Vania Marcadé

Catégorie : De l’art russe

  • Taraboukine et l’icône

    ARTS & SOCIETIES Editorial of 5th march 2009

    Jean-Claude Marcadé     nicolaï taraboukine (1889-1956) : the philosophy of the icon (1916-1935)

    Igor Sokologorsky pavel florensky : icons and worldviews
    Seminar of March 5th 2009
    Jean-Claude Marcadé, PhD, is a director of research emeritus at the French National Center of Scientific Research (Institute for the Aesthetics of Arts and Technologies). Author of Malévitch (Paris: Casterman, 1990), L’avant-garde russe 1907-1927 (Paris: Flammarion, 1995; 2007), Calder (Paris: Flammarion, 1996), and Nicolas de Staël. Dessins et peintures (Paris: Hazan, 2008), he is the president of the “Friends of Antoine Pevsner” association.
    Nicolaï taraboukine (1889-1956) : the philosophy of the icon (1916-1935)


    Icons and Art in the Twentieth Century    Icons have played a key role in the liturgical, theological, and intellectual life of Russia, and this is true in the field of Russian music, as well. Let us recall, among other things, that Kandinsky–that “modernist” par excellence of the twentieth century–said that he already had an existential familiarity with the synthesis of the arts (what at the end of the nineteenth century was called Gesamtkunstwerk or synesthesia) in the izbas of the Vologda Oblast and “in the Moscow churches, and especially in the cathedral of the Dormition and the church of St. Basil the Blessed.” “In these magical houses I experienced something I have never encountered again since. They taught me not to look at the picture sidelong, but to move within the picture, to live in the picture. . . . The “red” corner (red is the same as beautiful in old Russian) thickly, completely covered with painted and printed icons of the saints, burning in front of it the red flame of a small pendant lamp, glowing and blowing like a knowing, discreetly murmuring, modest, and triumphant star, existing in and for itself. When I finally entered the room, I felt surrounded on all sides by painting, into which I had thus penetrated. The same feeling had previously lain dormant within me, quite unconsciously, when I had been in the Moscow churches, and especially in the cathedral of the Dormition and the church of St. Basil the Blessed.”
    The choice of these two Moscow churches is no accident. For, both of them are lined with frescos or wall paintings to which are added the wall of iconostases covered with icons.
    The link between icons and the Russian avant-garde manifested itself in a striking way, one could say exoterically, during the Last Futurist Exhibition of Paintings 0, 10 in Petrograd in late 1915, when Malevich installed his “Suprematism of Painting” as the “Red/Beautiful Corner” of Russian Orthodox houses with, as central icon, the Quadrangle (what later on people took to calling the “Black Square against White Background”), which he called “the icon of our times.” This gesture was not meant to signify that it was to be an Orthodox icon, with its liturgical-cultural function (in the sense of the Seventh Ecumenical Council of Nicaea II, a tradition that has remained intact in the Eastern Church). For, ecclesiastical icons make no sense without the conjunction of the human and the divine in the incarnation of Christ. From this Orthodox point of view, the Malevichian icon, which could be said to manifest only a deus absconditus, is incomplete and has an air of Monophysitism about it.

    The Art Historian Nicolai Tarabukin (1889-1956)

    Tarabukin is known as a great Soviet art historian who, beginning in 1917, devoted his studies to the innovative arts, and quite particularly to left-wing art (the avant-garde), teaching during the 1920s at Proletkult (Proletarian Culture), at Vkhutemas (Higher Art and Technical Studios), at GAKhN (the State Academy of Artistic Sciences), and at the Meyerhold Theater. In France, people are familiar with translations of his brochures from the very early 1920s: L’expérience de la théorie de la peinture (Towards a Theory of Painting) and Du chevalet à la machine (From the Easel to the Machine), which analyze Soviet Constructivism and Productivism. Most of Tarabukin’s books, like those on the Gothic-Renaissance-Baroque, and the remarkable essay on Vrubel did not appear during his lifetime. The same goes for The Philosophy of Icons, which remained in manuscript form until 1999. This work may seem to be a surprising one to come from a theorist and historian of art known rather for his rigorous study of forms and styles who relegated the thematic aspect of works to the background. And this choice of subject matter is all the more surprising as, in contrast to Father Pavel Florensky, Tarabukin was a layman–a believer, certainly, but someone whose experience with prayer, he tells us, was “weak.” And yet here we have a man who declares, in the Second Letter of his Philosophy of Icons (entitled “The Meaning of Icons”): “When applied to religious creativity, aesthetic criteria become, quite suddenly, extraordinarily impoverished and narrow-minded; such criteria can shed light on but a tiny portion of its brilliant content. The aesthete or the philosopher who goes about analyzing religious creativity aesthetically appears a rather pitiful figure of a man, like one who tries to measure the volume of the sea with a dipper. One can, and one should even, speak of an icon aesthetics, but that is but one tiny feature of a very profound content, one problem in a larger whole. Moreover, that feature is conditioned by this whole; the former can be understood only by starting from the latter. And this whole is the religious meaning of the icon.”

