri pendant des siècles l’Europe au même titre que la culture hellénique »[56]. Il oppose la tragédie grecque « idéale », « bio-mécanique », où l’homme est le jouet de l’ Ανάγκη), « un grain de poussière cosmique », à la tragédie juive, « réelle », « psycho-mécanique », où se manifeste la liberté de l’homme qui désire arrêter la course du soleil comme Josué, où l’homme qui a eu la vision de Dieu peut sauver son temple et son peuple de la destruction.

Le travail de Yakoulov pour le Théâtre Juif fut le premier pas vers un élargissement de son activité dans les autres cultures de l’Union soviétique. Personne, mieux que cet Arménien, ne pouvait désirer la pénétration des conquêtes esthétiques russes dans le nouvel État multi national. C’est la raison pour laquelle il participera jusqu’à sa mort à la vie culturelle de la Biélorussie, de ГAzerbaïdjan, de la Géorgie et, bien entendu, de l’Arménie, montant des spectacles, faisant des conférences, aidant les jeunes, dirigeant leurs travaux, écrivant des articles et même exécutant en 1927 les décors du film géorgien Les Amazones du poète Tabidzé, qui ne put être réalisé à cause de son prix de revient. L’œuvre qui couronna à l’étranger les recherches yakouloviennes est ce Pas d’acier que Diaghilev lui avait commandé en 1925 et qui fut monté à Paris aux Ballets russes en 1927. Yakoulov est l’auteur non seulement de la construction scénique et des décors, mais aussi du livret et du titre qui symbolisait le bond en avant implacable de la Russie révolutionnaire. Le ballet pour lequel Prokofiev avait fait la musique était divisé en deux actes : l’époque où l’on détruit et déforme l’Ancien Régime et  » L’usine en marche » qui montre l’enthousiasme des révolutionnaires pour le travail collectif. Ce « ballet industriel » se substituait chez Diaghilev aux « cygnes mourants » et devait résumer aux yeux de l’Europe les conquêtes du constructivisme russe. Les décors utilisaient des échelles, des plates-formes, des roues qui tournaient, des transmissions, des marteaux de toutes dimensions dont le bruit se fondait avec l’orchestre, des signaux lumineux qui oscillaient, clignotaient et éclataient de feux et de couleurs. On a parlé à cette occasion de « constructivisme décérébralisé », de l’influence de Meyerhold et des décors mécanistes de Ljubov’ Popova pour Le cocu magnifique de Crommelynck (1922). Mais nous avons vu que l’auteur de L’échange (1918), de Princesse Brambilla (1920) ou de Giroflé- Girofia (1922) était opposé à un tel constructivisme et il est clair que dans Le pas d’acier il a voulu encore une fois animer de l’intérieur les formes mécaniques par le jeu des lumières, les unir étroitement aux personnages de façon à créer une image globale de la Russie en marche. Les recherches scénographiques du Pas d’acier ne manquèrent pas de laisser leurs traces dans plusieurs réalisations ultérieures (Les temps modernes de Chaplin ; Nucléa d’Henri Pichette et Alexandre Calder, 1952 ; L’éloge de la folie de M. Constant, R. Petit et Tinguely, 1967).

Après le succès du Pas d’acier Yakoulov avait l’intention de faire à Paris une exposition rétrospective de son œuvre. A cette fin il avait emporté avec lui un grand nombre de ses tableaux et esquisses. Mais il ne put réaliser son projet, car il fut rappelé in extremis en Union soviétique et les tableaux restèrent à Paris[57]. En décembre 1928 il meurt de la tuberculose sans qu’ait pu avoir lieu la commémoration solennelle de ses 25 ans d’activité artistique. Parmi les membres du Comité international qui devait fêter Yakoulov on trouve Picasso, Prokofiev, Diaghilev, Léger, R. Delaunay, Tairov, Lunačarskij, Stanislavskij, le sénateur de Monzie et le président de la Fédération soviétique transcaucasienne Eliava. Le commissaire à l’Éducation nationale Lunačarskij prit la parole pour souligner l’importance du message de Yakoulov qui a su concilier l’esthétique orientale et les techniques européennes d’avant- garde et pour demander de ne pas oublier les leçons du peintre. Un Comité fut créé sous la présidence d’honneur de Lunačarskij pour perpétuer la mémoire de Yakoulov au début 1929. On décida de conserver son atelier, 10, rue Sadovaja, qui fut le rendez-vous du monde artistique moscovite dans les années 20 et d’en faire un atelier expérimental portant son nom pour les jeunes artistes arméniens séjournant dans la capitale de l’Union soviétique. On décida d’autre part de rassembler tous les travaux du peintre, aussi bien ses tableaux, ses maquettes, ses esquisses, que ses nombreux écrits sur l’art. On devait publier ces derniers dans un recueil posthume, préparer une monographie et organiser une exposition rétrospective de son œuvre.
Toutes ces résolutions sont restées des vœux pieux. Jusqu’à présent [en 1972], il n’existe pas une seule monographie de Yakoulov ; la première exposition rétrospective, d’ailleurs incomplète, n’a eu lieu qu’en 1967 à Erevan ; son atelier sert de domicile à un de ses élèves peu scrupuleux… Ses articles se trouvent dispersés dans diverses revues des années 1920, tandis qu’un grand nombre de manuscrits restent encore inédits quand par bonheur ils n’ont pas disparu. Étrange destin que celui de cet artiste appelé de son vivant « Georges le Magnifique », dont la vie fut une épopée, dont chaque œuvre trouvait un écho dans la vie de son temps, dont le style pictural, philosophique et littéraire provoquait l’admiration par son côté inattendu, incisif, à nul autre pareil, et dont l’œuvre est dispersée çà et là dans les musées d’Europe et d’U.R.S.S., dans les collections particulières, dans des archives. On croirait se pencher sur quelque anonyme du xve siècle, tellement il est difficile de retrouver la trace étincelante de cet artiste qui fut d’une négligence extrême à l’égard de ses travaux. On ne peut arriver à faire l’inventaire précis de son héritage pictural qu’approximativement, par des comparaisons et l’étude de ses écrits, car lui-même ne datait ni ne signait ses œuvres. Il était le contraire d’un archiviste ou d’un homme de cabinet. Son terrain était celui du champ de bataille et de la lutte

« II faut aller résolument vers soi-même, avec seule fin d’y trouver le courage pour en finir avec soi-même, avec cet abject sentiment de conservation qui cherche appui dans la reconnaissance d’autrui ou, pour parler comme les petits-bourgeois, dans la carrière d’artiste. »[58]

Depuis cinq ans Yakoulov commence petit à petit à réapparaître dans les expositions d’art russe. Il faut espérer que dans un proche avenir il reprendra la place qui lui est due comme peintre et théoricien dans le kaléidoscope éblouissant de l’art russe d’avant-garde.

Paris, 1969-1971.

 

 POST-SCRIPTUM

Родился будущий художник в армянской семье в Тбилиси. Его отец, Богдан Галустович Якулян был адвокат, но довольно рано умер, и в 1893 году мать, взяв с собой детей, переехала в Москву. Старший брат известный адвокат А. Б. Якулов и средний тоже адвокат Я. Б. Якулов (1875—1933). Здесь Георгий поступил в Лазаревский институт восточных языков. В основном жил в интернате. В 1901 году он твердо решил, что хочет быть художником и два месяца занимался в мастерской К. Ф. Юона. Вскоре он поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. За пропуски экзаменов в 1903 году был отчислен и вскоре взят в армию. Служил на Кавказе, Участвовал в русско-японской войне. В бою под Харбином получил ранение и вскоре вернулся в Москву. В 1905 году Георгий приступил к самостоятельному художественному творчеству. Многие свои произведения он представлял на московских выставках «Союза русских художников» и «Мира искусства». В марте 1913 года был приглашен обществом «Kunstverein» (Дрезден) на выставку акварелистов, в которой участвовал вместе с Д. И. Митрохиным. Круг «Голубой розы» содействовал молодому художнику.

