Qué es un ícono?

A lo largo de los veinte siglos de cristianismo, Cristo se ha convertido en la piedra angular de la representación de lo divino o de las realidades espirituales, léase metafísicas. Durante los últimos tres siglos del primer milenio, como consecuencia de la violenta crisis de la doctrina de los iconoclastas, la Iglesia desarrolló una teología de la imagen que justifica la representación del Dios-Hombre. La tradición iconográfica que se afianzó en el Oriente ortodoxo donde aún subsiste, apoyándose en un consenso dogmático de la Iglesia, se ha ido transformando poco a poco en el Occidente católico romano en provecho de las diferentes corrientes e individualidades que se han manifestado en épocas diferentes en las diversas culturas que lo conforman.

Después del concilio de Trento, las dos tradiciones de las representaciones cristológicas: la oriental, fundada sobre cánones y una técnica muy estrictos, totalmente distinta a la pintura « profana » – y la occidental, en la cual la pintura religiosa, que no está separada de la pintura en general, tiene un valor edificante.

Se puede representar al Dios-Hombre?

La división entre Occidente y Oriente en el mundo cristiano se estableció, en gran parte, como consecuencia de la cuestión de la imagen, y primordialmente de la imagen del Hijo de Dios. Partiendo del judaísmo, para el cual toda imagen es prohibida por cuanto es susceptible de provocar idolatría, pero evolucionando en el mundo greco-romano en el cual hay una profusión de representaciones de dioses o semidioses, el cristianismo, hasta el siglo V, desarrollará de manera difusa y un tanto anárquica, un arte con imágenes que representan a Cristo, María y los santos de una manera “realista” o simbólica: cruz, cordero, vid.  El culto a los muertos en Egipto, en Roma, en Siria, tuvo una gran influencia en la formación de la iconografía cristiana en términos generales.

Hasta el concilio iconoclasta de Constantinopla en 754, convocado por Constantino V, llamado Coprónimo, no existía ninguna doctrina eclesial relacionada con las imágenes sagradas. Se constata que algunos fieles las rechazaban y otros las aceptaban. La iconografía de Cristo se establece poco a poco. Con anterioridad al siglo IV, no había más que representaciones, podría decirse, didácticas; episodios de la vida de Jesús, y luego, después del primer Concilio Ecuménico de Nicea en 325, a medida que el cristianismo se iba oficializando, aparecen las escenas de la pasión e inclusive, la representación de Cristo Rey.

Los comienzos del arte cristiano que conocemos se remonta al período que va desde finales del siglo I hasta principios del siglo III. Se encuentran algunas pinturas funerarias en diversas catacumbas del subsuelo romano, esos cementerios cristianos que eran verdaderas ciudades subterráneas. (Fuera de Roma, se encuentran también en Nápoles, Sicilia, Malta, Túnez y Egipto). Las primeras representaciones parietales asimilan la imaginería pagana siguiendo modelos greco-romanos. Antes de la mitad  del siglo IV, la mayor parte de los episodios de la vida de Cristo que se representaban eran ilustraciones de su vida pública, de sus milagros; no existe representación ni de la pasión ni de la realeza de Cristo. En términos generales, las obras paleocristianas no reflejan la angustia de la muerte ni los dramas del mundo. Cristo adquiere los rasgos míticos de Orfeo (quien, como él, descendió a los infiernos), de un joven enseñante, o del Buen Pastor (catacumbas de santos Pedro y Marcelino, Roma, segunda mitad del siglo III, y de san Calixto, siglo III). Según el profeta Ezequiel (Ez 34, 12): « Como un pastor vela por su rebaño cuando se encuentra en medio de sus ovejas dispersas, así velaré yo por mis ovejas », idea retomada por san Juan « Yo soy el buen pastor »(Jn 10, 11). El Buen Pastor tiene los rasgos del Hermes (Mercurio – Nota del traductor) griego. Se encuentra también al Cristo-Helios con los rasgos de Febo (Apolo – Nota del traductor) que conduce una yunta (grutas vaticanas, Roma, finales del siglo III). De la misma manera, se adaptó una iconografía a la vez simbólica y emblemática y no « hierohistórica ». De esta manera, el pez, el cordero, la paloma, la vid, se convierten en emblemas cristológicos por excelencia. El acróstico de la palabra griega ichtus [pez] permite leer: « Jesucristo, Hijo de Dios, Salvador ». El Pez-Cristo se encuentra por todas partes : en los frescos (capilla A2 de la catacumba de San Calixto, siglo I), en sarcófagos, en jarras, en amuletos. El pez se transforma a veces en delfín, el animal que, según el historiador griego Heródoto, salvó al poeta Arión de morir ahogado en las profundidades del mar. El Cordero Pascual reemplaza también, durante siglos, la imagen directa del Dios-Hombre de la misma manera que la paloma se convertirá en seguida en el símbolo del Espíritu Santo. A partir del texto de san Juan « Yo soy la vid, vosotros los sarmientos »(Jn 15, 5), se representaron, tanto a manera de decoración como de emblema, los motivos derivados de la viña. La cruz latina, no aparecerá sino hasta la primera mitad del siglo IV. De esta manera, antes de las primeras definiciones dogmáticas de Cristo, el arte cristiano se acoge a una iconografía sobria tanto en el trazo como en el color, que apunta a lo simbólico y a lo abstracto en contraste con la estética naturalista que dominaba en la época.

El siglo IV ve triunfar al cristianismo en 380 como religión oficial del imperio romano; Constantinopla, fundada en 324, se convierte, a finales del siglo, luego de la separación definitiva de Oriente y Occidente, en la capital del imperio bizantino; los dos primeros Concilios Ecuménicos, el de Nicea en 325 y el de Constantinopla en 381, permiten determinar la manera de representar a Cristo: él es la imagen de Dios Padre « El que me ha visto a mí, ha visto al Padre », (Jn 14, 9); los Padres de la Iglesia, como san Basilio de Cesarea (san Basilio el Grande), san Juan Crisóstomo, san Gregorio de Nacianzo, (san Gregorio Nacianceno), desarrollan, precisan y amplifican la doctrina cristológica.

El arte bizantino cristiano se impuso durante los mil años de historia de Bizancio, la cual se termina con la toma de Constantinopla por los turcos en 1453, pero actualmente continúa manifestándose en todos los países donde aún existe la cultura ortodoxa (Grecia, Rusia, Ucrania, Serbia, Rumania, Armenia, Siria, Egipto, Etiopía).

En el siglo IV, san Basilio el Grande afirmó que « el honor rendido a una imagen se refiere al prototipo » [Hè tès eikonos timè épi ton portotypon diabainei][1] En efecto, en la teología ortodoxa del ícono hay que distinguir entre el Prototipo, que es la Divinidad en su Trinidad, y las imágenes arquetipos que son una emanación del Protipo único. Es a partir de estas imágenes arquetípicas que se crearon los modelos canónicos que sirven de referencia para todas las representaciones apográficas que se suceden a lo largo de los siglos.

De esta manera, el Prototipo es único. Es la luz de los tres soles de la Santísima Trinidad. Esta luz es indescriptible. Como lo dice, siguiendo la tradición, un iconógrafo ruso de la segunda mitad del siglo XX, el monje Gregorio Krug: « Dios es totalmente irrepresentable en su ser, impenetrable en su esencia e inconocible. Él está, se podría decir, revestido de las tinieblas inexpugnables de la impenetrabilidad. »[2]

Lo que es accesible de esta luz increada, son las irradiaciones de la gracia divina cuya energía sofiánica (llena de sabiduría –  Nota del traductor) organiza el mundo y lo ilumina. Es a esta luz del mundo de la imagen, luz de la parusía, a la que tienen acceso, por la ascética espiritual, los santos, los que alcanzan la semejanza angélica. Es ésta la luz que fulguró en el Monte Tabor y que, en el siglo XIX, abrasó a san Serafín de Sarov. Es de ella de la cual la tradición ostenta la legitimidad de la representación, representación accesible al hombre bajo la forma de imágenes arquetípicas hierosimbólicas. Si la imagen de la gloria prototípica, primera absoluta, es impenetrable a nuestros ojos y a nuestro entendimiento carnal, la encarnación del Hijo del Hombre entreabrió el velo que desesperadamente cubre la majestad insostenible del Deus absconditus.

Los emperadores bizantinos se sirven de las imágenes sagradas, sobre todo la de Cristo, para expresar y propagar ideas religiosas y políticas.  La Iglesia, ella, no se pronunció de manera universal. Se observa, en el siglo IV rechazos de toda representación de lo divino o de lo sagrado sobre los muros de las iglesias (Sínodo local de Elvira en España, entre 305 y 312; carta de Eusebio a Constancia, hermana del emperador Constantino; textos de san Epifanio de Chipre…). En cambio, el Concilio Quinisexto (en Trullo), que tuvo lugar en Constantinopla en 692, afirma en el canon 82 que hay que representar a Cristo, no bajo la forma simbólica del cordero, tal como existía sobre todo en Occidente, sino « según su aspecto humano » « kata ton anthropinon typon« ). Frente a la prohibición de la imagen divina y sagrada entre judíos y musulmanes, quienes no cesaban de polemizar contra la idolatría cristiana, los Padres del Quinisexto oponen, a lo que consideran como religiones de la Ley, una religión de la gracia.

El Concilio Ecuménico de Éfeso en 431, y el de Calcedonia en 451, habían confirmado, en contra de Nestorio, los partisanos de Arius y los monofisitas, que Cristo es a la vez verdadero Dios y verdadero hombre, así como el lugar de María, como Madre de Dios, (Théotokos) en la economía divina. De esta manera, se puede ver en la iglesia de Santa María la Mayor en Roma, todo un ciclo de imágenes que subrayan la divinidad del Niño y la importancia teológica de su Madre.

Cuando, en 726, el emperador León III hace destruir el ícono de Cristo sobre la gran puerta de bronce de su palacio y la reemplaza por una cruz con un epigrama afirmando que « el emperador no puede admitir una figura (eïdos) de Cristo sin voz y sin aliento » y que las escrituras se oponen a toda imagen de Cristo según su naturaleza humana, comienza la guerra contra los íconos que provocaron, entre los « veneradores de imágenes » (iconódulos) y los « rompedores de imágenes » (iconoclastas) querellas y luchas sangrientas que se prolongaron desde el reinado de Léon III el Sirio (717-741) y el de su hijo Constantino V Coprónimo (741-775). El primer Concilio iconoclasta de 754, que tuvo lugar en Constantinopla en el palacio de Hiera, declara como herética la fabricación y la veneración de íconos en general. En 764, Constantino V Coprónimo hizo destruir todas las imágenes de los seis Concilios Ecuménicos y las reemplazó por una representación de los juegos del hipódromo y de su cochero preferido! Hubo, entre 780 et 815, una pausa y un regreso a las prácticas iconófilas. Es entonces cuando se pudo realizar en 787, en Nicea, el VII Concilio Ecuménico que consagró dogmáticamente el culto a las imágenes: « El que se prosterna delante de un ícono se prosterna delante de la hipóstasis del que está representado o inscrito en él. »

Pero el emperador León V el Armenio reunió en 815 un segundo Concilio iconoclasta en la catedral de Santa Sofía, presidido por el patriarca Teodoto. No fue sino en 843 cuando se restableció definitivamente en la Iglesia « el triunfo de la ortodoxia », es decir, la veneración de los íconos.