    Philosophical and Theological Context

    The main part of The Philosophy of Icons is made up of fourteen Letters addressed to his “dear friend,” which is reminiscent of the epistolary format of Father Florensky’s theological dissertation, The Pillar and Ground of the Truth: An Essay in Orthodox Theodicy in Twelve Letters (1914). There is no doubt that the passages in that treatise on art and mathematics gave Tarabukin a decisive impetus to write The Philosophy of Icons, even though he himself was neither a philosopher nor a theologian. Another impulse was to be given to the young Tarabukin by the famous lectures of Prince Yevgeny Trubetzkoy, which appeared between 1915 and 1918 and which took their title from his first lecture, “Speculation in Colors, on Russian Icons and their Place in the Destiny of Russia.” Finally, when he completed his text–clearly sometime in the late 1920s or the early 1930s–Tarabukin undertook a dialogue with Florensky’s Imaginary Numbers in Geometry (1922) and Lev Lossiev’s Dialectic of Myth (1930), traces of which are to be found in The Philosophy of Icons. The head-on opposition to Western art, from the Gothic onward, which is to be found among all Russian authors writing about icons (and particularly in Florensky), becomes in Lossiev and in Tarabukin a violent rejection of Western religious art.

    Various Approaches to Icons

    Simplifying things, it could be said that there are four types of approaches to icons–approaches that take into account the specificity of this pictorial art form whose status is totally different from the kind that developed in Western religious painting. It is no accident that Russian vocabulary distinguishes ikonopis (iconography, i.e., the painting-writing of images) and zhivopis (zoography, the painting-writing of life). The first type of approach is theological; icons are here considered to be a “theology in colors,” nay, purely religious. In this category, one could mention Theology of the Icon, a remarkable book by Leonid Ouspensky, the lay icon painter who lived and worked in Paris. The second type of approach is purely philosophical and deals with the issue of images as this issue was raised during the crisis of iconoclasm in the seventh and eighth centuries. Works by Marie-José Mondzain in the 1970s, 1980s, and 1990s can be mentioned from this standpoint. The third approach involves taking the onto-theological aspect of icons into account, but it does so while placing this aspect of icons in the service of their formal features, icons being the creation of something beautiful, a branch of painting in general. One finds this approach in Father Florensky, particularly in his Iconostasis or, in the West, in the classic book The Icon: Image of the Invisible; Elements of Theology, Aesthetics, and Technique by the German Jesuit scholar Egon Sendler. Finally, a fourth type of approach considers Russian icons as “the beginnings of Russian art,” to borrow a phrase from Nikolai Leskov, the author of The Sealed Angel (1873), a novel that contains a brief treatise on icons. This type of approach could also be linked to The Russian Icon, a book by the Russo-Ukranian painter Alexis Gritchenko that was published in Moscow in 1916, and quite particularly to the pioneering work done by the painter Lev Fedorovich Zhegin (1892-1969), The Language of the Pictorial Work (The Conventions of Ancien Art), which was published posthumously in 1970.

    Specificities of Icon Art

    Tarabukin’s Philosophy of Icons belongs, in the main, to the first type of approach, the religious one. That is paradoxical, we said, for an art historian who is reputed to be “formalistic”!
    In the First Letter, entitled “Paintings and Icons,” Tarabukin declares: “Paintings, like all artworks, are individualistic; in the case of icons, they are prayers expressed in figurative terms. . . . Paintings can have a religious or worldly content. Icons are not only religious but also ecclesiastical.” In the Second Letter, entitled “The Meaning of Icons,” one can read the following: “Worldly paintings act in a contagious way. They carry the viewer away, take him by the throat. Icons are not an appeal; they are a path. They show the ascent toward the Archetype. One does not look at icons; one experiences them and prays to them.” In the Third Letter, “Miraculous Icons,” he states forcefully that “icons, like all rituals, are traditional, canonical, and sanctified by the Church, which, and this goes without saying, would not be the case with just any object.” In the other Letters, Tarabukin lays emphasis (as does Florensky) on the opposition between Catholic sacred art and the Orthodox painting of icons: “Catholic painting narrates; Orthodox iconography prays.” In the Ninth Letter, “The Outward Means of Expressing the Inner Meaning of Icons,” Tarabukin studies in detail the specific techniques of icon painting. The composition of icons stands out on account of its extraordinary self-enclosure. It is a microcosm that contains in itself the macrocosm. It renounces all that is worldly. To this end, it makes use of the composition’s tripartite division, the parallelism of planes, the repetitions, and the symmetry.
    The composition of icons is indissolubly linked to rhythm. Rhythmic repetitions fulfill the role played by meter in versification and poetic rhyming. Iconography does not think in a Euclidean way. It rejects perspective as a form of expressing an endless space. The world of icon painting is finite. In place of a blue-sky background, icons have a golden background, which symbolizes that the events being contemplated in icons come from outside the delimited boundaries of earthly time and space and are represented, rather, sub specie aeternitatis. “In icon painting, the spatial moment is not separate from the temporal one. The world is understood, it could be said, in the manner of Hermann Minkowski, who says that neither space nor time exists separately, but that the world exists as a n-dimensional spatiotemporal unity. . . . Inverse perspective is the representation of space that is found beyond the terrestrial world, presented in another (i.e., inverted) aspect than the usual one here below. Inverse perspective is the visual representation of the concept of the other world. But as concepts (any concepts) are not representable on their own, but only thinkable, the visual expression of concepts is imaginary. In Imaginary Numbers in Geometry, Florensky says that in representation there are visual images and there are some images that seem to be visual.”
    What follows are some quotations from Florensky’s book, which allow Tarabukin to conclude: “The world of icons is, in its own way, real and concrete. In icon painting understood as meaning, subjectivism and psychologism are absent. . . . The icon painter has an entirely other relation to the flat surface than the one, for example, that Egyptian painting or Greek vase painting had. . . . The icon painter thinks in four dimensions and constructs a conception of spherical space, with the two-dimensional flat surface as his basis.”