Якулов в своих творческих поисках прибегал к авангардизму, ритмика его творений становилась более беспокойной, а формы и краски приобретали всё больше динамики.

Художник работал над оформлением некоторых московских кафе («Питтореск», открывшееся в Пассаже Сан-Галли и после революции именоваашееся «Красный петух» в 1916—1917, «Стойло Пегаса» в 1919)^[3]. Якулов воплощал в жизнь свои футуристические композиции, постепенно складывая положения своей теории «разноцветных солнц». Он призывал использовать цвет не только в декоративных целях, но в самостоятельной драматической роли, чтобы цвет воздействовал как бы изнутри образа. Считается, что эта теория, окончательно оформленная в 1912 году, могла оказать некоторое влияние на беспредметный симультанизм С.Делоне-Терк и Р.Делоне во Франции.

Так же активно помогал в оформлении сцен театра. Его сценография вобрала в себя традицию «живописного театра», экстравагантного картинного зрелища, с новым ощущением универсально-конструктивных возможностей сцены.

 Дамой была жена художника Наталья Юльевна Шифф (та самая Зойка из « Зойкиной квартиры » М.Булгакова) – хозяйка « художественного » салона на Никитском бульваре и первая российская манекенщица. Ее же прочат и в прообразы Геллы из романа « Мастер и Маргарита ». Многие жители дома 10 по Большой Садовой помнили, как эта экзотическая женщина с пышными рыжими волосами и ослепительно белой кожей, нередко «перекрикивалась», высунувшись из окна своей квартиры, с Якуловым, мастерская которого находилась во дворе этого же дома.

NOTES

 [1] 1. « Dnevnik hudožnika. čelovek tolpy » (Le journal d’un peintre. L’homme de la foule), Žizn’ iskusstva, 2, 1924, pp. 9-10 ; 3, 1924, pp. 7-9. Cet article a été traduit en français dans Notes et Documents édités par la Société des Amis de Georges Yakoulov (147, rue L.-M. Nordmann, Paris-i3e), 2, mars 1969. Les citations de cet article sont tirées de cette traduction ; ici, p. 20.

[2] « Moj žiznennyj puť » (La route de ma vie), Večernjaja Moskva, 29 décembre 1938.

[3] Ibid.

[4] « Avtobiografija » (Autobiographie), in Catalogue de l’Exposition rétrospective de Georges Yakoulov, Erevan, 1967, p. 46.

[5] « Moja kontrataka » (Ma contre-attaque), Ermitaž, 7, 1922, p. 11.

[6] Ibid.

[7] « Goluboe solnce » (Le soleil bleu), Al’cion, I, 1914, p. 233.

[8] « Ars Solis. Sporady cvetopisca » (Ars solis. Sporades d’un peintre de la couleur), Gostinica putešestvujuščih v prekrasnom, 1, 1922. Cet article a été traduit dans Notes et Documents édités par la Société des Amis de Georges Yakoulov, op.cit., 1, mai 1967 – sous le titre « La définition de soi ».

[9] Ibid.


[10] Ibid.


[11] « Dnevnik hudožnika. Čelovek tolpy », art. cit., p. 18.

[12] « Ars Solis », art. cit.


[13] Ibid.


[14] Ibid.

[15] Exposé pour la première fois en 1906 à la Société des Peintres de Moscou, reproduit dans la revue La Toison d’Or, 6, 1907, p. 18, et acheté par la Galerie Tret’jakov en 1919.

 [16] « Avtobiografija », art. cit.

 [17] L’homme de la masse (Čelovek massy), Les coqs (Petuhi), Suhumi sous la neige (Suhumi pod snegom), Dans le jardin Ermitage (V sadu Ermitaž), Symphonie arabe (Arabskaja simfonija), Portrait de femme (Ženskij portrét).

 [18] C’était l’appellation du recueil du poète symboliste Valerij Brjusov qui était fait d’une guirlande de poèmes (venok). Il y eut une seconde exposition en 1908 à Saint-Pétersbourg qui portait cette fois le nom. russe Venok-Stefanos.

 [19] « Avtobiografija», art. cit.


[20] Ibid.


[21] La dernière exposition du Monde de l’Art (Mir iskusstva), organisée par Djagilev, eut lieu à Saint-Pétersbourg en 1906 ; en 1910, sous l’égide de Benua (Alexandre Benois), de Rerih (Roerich) et de Somov, un groupement portant ce nom sera formé et organisera des manifestations annuelles à Saint-Pétersbourg et à Moscou jusqu’en 1917.

 [22] « Niko Pirosmanašvili », Zarja vostoka, 1439, mars 1927.

 [23] « Bloknot hudožnika » (Le bloc-notes d’un peintre) ; un extrait en a paru dans la revue Rampa, 8, 1924, p. 4.

 [24] Cf. « Iz dnevnika hudožnika » (Extrait du journal d’un peintre), Zrelišča, 69, 1923.

 [25] « Avtobiografija », art. cit., p. 49.


[26] « La composition abstraite de Georges Yakoulov », in N. et D. éd. par la Société des Amis de G. Y., op. cit., 1, p. 4.


[27] « Konspekt » (Notes), manuscrit inachevé de 1913 dont l’original se trouve dans les archives de M. Raphaël Khérumian à Paris (Publié dans le livre de Valentine Marcadé, Le Renouveau de l’art pictural russe. 1863-1914, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1971)

 [28] Le Paysage urbain est reproduit dans : Jean-Claude Marcadé, Le futurisme russe. 1907-1917 : aux sources de l’art du XXème siècle, Paris, Dessain & Tolra, 1989

[29] 1933, Leningrad, éd. Pisateli ; trad. fr. Lausanne, éd. L’Âge d’Homme, 1971.

[30] « Dnevnik hudožnika. Čelovek tolpy », art. cit., p. 20.

 [31] A. Tairov,  » Georgij Jakulov « , Iskusstvo, 1-2, 1929 ; trad, in N. et D. éd. par la Société des Amis de G. Y., op. cit., 2, p. 14.

 [32] « Stankovaja živopis’ i sovremennyj mir » (La peinture de chevalet et le monde contemporain) (ms. inédit dont une copie se trouve dans les archives de la Société des Amis de Georges Yakoulov).

 [33] A. Tairov, art. cit., p. 13.


[34] Les ballets russes, Belvès, éd. P. Vorms, 1955, P- 31

 [35] « Avtobiografija », dans la variante inédite dont la copie se trouve dans les archives de la Société des Amis de Georges Yakoulov.

 [36] Dans le catalogue de l’exposition « Tatlin » à Stockholm (1968), il y a une photographie du café Pittoresque dont la décoration est attribuée faussement à Tatlin.

 [37] « Iz dnevnika hudožnika », art. cit

[38] « Dnevnik hudožnika. Čelovek tolpy », art. cit., p. 17,

[39] Ibid.

 [40] « Niko Pirosmanašvili », art. cit.

 [41] « Pamjati 26-i » (À la mémoire des Vingt-Six » (ms. inédit dont une copie se trouve dans les archives de la Société des Amis de Georges Yakoulov).

 [42] « Dnevnik hudožnika. Čelovek tolpy », art. cit., p. 21.

 [43] 2. C’est le titre d’un article du poète imaginiste Vadim Šeršenevič dans la revue Zrelišča, 23, 1923, pp. 14-15, signé de son pseudonyme «Pingvin».

 [44] L. Sabaneev, « Rienci v Teatre Zimina » (Rienzi au Théâtre Zimin), Teatr i muzyka, 8, 1923.

 [45] 1. « Princip postanovki Mery za meru. Beseda s G. Jakulovym » (Le principe de la mise en scène de Mesure pour mesure. Conversation avec G. Yakoulov), Vestnik teatra, 47,1919, pp. 11-12.