Frente a las posiciones iconoclastas que se apoyaban en interpretaciones teológicas muy sutiles, la Iglesia « ortodoxa », a su vez, tuvo que elaborar una teología del ícono en la cual la representación de Cristo quedaba justificada por su encarnación.

La audacia de querer reflejar la gloria divina en las producciones humanas es legítima, como dice san Pablo en su segunda epístola a los corintios (2 Co 3, 18): « Mas todos nosotros, que con el rostro descubierto (tèn doxan Kuriou katoptrizoménoi), reflejamos como en un espejo (tèn autèn eikona) la gloria del Señor. » Y en otra parte, (2 Cor 4, 6), san Pablo precisa: « Pues el mismo Dios que dijo : De las tinieblas brille la luz, ha hecho brillar la luz en nuestros corazones, para irradiar el (pros photismon) conocimiento (tès gnôséos) de la gloria de Dios que está en la faz de Cristo ». La legitimidad de una gnosis sagrada a través de la iconografía está, pues, oculta en el misterio de la encarnación, en el Dios hecho hombre, principio central de la religión cristiana.

              San Juan Damasceno, que vivió en el siglo VII, y que fue el primer gran teólogo de las imágenes sagradas, consagró tres tratados a la defensa de la imagen sagrada contra la tentación nihilista iconoclasta y justificaba así la posibilidad de representar al Dios-Hombre:

« Cuando tú veas al Incorporal volverse hombre a través tuyo, entonces tú harás la representación figurativa (ektupôma) de su forma humana; cuado el Invisible se vuelve visible por la carne, entonces tú representarás (eikoniseis) la semejanza del que se volvió visible […] Cuando el que existe desde toda la eternidad en la forma de Dios se haya despojado asumiendo la forma de esclavo, volviéndose de esta manera limitado en cantidad y calidad, habiendo revestido la marca (karaktèr) de la carne, entonces represéntalos sobre una plancha y expón a la vista de todos a Aquél que ha querido aparecer. Representa su nacimiento de la Virgen, su bautismo en el Jordán, su Transfiguración en el monte Tabor […] Pinta todo por la palabra y por los colores. »[3]

Y en otra parte el damasceno afirma: « Contemplando (théôrountés) la marca carnal, nosotros nos representamos (énnooumèn), tanto como ello es posible, la gloria divina. »[4]

La justificación teológica de la representación de lo divino fue establecida por el santo higumenio (?) del monasterio de Stoudion, Teodoro, y sobre todo por el patriarca Nicéforo. Para Teodoro el Stoudionita, Cristo es descriptible en su hipostasio (persona – Nota del traductor) quedando indescriptible en su divinidad: « El arquetipo y la imagen, como la realidad y la sombra, no son idénticos […] La Divinidad es adorada y glorificada conjuntamente con el cuerpo del Señor, en razón de la conjunción de las naturalezas puesto que ella está sometida al contorno de la carne […] Si  […] alguien dice que la Divinidad está presente en la imagen, no peca en absoluto, puesto que ella está también presente en la forma de la cruz y en los otros objetos consagrados. La Divinidad no está presente en la imagen por una unión de naturaleza puesto que no se trata de una carne divinizada; ella no está presente en la imagen más que por una participación relativa, por una participación en la gracia y el honor. »[5]

Uno de los argumentos originales de san Nicéforo el Patriarca es hacer del ícono una matriz donde viene a descansar el Indescriptible, de la misma manera que Dios Hijo bajó al seno de la Virgen.[6]

La audacia que es para el hombre la representación simbólica en la imagen de las realidades divinas no es posible, para el cristiano, ya lo he dicho, más que por el hecho de que Dios se hizo hombre. El hombre lleva impresa, desde su creación, la imagen y la semejanza de Dios, el ícono arquetípico dado por Dios, ícono sin cesar ensombrecido por las tinieblas del pecado, pero que es la fuente anamnésica inagotable que legitima toda representación del ser divino figurativa o discursivamente. Citando una vez más al monje Gregorio Krug : « La imagen y la semejanza de Dios, que en la caída misma del hombre, no pueden consumirse y deben renovarse inagotablemente, revivir, purificarse y, por la acción de la gracia y de la ascesis del hombre, ser de cierta manera, pintadas incansablemente en las profundidades del espíritu. Por la ascesis, suprema semejanza, la imagen de Dios se inscribe en el trasfondo del hombre y este esfuerzo constructivo, ininterrumpido e inalienable, es la condición fundamental de la vida del hombre, una especie de huella de la imagen de Cristo en los fundamentos del alma. »[7]

Este ícono arquetípico sobre el cual se había extendido un velo de oscuridad ha sido plenamente restaurado por la encarnación del Dios de la Gloria. Escuchemos una vez más al monje Gregorio: « Cristo, en su encarnación, aparece como el restaurador de la imagen divina en el hombre y se puede decir que es más que el restaurador; es la ejecución y la realización total y perfecta de la imagen de Dios, ícono de íconos, la fuente de toda imagen santa, la imagen que no ha sido hecha por la mano del hombre (aquiropoeta), la Jerusalén viva. »[8]

Para la tradición ortodoxa, el primer arquetipo icónico, la primera imagen sagrada, fuente por excelencia y sello original de las representaciones sacras, es el ícono del Salvador Aquiropoeta, la Santa Faz que no ha sido hecha por la mano del hombre. Conocemos la bella historia, referida por la tradición según la cual se trata de la imagen impresa milagrosamente por el mismo Cristo sobre un lienzo (el Mandylion), para regalársela al rey Abgar de Edesa. El ícono de la Santa Faz Aquiropoeta que fue impresa milagrosamente por Cristo mismo sobre el Mandylion es, en consecuencia, para la tradición ortodoxa, el ángulo, la clave, « el sello original y la fuente de toda imagen »[9]. Es la luz del Tabor que arde en la imagen sagrada, luz pre-eterna que no se consume jamás, aun si la imagen sagrada no está a la altura de su abrasamiento. Porque al igual que el espejo, la imagen, producción humana, puede reflejar mal o inclusive deformar, pero su luz, que se refleja, no por esto se oscurece. El monje Gregorio dice al respecto: « Cuando las fuerzas se agotan en la creación de los íconos por falta de piedad o de fe, y que los íconos parecen perder la gloria de su dignidad celeste, ahí tampoco se opaca esta luz; continúa viviendo, está lista a aparecer de nuevo con toda su fuerza para  llenarlo todo con el triunfo de la Transfiguración del Tabor. Parece que nosotros actualmente también nos encontramos en el umbral de esta luz y a pesar de que aún sea de noche, la mañana se acerca. »[10]

 El ícono de la Santa Faz Aquiropoeta fue emparedada para librarla de la destrucción de los paganos. Este arquetipo es atestiguado en la ciudad de Edesa (hoy Urfa, en Armenia. – Nota del traductor) a partir de finales del siglo V hasta 944, fecha en la cual fue llevado triunfalmente a Contantinopla después de haber sido comprado por los emperadores Constantino VII, llamado Porfirogéneta y Romano I. Después del saqueo de Constantinopla en 1204, se pierde su rastro.

Las reproducciones de la  Santa Faz se multiplicaron. Entre ellas podríamos tal vez incluir la imagen impresa en la Sábana Santa de Turín. Los ejemplares más antiguos son: El Salvador Aquiropoeta de la escuela de Novgorod (siglo XII) y el de Rostov-Souzdal (siglo XIII) que se encuentra en la Galería Nacional Tretiakov en Moscú, o también la  Santa Faz de la catedral de Laon (siglos XII-XIII) (departamento del Aisne, Francia – Nota del traductor). En el siglo XX, el Mandylion de la Santa Faz del monje Gregorio Krug (1969, Ermitage du Saint-Esprit, Le Mesnil-Saint-Denis). Éstos dan testimonio, de manera esplendorosa, de la permanencia de este tema. Paralelamente, en la Iglesia de Occidente, se desarrolla el tema del Velo de la Verónica sobre la base de una tradición que se remonta al siglo IV según la cual Verónica (déformación de « Vero Icono« , verdadera imagen) habría enjugado con un lienzo el rostro de Cristo en su ascenso hacia el Gólgota. La faz de Cristo habría quedado impresa en este lienzo. Un Sudario de Santa Verónica (sin duda una obra serbia del siglo XIII) se encuentra en San Pedro en Roma. Este arquetipo está al origen de múltiples copias, desde el panel del Maestro de Santa Verónica que la representa sosteniendo el Santo Sudario (Munich, Alte Pinakothek) hasta la vigorosa Santa Faz de Rouault (1933, Paris, Musée National d´Art Moderne-MNAM).

El Salvador Aquiropoeta en la pintura de íconos es pues el modelo por excelencia del sentido que tiene en el ortodoxismo la veneración de todos los íconos en general, tal como fue definida en el VII Concilio Ecuménico de Nicea en 787. Es « el testimonio visible de la adjunción del principio humano, creado, al ser divino imperecedero »[11] No se trata de la adoración de la materia  misma de la cual está hecho el ícono, tampoco de la veneración de las planchas, de los colores, o de los pequeños cuadrados de los mosaicos, sino del esfuerzo espiritual « para elevar su atención contemplando la imagen hacia la fuente misma de la imagen – el prototipo invisible […] El ícono se convierte como en el símbolo de este mundo invisible, su sello tangible; el sentido del ícono es ser como la puerta luminosa de los misterios inexpresados, la vía de la ascensión divina. »[12]

Los iconoclastas consideraban la teología iconográfica como una blasfemia contra la Divinidad y subrayaban el peligro de que ésta se convirtiera en una perversión idólatra. Según esto, la tradición ortodoxa hizo muy bien la distinción entre la veneración, en griego proskynésis  (veneración), y la adoración (latreia) propiamente dicha que no se rinde sino a Dios. El pintor de íconos ruso Leonidas Ouspiensky, en su obra esencial  La  théologie de l’icône dans l’Eglise Orthodoxe (La teología del ícono en la Iglesia ortodoxa) (1960-1980), mostró bien cómo la traducción al latín de estos dos términos, « proskynésis » y « latreia« , por una sola palabra – « adoratio » se debió al desconocimiento por parte de los latinos del lugar teológico del ícono en la espiritualidad cristiana.[13] Otro teólogo ruso, J. Meyendorff, puede afirmar que « la distinción nunca será bien comprendida en Occidente. »[14] En el momento en que el VII Concilio de Nicea prohibe la adoración de los íconos pero instituye, de manera eclesial, su veneración relativa, los teólogos francos de los Libri Carolini, que refutaron los actos del VII Concilio Ecuménico que les habían sido transmitidos en una mala traducción[15], consideran que « las imágenes son el producto de la fantasía de los artistas » y que a este título ellos no podrían tener estatuto teológico. Se podría decir que esta concepción « envenenó en su fuente al arte occidental[16] » y está al origen de la degradación, de la laicización del arte sagrado cuando no se trata de imágenes sagradas sino de obras con temas religiosos. Se puede decir que hubo una inversión de la relación de la imagen con lo sagrado. No es ya más lo sagrado que le da fuerza a la imagen, sino la imaginación individual estética que se sirve de lo sagrado para hacer una imagen.