    The Place of Icons in the Transition from the Nineteenth to Twentieth Century

    The debate that began in post-Soviet Russia bears on the way in which icons are to be presented and considered today. Starting from the evident facts that icons are not works of art like other ones and that their full meaning resides only in an ecclesiastical polyphony-symphony, some Orthodox believers would like to see the most venerated images that had been removed by force be returned to the churches. Today, the Mother of God of Vladimir (12th century) is placed in a church adjacent to the Tretyakov National Gallery in Moscow, and one can see people come into this same museum to pray in silence before Andrei Rublev’s Old Testament Trinity (early 15th century). The monk Grégoire Krug, an iconographer who died in France in 1969, stated that the presence of icons in the secular world has a meaning: “It is in this way that icons that are prayed to, those whose purpose is to serve prayer, complete their salvational action in the world. They can leave the church, be found in a museum or in the homes of collectors, and be part of exhibitions. Such apparently incongruous conditions are neither fortuitous nor absurd.”
    In fact, throughout the twentieth century Russian icons have catalyzed the at-once utopian and prophetic movement of metamorphosis and transfiguration of painting in general, as well as of life as a whole, toward what Bruno Duborgel calls, in opposition to the “iconoclasm of a surfeit of naturalistic images and in rupture with it,” “the iconophilic obsession with approaching an experience of the Unfigurable.”.


    Bibliography

    Boespflug, François, and Nicolas Lossky, Nicée II (787-1987). Douze siècles d’images religieuses. Paris: Cerf, 1987.
    Duborgel, Bruno. Malévitch. La question de l’icône. Saint-Étienne: Université de Saint-Étienne, 1997.
    Florensky, Pavel. La perspective inversée/L’iconostase et autres écrits sur l’art. Trans. Françoise Lhoest. Lausanne: L’Âge d’homme, 1992.
    Larchet, Jean-Claude. L’iconographe et l’artiste. Paris: Cerf, 2008.
    Nicéphore. Discours contre les iconoclastes, Trans. and intro. Marie-José Mondzain-Baudinet. Paris: Klincksieck, 1989.
    Ouspensky, Leonid. Theology of the Icon. Trans. Anthony Gythiel with selections translated by Elizabeth Meyendorff. Crestwood, N.Y.: St. Vladimir’s Seminary Press, 1992.
    _____, and Vladimir Lossky. The Meaning of Icons. Trans. G. E. H. Palmer and E. Kadloubovsky. 2nd ed. Crestwood, N.Y.: St. Vladimir’s Seminary Press, 1982.
    Sendler, Egon. The Icon, Image of the Invisible: Elements of Theology, Aesthetics, and Technique. Trans. Steven Bigham. Redondo Beach, CA: Oakwood Publications, 1988.
    Troubetzkoï, Eugène. Trois études sur l’icône. Paris: YMCA-Press/O.E.I.L., 1986.
    Yon, Ephrem, and Philippe Sers. Les Saintes Icônes. Une nouvelle interprétation. Paris: P. Sers, 1990.
    Zibawi, Mahmoud. Eastern Christian Worlds. Preface Olivier Clément. Trans. from French Madeleine Beaumont. English translation edited by Nancy McDarby. Collegeville, MN: Liturgical Press, 1995.
    _____. The Icon: Its Meaning and History. Pref. Oliver Clément. Collegeville, MN: Liturgical Press, 1993.