[46] M. Zagorskij, « Mera za meru » (Mesure pour mesure), ibid., 45, pp. 8-9.

[47] « Princip postanovki Mery za meru », art. cit.

[48] 
 Ibid.


 [49] 
Ibid.

 [50] 1. « Sin’ or Formika v Kamernom teatre (Iz besed s postanovščikami) » (Signor Formica au Théâtre de Chambre. Extrait des conversations avec les metteurs en scène), Ekran, 31, 1922, p. 5.

 [51] « Jakulov razgovarivaet o meščanstve » (Yakoulov parle de l’esprit petit-bourgeois), Novaja rampa, 2, 1924, pp. 6-7.

 [52] Ibid.

 [53] « Iz dnevnika hudožnika », art. cit.

 [54] Uejting, « V Moskve, na dispute » (À Moscou, à un débat contradictoire), Siluety (Silhouettes), Odessa, 14, 1923, pp. 3-4.

 [55] 3. Pingvin [pseudonyme de Šeršenevič], « Ešče odin otčetlivyj otčët — O sude nad sezonom) » (Encore un compte rendu détaillé — À propos du jugement porté sur la saison), Zrelišča, 44, 1923, pp. 6-7.

 [56] « Ex Oriente lux. Věčnyj žid » (Ex Oriente lux. Le Juif éternel), ibid.

 [57] 1. Une partie se trouvait en 1972 chez M. Raphaël Khérumian, une autre chez Mme Larionov à Paris.

 [58] « Dnevnik hudožnika. Čelovek tolpy », art.cit., pp. 22-23.

Kandinsky, citoyen du monde : l’écrivain russe et allemand et ses liaisons avec l’Italie et la France

 

 

Lorsque, récemment, j’ai écrit un article intitulé « Kandinsky – un artiste russe en Allemagne et en France »1, j’ai bien précisé qu’il ne s’agissait pas dans mon esprit d’un problème de nationalisme étroit. D’ailleurs Kandinsky, même si les circonstances de la vie l’obligèrent à prendre la nationalité allemande en 1928 (il est donc resté citoyen russe jusqu’à l’âge de 62 ans), puis la française en 1939, manifestant ainsi une authentique citoyenneté du monde, fut généralement perçu comme un Russe ou « d’origine russe ». Et pourtant on constate dans la réception de son œuvre, jusqu’à aujourd’hui, des fluctuations quant à la dominante des traditions nationales qui s’y font voir, faussant parfois les perspectives. Il s’agit, je le répète, non d’un problème ethnique, mais, ce qui est me semble-t-il le sujet du colloque présent, d’un problème des interférences, des dialogues, des Auseinandersetzungen , des osmoses qui s’opérent entre les cultures, les histoires, les mouvements d’idées, parfois les élans politiques. Le cas de Kandinsky est particulièrement exemplaire car ce Russe, ethniquement mâtiné un peu de Sibérien et un peu d’Allemand balte, est intellectuellement, philosophiquement, esthétiquement, littérairement, au cœur de trois cultures : la russe de base, l’allemande adoptée et intégrée et, dans une moindre mesure, la française qu’il pratiquera, si l’on peut dire, comme tout homme russe cultivé de la seconde moitié du XIXème siècle et du début du XXème. Durant tout le XIXème siècle, en effet, l’élite russe parlait et écrivait, dans la majorité des cas, en français. Il suffit de citer, entre beaucoup d’autres exemples, les textes écrits en français par le grand poète Tiouttchev2, du penseur orthodoxe Khomiakov3, du penseur de l’anarchie Bakounine4, voire de Tourguéniev5. N’oublions pas que l’amie de Kandinsky, un temps compagne de Jawlensky, Marianne Werefkin (Marianna Vladimirovna Vériovkina) a tenu, au début du XXème siècle son journal intime Lettres à un inconnu en un français excellent5.

Ici, je voudrais faire un excursus du côté de Dostoïevski qui marqua, de façon indélébile, les esprits russes et européens de la fin du XIXème et du début du XXème siècles. Camus avait sans doute raison d’affirmer que le prophète du XIXème siècle n’avait pas été Marx mais Dostoïevski. D’ailleurs si Sartre ne l’a pas reconnu expressis verbis, l’essentiel de son œuvre théâtrale, son filigrane, ne sont-ils pas dostoïevskiens? En tout cas, les idées de Dostoïevski dominent la pensée russe au tournant du XIXème et du XXème siècles, en particulier celles qui concernent le destin de la Russie en Europe, qui sont incarnées dans le personnage de Versilov dans le roman de 1875 L’Adolescent et surtout dans le discours de 1880 sur Pouchkine.

Versilov, dans L’Adolescent, est le représentant de l’intelligentsia russe, pénétrée par l’esprit de la pensée philosophique russe; il cristallise en lui les traits de la noblesse russe portant en elle « l’inquiétude d’un malaise perpétuel » (Baudelaire), celle, aussi, des intellectuels russes attirés par l’Occident, parfois par le catholicisme. Par la bouche de Versilov, Dostoïevski, si prompt par ailleurs à dénoncer l’Europe petite-bourgeoise, mercantile, qui a trahi l’héritage chrétien, montre la grandeur incomparable de l’Europe Occidentale et l’importance qu’elle a pour un Russe :

« Pour un Russe, l’Europe est aussi précieuse que la Russie […] o, plus encore. Il est impossible de plus aimer la Russie que je l’aime moi-même, mais je ne me suis jamais fait des reproches parce que Venise, Rome, Paris, étaient le trésor de leur science et de leur art, que toute leur histoire m’est plus chère que la Russie. O, ces vieilles pierres étrangères, ces miracles du vieux monde, ces éclats de miracles saints, sont chers au cœur des Russes; et même ils nous sont plus chers qu’à eux-mêmes […] Seule la Russie vit non pas pour elle-même mais pour la pensée, et […] c’est un fait notable que cela fait déjà un siècle que la Russie vit résolument non pour elle-même mais pour la seule Europe. »7

Dostoïevski a mis dans la bouche de Versilov ses idées les plus secrètes sur l’Europe. Pour lui, l’homme russe est l’homme universel (vsietchéloviek) et l’homme le plus libre parmi les Européens. Voici ce que dit Versilov : « [Les Européens] ne sont pas libres, nous le sommes. Moi seul, promenant en Europe mon spleen russe (toska), étais alors libre…[…] Chaque Français peut servir non seulement sa chère France mais aussi l’humanité, uniquement à la condition de rester français au plus haut degré, il en est de même pour l’Anglais et pour l’Allemand. seul le Russe, même à notre époque, c’est-à-dire bien avant que ne soit fait le bilan universel, a reçu déjà la capacité de devenir russe au plus haut degré, seulement quand précisément il est au plus haut degré européen […] En France je suis français, avec les Allemands – allemand, avec les Grecs anciens – grec, et par là même je suis un vrai Russe et suis au plus haut degré utile à la Russie car j’expose sa pensée primordiale. »8 Par conséquent, « l’idée russe suprême », ce sera, exprimé dans les termes du célèbre discours de Dostoïevski sur Pouchkine en 1880, « la conciliation universelle des idées » (vsieprimiriénié ideï), c’est-à-dire la capacité de contenir, grâce à la communion universelle (sobornost’), tout l’héritage de la culture mondiale.

On peut dire que Kandinsky se situe dans cette lignée de Russes européens qui ont conjugué en eux diverses cultures.

Il est question ici de quatre pays européens : France, Russie, Allemagne, Italie.

Kandinsky est un écrivain allemand, son recueil poétique Klänge, ses mémoires Rückblicke, son théâtre, font partie du patrimoine allemand d’avant la Première Guerre mondiale. Cela est reconnu largement.9

Mais le Russe Kandinsky est aussi, je n’ose dire « prioritairement », en tout cas « naturellement », « organiquement » un écrivain russe – ce qui est jusqu’ici pratiquement méconnu et que je m’efforce, depuis quelque temps déjà, de faire admettre auprès de mes collègues russes.