Yo quisiera citar una vez más al monje Gregorio para quien « la imagen aquiropoeta de Cristo no solamente es la fuente de las representaciones sagradas sino también la imagen que esparce luz y santifica igualmente las representaciones del arte profano, en primer lugar el arte del retrato. En este sentido, el ícono en su existencia litúrgica eclesial no está separado del arte exterior, sino que se asemeja a una cima nevada que vierte sus arroyos en el valle, llenándolo y vivificándolo todo. »[17]  Y continúa: « Existe todavía otro vínculo íntimo del ícono con la pintura profana. El ícono hace nacer en la pintura foránea a la Iglesia, a veces totalmente terrestre, la sed misteriosa de eclesializarse, de cambiar de naturaleza ; el ícono, en este caso, es la levadura celeste que hace fermentar la masa en la cual esta levadura se encuentra. »[18]

Cómo no mencionar aquí la filosofía de la belleza y de la creación que encontramos en Nicolas Berdiaev. A pesar de que Berdiaev nunca habla de la pintura de íconos, su meditación sobre el arte es la de un creyente ortodoxo que siente profundamente el sentido teológico de la veneración de las imágenes. Al igual que el ícono, toda obra de arte auténtica es una penetración en el movimiento onto-teológico escatológico. Lo que aparece, lo que es signo epifánico, está ahí para revelar lo que está más allá de la representación. Si bien toda representación artística no es sagrada, es decir inscrita en el movimiento teológico de una tradición hierohistórica – como es el caso del ícono – toda verdadera obra de arte en su tendencia hacia la belleza suprema, participa en el desciframiento de la gloria venidera[19].

« Lo que el relato comunica a través del oído, la pintura lo muestra silenciosamente (siopôsa) a través de la representación (mimèsis) », dice san Basilio el Grande[20]. Esta frase nos muestra, si fuese necesario, la función esencial, no solamente de toda pintura, sino en particular de la pintura de íconos, que es la expresión, igual en dignidad a la tradición escrita y a la tradición oral, de la vida íntima, litúrgica, de la Iglesia ortodoxa.

El pintor de íconos no es un copiador de cánones iconográficos dados de una vez por todas, que él repite mecánicamente. Los cánones, es cierto, existen. Ellos definen un cierto número de elementos esenciales que le permiten a cada modelo iconográfico tener trazos distintivos que lo hacen reconocible por todos los creyentes y que le evitan al pintor caer en el realismo efímero o en el sensualismo. Por ejemplo, la realidad histórica, cuando de santos se trata, no será ignorada, sino que se conservará lo que es estrictamente indispensable para el reconocimiento del modelo vivo. La pintura de íconos, arte sagrado por excelencia, lleva un testimonio visible no sólo de la realidad divina sino también de la realidad histórica, desprovista de todo lo que es accesorio o fortuito. Pero « la realidad histórica sola, aun si es muy exacta, no constituye un ícono. En el momento en que la persona representada es portadora de la gracia divina, el ícono debe indicarnos su santidad. De otra manera no tendría sentido[21]« . El ícono es una revelación de la eternidad en el tiempo, es testigo de la gloria divina, luz de los tres soles de la Divinidad.

De esta manera, la historia descrita en el ícono no adquiere su verdadero sentido sino cuando se transfigura en hierohistoria. Por medio de la humanidad de Cristo, es su divinidad la que se contempla. Retomando a san Simeón el Teólogo, el historiador de la patrística, Vladimir Lossky,  escribió: « El Cristo ‘histórico’, ‘Jesús de Nazaret’, tal como aparecía a los ojos de los testigos foráneos, el Cristo exterior a la Iglesia, siempre es sobrepasado en la plenitud de su revelación, acordada a los verdaderos testigos, a los hijos de la Iglesia iluminados por el Espíritu Santo. El culto de la humanidad de Cristo es extraño a la tradición oriental, en la cual, más bien, esta humanidad deificada está revestida de la misma forma gloriosa con que los discípulos la vieron en el monte Tabor, humanidad de Cristo que hace posible ver su divinidad común con el Padre y el Espíritu. »[22]

La transformación de toda carne en caro spiritualis es traducida pictóricamente en el ícono por la estilización, por finísimas rayaduras doradas que parecen incendiar todo lo que es material, por la perspectiva inversa. La creación iconográfica de esta presencia de la Luz increada es particularmente sensible en el ícono de la festividad de la Transfiguración en el cual la gloria de la luz divina llena con su efusión la naturaleza entera. Escuchemos cómo un pintor de íconos lo describe: « El reparto de las representaciones en este ícono (nube que cubre con su sombra al Salvador, el movimiento de los rayos que indican las fuerzas de energía divinas, el movimiento del monte Tabor y la caída precipitada de los apóstoles, todo lo que constituye la base del ícono habla de la luz y está determinado por la luz. De luminosidad está llena la nube, gloria del Espíritu Santo que cubrió con su sombra al Señor, y los vestidos del Señor cuya blancura se llena de un fina red de rayos dorados que indican igualmente la irradiación de las fuerzas divinas.

El reflejo de la luz que se desprende del Señor ilumina las túnicas de Moisés y de Elías, las de los apóstoles que caen en tierra y los salientes del monte Tabor.

Todo concurre en este ícono a hacer sensible la presencia de esta luz en el monte Tabor de la cual san Gregorio Palamas definió la doctrina ortodoxa. La luz del Tabor es una irradiación increada de la Divinidad misma, una efusión radiante de la gracia de la Santísima Trinidad que santifica e ilumina al mundo. »[23]

Es así como el ícono nos da visualmente la imagen de la Jerusalén celeste que « no necesita ni de sol ni de luna que la alumbren porque la ilumina la gloria de Dios  » (Ap 21, 23). No hay hogar luminoso de donde emane la luz, no hay sombras proyectadas, porque esta luz traspasa todo el mundo material, brota de todas partes para transfigurarlo. De la misma manera, la perspectiva de la representación está invertida. El ícono no aprehende el espacio según las leyes ópticas según las cuales las dimensiones de los objetos decrecen con la lejanía y las líneas de la perspectiva se cruzan en el horizonte, sino al contrario, es en el espectador de la imagen donde vienen a cruzarse estas líneas; el espectador es el horizonte hacia el cual ellas convergen. Podría decirse que es desde el exterior de la imagen desde donde salen los haces de luz para irradiar al que la contempla. « La perspectiva invertida no es un ‘trompe-l’œil’ (engaño visual – Nota del traductor); no fascina al espectador para absorberlo en el juego vano de las apariencias; lo tranquiliza, lo concentra, lo vuelve atento al mensaje del ícono; es como si el hombre estuviera a la entrada de una vía que en vez de perderse en el espacio se abriera sobre un infinito de plenitud. »[24]

Todo concurre en el ícono, bien sea lo ilógico de la arquitectura o el orden insólito de los elementos figurativos, para hacer salir la representación fuera del mundo sensible y colocar al contemplador que está delante de la imagen en otro orden, aquél al cual nos convida toda enseñanza ascética y mística de la ortodoxia, el de la oración pura y de la pura acogida. Es así como el ícono es una teología silenciosa de la luz de los tres soles de la ortodoxia.

La función del ícono de acercarnos al misterio, al igual que su función pedagógica, no adquieren plena fuerza sino en el movimiento eclesial externo a la Iglesia, el ícono es considerado, en el mejor de los casos, como un objeto estético de formas repetitivas, hieráticamente fijadas. Luego el ícono no es un objeto sagrado entre otros objetos sagrados. Su carácter sagrado no es iluminado más que por el aliento profético que brota de él. La Luz de los tres soles de la Divinidad que se refleja en él como en un espejo en la medida de su accesibilidad, anticipa la transfiguración última de la humanidad.

El contenido del ícono en el movimiento eclesial es siempre profético. El ícono participa del esfuerzo litúrgico general para registrar tal o cual acontecimiento, para descifrar, a la luz de la ascesis espiritual, lo que es revelado y que no rinde cuentas de las realidades del cielo más que de manera ínfima, a causa de nuestra imposibilidad de representar totalmente, con una plenitud exhaustiva, lo que ha sido un acontecimiento en la economía eclesial. El profetismo del ícono está estrechamente ligado al profetismo eclesial que tiene su fuente en el acontecimiento de Pentecostés en que la Iglesia se atavió con las vestiduras del Espíritu Santo. En lo sucesivo, toda la Iglesia, todo el cuerpo de Cristo, toda la humanidad, se dirigen polifónicamente hacia la luz de la parusía.

El ícono, en la transformación que hace de toda carne en sôma pneumatikon, en caro spiritualis, participa en la respiración de la Iglesia movida por el Espíritu Santo. Participa en la ascesis espiritual que se dirige hacia la última Transfiguración. Los íconos no se reproducen mecánicamente; nacen los unos de los otros, inclusive se transforman, pero guardan siempre una característica única, la de ser el espejo que refleja en un hierosimbolismo cada vez con mayor fidelidad, la luz de los tres soles de la Divinidad.

Picasso et la vie artistique russe des deux premières décennies du XXe siècle

Picasso a été connu très tôt en Russie. Dès 1909, le médiocre peintre impressionniste, mais important historien de l’art, Igor’ Grabar’, pouvait définir le cubisme de Braque et de Picasso comme « le désir d’une stabilité rigoureuse, d’une qualité constructrice perdue, la croyance en une certaine norme, le caractère purement mathématique des expériences rythmiques », ajoutant que Picasso exprime ces principes « avec plus de fermeté, de façon plus inflexible [que Braque] »[1]. La dimension « mathématique » de la poétique cubiste sera reprise en 1912 par Kandinsky (qui n’est pas passé par cette discipline) dans son essai « Über die Formfrage » dans l’almanach Der blaue Reiter :

« L’essai d’exprimer l’élément compositionnel en une formule est la base de la naissance de ce que l’on appelle cubisme. Cette construction ‘mathématique’ est une forme qui parfois doit mener et mène, si l’on en fait une utilisation conséquente, au dernier degré de la suppression du rapport matériel des parties de l’objet (voir, par exemple, Picasso). »[2]

L’œuvre de Picasso reproduite dans l’almanach du Cavalier Bleu est Femme à la guitare (1911, aujourd’hui à la Narodni Galerie de Prague), un chef-d’œuvre du cubisme analytique non figuratif, à la limite de l’abstraction. David Burljuk parlera aussi de « conception mathématique » à propos de la surface plane, dans son article « Le cubisme », paru dans l’almanach des futuraslaves (budetljane) Gifle au goût public en 1912.