     



     

     

    1. Malevich. Head of a Peasant (two versions, late 1920s).

    2. Transfiguration (16th century, Berat Church, Albania).

     
    3. Andrei Rublev. Old Testament Trinity (Moscow, early 15th century).  

     

    4. School of Rublev. Nativity (Moscow, c. 1410-1430).

     

    5. Beheading of St. John the Baptist (Northern Russia, 15th century).

     

    6. The Prophet Elijah (School of Novgorod, 14th century).

     
    7. Synaxis of Mary Mother of God (School of Pskov, 14th century). 
    8. Saint John Chrysostom and Saint Paul (Byzantium, 13th century). 



     

     

  • Sur le caractère scientifique de toutes les expositions du Louvre selon Henri Loyrette, qui cite « Sainte Russie »

    Jean-Claude Marcadé

     

    Des confusions lexicales idéologiques, débouchant sur une traduction « cavalière », au nom d’une problématique « identité nationale » : Svjataja Rus’ [Sainte Rous’],  devenue au Louvre Svjataja Rossija [ Sainte Russie]

     

    Il sera question ici, non de mettre  en question la qualité de l’exposition qui s’est tenue au Louvre, dans le cadre de l’Année franco-russe, sous le titre « Sainte Russie », mais de contester avec force cette appellation qui a plus à voir avec la conjoncture politique qu’avec la vérité historique.

    Du point de vue purement esthétique, cette exposition était remarquable par la beauté des objets et  des documents exposés. Pour ce qui est de la peinture d’icônes, il n’est pas commun de voir réunis non seulement les icônes très connues par les nombreuses publications des insignes fonds du Musée national russe et de la Galerie nationale Trétiakov, mais également des œuvres des musées de province de la Fédération russe qui contiennent des trésors, comme ceux de Novgorod, de Iaroslavl, de Souzdal-Vladimir, de Vologda, de Solvytchégodsk, du musée national près le monastère Saint-Cyrille du Lac Blanc et des prêts de beaucoup d’autres musées et bibliothèques des deux capitales de la Russie ainsi que de plusieurs villes européennes. Cette énumération des lieux d’où provenaient les œuvres exposées est impressionnante et dit à elle seule l’ampleur de l’investigation.

    On s’attendait dans ces conditions à visiter dans un musée de l’importance universelle du Louvre une exposition de peinture qui aurait permis d’avancer dans la connaissance des différentes écoles artistiques depuis la Rus’ kiévienne à la Rus’ moscovite et à l’Empire Russe, du Xème siècle au début du XVIIIème. Est-il besoin de le dire, les écoles artistiques de Kiev, de Galicie-Volynie, de Sub-Carpatie[1], de Novgorod, de Pskov, de Moscou, de Iaroslavl, de Rostov-Souzdal, de Carélie et autres, ont chacune  des traits distinctifs qu’il aurait été du plus haut intérêt de faire connaître à un public français qui a de la peine à s’y retrouver dans l’immense mosaïque de la peinture d’icônes, créée dans les pays orthodoxes et plus spécialement dans le monde slave russien. On  connaît relativement bien dans l’art sacré de l’Italie les écoles siennoises, ombriennes, vénitiennes, florentines, romaines, liguriennes, lombardes et autres, et on aurait besoin pour l’art né sur les territoires russiens – l’Ukraine, la Russie, la Biélorous’ – c’est-à-dire ceux de la Svjataja Rus’[Sainte Rus’], d’avoir quelques éléments de connaissance et de réflexion, autrement le public reçoit cette peinture comme un magma d’où ne ressortent que les sujets de la hiérohistoire orthodoxe.

    Ce ne sont pas les études qui manquent – tout une bibliothèque en russe, depuis leurs débuts dans la seconde moitié du XIXème siècle ; notons que la nouvelle de Leskov Zapečatlennyj Angel [L’Ange scellé] de 1873 comporte de façon embryonnaire certes, une indication sur les diverses écoles russes :

    «[Иконопись] это дело, художество божественное, и у нас есть таковые любители из самых мужичков, что не только все школы, в чём, например, одна от другой отличаются в письмах : устюжские или новгородские, московские или вологодские, сибирские либо строгановские, и даже в одной и той же школе известных старых мастеров русских рукомесло одно от другого без ошибки отличают.»[2] [<L’art des icônes> est une chose divine et il y a parmi nous, simples moujiks, des amateurs qui sont capables de distinguer toutes les écoles : celles d’Oustioug et de Novgorod, de Moscou, de Vologda, de Sibérie, voire des Stroganov, et ils distinguent non seulement les écoles mais encore la manière de chaque peintre, et ne se trompent jamais.»][3]