Pour ce qui est de la France, les rapports de Kandinsky à notre pays ont toujours existé et ont été très forts, que ce soit dans l’évolution de son impressionnisme et de son fauvisme avant 1910, ou bien dans les presque dix années, entre 1933 et sa mort en 1944, de son séjour en France. Il s’est même voulu un poète français et il s’est essayé dans ce domaine. Il a illustré Tristan Tzara et René Char, il a eu des contacts chaleureux avec André Breton.10 En tout cas, il manie avec beaucoup de talent la langue française et pouvait écrire dans une enquête de 1921 pour l’Académie de Russie des Sciences de l’Art [RAKHN – Rossiiskaya akadémiya khoudojestviennykh naouk] à Moscou : « Je parle et j’écris l’allemand et le français »11.

L’Italie va intervenir aussi dans la vie de Kandinsky, relativement tardivement, mais ses rapports avec Marinetti et les futuristes italiens, que traduisent, iconographiquement, ses œuvres d’avant 1914 (on le sait, Kandinsky a délibérément ignoré la discipline cubiste), se concrétisent après 1930 par des voyages en Italie et des contacts directs.

De toute évidenc, France, Allemagne et Italie ont été les pays qui ont le plus marqué Kandinsky, leur culture esthétique ou philosophique a donné cette tonalité si originale à la culture esthétique et philosophique russe fondamentale de l’auteur de Über das Geistige in der Kunst/O doukhovnom v iskousstvié.

Voici ce qu’écrivait son premier grand biographe Will Grohmann : « Sa foi inconditionnelle dans toutes choses humaines et artistiques et sa croyance à l’invulnérabilité de l’esprit, il les a apportées de Russie, et il est resté russe jusqu’à sa mort, bien qu’aussi profondément lié par le sang et par l’esprit avec l’Europe Occidentale qu’avec l’Asie […]

[Ses amis] ont senti derrière la vie et l’activité la grandeur d’un solitaire qui, attiré par l’Europe et par sa problématique, est néanmoins demeuré étranger, pour autant d’amitié et de déférence qu’on ait pu lui témoigner. Il était attaché à la religion grecque orthodoxe et à la foi dans sa patrie, il continuait de lire les classiques russes, aimait la musique russe. »12

Prenons les unes après les autres les interférences des diverses cultures européennes avec la culture russe de Kandinsky.

Tout d’abord, l’Allemagne.

La chose est assez bien connue. Kandinsky se disait « mi-allemand », « tellement russe et pourtant non-russe » – cela s’adressait à sa compagne, son élève, le peintre allemand Gabriele Münter dont il ne se sépara que pendant la Première Guerre mondiale. Devant Gabriele Münter, selon les moments, il mettait en avant sa part de « germanité » ou sa part de « russité ». Le 14 octobre 1910 – à un moment où il est en train de rédiger la version russe de Über das Geistige in der Kunst à partir d’un manuscrit allemand écrit à Murnau avec l’aide de Gabriele Münter – c’est l‘Urtext du célèbre traité13 – il adresse à Gabriele Münter, de Moscou, les paroles suivantes :

« Aber wie russisch und doch unrussisch ich mich fühle! Wie manches mich beinahe zum Weinen stimmt und manches mein Herz stärker zu pochen zwingt. Wie ander ist das Volk. Warum ist hier das Leben intensiver und packender? »14

La grand-mère maternelle de Kandinsky était balte et lui lisait des contes en allemand. Il a reçu dans un milieu moscovite bourgeois une éducation où la langue et la culture allemandes ont été déterminantes – comme ce fut le cas pour le Balte Eisenstein.

Il semble, cependant, que dans sa prose théorique allemande il y ait des gaucheries qui montrent, comme le dit Will Grohmann, qu’il est « un Russe écrivant en allemand » :

« Dans tous les textes de Kandinsky, on trébuche souvent sur des expressions pas toujours claires et il n’est pas exempt de contradictions. »15

En revanche, l’écrivain de théâtre et le poète allemands – là les licences sont permises, la gaucherie devient une vertu – ont été et sont appréciés. Hugo Ball fut un des propagateurs du recueil Klänge[Sonorités] et des compositions pour la scène Der gelbe Klang [La sonorité jaune] (1912) et Violett [Le rideau violet] (1914). Les dadaïstes zurichois ont déclamé les poèmes en prose de Kandinsky. Le peintre, et lui-même poète, Hans/Jean Arp a écrit de belles pages sur l’art du poète allemand Kandinsky. En voici un extrait :

« A travers le mugissement et le tumulte de ces mondes, je pouvais encore, en prêtant attentivement l’oreille, entendre tintinnabuler les villes-champignons de la Russie, brillantes et bariolées. Kandinsky me racontait que son aïeul était arrivé en Russie au trot d’un petit coursier constellé de clochettes, venant d’une de ces montagnes enchantées de l’Asie, toutes en porcelaine. Il n’est pas douteux que l’aïeul avait légué à Kandinsky de profonds secrets. « Anno dada » des poésies de Kandinsky furent récitées pour la première fois au Cabaret Voltaire à Zurich, et le public les accueillit par des hurlements préadamites […].

« Résonances » [c’est ainsi que le bilingue Arp traduit « Klänge »], le recueil poétique de Kandinsky est un des livres extraordinaires et grands. […] Kandinsky s’est livré dans ces poèmes aux recherches spirituelles les plus rares. De « l’être à l’étant pur » il a fait surgir à la lumière des beautés que jamais personne n’avait encore contemplées. »16

Voici un poème en prose, tiré de ce recueil, qui est la version – mot pour mot – de l’original russe:

 

 

Pestryj lug

Na lugu, na kotorom ne bylo travy, no byli tol‘ko cvety, cvety neobyknovenno pestrye, sidelo v nitočku pjat‘ čelovek. Šestoj stojal v storone.

Pervyj skazal:

« Kryša krepka…Krepka kryša… »

« krepka »…

Posle nekotorogo vremeni vtoroj :

« Ne trogajte mena : ja vspotel… …

« Ja poteju… Da! »

I potom tretij : « Ne čerez stenu!

« Ne čerez stenu! Net! »

A Četvertyj :

« Zrejuščij plod!! »

Posle dolgogo molčanija pjatyj zakričal rezkim golosom.

« Razbudite ego! Sdelajte ego glaza bol‘šimi! Ved‘,

« s gory katitsjq kamen‘! Kamen‘, kamen‘, kamen‘,

« kamen‘!… … …S gory!……

« On katitsja vniz!…… Sdelajte ego uši žadnymi!

« O, sdelajte ego glaza bol‘šimi! Sdelajte ego

« nogi dlinnymi! Dlinnymi, dlinnymi……nogi!!

Šestoj, stojaščij v storone, kriknul korotko i sil‘no:

« Molčanie! »

 

Bunte Wiese

 

Auf einer Wiese, auf der kein Gras war, sondern nur Blumen, die höchst bunt waren, sassen in gerader Linie fünf Männer.

Ein sechster stand seitwärts.

Der erste sagte:

« Das Dach ist fest… Ist fest das Dach…Fest… »

Nach einer Weile sagte der zweite :

« Rühr mich nicht an : Ich schwitze…Schwitzen tu ich

…Ja!

Und dann der dritte :

« Nicht über die Mauer!

Nicht über die Mauer! Nein! »

Der Vierte aber :

« Reifende Frucht! »

Nach langem Schweigen, schrie der fünfte mit greller Stimme :

« Weckt ihn! Macht ihm die Augen gross!

Es rollt ein Stein vom Berge.

Ein Stein, ein Stein, ein Stein, ein Stein vom Berge!…

Er rollt herunter!… Macht ihm die Ohren gierig!