Natalja Gončarova, lors de son  exposition d’une journée de 18 de ses tableaux, organisée par la Société de Libre esthétique à Moscou, le 24 mars 1910, avait affirmé contre certains critiques , qui avaient taxé ses oeuvres d’ ultra-impressionnistes :

«Il n’est pas possible d’appeler ma manière de peindre d’impressionniste […] car l’impressionnisme est une façon de rendre une impression première, souvent vague, imprécise, alors que moi, comme les Français d’aujourd’hui (Le Fauconnier, Braque, Picasso), je m’efforce d’obtenir une  forme ferme, une netteté sculpturale et la simplification du dessin, de la profondeur, et non la vivacité des couleurs.»[3]

Et Natalja Gončarova fut parmi les premiers peintres russes qui associèrent au primitivsime de l’image populaire (lubok), de l’icône, des arts archaïques nés sur le sol de l’Empire Russe, la géométrisation du protocubisme parisien (ce que, personnellement, j’appelle «cézannisme géométrique») entre 1907 et 1909. Pour des raisons polémiques, elle déclarera en 1912, lors du débat organisé par les membres du «Valet de carreau» :

«Le cubisme n’est pas une mauvaise chose en soi, bien qu’il ne soit pas un phénomène nouveau, surtout en Russie. C’est dans ce style que les Scythes de bienheureuse mémoire exécutaient leurs kamennye baby (bonnes femmes de pierre), que sont vendues sur nos marchés, des poupées de bois d’une étonnante beauté.»[4]

La majorité des oeuvres de Natalja Gončarova, à partir de 1909, est marquée au sceau du cézannisme géométrique et garde toujours, avec une netteté sculpturale, parfois architecturale,  le contour des objets. Il est certain que, lorsqu’elle peint des toiles comme Colonne de sel (Galerie Tretjakov, vers 1910), Moisson. La vierge sur la Bête  (Musée de Kostroma, 1911) ou Paysans cueillant des pommes (Galerie Tretjakov, 1911), elle a vu dans la Collection Ščukin, visitée par tous les artistes russes contemporains, des toiles de Picasso, comme La fermière ou l‘ Etude pour les „Trois femmes“ (de la collection Stein), qui s’y trouvaient alors.

Un peintre, aujourd’hui méconnu, Boris Takke (1889-1951), présent à la première exposition du „Valet de carreau“ en 1910-1911, se voit qualifié par le poète, peintre, critique littéraire et théoricien de l’art Maksimiljan Vološin de „délicieux Picasso-Takke“[5]. Le peu que l’on connaît de Takke  à cette époque montre un dialogue évident avec le maître espagnol.

Le nom de Picasso revient, de façon fugitive, mais comme une valeur pleinement installée, dans la revue moderniste pétersbourgeoise Apollon, qui défendait une esthétique de l’harmonie, de l’équlibre, de la clarté et de la lumière solaire. Son directeur Sergej Makovskij, faisant „le bilan artistique“ de l’année 1910, parle, à propos des arts novateurs français d‘ anarchisme et de déformisme. Il stigmatise tout particuliérement les déformations des futuristes italiens, des „insensés“ qui déclarent la guerre à tout héritage, à tous les fondements esthétiques des siècles passés : ces déformations font paraître „arriérées“ les oeuvres de Matisse et de Picasso![6] On ne prononce pas encore, en cette année 1910, le mot de cubisme. Le célèbre critique Jakov Tugendhold, rendant compte du Salon des Indépendants de 1910, parle des „archaïstes naïfs (Friesz, Le Fauconnier, Metzinger), qui „retournant, à travers Cézanne, à l’âge de pierre, allant, dans leur quête de monumentalité, jusqu’à pétrifier la nature et les gens“[7]. Et dans son article sur „La nudité dans l’art français“ (novembre 1910), le critique russe fait cette remarque :

„Regardez ces nus géométriques et anguleux de Picasso et ces corps grisâtres-pierreux de Metzinger et de Le Fauconnier qui paraissent un assemblage de pavés ou de petits cubes.“[8]

On le sait, Louis Vauxcelles a le premier parlé de réduction des formes „à des schémas géométriques, à des cubes“, dans sa préface au catalogue de l’exposition de Georges Braque à la Galerie Kahnweiler en 1908 et dans un petit entrefilet du journal Gil Blas, le 14 novembre 1908[9]. Charlotte Douglas note avec justesse :

„Curieusement, les Russes restaient réfractaires au nom de ‚cubistes‘ même après qu’il fut devenu d’usage courant en Europe Occidentale.“[10] Lors du fameux Congrès des artistes de toute la Russie à Pétrograd, fin décembre 1911 selon le calendrier julien- début janvier 1912 selon le calendrier grégorien, là où fut lu par Nikolaj Kul’bin O duxovnom v iskusstve [Du Spirituel en art] de Kandinsky dans son premier état de 1909-1910, le peintre et théoricien Sergej Bobrov, proche de Larionov et de Natalja Gončarova, lut une communication intitulée „Fondements de la nouvelle peinture russe“ où il introduit l’appellation de „purisme“ pour désigner les novateurs qui, depuis Gauguin, Van Gogh, Cézanne et Matisse, ont créé une „peinture pure, vraie et sans compromis“[11]et ont éliminé toute littérarité[12]:

„Le purisme a commencé à étudier les travux des sauvages, des peuples, des artistes de l’archaïsme […], il donne l’essence picturale métaphysique […], il permet à la peinture d’infuser l‘ essentia dans l’objet, l’essence qui y est dissimulée.“[13]

Bobrov cite Cézanne, d’après lequel les puristes „décomposent toutes les formes dans les formes les plus simples : cubes, prismes, sphères etc. En France, on appelle de tels artistes des cubistes, leur chef est Picasso“[14].

Dans ces années 1911-1912, ce sera l’infatigable peintre et poète polémiste, théoricien de l’art et provocateur David Burljuk qui mettra en avant en Russie le cubisme et, bien entendu, Picasso. On connaît bien aujourd’hui ce passage des mémoires étincelants du poète Benedikt Livšic Polutoraglazyj strelec [L’archer à un oeil et demi] qui décrit une scène pittoresque qui s’est déroulée en décembre 1911 dans la propriété de la famille Burljuk en Ukraine du sud :

„-Regarde donc, dit David à son frère Vladimir […], ce que m’a donné Aleksandra Aleksandrovna [Ekster]. Une photographie de la dernière oeuvre de Picasso. Ekster l’a rapportée de Paris tout récemment. Le dernier mot de la peinture française. Prononcé là-bas dans l’avant-garde, il sera transmis comme un mot d’ordre – on le transmet déjà – sur tout le front de gauche, il éveillera des milliers d’échos et d’imitations, il posera la base d’un nouveau courant.

Ils portent la main au-dessus des yeux en visière; en étudiant la composition, ils divisent mentalement le tableau en parcelles.

Le crâne tranché d’une femme avec la nuque apparente ouvre des perspectives éblouissantes…“[15]

Il faut également citer dans ces mémoires la façon dont fut peint par Vladimir Burljuk le célèbre Portrait de Bénédikt  Livchits (coll. part., New York) :

„Une photographie, dont les marges sont pleines de doigts, passe de main en main. On peut commencer…

–      Vas-y, empicasse-le comme il faut! dit David à son  frère en lui donnant les derniers conseils.

Vladimir peint mon portrait en buste. C’est ce que nous avons décidé la veille. Maintenant, il me répartit sur des surfaces planes, il me déchiquette en petite parcelles, et, ayant ainsi écarté le danger mortel de la ressemblance physique, il met à nu, à fond, le ‚caractère‘ de mon visage.“[16]

Au vu du Portrait de Bénédikt Livchits, on pourrait penser que la photographie rapportée par Aleksandra Ekster de Paris était la toile de Picasso Femme assise (1909, Tate Gallery) qui comporte des morcellements coniques, triangulaires, quadrilatères, en équerre.

C’est à ce moment-là que David Burljuk écrit pour Kandinsky un article qui paraîtra en allemand, sous le titre „Die ‚Wilden‘ Russlands“, dans l’almanach Der blaue Reiter en 1912. Le titre allemand est de Kandinsky qui fit une rédaction  du texte russe original qui s’appelait „Slovo k russkim xudožnikam (po povodu s“ezda“ [Discours aux artistes russes (à propos du Congrès [il s’agit du Congrès des artistes de toute la Russie en 1911-1912 dont nous avons parlé plus haut]“. Cet article ne prononce pas le nom de cubisme et parle, plus généralement, d’une „nouvelle définition de la beauté“ [eine neue Schönheitsdefinition][17], tout en décrivant une conception du cézannisme géométrique, tel qu’il s’était développé chez Braque et Picasso entre 1906 et 1909 :

„L’utilisation de plusieurs points de vue (ce qui était connu depuis longtemps en tant que loi mécanique); la mise en accord de la représentation perspectiviste avec la surface de base […]; le traitement des surfaces et leurs chevauchements (Picasso, Braque et, en Russie, Vladimir Burljuk).“[18] Dans Der blaue Reiter est reproduit une Tête de Vladimir Burljuk qui dénote une influence directe de Picasso, en particulier de la Fermière de 1908, aujourd’hui à l’Ermitage à Saint-Pétersbourg, qui faisait partie au tout début des années 1910 de la Collection Ščukin et qui donnera des impulsions décisives à plusieurs peintres russes novateurs avant 1919 (les plus célèbres exemples sont ceux de Malewicz, les deux toiles Paysanne aux seaux <avec enfant> du Stedlijk Museum d’Amsterdam et  du MoMA[19], ainsi que le dessin du Fossoyeur (Musée du Théâtre et de la Musique de Saint-Pétersbourg) pour l’opéra cubo-futuriste de Matjušin en 1913).