    D’ailleurs, la bibliographie à la fin du catalogue Sainte Russie permet de se rendre compte de la foison de la littérature sur le sujet. Et la recherche française a été parmi les pionnières au début du XXème siècle avec, en 1921, le livre classique de Louis Réau L’art russe des origines à Pierre le Grand : cette somme est, certes, sur beaucoup de points datée et lacunaire par rapport à ce que l’histoire de l’art connaît aujourd’hui sur le sujet. D’autre part, fidèle à l’histoire de l’art dans l’Empire Russe, il ne fait aucune distinction lexicale entre l’adjectif issu de Rus’[Rous’] et celui issu de Rossija [Russie], tout est «russe» depuis 862 juqu’à 1650. De plus, nous ne saurions être d’accord aujourd’hui sur quelques jugements esthétiques globaux de l’auteur qui parle de «l’infériorité relative de l’art russe» par rapport aux arts occidentaux, voire japonais ou islamiques, et cela à cause «de son manque de rayonnement»[4], le tout accompagné de généralités sur les influences du sol, du climat, tout à fait dans la ligne de la philosophie de l’art de Taine. Il eût fallu un Paul Valéry pour sortir de ses mises en rapport de l’art avec autre chose que lui-même, dans son être, dans sa présence, dans son aura propre. L’art de gauche russe, des années 1910-1920, a fait faire, de ce point de vue, une avancée capitale dans la perception de la peinture d’icônes comme un des sites essentiels de l’art universel.

    Malgré tout, L’art russe des origines à Pierre le Grand comporte beaucoup d’analyses  remarquables des écoles et des oeuvres avec un accent mis sur l’architecture russienne qui lui paraît être la production la plus originale de la période d’avant Pierre Ier.

    Il ne fait aucun doute que l’imposant catalogue du Louvre restera un ouvrage de référence par la qualité de la plupart des  articles et l’amplitude des domaines explorés et ce, malgré les reproductions systématiquement assombries de la majorité des icônes – ce qui est une triste spécialité de beaucoup de  catalogues du Louvre, de façon générale! Les articles sur l’art accompagnent le schéma historique principal, depuis «la peinture prémongole» jusqu’à l’école de Stroganov au XVIIème-XVIIIème siècles, en passant par Roubliov et Dionissii (curieusement Théophane le Grec n’est présent qu’épisodiquement). Les reproductions illustrant les articles ne comportent systématiquement  aucune date de création, ce qui ne facilite pas la lecture, d’autant plus que seules sont datées les oeuvres du catalogue, lequel n’est pas dans une section continue à part, mais inséré, selon les exigences typographiques, dans des cahiers entre les articles et force à des manipulations fastidieuses pour le trouver…Cela rend encore plus obscure une lecture un minimum cohérente de l’histoire de la peinture d’icônes.

    Mais d’ailleurs il ne s’agit pas essentiellement dans l’exposition du Louvre de l’histoire de l’art sacré russien, pourtant l’élément central de la sainteté russienne, et ce,  malgré le sous titre du catalogue L’art russe des origines à Pierre le Grand qui reprend exactement le titre du livre de Louis Réau. En fait, il s’agit explicitement d’utiliser des oeuvres d’art pour illustrer une histoire, au sens heidegerrien de Historie, celle de la Russie de ses origines à Pierre, dit le Grand. Les huit sections qui scandent cette histoire, depuis «La Conversion» (le fameux Kreščenie Rusi [Le baptême de la Rous‘]) jusqu’au chapitre intitulé „De Michel Ier Romanov à Pierre le Grand“ qui déroule de façon linéaire, on pourrait dire téléologique a posteriori, l’avènement de Moscou et le triomphe de la Moskovskaja Rus‘ [La Rous‘ moscovite] sur toutes les principautés russiennes. Cela était particulièrement flagrant dans l’exposition. Le paradoxe de cette présentation, c’est que Moscou doit céder la place dès 1703 à Saint-Pétersbourg.

    Ainsi, „Sainte Russie“ se voulait avant tout historique, les documents et les oeuvres d’art servant à enluminer ce canevas historique. Chacun des huit chapitres est introduit par un article de l’éminent historien de la Rus‘, notre collègue Pierre Goneau, dont on ne saurait mettre en doute l’érudition, la compétence et l’autorité en ce domaine. Pour élargir cette question, je soulignerai que c’est maintenant une habitude quasi universelle, depuis une vingtaine d’années (le modèle étant venu des Etats-Unis) d’organiser des expositions selon des thèmes et malheureusement, souvent, l’anecdote thématique, certes plus populaire et propice à attirer des visiteurs, prime sur l’aspect purement artistique. Dans le cas de l’art sacré de la Rus‘, il aurait été sage de suivre les conseils de Louis Réau qui regrette que les „divisions traditionnelles de l’histoire de l’art russe [soient] uniquement basées sur l’évolution politique. Mais l’art et la politique ne concordent pas toujours. L’histoire des styles ne se laisse pas enfermer dans les cadres rigides d’un règne ou d’une dynastie.“[5]

    La responsabilité du choix de l’intitulé „Sainte Russie“ est sans doute collective. Ce choix est de nature commerciale pour attirer le chaland et l’on sait que les musées sont friands de ces titres aguicheurs qui ternissent souvent des contenus de grande valeur. Il n’en reste pas moins que cette appellation, précisément du point de vue historique où se plaçait délibérément l’exposition du Louvre, est tout simplement inadmissible, car subrepticement falsificatrice, puisqu’elle était présentée dans le cadre de l’année franco-russe, et donc était censée présenter la seule Russie dans son histoire et son art religieux orthodoxe.