Oh macht ihm die Beine lang! Lang, lang… die Beine! »

Der sechste, der seitwärts stand schrie auf kurz und stark:

« Schweigen! »

 

Il est souvent difficile de décider, dans les versions russes et allemandes des poèmes en prose de Klänge/Zvouki, quel est le texte écrit en premier. Ici, cependant, on peut, à certains indices, penser que le premier jet a été en russe : l’expression idiomatique « v nitočku » [en file droite] ne paraît pas être une traduction de « in gerader Linie » mais cette dernière expression allemande semble bien être la traduction explicative du russe. De même, le jeu de la suffixation verbale, très typique pour le russe, dans « ja vspotel…ja poteº » [Je suis en nage…je transpire] est, me semble-t-il, traduit là aussi de manière explicative, avec quelque bizarrerie du point de vue de la norme allemande : « ich schwitze…schwitzen tu ich »

A propos de Klänge, je voudrais citer un des derniers brillants commentateurs de ce recueil, Jean-Christophe Bailly : « Il ne s’agit pas seulement de textes singuliers mais d’une avancée de la prose moderne comme de la modernité vers cette prose que les romantiques d’Iéna, les premiers, établirent en tant que l’avènement sans cesse à venir de la littérature. Discrète, cette avancée est pourtant considérable et Kandinsky a envers les mots la même attitude et , pourrait-on dire, le même étonnement qu’envers les signes picturaux. »17

Je n’ai extrait qu’une faible partie des transferts entre la Russie portée par Kandinsky et le monde allemand. On pourrait faire ici des développements, qui sont cependant assez bien connus, du travail du peintre, de l’écrivain et du théoricien au Bauhaus, où il apporte l’expérience qu’il avait acquise en Russie soviétique entre 1918 et son départ en 1922 : il crée en 1920 à Moscou l’ Institut de la Culture Artistique (Inkhouk), et l’Académie de Russie des Sciences de l’Art (Rakhn), que nous avons mentionnée plus haut, et il est un des initiateurs en 1919, toujours à Moscou, du premier « musée d’art moderne » au monde, le Musée de la Culture picturale [Muzej živopisnoj kul’tury]

Dans sa lettre envoyée de Weimar le 9 novembre 1922 à Piotr Kogan, directeur de l’Académie de Russie des Sciences de l’Art, il dit « vouloir mettre en rapport l’Académie avec le Bauhaus, où [il fait tout] pour introduire un tavail scientifique expérimental, ce qui doit bientôt être possible »18 Et le 9 novembre de la même année, il déclare au même Piotr Kogan : « Souvent, j’ai une forte envie de venir à Moscou. Mais ici, je fais œuvre utile. Je ne perds pas l’espoir d’organiser ici une Section de l’  Académie. Il y a peu de temps, j’ai parlé de cette question avec des Japonais qui se sont montrés intéressés. Nous nous déploierons avec le temps dans le monde entier. J’ai établi un contact avec l’Amérique. »19 Et plus loin il ajoute :  » Nos camarades sont si gentils que de temps à autre ils me donnent des nouvelles très détaillées des travaux de l’Académie. Les moindres nouvelles la concernant me réjouissent au plus haut point. »20

Malheureusement, la situation en Russie soviétique ne permettra ps d’établir des liens et cela s’aggravera après la mort de Lénine en 1924, quand le stalinisme réduira petit à petit toutes les tendances expérimentales et novatrices dans les arts pour finir par les supprimer. Pendant un quart de siècle, Kandinsky n’aura cessé d’être un passeur entre la Russie et l’Allemagne : il veut faire connaître en Russie les meilleurs artistes. On notera ses efforts, en particulier, pour propager en Russie l’œuvre d’Arnold Schönberg et pour faire connaître et propager en Allemagne ce qui se faisait de mieux en Russie, que ce soit les peintres symbolistes et Jugendstil du « Monde de l’art » [Mir iskousstva], ou en invitant les primitivistes futuristes de Moscou à l’exposition « Der Blaue Reiter » en 1912 : Larionov, Natalia Gontcharova, Malévitch, David et Vladimir Bourliouk; Kandinsky traduit dans l’almanach Der Blaue Reiter le brillant paradoxaliste Vassili Rozanov (Impressions d’Italie), le poète Kouzmine, l’essai de David Bourliouk « Die ‘Wilden’ Russlands ». Quand, en 1913, il est question de publier en russe son Über das Geistige in der Kunst, aux éditions moscovites « Iskousstvo », il en profite pour essayer de réaliser une version russe d’une revue allemande qu’il projette, mais qui ne voit pas le jour, sans doute à cause de la Première Guerre mondiale.

 

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Si le poète et écrivain allemand a donc été et est apprécié, ce n’est malheureusement pas le cas du poète et écrivain russe Kandinsky. Faute d’éditions suffisamment significatives de ses textes russes, faute aussi d’une certaine myopie des chercheurs russes qui ont tendance à ne privilégier que le théoricien et le penseur et à négliger, partant, l’écrivain. On n’a pas admis, et l’on continue à ne pas admettre que l’auteur de O doukhovnom v iskousstvié [Du Spirituel dans l’art], de Zvouki [Sonorités], de Fioliétovaya zanavies’ [Le rideau violet] ou de Stoupiéni [Etapes] ait pu avoir une écriture tout à fait personnelle et que son travail d’écriture ait été pour lui plus qu’un violon d’Ingres. Kandinsky s’est voulu en effet, d’un bout à l’autre de sa création, mais tout particulièrement entre 1909 et 1915, un écrivain à part entière. Il n’a cessé d’écrire des textes critiques, de la poésie, des pièces de théâtre, des essais philosophiques et théoriques. Il l’a fait surtout en russe et en allemand. Il est clair que dans la langue russe il trouvait son expression organique naturelle. Sa langue russe est riche, c’est celle d’un homme de grande culture, émule d’un Rémizov, d’un Biély ou d’un Rozanov, d’un artiste qui manie de façon personnelle la métaphore, les tournures imagées, les divers registres lexicaux et stylistiques. Et cela donne quelquefois des étrangetés langagières qui ont pu heurter et peuvent encore heurter aujourd’hui, car on n’attend pas du peintre Kandinsky qu’il puisse avoir un style à lui, style qu’il aurait élaboré de façon consciente. Ainsi le directeur de la revue moderniste de Saint-Pétersbourg, Sergueï Makovski, à qui Kandinsky propose la version russe de Über das Geistige in der Kunst qu’il vient de terminer à Moscou en 1910, ne l’édite pas devant le refus de Kandinsky d’accepter une rédaction de son texte. Il écrit de Saint-Pétersbourg le 30 septembre 1910 à Gabriele Münter : « Makowsky wollte m<eine> Broschüre bei sich drucken, aber auch hier ist meine Sprache ein Hindernis dazu. Ich will aber nichts ändern. So was finde ich dumm. »21

Les gaucheries ou les expressions qui ne correspondent pas à la norme sont dans la plupart des cas voulues par Kandinsky qui avait la volonté de faire plier la langue à ce qu’il souhaitait lui faire dire – c’est le même Kunstwollen qui préside à sa démarche picturale. Certains critiques trouvent dans sa prose poétique russe des tournures allemandes. Peut-être. Ce qui est sûr, pour moi en tout cas, c’est que son écriture littéraire russe est aussi particulière et originale que son écriture picturale.

Par toute sa complexion intellectuelle, Kandinsky fait partie du courant symboliste russe, marqué par la culture grecque ancienne, la métaphysique allemande, la spiritualité à dominante orthodoxe, qui n’exclut pas le regard porté vers les ésotérismes, le goût d’une rhétorique saturée d’images, de symboles, de métaphores, le goût aussi pour l’onirisme alogique, qui en font, toutes proportions gardées, un précurseur du dadaïsme, voire du surréalisme.