La deuxième exposition des cézannistefauves-primitivistes du  „Valet de carreau“, à Moscou en janvier-février 1912, devait montrer trois oeuvres de Picasso, selon le catalogue qui ne donne aucune indication de titre. En réalité, il n’y eut que deux oeuvres qui n’arrivèrent que près d’un mois après le vernissage au début février. Un critique, rendant compte de cette deuxième exposition, pouvait écrire :

„Il y a dans cette exposition, malgré tout, des modèles curieux de travaux de ce style géométrique (‚cubique‘) dont beaucoup sont engoués ces derniers temps à Paris, à leur tête – Picasso.“[20]

 L’exposition alla ensuite à Saint-Pétersbourg en 1913 et un journaliste nota, à propos de la gouache venue de chez Kahnweiler, intitulée „Composition“:

„Picasso est tout spécialement bien : on ne peut imaginer quelque chose de plus impudent. Des préparations anatomiques boucanées et coupées en tranches d’un corps féminin – que des muscles sans os – sont plongées dans  une couleur bleue – et c’est tout.“[21]

Deux autres chroniqueurs trouvent cette composition peu caractéristique de „cet artiste puissant et profond“[22], car il s’agit d‘une „ébauche insignifiante“[23]. Il pourrait s’agir d’une oeuvre comme l’aquarelle Composition (Z VI 1136). A notre connaissance, ce sont les  seules présences de l’Espagnol dans des expositions russes avant 1917. Mais sa présence est largement compensée dans la Collection Ščukin qui comprenait à l’été 1914 cinquante et une de ses oeuvres. Le peintre du courant organiciste russe Mixail Matjušin raconte dans ses mémoires „Les cubofuturistes russes“, écrits sous l’impulsion et dans la rédaction du célèbre historien de l’art Nikolaj Xardžiev au tout début des années 1930, comment il prit connaissance très tôt de l’oeuvre de Picasso :

„Pendant l’hiver 1910, j’ai rendu visite à Ščukin à Moscou et il m’a montré les travaux de Picasso qui étaient accrochés au-dessus des tableaux d’un autre Espagnol, Zuolaga. Cet art académique vieillot et le nouveau étaient si contrastés que je sautais de stupéfaction de l’un à l’autre et, finalement, je fixais mon regard sur Picasso et ne pouvais m’en détacher. Ščukin me dit que les oeuvres de ce jeune Espagnol étaient chez lui ‚à l’épreuve‘. J’ai examiné encore une fois les travaux de Picasso et, frappé par le traitement audacieux et original de la couleur en des plans entiers, je dis à Ščukin que c’était l’artiste le plus intéressant de sa collection.“[24]

Il faut également noter que la majorité des cézannistes fauves et des cubofuturistes russes (exception notable – Malewicz et sa disciple préférée Ol‘ga Rozanova) ont séjourné à Paris avant la guerre de 1914-1915.

Pendant toute l’année 1912, le mot „cubisme“ fait désormais partie du vocabulaire de la critique russe. Ainsi, David Burljuk put faire une conférence, intitulée „Du cubisme et autres courants en peinture“, lors du débat organisé, le 12 février, à l’occasion de l’exposition moscovite du „Valet de carreau“; il s’agit d’une variante plus développée de son article de Der blaue Reiter. Voici comment un journaliste décrit un passage de l’intervention :

„Le public reçut la démonstration des tableaux français avec un franc rire, mais écouta patiemment les explications du conférencier. Et pendant ce temps, Burljuk s’embrouillait dans des éclaircissements géométriques des principes du cubisme, du tubisme etc. Opérant avec la ligne et la surface plane, il ne put d’aucune manière caractériser avec justesse les visées de ces artistes. Il dit comment le cube est coupé par la ligne sur la surface plane, comment le cube présente un décalage [sdvig] plan etc. La démonstration des tableaux cubiques et autres, qui paraissaient invraisemblables dans des reproductions en noir et blanc, mit le public dans une humeur gaie au moment où commencèrent les discussions.“[25] 

David Burljuk remit cela dans le second débat du 25 février 1912 avec un exposé sur „l’évolution de la notion de beauté en peinture (le cubisme)“ qui provoqua aussi des rires, des protestations et des sifflets. L’orateur se défendit en disant :

„Quand Colomb venait de découvrir l’Amérique, on ne pouvait pas en rire, car personne ne savait ce que donnerait l’Amérique. Nous avons découvert un art nouveau. Il est trop tôt pour en rire.“[26]

David Burljuk répéta son exposé à Saint-Pétersbourg lors d’un débat organisé à l’occasion de l’avant-dernière exposition du groupe avant-gardiste „Sojuz molodëži“ [L’Union de la jeunesse], le 10 décembre 1912. Il montra à nouveau des reproductions d’oeuvres cubistes parisiennes (en particulier de Le Fauconnier et de Picasso) et de cubistes russes (dont les noms ne sont pas mentionnés par la critique). Malgré le ton provocateur des déclarations bourloukiennes, la réaction pétersbourgeoise fut plutôt favorable à l’agitateur. Une autre conférence de David Burljuk en novembre 1912 provoqua un article incendiaire du „passéiste invétéré“Alexandre Benois sous le titre „Cubisme ou niquisme?“[27]. Il n’y est pas question du  cubisme et de ce qu’il apporte de nouveau du point de vue formel; Benois reproche violemment à Burljuk de ne parler que de „surfaces“, de „volumes“ et de „couleurs“ à propos du maître à penser des cubistes, Cézanne, alors que tout l’art du passé, y compris l’art de Cézanne, „est construit sur le sujet, autrement dit sur la Weltanschauung de l’artiste – aussi bien extérieure qu’obligatoirement intérieure -, sur ce qui est la foi en général ou bien sur ne serait-ce que la foi personnelle de chaque homme […] [Cézanne] était un homme profondément religieux qui a vécu un lourd drame intérieur qui s’est manifesté dans une forme très précise et qui a créé le fondement principal de son art“.[28] Déjà point ici le débat purement russe d’une approche métaphysico-religieuse de l’art, que nous verrons appliquer dès 1914-1915 à Picasso. La nique que fait Burljuk à l’art du passé est, selon Benois, la nique du „grand prince de ce monde“… Est ainsi lancé l’imputation de démonisme faite à l’égard de l’art d’avant-garde russe et, en particulier, du cubisme, tandis que „le plus grand savant du passé, Léonard, était à sa manière un croyant, peut-être hérétique et diaboliste, mais croyant“[29].

On le voit, ce que jusqu’en 1913 on a ppelait dans le milieu artistique russe, chez les artistes, les théoriciens et les critiques, „cubisme“, concernait plutôt la peinture postcézanniste, de façon générale la libération de la fonction représentatrice mimétique, au profit d’une géométrisation des éléments figuratifs, avec l’accent mis sur le sdvig, le décalage, le déplacement des lignes et des plans sur la surface, désormais autonome.

L’année 1913 voit s’installer en Russie de façon solide le cubisme d’après 1909 et Picasso. Il y eut deux traductions en russe du livre de Gleizes et de Metzinger Du „cubisme“, dont le cahier illustratif comportait deux oeuvres cubistes analytiques non-figuratives de Picasso  (Le mandoliniste, 1911) et de Braque (Nature morte, 1911), provenant de la Galerie Louise Leiris. Ces traductions avaient été précédées par une interview de Gleizes, publiée à Saint-Pétersbourg dans Les Nouvelles de la Bourse, le 13 mars 1912. Charlotte Douglas en fait le résumé :

„Juste avant l’ouverture des Indépendants […], un des plus grands quotidiens de Saint-Pétersbourg publia un entretien de Gleizes, „le fondateur du cubisme“, qui reprenait la règle des objets ‚vus de tous les côtés à la fois‘, mais attribua également à Gleizes l’affirmation : ‚Je dois, lorsque je dessine un arbre, produire une synthèse de l’arbre. En dessiner les détails serait arracher l’attention du regardeur de l’essence du concept arbre‘[30]. Le ressurgissement, lié au cubisme, de cette forme d’idéalisme qui avait été bien antérieurement énoncée pour la première fois en liaison avec le nom de Cézanne (bien que cela fût erroné), puis en 1908 par Braque, allait gagner immédiatement les suffrages et susciter une réaction de la part des cubofuturistes.“[31]

C’est en 1913 que le peintre Aleksandr Ševčenko, adepte à cette époque d’une synthèse du cézannisme géométrique, du futurisme, du rayonnisme de Larionov, le tout sur une base primitiviste, publie un  opuscule intitulé Principes du cubisme et autres courants contemporains dans la peinture de tous les temps et de tous les peuples, dans lequel il développe l’idée courante dans le milieu russe, nous venons de le voir, sur la représentation des objets de différents points de vue, sur le décalage des formes (sdvig). Il n’y a rien de très original dans ces considérations. Sa présentation de Picasso est cependant intéressante :

„En conclusion […], notre attention se porte sur celui que l’on appelle le fondateur du cubisme, le ‚violent‘ Espagnol Pablo Picasso. La figure de Picasso se dresse tout à fait seule et pourtant iI a derrière lui une foule de disciples, mais ces derniers, ou bien le comprennent mal, ou bien sont en général d’un naturel peu doué, ne jouissant pas d’un tempérament aussi fort que Picasso. Le cheminement de Picasso est bien connu : à partir du Greco, ensuite à travers Cézanne, puis, par l’art nègre, jusqu’au cubisme, où il a trouvé sa plus grande expression, originale à tel point que maintenant tous, d’une seule voix, ne parlent que de sa démence. En effet, lui-même ne pensait pas devenir fou. Il a simplement trouvé une nouvelle possibilité artistique, le mélange des matériaux. Ainsi, par exemple, dans certains de ses derniers tableaux, il recourt à des possibilités comme le modelage sur le tableau des parties les plus en relief et ensuite leur mise en couleur, puis, par exemple, s’il lui faut peindre du papier peint, il en prélève simplement un morceau et le colle sur le tableau et ainsi de suite…“[32]

Aleksandr Ševčenko a été le premier à parler de l’utilisation de divers matériaux en rappelant que ces incrustations existaient déjà chez les Grecs, les Egyptiens, les Chinois, et dans les arts chrétiens, en particulier sur les icônes… Le peintre et théoricien  russo-ukrainien Aleksej Griščenko tint le 21 mai 1913 au Théâtre Troickij des miniatures à Saint-Pétersbourg une célèbre conférence sous les titre „La peinture russe et ses liens avec Byzance“ dont une grande partie fut publiée dans la revue Apollon dans son numéro d’août[33]. Picasso y est cité à plusieurs reprises :

„Plus longtemps on regarde les oeuvres de Cézanne, de Picasso, plus on y découvre des choses inattendues et précieuses.“[34]

Griščenko, s’il loue le sérieux des Français en général, des cubistes et de Picasso en particulier, c’est pour mieux critiquer ses confrères russes qui sont prétendument de mauvais imitateurs des artistes français : ainsi du „cubisme“ de Lentulov qui est absurde et montre quel abîme le sépare „du vrai peintre d’aujourd’hui, Picasso“[35].