    De quoi s’agit-il?

    „Sainte Russie“ est évidemment la traduction de Svjataja Rus‘ [Sainte Rous‘]. Habituellement, le titre d’une exposition est justifié, argumenté. Nulle part dans le catalogue il n’y a le commencement d’une explication de cette dénomination. Et pour cause… Pierre Gonneau, un des commissaires de l’exposition, qui s’est à juste titre enthousiasmé pour la richesse des objets exposés et le caractère exceptionnel de plusieurs, a pu écrire, non dans le catalogue, mais dans la Lettre du Centre d’Etudes Slaves de juin 2010, ceci : „Les organisateurs de cette manifestation [L’exposition „Sainte Russie“] ne pouvaient se contenter de lancer la fameuse expression ‚Sainte Russie‘ comme une évidence, surtout sous la forme française qui confond cavalièrement Русь[Rous’] et Россия [Russie], sans s’interroger sur son histoire et ses usages. Tel était le but du colloque ‘L’invention de la Sainte Russie/Идея Святой Рyси‘ [L’idée de Sainte Rous’] qui s’est tenu les 26 et 27 mars à l’Auditorium du Louvre.»[6]

    La formulation est très sophistiquée pour ne pas dire «byzantine». Ainsi, Pierre Gonneau assume pleinement le fait d’avoir lancé «la fameuse expression ‘Sainte Russie’ comme une évidence». Demandons-nous pour qui cette expression «Sainte Russie» est fameuse? Est-ce pour les milliers et les milliers de visiteurs du Louvre? Je suis sûr que non! Elle n’est fameuse, sous sa forme «Svjataja Rus’» que pour les Russiens (petits, grands et blancs) et pour les russophones étrangers, spécialistes ou au fait de l’histoire des idées et de la littérature russes. Pour les commissaires et donc pour Pierre Gonneau aussi, l’expression «Sainte Russie» était une évidence. Pour qui encore une évidence? Nous y reviendrons.

    La mauvaise conscience de Pierre Gonneau est, elle, évidente, car, à la différence de l’administration du Louvre impliquée dans l’affaire, il connaît sur le bout du doigt l’histoire russienne et russe et il ne suffit pas de dire dans un bulletin interne destiné aux slavisants que la traduction de Rus’ par Rossiya est «cavalière», puis d’organiser un colloque de deux jours dont on attend les actes pour enfin connaître ce qu’il en est de cette «invention de la ‘Sainte Russie’», pour s’exonérer d’une faute très grave à l’égard des autres orthodoxes que les Russes, pour en rester sur le plan religieux, puisque l’expression «Svjataja Rus’» est du domaine de l’Orthodoxie, donc là encore on constate un décalage, un sdvig, comme aurait dit le spécialiste en sdvigologija Kroutchonykh, puisque le déroulement de l’exposition était en premier lieu historique (et non religieux). Mais c’est une faute aussi, pour ne pas dire une mauvaise action, sur le plan politique. Nous y reviendrons.

    D’ailleurs la totale ambiguïté, la половинчатость des propos de Pierre Gonneau se retrouve même dans les titres français et russe du colloque «L’invention de la Sainte Russie/Идея Святой Рyси». Passe pour «invention» qui peut vouloir dire que le terme «Sainte Russie» a été créé de toutes pièces par l’imagination du peuple russe, fait partie de sa mythologie nationale, ou encore que c’est quelque chose qui a été trouvé au tréfonds de l’histoire spirituelle et politique. Il n’y a pas évidemment de traduction littérale de ce titre français du Colloque, il est donc proposé un équivalent:  «Идея Святой Рyси». Décidément l’ambiguïté qui a présidé à toute cette entreprise se manifeste ici encore plus fort. Ce titre est de toute évidence formé à partir de la fameuse «russkaja ideja» [l’ «idée russe], titre d’un livre célèbre de Berdiaev qui a été lu et relu en Occident depuis sa parution en 1946.[7] Berdiaev parle de la Russie comme d’un tout qui englobe toutes les composantes de l’Empire Russe. Il ne prend même pas la peine de distinguer la Rus’ de la Rossija car, pour lui comme pour ses contemporains, Kiev est une ville de province russe et la Russie est un bloc depuis la Kievskaja Rus’ [La Rous’ kiévienne] jusqu’à l’Union Soviétique. Il peut ainsi déclarer, précisément dans Russkaja ideja [L’Idée russe]:

    «В русской истории есть уже пять периодов, которые дают разные образы. Есть Россия киевсвая, Россия времён татарского ига, Россия московская, Россия петровская, Россия советская.»[8] [Dans l’histoire russe, il y a déjà cinq périodes qui font naître différentes images. Il y a la Russie kiévienne, la Russie de l’époque du joug tatare, la Russie moscovite, la Russie pétrovienne, la Russie soviétique]