Mais, dans sa volonté de briser la routine de la langue, au risque de heurter les habitudes, il va jusqu’aux expérimentations des poètes cubofuturistes russes comme Khlebnikov ou Kroutchonykh. Kroutchonykh va chercher des exemples de poésie « zaoum », c’est-à-dire au-delà de la raison et de l’entendement, dans la glossolalie des sectaires russes, comme ce flagellant Varlaam Chichkov dont est cité le langage extatique:

« Nosoktos lessontos foutr liss natroufountrou kressfiré kréssentré. Fert tchéréssaabtro oulmiri oumilissantrou. »22

Voici un exemple de poésie de Kandinsky où tous les mots commencent par »ou-« , et où le sens est complétement absurde :

 

Oumiestny oum (tsviéty bez zapakha »[ Un esprit à sa place (fleurs sans parfum)]

 

 

[transcription phonétique:]

 

Ouda ouiédinionnaya oupala outrom.

Outka oukhnoula ouksousnym oukoussom.

Oukha oukhoudchilas’ ougarnym ouglom.

Ouj oujinal oubitym ougriom.

Ourod oudaril ouzkim outiougom.

Ounylo oulitsa oudavila oura.

 

[traduction littérale:]

 

La ligne à pêche isolée est tombée ce matin.

Le canard poussa des « ouf » sous la morsure vinaigrée.

La soupe de poisson empira sous l’enfumement du coin.

La couleuvre soupa d’une anguille tuée.

L’affreux a frappé d’un étroit fer à repasser.

Morose, la rue a étouffé un « hourrah ».

 

Voici un « sonnet » inédit daté du 10 mai 1914 :

 

Sonet

 

Kukumismatičeskaja spiral‘

Labusalutičeskaja parabola nikak ne najdet ni golovy svoej, ni xvosta.

Lavrentij, naudandra, lumuzuxa, direkeka! Diri – Keka! Di-ri-ke-ka!

 

[traduction littérale :]

La spirale koukoumismatique

La parabole laboussaloutique ne trouvera pas du tout ni sa tête, ni sa queue.

Lavrenti, naoudandra, loumouzoukha, dirékéka! Diri – Kéka! Di- ri – ké – ka!23

Ces recherches onomatopéiques ne sont pas d’ailleurs le propre des futuristes en Russie. Rappelons-nous que le théoricien du Symbolisme, le poète et romancier Andreï Biély a publié en 1922 à Berlin un ouvrage appelé précisément Glossolalie.

Est-ce que Kandinsky ne pourrait pas adhérer à la formulation suivante, prise au hasard dans le texte inspiré de Biély :

« Il est en nous une conscience du son, tel un nouveau-né, elle ouvre à peine les yeux sur l’infini du monde amorphe qui se dresse.

L’amorphe me regarde et me jette une miette de mot banal. Mais je ne suis ni ignorant ni barbare. Simplement je ne suis pas Hellène, je suis né Scythe au monde des consonances, je commence seulement à m’appréhender dans ce nouveau monde qui s’offre, sphère en tourmente, aux mille yeux, sur lui centré. Cette sphère, ce monde, c’est ma bouche. Les sons la traversent. Ce sont des remous de chaleurs aériennes, de nébuleuses : nuls sons distincts. »24

 

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Pour ce qui est des rapports de Kandinsky à la France, ils ont été constants. Et très tôt. Kandinsky expose régulièrement aux Salons d’automne entre 1904 et 1907 et est l’objet de nombreuses critiques plutôt louangeuses (en particulier de Roger Marx). Il habite Paris ou à Sèvres en 1906 et 1907, avec Gabriele Münter. Surtout, Les Tendances Nouvelles, organe officiel illustré de l’Union Internationale des Beaux-Arts, de Lettres, des Sciences et de l’Industrie (patronné par Paul Adam, Auguste Rodin et Vincent d’Indy), publient entre 1906 et 1909 trente-trois bois gravés de Kandinsky. D’autre part, cent neuf œuvres de l’artiste russe font sensation à l’exposition « Le Musée du Peuple », organisée à Angers en 1907 par le rédacteur des Tendances Nouvelles, Alexis Mérodack-Jeaneau (est montré le célèbre tableau La vie mélangée[intitulé ici La confusion des races])25.

Il est bien connu également que Kandinsky mettra en avant la peinture française – Cézanne, Matisse, Delaunay. Avec Robert Delaunay, il est même en rapport étroit avant 1914 et on trouve des échos d’ »orphisme » dans plusieurs œuvres.26

Comme je l’ai brièvement mentionné au début, Kandinsky après 1933 rencontre les artistes parisiens, mais aussi les poètes, en particulier Breton. Il est marqué par l’iconographie surréaliste de Miro, lui dont la poétique picturale et littéraire alogique des années 1910 avait annoncé une nouvelle révolution mentale et esthétique.27 Breton aurait pu voir dans le « principe de la Nécessité Intérieure » (printsip Vnoutreinneï Niéobkhodimosti / das Prinzip der Inneren Notwendigkeit), proclamé par Kandinsky dès 190928 une idée qui annonçait sa propre « dictée de la pensée ». Mais le pape du Surréalisme aurait dû fermer les yeux, lui l’athée militant, devant la visée spirituelle de Kandinsky pour qui l’artiste « doit se détourner du corporel pour servir le spirituel« 29. D’ailleurs Breton, s’il avait connu les idées métaphysiques des tenants de l’avant-garde russe – Kandinsky et Malévitch étant les personnalités les plus saillantes – se serait étranglé d’indignation, lui qui, à propos de la célèbre phrase de Braque « la règle corrige l’émotion » – pouvait s’écrier : « Il doit encore y avoir une quelconque idée de Dieu là-dessous »30, lui qui s’est fâché avec Lacan et l’a voué aux gémonies pour avoir osé se marier à l’église!…Mais les interférences, n’est-il pas vrai? – se font souvent sur des malentendus.

Je voudrais conclure ce trop rapide survol de « Kandinsky et la France » en rappelant que Kandinsky a écrit quelques poèmes en prose en français. En voici deux exemples :

 

LE FOND

 

Une longue ficelle ne faisait que des neouds.

Tant mieux.

La question funeste dans ce cas est restée juqu’à la toute dernière minute sans réponse :

Où est le premier nœud?

Il me vient une idée audacieuse :

Le premier nœud n’est nulle part.

Autrement : je suppose

La longue ficelle a commencé du commencement par le deuxième nœud.

Ce serait simple :

Alors le deuxième nœud serait le premier.

Le quatrième serait le troisième.

Le cinquième le quatrième.

Soyez assez aimable pour me croire.

Mais voici une difficulté :

Où se trouve le deuxième nœud?

Alors il serait bien possible que ce fût le troisième nœud qui soit le premier.

Alors le quatrième serait le deuxième.

Le cinquième serait le troisième.

Et le sixième le quatrième.

L’heureuse solution!

Un obstacle :

Uù se trouve le troisième nœud?

Et alors :

Le tout dernier nœud de cette toute dernière minute – quel est son numéro?

C’est ainsi que la philosophie et les hautes mathématiques se rencontrent dramatiquement.

La tête est silencieuse.

Le cœur se tait.

Mais voilà quelqu’un derrière la porte…

Entrez!31

 

Paris, en juillet 1938

 

 

Voici un second exemple de poème en prose kandinskyen en français, daté de « Paris Mars 1939 »35 :

 

LE SOURD QUI ENTEND

 

Comment dois-je raconter cette histoire?

Elle est bien simple – C’est pourquoi elle est compliquée.

La simplicité – Voilà la difficulté.

Les choses les plus simples sont toujours les plus compliquées.

Et inversement.

Si je vous dis : au bord d’une grande route se trouve une petite pierre.

Et que pensez-vous : est-ce simple ou compliqué?

Et que pensez-vous, qu’est-ce qui augmente – la simplicité ou la complication.

Si je vous dis : une petite pierre se trouve au bord d’une grande route?

J’ai mon opinion à moi.

Le plus simple et le plus compliqué serait de dire :

ROUTE-PIERRE. (Et après quelques secondes) GRANDE-PETITE.