C’est pendant l’année 1913 que Malewicz créera un cycle d’oeuvres dont l’esthétique est analogue à celle de Picasso dans, par exemple, L’homme à la clarinette (1911-1912), ou de Braque, Harpe et violon (1912). Les deux peintres parisiens emploient largement en 1912-1913 des quadrilatères pour structurer la surface du tableau (entre de nombreux exemples, Violon et clarinette de Prague (Narodni Galerie) ou Homme à la guitare (coll. André Meyer, New York), Violon, Instruments musicaux, Clarinette et violon de Picasso (tous venus de la Galerie Kahnweiler et acquis par Ščukin). Le cubisme analytique malévitchien vient après son cubofuturisme (Le bûcheron, La récolte du seigle – Stedelijk Museum, Amsterdam) et son réalisme transmental (Portrait perfectionné d’Ivan Vasil’evič Kljunkov – Musée national russe, Saint-Pétersbourg). De façon évidente, l’oeuvre de Picasso sera pour Malewicz une leçon plastique capitale et l’on verra en 1913-1914 les cylindres, les cônes et les sphères du cubofuturisme précédent, ainsi que la métallisation des couleurs, céder la place à des carrés, des rectangles, des trapèzes, des parallélogrammes. Les toiles Samovar (MoMA), Machine à coudre (ancienne collection Xardžiev), Instrument musical/Lampe, Garde, Table de comptabilité et pièce, Dame à un arrêt de tramway (toutes au Stedelijk Museum, Amsterdam), Coffret de toilette, Station sans arrêt (Kuncevo) (Galerie nationale Tretjakov, Moscou), sont parmi les premiers tableaux qui témoignent en Russie du cubisme analytique. Dans un tout premier texte de 1915, Malewicz déclare :

„Les objets ont en eux une multitude de moments temporels, leur aspect est varié, et par conséquent leur peinture aussi est variée. Tous ces aspects temporels des objets et leur anatomie (couche de bois, etc.)[…] ont été pris par l’intuition comme moyen de l’édification du tableau; grâce à cela ces moyens étaient construits de telle sorte que le caractère inattendu de la rencontre de deux structures anatomiques donnât une dissonance d’une force extrême de tension, ce qui justifie l’apparition de parties d’objets réels dans des endroits qui ne correspondent pas à la nature. Ainsi, au profit des dissonances des objets, nous nous sommes privés d’avoir une représentation de la totalité de l’objet.“[36]

Dame à un arrêt de tramway, par exemple, répond bien au programme malévitchien de „ne pas rendre les objets, mais de faire un tableau“[37], principe cubiste par excellence, selon le peintre polono-ukraino-russe. Dans ce fouillis de formes quadrilatères, on aurait bien de la peine à identifier une „dame“ et un „tramway“. L’intitulé n’est plus qu’un moyen mnémotechnique de nommer telle ou telle composition picturale sans vraiment révéler le sens pictural du tableau. Le seul élément qui nous parle de tramway ou de la réalité, c’est le panneau avec le numéro des voitures de transport. Ce panneau est au centre et c’est autour de lui que s’ordonnent les éléments. Il y a encore une sorte de réclame avec une bouteille de vin rouge, à moins que ce ne soit une citation d’un tableau cubiste parisien. Et là où nous attendions une dame, c’est un monsieur à chapeau melon qui apparaît à la fenêtre du quadrilatère. On note les calligraphies en gris-noir, typiquement parisiennes, sur la partie gauche. Le trait en forme de faucille est pour Malewicz le trait distinctif minimal de la picturologie cubiste, ce qui se rapporte parfaitement à Picasso. Nous le voyons ici mis en oeuvre et s’inscrire sur les textures qui alternent l’empâtement et la touche lisse. La couleur est dans les tons du cubisme français, mais le créateur slave ne peut se retenir de mettre des surfaces vertes, brun-rouge et ocre-jaune pour illuminer en ensemble tirant sur le gris-noir et le marron.[38]

La même gamme sombre dans les gris et les noirs avec juste trois plans dans les tons rouges-bruns se retrouve dans Table de comptabilité et pièce où, de la même façon, il serait vain de chercher une représentation quelqconque. On est frappé par un élément arrondi de tête avec les cheveux réduits à des stries, élément figuratif que l’on retrouve dans Le poète (1912, Kunstmuseum, Bâle) ou Le joueur de cartes (1913-1914, MoMA) de Picasso. Une iconographie similaire se trouve également dans Réserviste de 1ère catégorie de Malewicz (1913, MoMA) avec également la moustache conquérante du Poète de Picasso.

Nous avons affaire dans le cubisme malévitchien de 1913-1914 à la création d’un nouvel espace, à une perte du centre (l’objet figuratif), à une centrifugation qui permet de faire exploser les formes, de les rendre à la liberté d’être :

„Saturant la forme, [le cubiste] enserre la forme jusqu’à une extraordinaire pression de la force, de sorte que la forme elle-même est farcie d’explosivité.“[39]

Les deux petits chefs d’oeuvre cubistes Coffret de toilette et Station sans arrêt (Kuncevo) pourraient, au premier regard, passer pour „parisiens“. En effet, on y trouve les mêmes effets de trompe-l’oeil que chez Picasso (ou Braque), l’imitation de différentes textures, surtout celle du bois. Des fragments du réel sont dispersés çà et là : clef de serrure, ferrures, fumée de train. Mais la note typiquement „russe“ ne nous laisse aucun doute sur l’origine des tableaux : la „transmentalité“ (zaum‘) de l’énorme point d’interrogation en plein milieu de Station sans arrêt (Kuncevo) est un geste qui met en question l’espace cubiste lui-même et annonce le passage au zéro, chiffre qui émerge à moitié de derrière une masse biseautée, c’est-à-dire au suprématisme.

La disciple préférée de Malewicz, Ol‘ga Rozanova, qui n’a jamais voyagé à l’étranger, a reçu des impulsions cubistes à travers les tableaux de la Collection Ščukin et elle interprète le cubisme dans une série de tableaux de 1913-1914, en utilisant un  coloris restreint et des teintes sourdes. Le sujet n’est suggéré que par quelques contours se référant au monde visible. Les quelques éléments reconnaissables sont dispersés sur la toile et sont conçus, non comme des représentations de l’objet, mais comme des rapports, des contrastes purement et autonomement picturaux. L’homme dans la rue. Analyse de volumes (1913, Collection Thyssen-Bornemisza, Madrid) reste dans les tons ocres et gris du cubisme parisien. S’y ajoute la multiplication futuriste des mêmes séquences linéaires ou planes qui créent la dynamique d’une ville.

Les autres femmes-peintres du cubofuturisme russe, Ljubov‘ Popova, Nadežda Udal’cova, Vera Pestel‘, sont passées par les ateliers parisiens de Le Fauconnier, de Metzinger et de Dunoyer de Segonzac à La Palette. Dans leurs oeuvres de 1914-1915 on sent l’influence dominante de ces derniers peintres, mais celle aussi de Braque et de Picasso, voire de Léger. Dans Au piano de Nadežda Udal’cova (1915, The Société Anonyme and the Dreier Request at Yale University, New Haven) sont mis sur le même plan le corps du personnage assis et tous les objets de l’environnement, pour ne faire vivre sur la surface que des mouvements d’angles, de quadrilatères et de courbes. La référence au Poète (1911, Collection Peggy Guggenheim, Venise) ou au Modèle (1912, coll. Walker, New York) de Picasso paraît évidente, de façon générale à l’oeuvre de Picasso en 1911-1912.

Quant au cubisme synthétique parisien, il apparaît dans l’art novateur russe à la fin de 1913 et sera très présent jusqu’à la naissance à la fin 1915 du „suprématisme de la peinture“, la première abstraction radicale (le sans-objet) du XXe siècle. En 1914, toute une série d’oeuvres de Malewicz utilise le papier collé et le collage d’objets, comme dans Femme à la colonne d’affiches où sont appliquées sur la surface de la toile des coupures de journaux et de papier de tapisserie. On assiste ici à l’aplatissement maximal de cette surface. La chiquenaude a dû être donnée par le collage et fusain de Picasso, Tête d’Arlequin (1913, Musée Picasso, Paris), ce même Picasso qui avait utilisé magistralement un assemblage de papiers collés dans Feuille de musique et guitare (MNAM), en avait même épinglé un avec une vraie épingle et avait obtenu un tableau totalement plan, d’une économie de moyens totale[40]. De telles expériences, épisodiques chez Picasso, ont certainement fait partie des pulsions qui ont conduit Malewicz à la minimalité suprême.

Face à Malewicz, Tatlin sera celui qui créera une nouvelle forme d’art, le „relief pictural“, le „contre-relief“ à partir de 1914; l‘impulsion décisive lui fut donnée par sa visite à l’atelier de Picasso en mars de cette année[41]. Tatlin avait oeuvré jusque là dans le cézannisme géométrique et ignoré les cubismes analytique et synthétique; sa géométrisation des éléments figuratifs avait comme trait distinctif la ligne arrondie que l’on trouve jusqu’à la spirale de son célèbre Monument à la IIIe Internationale de 1919-1920. Mais si les objets construits par Picasso à l’aide de carton ou de tôle se voulaient des représentations, certes non mimétiques, certes purement plastiques, de tel ou tel objet, chez Tatlin, dès son exposition en  mai 1914, c’est-à-dire à peine un peu plus de deux mois après sa visite à l’atelier du maître espagnol[42], il s’agit d’un assemblage tout à fait abstrait de divers matériaux. Dans le Relief pictural de la Galerie Tretjakov (1914)  on a,  cloués sur une planche de bois brute, des morceaux plats de bois, de métal et de cuir, seul un fil de métal tordu détruit l’effet plan dominant. C’est à cette époque que paraît le petit traité du peintre et théoricien russo-letton Vladimir Markov [Waldemars Matvejs] Principes de la création dans les arts plastiques. La facture où il affirme :

„La vie organique sur la terre, c’est le chaos des factures [i.e. textures] qui changent constamment“[43]

Les créateurs primitifs utilisaient plusieurs matériaux à la fois (bois, paille, coquillages, ambre, verre, mica, anneaux, boîtes de conserves, ficelles etc.); tout matériau est bon pour créer un objet d’art; il n’y a pas de matériaux nobles et de matériaux vils. Vladimir Markov termine le chapitre de son essai consacré à “la combinaison [l’assortiment, l’assemblage] des matériaux“ par une description du travail de Picasso dans ce domaine :

„Prenons par exemple Picasso. Ce peintre colle sur la toile des coupures de vieux journaux jaunis, et il dessine sur ces découpages, il colle des morceaux d’affiches en couleurs ou de toile de tableau, en mettant en évidence son côté non travaillé, etc., etc. Il est intéressant de noter ici le procédé qu’il emploie dans son travail pour obtenir la surface, la beauté d’une toile. Il répand par endroits sur la surface lisse de la toile de petits pâtés de peinture mélangés avec du sable; il parsème aussi la surface lisse de grains de sable recouverts de peinture; en revanche, il polit littéralement certaines parties du tableau avec de la laque.“[44]

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Le choc, ressenti par le cubisme non figuratif parisien et, en tout premier lieu par l’oeuvre de Picasso, s’est traduit par leur intégration dans la majorité des oeuvres cubofuturistes russes entre 1912-1913 et 1915-1916. Mais ce qui est remarquable, c’est le débat philosophique et théorique qui s’est focalisé en Russie en 1914-1915 sur Picasso, sur sa poétique et sa personnalité. La Russie fut dans les années 1910 un des lieux essentiels de la réception du peintre espagnol dans l’art du XXe siècle et dans l’art universel. La revue moderniste Apollon, peu favorable, de façon générale, aux expérimentations picturales non figuratives, mais dont les articles présentent les problèmes  de l’art novateur qui bouleverse les codes renaissants de près de cinq siècles et engagent des débats à leur sujet[45].  La revue pétersbourgeoise publie dans son double numéro 1-2 de 1914 le catalogue de la Collection Ščukin[46] qui comportait, répétons-le, 51 oeuvres de Picasso. A cette occasion, le critique Jakov Tugendhold écrit un grand article de fond intitulé „La collection  française de S.I. Ščukin“ Une grande part est consacrée à Picasso, bien qu’aucune des oeuvres de ce dernier n’illustre l’essai du critique; en revanche, une mini-rétrospective de l’oeuvre picassienne illustre, dans le même numéro, l’article, beaucoup moins „vertébré“ et convaincant,  du théoricien de „l’anarchisme mystique“, le poète, romancier et dramaturge Georgij Čulkov, sous le titre „Les démons et l’époque contemporaine (Pensées sur la peinture française)“.