    Sous sa plume, dans ce livre, comme dans d’autres textes, par exemple dans sa petite brochure  de 1915 Duša Rossii [L’âme de la Russie], la notion de Svjataja Rus’ s’applique de façon quasi ontologique à la Russie:

    «’Ce qui est russe’, voilà le juste, le bon, le vrai, le divin. La Russie, c’est ‘la Sainte Russie’. La Russie est pécheresse mais elle reste, dans son péché, un pays saint – un pays de saints, vivant de ses idéaux de sainteté.» [9]

     

    Ce n’est pas un historien qui parle, mais un penseur essayiste qui n’a cure des précisions lexicales. L’ Union Soviétique a entretenu la même globalisation Rus’-Rossija, même si déjà l’Ukraine et la Biélorussie étaient de jure des Républiques à part entière. Peut-on aujourd’hui, alors que l’Europe a salué l’indépendance de ces Républiques par rapport à la Fédération de Russie, continuer à identifier cette seule Russie à la Rus’. Car dans le titre du Colloque de Pierre Gonneau il y a un soupçon de confusion subreptice entre  «Идея Святой Руси» [L’idée de Sainte Rous’] et «Русская идея» [L’idée russe].

    Alors d’où vient cette appellation «Svjataja Rus’»? A la page 421 du catalogue, qui en comporte 745, nous apprenons de Pierre Gonneau qu’André Kourbski apostrophe le tsar Ivan le Terrible au nom de la «Sainte Russie», et p. 422 nous apprenons que le terme utilisé par Kourbski vers 1578 est, orthographié par Pierre Gonneau à la russe, c’est-à-dire «svjatorousskaïa» avec deux «s» alors que l’adjectif rouskij [russien], ruskaja zemlja [la terre russienne], depuis la Povest’ vremennyx let [Le récit des temps anciens] jusqu’à la naissance de l’Empire Russe est orthographié avec un seul «s» ou bien avec «s» suivi du signe mou (rus’kij). Plus étonnante pour quelqu’un qui trouve «cavalière» la confusion entre Rus’ et Rossija, la traduction de la formule de Kourbski «Svjatorousskaïa zemlia» par… «Sainte Russie». On sait que l’homophonie entre rus’kij (avec un seul «s») pour ce qui vient de la Rus’ et russkij(avec deux «s») pour ce qui vient de la Rossija a permis l’identification de la Russie impériale avec toute la Rus’ (les métropolites, les patriarches orthodoxes et les tsars se sont dits «vseja Rusi» [«de toute la Rous’» – souvent traduit par «de toutes les Russies»).[10]

    Notons, de notre côté, qu’à la même époque où Kourbski utilisait l’expression святоруская земля [la terre sainte russienne], l’auteur anonyme de la duma [poème épique] cosaque ukrainienne Плач невольника [Complainte d’un captif] emploie, lui aussi, l’adjectif «Cвято-Руській» :

     

    Визволь, Боже, бідного невольніка,

    На Свято-Руський берег,

    На край веселий, між народ хрищений

    [Délivre, Seigneur, les pauvres captifs,

    Ramène-les sur le rivage sacré, sur le rivage russien,

    Dans le monde de la joie, parmi le peuple baptisé][11]

     

    Il s’agit évidemment dans ces deux exemples de deux Rus’, mais certainement pas de la Rossija [Russie] qui n’existait pas, et ces «dvi Rusi»[12] [deux Rous’] ce sont la Moskovskaja Rus’ [la Rous’ moscovite] et la Južnaja Rus‘[la         Rous‘ méridionale] comme l’appelaient et l’historien ukrainien Kostomarov et l‘historien russe Sergej Solov‘ev[13], Južnaja Rus‘[Rous‘ méridionale] qui était, à ces époques, sous la domination lituanienne et polonaise. Marie Scherrer-Dolgorouky, la traductrice en 1947 de la duma citée, rend l’adjectif rus’kij par „russien“, ce qui  me semble tout à fait approprié et prouve qu’il est possible, du moins au niveau des adjectifs, de distinguer en français celui qui est dérivé de Rus‘ et celui qui l’est de Rossija. Dans le catalogue de l’exposition du Louvre, il y a un progrès certain par rapport à la majorité des publications en français en la matière : Rous‘ est généralement transcrit tel quel (mais les sdvigi, les glissements, sont nombreux dans un même article où la Rous‘ devient facilement Russie). En revanche, l’adjectif est traduit de façon systématique par „russe“ alors que le mot „russien“ est entré dans l’usage, sinon courant du moins suffisamment probant. On appelait dans l’Empire Russe les Ukrainiens des Malorossy, ce qui était traduit par Petit-Russien[14]. Il est donc possible, en français, d’indiquer, au niveau de l’adjectif, ce qui est russien et ce qui est russe. Notons qu’aujourd’hui, dans la Fédération de Russie, on distingue les adjectifs rossijskij et russkij, les substantifs rossijanin et russkij, pour désigner dans le premier cas les citoyens non russes de la Fédération et ceux qui sont de nationalité russe. Et, officiellement, on distingue dans la littérature historique ce qui est de la Rus‘ et ce qui est de la Rossija. A l’époque soviétique, était développée la théorie mythologisée des trois branches issues de la Rus‘ : Russie, Ukraine, Biélorussie. Dans le même temps, on entretenait dans tous les prospectus touristiques la formule „Kiev mat‘ gorodov russkix“ comme „Kiev mère des villes russes“, alors que l’on sait que c’est le prince kiévien Oleg qui, selon la Chronique, aurait ainsi appelé, au Xème siècle, la capitale de sa principauté, et qu’il faut donc traduire ce texte par : „Kiev mère des villes russiennes“…