C’est de l’impressionnisme spirituel.

Répétez encore une fois (une fois suffit)

ROUTE-PIERRE (sept secondes) GRANDE-PETITE.

La simplicité embrasse la complication.

Et inversement.

Il faudrait seulement avoir de l’oreille.

Arrêtez-vous un instant sur la grand-route, et regardez un instant la petite pierre.

Regardez avec l’oreille.

Le sourd le comprend mieux encore.

 

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Il est évident que, pour un peintre, l’Italie ne peut être qu’une patrie spirituelle. Kandinsky a séjourné à plusieurs reprises dans ce pays. En décembre 1905, il écrit au peintre Fiodor Roehrberg que sa prochaine adresse est « Milano Poste restante »36.

C’est surtout après 1930 que l’Italie deviendra un lieu privilégié pour les visites et les vacances. Mais un fait remarquable des interférences russo-germano-italiennes chez Kandinsky, cest le fait que Über das Geistige in der Kunst est traduit en italien dès 1922 par Di Cesaro, mais ne paraîtra à Rome qu’en 1940.

D’autre part, « les relations amicales entre Marinetti et Kandinsky s’expliquent par la fidélité de Kandinsky à un mouvement antérieur à 1914 [le futurisme], très proche de l’avant-garde russe. De plus, le futurisme est le seul mouvement capable de concurrencer à Paris le tout-puissant cubisme. Il y a également les connivences idéologiques entre les futuristes et Kandinsky, ainsi qu’une indiscutable offensive de séduction de la part de l’artiste pour obtenir de Rome ou de Venise une grande rétrospective.

La technique de sable mêlé à la peinture, adoptée par Kandinsky à son arrivée [à Paris] est conforme au discours de l’art mural que tiennent Fillia et Enrico Prampolini. »37

Il est évident que ce qui attirait Kandinsky dans l’Italie fasciste, ce n’est aucunement la politique37bis, mais le fait qu’il y avait là un ensemble magnifique d’abstraction dont les tenants voyaient en lui un des pionniers de cette nouvelle forme d’art au XXème siècle37ter. « Le peintre italien Prampolini l’appelle le Giotto de notre temps et il entend ainsi : le renouvellement de la peinture par Kandinsky »38

 

Une interview de Kandinsky paraît dans Il Lavoro fascista du 28 juillet 1934, où il n’est question que d’art :

« Le fait mystérieux de l’art abstrait […] l’apparente au mystique. […] Je suis certain que le sentiment mystique trouvera son expression à l’avenir dans une forme abstraite.

                     -Je doute cependant que ce soit l’avis de Sa Sainteté Pie X, partisan du concret, y compris en art [dit l’interviewer]

Le peintre sourit légèrement, mais il s’empresse de déclarer :

                   – Personnellement, je ne pratique pas ce que l’on appelle l’art sacré. Et je n’aspire pas non plus à la représentation de la nature […] L’art, selon moi, n’est que le développement d’idées déterminées, de même que dans la nature les êtres sont le développement définitif de germes déterminés. »39

Répondant au livre du défenseur de l’abstraction dans l’Italie du début des années 1930, Carlo Belli, Kn, paru à Milan en 1935, dans lequel l’auteur proposait une « interpretazione dell’arte astratta […] nel senso neo-platonico cristiano di una belleza ideale »40 et rattachait, en particulier, l’abstraction de Kandinsky au symbolisme, l’auteur de Du Spirituel dans l’art s’inscrit en faux contre cette étiquette de symboliste :

« On a affirmé assez souvent que je m’occupe dans ma peinture ‘des états de mon âme’ et que je fais des ‘portraits’ de cet état.

C’est vraiment une grave erreur! Je n’ai jamais eu l’intention de faire de pareils portraits et non plus de faire de la peinture ‘symboliste’. Si je dis que ‘l’angulo acuto manifesta calore, quello retto fredezza’ etc., j’opère avec les formes et les couleurs sans jamais penser à vouloir faire des récits – soit des récits symboliques.

Chaque forme a une forme spéciale et un ‘contenu’ spécial, parce que elle est un être vivant, comme toutes les formes de l’univers. Mais ça serait tout – à – fait faux de penser à ce contenu quand on travaille ou quand on regarde une toile.

Je mange les bananes parce que je les aime manger, mais non parce que elles possèdent une quantité exactes de vitamines.

Je prends la couleur jaune et je lui donne une forme non parce qu’elle est un ‘colore terrestre di forza espansiva’, mais parce que j’aime en ce moment de la mettre sur l toile et lui donner une forme.

J’ai dit depuis très longtemps que mon rêve unique est de faire de la epinture [sic] qui est un être vivant…e basta! »41

 

 

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Sur l’exemple de Kandinsky, écrivain russe et allemand, on peut voir une osmose s’opérer, des modes de pensée, des cultures s’interpénétrer et s’enrichir. A cette configuration russo-allemande de base vient s’ajouter l’apport français qui est fait à la fois d’interférences culturelles et d’une volonté d’intégrer la strate linguistique française à son mode d’expression verbal. Dans le cas de l’Italie, il s’agit simplement d’aller à la rencontre des sources byzantines, des sources renaissantes et des sources de l’abstraction.

Je me suis attaché à l’écrivain Kandinsky. Il faudrait faire un autre exposé, du point de vue des transferts quadrangulaires picturaux, l’imprégnation du Jugendstil, l’impressionnisme et le fauvisme français, l’exemple du pandynamisme futuriste italien, l’accueil du biomorphisme et du surréalisme dans le milieu des années 1930.

C’est aussi dans la métamorphose de ces diverses strates esthétiques en une œuvre idiolectique que Kandinsky apparaît comme une figure paradigmatique des transferts culturels européens.

 

 

1 Catalogue Kandinsky et la Russie, Martigny, Fondation Pierre Gianadda, 2000, p. 11-18; version anglaise abrégée : « Vasilii Kandinsky, a Russian Artist in Germany and France », dans : Experiment (Los Angeles, Charles Schlacks, Jr.), 2002, vol. 8, p. 23-31

2 Voir, par exemple, « La Papauté et la Question romaine », Revue des Deux Mondes, t. V, 1^er janvier 1850; sur les écrits politiques de Tiouttchev en français, voir : Litératournoié nasledsto.Tom dévianosto se »moï : Fiodor Ivanovitch Tiouttchev [L’Héritage littéraire, tome 97 : Fiodor Ivanovitch Tiouttchev], Moscou, Naouka, 1988, livre I, p. 183-255 (beaucoup de documents, en particulier les lettres, sont données dans l’original français)

3 « Le plus russe et le plus remarquable des théologiens ne pouvait pas imprimer ses ouvrages en Russie, dans sa langue maternelle; la censure ecclésiastique ne permettait pas de les imprimer. Et les ouvrages de théologie de Khomiakov ont paru à l’étranger en langue française.[…] Les œuvres théologiques de Khomiakov furent traduites ensuite en langue russe » (Nicolas Berdiaev, Khomiakov, Lausanne, L’Age d’Homme, 1988, p. 61-62) . Voir aussi : A. Gratieux, « La défense de l’Eglise. Les brochures polémiques en français », in A.S. Khomiakov et le mouvement slavophile, Paris, Cerf, 1939, t. II, p. 125 sq.