Tugendhold déclare que dans la maison-musée de l’industriel Ščukin, „il y a une cellule monastique, celle de Picasso“[47]; Picasso est l’accord final de la collection qui commence par Monet et les impressionnistes. On le sait, la Collection Ščukin a été appelée en son temps un „musée de Matisse et de Picasso“ et l’on ne s’étonne pas de voir Tugendhold consacrer tout d’abord un long développement enthousiaste à Matisse avant de terminer par Picasso, „dans la dernière salle – la cellule monastique voûtée, dans le musée de l’âge de pierre, dans le royaume de l’Espagnol Picasso, cet enfant terrible [en français dans le texte] de l’époque contemporaine“[48]. L’image de la „pierre“, de la „pétrification“ pour caractériser la poétique picassienne est récurrente tout au long de l’essai. Par exemple :

„[Picasso] est possédé par la manie du tassement, la passion de la dureté, le fétichisme de la pierre […] Si chez Claude Monet tout coule, tout est dilué, sous la main de Picasso, tout se durcit : Monet transmue la cathédrale de Rouen en poussière pierreuse, Picasso tasse les nuages en tas de pierres. Là où chez Matisse, il n’y a qu’une silhouette, chez lui, il n’y a que le volume. Même la gamme coloriste acquiert je ne sais quelle austère empreinte minérale et ‚géologique“.“[49]

La blouse verte de La reine Isabeau est couverte „d’arabesques presque plates d’un jaune siliceux“[50]; les „nudités féminines semblent des assemblages de pierres, soudés par le ciment des contours : tels sont les Trois femmes à la couleur de brique rouge“[51].

Si, selon le critique russe, l’oeuvre de Matisse était une déduction extrême des principes de Gauguin, la peinture de Picasso, elle, „apparaît comme un achèvement paradoxal de Cézanne“[52]. Tugendhold a été fortement impressionné par ses visites à l’atelier de Picasso qu’il décrit ainsi :

„Je l’avoue, j’ai vu là-bas un mobilier assez inattendu pour un peintre : dans un coin – des idoles noires du Congo et des masques dahoméens, sur la table – des bouteilles, des morceaux de papiers peints et de journaux, en qualité de nature morte [en français dans le texte], sur les murs – d’étranges modèles d’instruments musicaux, découpés dans du carton par Picasso lui-même; dans tout cela, il ya l’empreinte de l’austérité et nulle part on ne trouve une seule tache réjouissante de peinture. Et pourtant, dans ce cabinet de magie noire, on sent un laboratoire de la création, une atmosphère de travail,  – d’un travail qui peut-être fait fausse route, mais est sérieux, ne connaît ni mesure ni repos dans sa tension avide de savoir.“[53]

N’oublions pas que Tugendhold écrit dans la revue Apollon, qui, dès ses débuts à l’automne 1909, se voulait un contre-poison aux „insolences informes de la création qui ont oublié les lois de la tradition culturelle“,  et était en quête d’un „art libre, harmonieux, clair et vivant, au-delà de la décadence maladive de l’esprit et de la pseudo-novation“[54]. Il est donc significatif qu’il cite les représentants de „L’Union de la jeunesse“, groupe et revue des novateurs avangardistes russes, pour avoir parlé „de la création [par Picasso], à la place d’un ‚Apollon‘ blanc, d’un ‚Apollon noiraud et tordu‘ „. A cela le citique rétorque :

„Picasso lui-même ne pense pas  créer quelque Apollon que ce soit, il n’y a chez lui aucune norme, aucune idole, aucun idéal, même dans la sphère de la forme pure. Car Apollon – c’est l’achèvement suprême et le monde de Picasso séjourne dans l’inachèvement permanent.“[55]

Aussi comprend-t-on que l’article de Tugendhold est dominé par deux pulsions contradictoires ; d’un côté, la certitude de l’importance de premier plan de Picasso, son génie indiscutable; d’autre part, une critique, plus d’ordre philosophique-idéologique qu’esthétique, de son cubisme.

Selon le critique russe, Picasso a commencé dans sa période barcelonnaise comme „un authentique Espagnol, combinant mysticisme religieux et fanatisme de la vérité“ – cela est dit à propos des tableaux Vieux juif et Le rendez-vous :

„Ce Vieillard émacié qui mendie et ces deux sinistres Femmes dans leurs cilices monacaux, ce sont des engeances des temps de l’Inquisition et ils auraient pu être peints à l’époque lugubre de Philippe II.“[56]

Ainsi, les traits distinctifs de Picasso, dans ses débuts, sont „sa profonde spiritualité, ses compositions ‚statiques‘, son amour pour des rythmes centripètes – tout cela s’est par la suite transformé dans son antithèse. Au demeurant, il est resté pour toujours un fanatique et un Espagnol enclin au transcendant“[57]. Cette obsession de „mysticisme“ et de „religiosité“, en alternance avec le „démonisme“  est récurrente dans la réception russe dominante autour de 1914. Ainsi, dans la période bleue, comme dans la période rose, par exemple dans Le garçon au chien, Picasso „cherche dans des corps délicats l’aisance des lignes et l’étirement mystique […] et dans les couleurs, l’impression d’une fresque morte“[58]. Mais l’influence de Cézanne va , à partir de 1907, lui faire „examiner l’extériorité plastique de la sculpture primitive et oublier sa mystique intérieure“[59]. Et c’est à partir de ce premier cubisme que „l’on voudrait appeler [la peinture de Picasso] un art philosophique, voire, plus exactement, gnoséologique […] Il renonce à la perception picturale du monde au nom d’une perception purement ‚plastique‘ […]Il veut représenter les objets non pas tels qu’ils paraissent à l’oeil, mais tels qu’ils sont dans notre représentation“[60].

Dans la pièce consacrée à Picasso dans l’hôtel particulier moscovite de Ščukin, étaient présentées des sculptures du Congo et de Madagascar. Aussi, de façon inattendue, chez Tugendhold, comme chez les critiques de l’époque, est soulignée la „sculpturalité“ des représentations picassiennes entre 1907 et 1910. Comme le passéiste Aleksandr Benois avait parlé d’une analogie effrayante entre les monstres de Picasso et l’art religieux des sauvages africains, Tugendhold dit avoir demandé à l’artiste espagnol „si l’intéressait le côté mystique de ces sculptures, -‚Pas le moins du monde, me répondit-il, – ce qui m’occupe, c’est leur simplicité géométrique“[61]. Pour Tugendhold, Picasso n’a pris que les formes extérieures de l’art nègre et non „ leur sens nettement hiératique,  leur nette signification religieuse-métaphysique“[62]. Dans les femmes de Picasso, „il n’y a pas de préférence métaphysique d’une partie du corps sur l’autre, en elles il y a l’équilibre de tous les volumes […] Picasso ne prend en fait que la forme extérieure, mais il ne veut pas et ne peut pas la remplir d’un nouveau contenu“[63].

La période cubiste non figurative de Picasso est considérée, à l’encontre du cycle espagnol, comme étant „centrifuge“ :

„Ici, il n’y a déjà plus de point de convergence, il n’y a pas d’horizon, il n’y a pas d’optique de l’oeil humain, il n’y a ni commencement ni fin, ici, c’est le froid et la folie d’un espace absolu […] les lignes des objets se dispersent dans un lointain démesuré, les formes des objets se morcellent en éléments constituants innombrables.“[64]

L’article de Tugendhold est assez étonnant, car il est fondateur de la réception russe de Picasso et nombre de ses formules-chocs seront reprises par la suite, même interprétées différemment, par des personnalités aussi diverses que les philosophes religieux Berdjaev et Bulgakov, le peintre et théoricien Griščenko, le poète et critique d’art Aksënov, entre 1914 et 1918. Curieusement, Tugendhold fait à la fin de son essai une comparaison entre Mallarmé et Picasso, „cet intrépide Don Quichotte espagnol, ce chevalier de l’absolu“[65] :

„Il y a quelque chose de similaire entre le drame créateur de ce symboliste [Mallarmé] qui rêvait ‚d’amener le monde entier dans un seul magnifique livre‘, mais qui s’est égaré dans le labyrinthe des analogies étroitement subjectives, et la création de l’Espagnol Picasso qui rêve d’amener le monde dans un seul monolithe, mais qui a perdu le sens de l’unité derrière le fétichisme de la pluralité quantitative.“[66]

D’une toute autre tonalité est l’article du poète Georgij Čulkov dans le même numéro d‘ Apollon. Déjà son titre „Les démons et l’époque contemporaine“ est tout un programme. Pêle-mêle sont appelés à la rescousse l’Ame du Monde, les démons mesquins et les grands démons, les anges, Schelling, Proudhon, Plotin, Saint Paul, pour arriver à la conclusion :

„Le changement de courants artistiques et d’écoles en France se définit par une seule et même Weltanschauung – le positivisme. Les révolutions dans le domaine de l’art étaient des révolutions illusoires. La société bourgeoise fut plus d’une fois ‚épatée‘ par les nouvelles méthodes des artistes, mais, en réalité, seuls quelques artiste furent de véritables rebelles […] Le positivisme, comme compréhension du monde, est devenu le rapport de l’artiste au monde. L’artiste a cessé de sentir son génie, et le génie s’est détourné de lui. En revanche, les artistes ont été entourés par la foule des petits démons […] C’étaient les démons ingénieux de la mécanique. »[67]

Picasso est un génie, le plus grand peintre depuis Van Gogh, mais ses tableaux sont „des hiéroglyphes de Satan“[68]!!! Visiblement, Čulkov, qui vient d’écrire un roman sous le titre de Satan, est obsédé par ce sujet :

„C’est Satan lui-même qui a soufflé à Picasso l’idée que la femme n’est pas du tout un mécanisme comme le pensait Degas, et pas du tout non plus une poupée, mais que la femme est une idole[…] Picasso ne pouvait pas deviner que ce n’est pas la femme, mais le diable qui lui est apparu en songe.“[69]

A la suite des deux articles de Tugendhold et de Čulkov, la relève sera aussitôt assurée en 1914-1915 par deux philosophes religieux importants, Nikolaj Berdjaev et Sergej Bulgakov. Je ne m’étendrai pas ici sur leurs positions et me permets de renvoyer à mon article plus détaillé sur le sujet[70]. Je me contenterai d’en relever ce qui me paraît essentiel pour le propos de mon essai présent. Nous avons vu que chaque proposition positive de Tugendhold était aussitôt corrigée par des réserves négatives (comme le faisait, au même moment, Jacques Rivière en France). C’est le schéma que reprennent, en le maximalisant, Berdjaev et Bulgakov. L’article de Berdjaev, „Picasso“[71], parut dans le numéro 3 de la revue Sofija, qui venait d’être fondée pour étudier les arts plastiques (en particulier la peinture d’icônes) et la littérature; celui de Bulgakov, „Le cadavre de la beauté“ parut dans la livraison VIII de Russkaja mysl‘ [La Pensée russe] en 1915.

Pour Berdjaev :

„Picasso est le génial porte-parole de la décomposition, de la mise en tranches, de la pulvérisation du monde physique, corporel, incarné […] Picasso est un artiste remarquable, qui émeut profondément, mais il n’y a pas en lui de réalisation de la beauté.“[72]

C’est Berdjaev qui a lancé l’idée qui sera développée dans la Russie soviétique par le porte-parole de Tatlin, Nikolaj Punin[73] : Picasso est la fin de l’art ancien, mais ne présente pas de création nouvelle.

Bulgakov insiste, comme Čulkov, sur le démonisme de l’oeuvre picassienne et parle à son sujet „d’athéisme mystique“[74]

Il y eut deux réactions importantes à l’article de Berdjaev.  Tout d’abord,  celle du peintre de tendance cézanniste et théoricien russo-ukrainien Aleksej Griščenko qui rétorque à Berdjaev, qui avait parlé, en particulier à propos de Picasso, de „crise de l’art“, qu’il ne s’agissait pas d’une crise de l’art, mais d’une “crise de l’approche de l’art“ chez tous les commentateurs de la révolution novatrice des arts au début du XIXe siècle[75].

Mais sur le sujet de Picasso, la réponse la plus forte à Berdjaev fut apportée dans un livre pionnier, majeur pour la connaissance du Picasso d’avant 1914, l‘ essai du poète, critique littéraire et théoricien de l’art, Ivan Aksënov (1884-1935), Picasso et environs, paru en 1917, mais portant la date de juin 1914. Cette étude a été suscitée par l’impression enthousiaste des visites de l’écrivain russe à l’atelier de Picasso qui l’avaient marqué profondément et, sans doute aussi, à la suite des articles dans la presse russe en 1913-1914 que nous avons évoqués plus haut et dont la tonalité dominante philosophico-théologico-mystico-religieuse devait le hérisser, lui qui avait été un des acteurs de l’avant-garde russe dans la poésie (il considérait Xlebnikov comme le poète le plus important du XXe siècle) ou dans les arts plastiques (il fut un proche d’Aleksandra Exter et par elle de tout le cercle des suprématistes et des futurs constructivistes; d’ailleurs, c’est Ljubov‘ Popova qui illustre la couverture de Picasso et environs). Le livre est constitué de 113 paragraphes, allant d’une phrase à des développements de plus d’une page, le tout suivi d’une annexe polémique essentielle, intitulée sobrement „Le peintre Picasso“[76]. De toute évidence, Aksënov suit le modèle à tendance aphoristique et fragmentaire de Nietzsche. Entre 1892 et 1917, les traductions en russe du philosophe allemand sont très nombreuse et paraisssent souvent sous le titre d‘ Aphorismes ou de Pensées[77].

Les 113 paragraphes sont divisés en 4 sections :

“ I – Cautions; II – Histoire et géographie; III – Du spirituel en art et de l’Eternel Féminin dans la vie (Etische und poetische Übungen); IV – L’essentiel“.

Le livre est un étrange (baroque) mélange de réflexions générales, de citations, de dialogues, d’allusions érudites. Et dans cette gangue, par elle même passionnante et reflétant la pensée esthétique d’Aksënov, se trouvent des pépites consacrées à Picasso, le héros de l’essai. Contre toutes les approches précédentes de Picasso, Aksënov affirme fortement :

 „La base de l’art, ce n’est pas la beauté (qui n’existe pas dans la nature), mais le rythme, concept tout à fait déterminé physiologiquement, qui se réduit finalement à l’activité des muscles cardiaques et des centres nerveux qui dirigent cette activité.“ (§ 10)

Et :

“L’art est l’édification d’une similitude tenace de ce qui est ressenti, au moyen de la disposition rythmique du matériau choisi pour cet objet.“ (§ 9)

On se doute qu’après ces déclarations Aksënov récuse le mysticisme des critiques et philosophes à propos de Picasso (sont visés Čulkov et Berdjaev). Pour lui, Picasso n’a rien d’un métaphysicien, il est „un réaliste de strict style“ (§ 85). Relevons succinctement quelques aphorismes concernant le maître espagnol :

–      Dans toute une série de tableaux, on constate „une inclinaison vers les styles féminins du gothique et du baroque“ (§ 22);

–      „Picasso est le génie de la découverte […] Le génie est la synthèse de l’appropriation des temps qui l’ont précédé.“ (§ 37);

–      „ Il faut garder en mémoire une fois pour toutes que l’inventeur, c’est Braque et non Picasso […] Comme peintre, Picasso est plus fort que son ami.“ (§ 38);

–      „Picasso ne fut jamais un imitateur; il était le médium tantôt du Greco, tantôt de Matisse, tantôt de Derain.“ (§ 60);

–      „Tout d’abord, l’objet de la peinture de Picasso était la nature, ensuite ce fut la peinture de cette nature.“ (§ 91);

–      Il faut prendre au sérieux „la peinture de la peinture“ de Picasso (§ 92);

–      „Picasso sculptait la matière de ses tableaux – rien d’étonnant qu’il [soit] arrivé à la sculpture [en fançais dans le texte]“ (§ 107).

L’article de Berdjaev est réfuté car on n’y parle pratiquement pas de peinture :

„Le contenu principal de cette monographie est constitué par l’exposé des pressentiments eschatologiques de l’auteur“, écrit Aksënov dans „L’annexe polémique. Le peintre Picasso“. C’est dans cette partie de l’ouvrage, un grand texte d’un seul tenant, que se trouve une analyse très pénétrante de l’oeuvre de Picasso entre 1901 et 1913. On peut dire qu’il s’agit avec Picasso et environs de la première étude en profondeur consacrée à l’art du maître espagnol.

Je voudrais terminer ce panorama, qui demanderait à être encore complété, tellement est riche et variée la perception de Picasso par les artistes et la critique russe, par une citation de Tugendhold qui situe bien le rapport de l’avant-garde russe à Picasso, à son acmé. Il s‘agit d’un extrait d’une recension de l’exposition du „Valet de carreau“ en 1914 à laquelle participaient les artistes principaux de l’avant-garde russe“ :

„Les recherches artistico-scientifiques de Picasso, qui ont eu comme  résultat de l‘amener au total parcellement et ‚distribution‘ du monde, sont profondément individuelles. C’est une impasse de sa propre voie, c’est pourquoi S.I Ščukin, qui possède beaucoup de travaux de Picasso, a tout à fait raison de ne plus acquérir d’autres ‚cubistes‘.

Entre temps, à l’exposition du „Valet de carreau“ ont déjà fait leur apparition les picassistes qui ont pris chez lui un schéma tout prêt. Ce schéma de la distribution ‚dynamique‘ des objets, empruntée aux „Violons“ de Picasso, Monsieur Morgunov l’utilise, avec le même ‚indifférentisme‘ (en le diluant seulement d’une gamme rose douçâtre), pour une ‚tête de vieillard‘, pour un ‚élégant‘, pour des ‚fleurs“, pour un ‚encrier‘. De tels ‚édifices‘ morcelés se retrouvent et chez Monsieur Malewicz et chez Madame Ekster […]

Le Français est toujours sûr de lui et harmonieux; le Russe,  toujours unilatéral, et l’engouement pour la nouvelle manière est chez nous toujours un fait, avant tout, psychologique […] Nous, les Russes, qui avons vécu la révolution [Il s’agit de la révolution de 1905], arrachés à notre point de vue ‚subjectif‘, nous nous somme cramponnés à cette déréification du monde, à cette multitude de points de vue de Picasso, parce que, derrière elles, sous le masque de la ‚science‘ il y a le nirvana, le ‚nonisme‘, le chaos. Ce n’est pas par hasard que Verhaeren, après avoir visité la Collection de Monsieur Ščukin, a appelé la pièce consacrée à  Picasso, par opposition à la salle des impressionnistes, ce ‚printemps‘ fleuri, – ‚un hiver glacial‘. Dans la peinture de Morgunov, de Malewicz et d’Ekster il y a précisément cet hiver, une vieillesse prématurée de chien…“[78]

Tous les artistes de l’avant-garde russe durent faire face à cette critique : ils ne sont que de mauvais imitateurs de l’Occident. La postérité n’a pas donné raison à ces contempteurs de toute novation et si l’influence des révolutions esthétiques venues des bords de la Seine et, tout particulièrement, celles de Picasso, sont évidentes, elle furent combinées aussitôt sur le sol russe aux structures de base de l’art populaire russien, que ce soit les images populaires, les enseignes de boutique, les icônes et autres objets qui fleurisssaient dans les marchés de l’immense Empire Russe. Un tableau russe du premier quart du XXe siècle est la combinaison de  plusieurs cultures picturales. Alors que  Picasso et les novateurs contemporains occidentaux ont intégré les données des arts africains ou ibériques à une structure de base de type cézannien, les Russes ont intégré les données empruntées à la peinture venue de France ou d’Italie à des structures de base primitivistes. D’où leur totale originalité. Ils ont fait ce que Picasso, d’après Tugendhold (voir supra), a fait à partir du Greco, de Cézanne ou de Derain, transmué leurs emprunts, voire leurs „vols“, en des picturologies totalement originales. De tous les artistes du XXe siècle, c’est , sans aucun doute, Picasso qui domine, en Russie comme ailleurs, les débats contradictoires du monde des arts. Nous avons parlé ici des rapports des arts russes et de Picasso avant la Révolution de 1917. Il faudrait consacrer une étude particulière à la réception de Picasso dans la Russie soviétique.

Jean-Claude Marcadé