4 Cf. Les œuvres de Michel Bakounine, 6 volumes, Paris, Stock, 1895, 1903, 1908, 1910, 1911, 1913

5 De très nombreuses lettres de Tourguéniev sont en français, voir les treize volumes de lettres dans ses Œuvres complètes en vingt-quatre volumes, Moscou-Léningrad, 1961-1968 (les lettres en français sont données dans l’original)

6 Voir :Marianne Werefkin, Lettres à un inconnu , Paris, Klincksieck, 1999 (édition et présentation de Gabrielle Dufour-Kowalska)

7 F.M. Dostoïevski, Œuvres complètes (en russe), Paris, Bibliotéka « Illioustrirovannoï Rossii », 1933, t. XV, p. 137-138

8 Ibidem, p. 137

9 Sur la fortune du poète allemand Kandinsky, je me permets de renvoyer à mon article « L’écriture de Kandinsky », dans le catalogue Kandinsky, Paris, RMN, 1997, p. 152 sqq. (version italienne : « La scrittura di Kandinsky », in : Kandinsky, Milan, Mazzota, 1997, p. 31 sqq. Parmi les éditions récentes de Klänge, voir celle, bilingue, préfacée par Jean-Christophe Bailly : Kandinsky, Klänge (poèmes traduits de l’allemand par Inge Hanneforth et Jean-Christophe Bailly), Paris, Christian Bourgois, 1987. Les pièces de théâtre (les « compositions pour la scène ») de Kandinsky et ses écrits sur le théâtre (en russe et en allemand, avec traduction française) ont été publiés par Jessica Boissel : Kandinsky, Du théâtre,Über das Theater, O teatre, Paris, Adam Biro- Cologne, DuMont Schauberg, 1998

10 Voir : Georgia Illetschko, Kandinsky und Paris. Die Geschichte einer Beziehung, Munich-New York, Prestel, 1997

11 RGALI [Archives nationales de Russie, Moscou], fonds 941, inventaire 10, unité de conservation, 267, p. 5

12 Will Grohmann, Vassily Kandinsky. Sa vie, son œuvre, Paris, Flammarion, 1959, p. 9

13 Le dossier de cette première version allemande comportant une copie de copiste en gothique, des pages manuscrites de Gabriele Münter et de Kandinsky, des pages dactylographiées – le tout formant le texte in extenso -, se trouve dans les archives du Lenbachhaus à Munich.

14 « Oh, comme je me sens à la fois russe et pourtant non-russe! Combien de choses me mettent en état presque de pleurer et combien de choses forcent mon cœur à battre plus fort. Comme le peuple est autre ici. Comment se fait-il que la vie soit aussi plus intense et plus prenante? » (Archives du Lenbachhaus)

15 Will Grohmann, Vassily Kandinsky. Sa vie, son œuvre, op.cit., p. 92

16 Jean Arp, « Kandinsky le poète », in : Wassily Kandinsky (éd. Max Bill), Paris, 1951, p. 90

17 Kandinsky, Klänge, op.cit., p. 8

18 RGALI [Archives nationales de Russie, Moscou], fonds 237

19 RGALI [Archives nationales de Russie, Moscou], fonds 237, inventaire 1, unité de conservation 56, feuille 2 verso

20 Ibidem, feuille 3 verso

21 Archives du Lenbachhaus, Munich

22 Kroutchonykh, in : Vzorval’ [Explosant] (1913), cité ici d’après Die Manifeste und Programmschriften der russischen Futuristen (Hrsg. Vadimir Markov), Munich, Wilhelm Fink, 1967, p. 61; dans sa Déclaration du mot comme tel [Déklaratsiya slova kak takovogo] (1913), Kroutchonykh donne encore un exemple glossolalique du flagellant Chichkov :

                         « namos pamos bagos »…

« ghérézone drovolmirié zdrouvoul

« drémilié tchérézondro fordeï »

                         in : ibidem, p. 67

23 Les poèmes en prose russes se trouvent dans les Archives Kandinsky du Centre Georges Pompidou

24 André Biély, Glossolalia (1922), cité ici dans la traduction de Catherine Prigent : André Biély, Glossolalie, Caen, Nous, 2002, p. 37

25 Voir : Christian Derouet, « Basile Kandinsky et Les Tendances Nouvelles à Angers en 1907 », in : Kandinsky, Paris, RMN, 1997, p. 139-147

26 A ce sujet, je me permets de renvoyer à mon article « Robert Delaunay et la Russie », dans le catalogue Robert Delaunay. 1906-1914 De l’Impressionnisme à l’Abstraction, Paris, Centre Georges Pompidou, 1999, p. 71-72

27 Voir Vivian Endicott Barnett, « Kandinsky und die Naturwissenschaft : Die Einführung biologischer Motive in der Pariser Periode », dans le catalogue Elan Vital oder das Auge des Eros. Kandinsky, Klee, Arp, Miro, Calder, Munich, Haus der Kunst, 1994, p. 39-55

28 V.V. Kandinsky,  » Sodierjanié i forma » [Le contenu et la forme], dans l’almanach 1909-1910. Salon 2. Miejdounarodnaya khoudojestviennaya vystavka, Odessa, 1909, p. 15-16 [Traduction en français, castillan et catalan dans les catalogues Le Symbolisme russe, El Simbolismo ruso, El Simbolisme rus, Bordeaux, Madrid, Barcelone, 2000-2001]. Voir aussi : V.V. Kandinsky, O doukhovnom v iskousstvié (jivopiss’)[Du Spirituel dans l’art (peinture)], dans le recueil Troudy vsiérossiiskogo siezda khoudojnikov [Actes du Congrès des artistes de toute la Russie],Pétrograd, t. I, 1914, p. 47-76

29 V.V. Kandinsky, O doukhovnom v iskousstvié (jivopiss’)[Du Spirituel dans l’art (peinture)], op.cit., p. 48

30  André Breton, Le surréalisme et la peinture [1928], New York, 1945, p. 34

31 Archives Kandinsky, Centre Georges Pompidou

35 Archives Kandinsky, Centre Georges Pompidou

36 Lettre de Kandinsky à F.I. Roehrberg, du 2 décembre 1905 – RGALI [Archives nationales de Russie, Moscou], fonds 769, inventaire 1, unité de conservation 431, fonds K.V. Kandaourov,

37 « Le second futurisme et l’appel de l’Italie », dans le catalogue Kandinsky, Paris, Centre Georges Pompidou, 1984 (par les soins de Jessica Boissel et de Christian Derouet), p. 360

37bis Je voudrais rapporter ici les propos de Janine Bouissounouse, qui rendit visite en tant que journaliste (« farouchement antifasciste »), à Marinetti en 1932 : »C’est curieux, pendant tout le temps que j’ai passé avec Marinetti, je n’ai pas eu l’impresion, une minute, d’écouter un fasciste. Il parlait une autre langue, il semblait ignorer les slogans. Il recréait le fascisme, le sublimait, il en faisait sa chose.

Pendant la guerre, je me promenais un jour dans Paris avec Montherlant. Comme d’habitude, il rêvait tout haut. Il divaguait. A un certain moment, il m’a dit que la Croix du Christ était le symbole de la mort, et la croix gammée, le symbole de la vie. Je n’ai pas considéré Montherlant comme un nazi. Lui, comme Marinetti, était en marge du réel, ce qu’il disait, c’était de la littérature. » Janine Bouissounouse, « Rencontre avec Marinetti », dans Présence de Marinetti, Lausanne, L’ Âge d’homme,1982, p. 576

37ter Voir Nathalie Vernizzi, « Gli sviluppi della pittura astratta in Italia fra le due guerre », dans son livre Razionalismo lirico. Ricerca sulla pittura astratta in Italia, Milan, Vanni Scheiwiller, 1994, p. 193-274

38 Will Grohmann, op.cit.

39 « Lettres de Paris. Le peintre Kandinsky et ses idées sur l’art » (traduit par François-Michel Gathelier), dans le catalogue Kandinsky, Paris, Centre Georges Pompidou, 1984, op.cit., p. 360

40 Nathalie Vernizzi, Razionalismo lirico. Ricerca sulla pittura astratta in Italia, op.cit., p. 220

41 La lettre de Kandinsky à Carlo Belli, écrite en 1935 en français (la syntaxe et l’orthographe sont celles de l’original) est publiée par Nathalie Vernizzi dans son ouvrage cité plus haut Razionalismo lirico. Ricerca sulla pittura astratta in Italia, p. 220-221