    Au fond, les organisateurs du Louvre ont repris un titre qui avait fait l’objet, en 1994, d’un livre, magnifique par la qualité de ses reproductions, paru à l’Imprimerie Nationale, La Sainte Russie,  avec des textes des éminents spécialistes Dimitri Likhatchev, Guéorgui Wagner, Rouslan Skrynnikov et Ghérold Vzdornov, ce dernier ayant également participé au catalogue du Louvre. Pour eux – tout est russe d’un bout à l’autre. Guérold Vzdornov peut ainsi affirmer dans le catalogue du Louvre des choses comme : „L’histoire de la peinture en Russie commence avec l’église de la Dîme à Kiev“!…[15]

    Cela pouvait passer dans le livre La Sainte Russie dont le titre, paradoxalement, est moins choquant que celui du catalogue du Louvre Sainte Russie. L’article défini La Sainte Russie indique qu’il s’agit d’un ensemble et n’en exclut pas toutes les composantes. Dans le cas de Sainte Russie, l’absence de l’article défini, le fait que cette manifestation est exclusivement consacrée à la Russie dans le cadre de l’année croisée franco-russe, montrent à l’évidence que le titre original russe Svjataja Rus‘ [Sainte Rous‘] est bien approprié par la seule Russie et devient, en traduction littérale à partir du français, Svjataja Rossija [Sainte Russie].

    La Svjataja Rus‘[Sainte Rus‘], c’est la Rous‘-Russie dans leur essence chrétienne orthodoxe. Les slavophiles et les nationalistes russes de tout crin s’en sont emparé au XIXème siècle, au XXème et aujourd’hui encore. A l’origine, c’était une appellation de combat contre les envahisseurs et les ennemis non baptisés, en particulier les Ottomans, les hérétiques catholiques, voire les juifs. Il est significatif que Berdiaev, qui n’est pas un slavophile, proclame que la Sainte Russie est au coeur de l’âme russe pendant les Première et Seconde guerres mondiales, face à l’envahisseur germanique. Il a été également un slogan au XIXème siècle pour définir l’identité nationale russe, laquelle s’est construite sur une russification à outrance de tous les allogènes de l’Empire, tout particulièrement de l’Ukraine dont le territoire a été le berceau de l’Orthodoxie de tous les Russiens avec sa Laure des Grottes à Kiev.[16]

    Aujourd’hui, la Russie fédérale a de la peine à se défaire de ses vieux démons impériaux et pourtant, il faut qu’elle s’y fasse, maintenant que l’Ukraine et la Biélarous‘ sont devenus indépendantes et ne font plus partie administrativement de la Fédération de Russie. Le mot „ukrainien“ ne passe pas dans la bouche de trop nombreux Russes de l’intelligentsia. Je pourrais citer plusieurs exemples que j’ai pu constater au cours de ses vingt dernières années. Le mot „ukrainien“ est aussi difficile à avaler pour beaucoup de Russes que le mot „grec“ pour les Turcs lorsqu’ils parlent de leur histoire.

    Dans le catalogue Sainte Russie, seul Pierre Gonneau consacre quelques lignes minimales à l’Ukraine en prononçant son nom. Nulle part n’est indiqué, entre mille exemples, que „ la connaissance des langues latine et grecque a été importée dans la Moscovie par les savants ukrainiens de l’Académie spirituelle de Kiev“[17]. Il est assez violent de constater qu’au chapitre sur l’architecture moscovite de la fin du XVIIème siècle et du tout début du XVIIIème, à propos du „baroque moscovite“,  aucune mention n’est faite d’une quelconque influence de l’Ukraine[18], influence qui a paru évidente à une majorité de spécialistes avant la naissance de la Fédération de Russie en 1990. Ainsi, Louis Réau :

    „Le style baroque, qui pénètre par l’intermédiaire de l’Ukraine et de la Pologne, prend à Moscou un caractère particulier. Le ‚baroque moscovite‘ […] créa, sous l’influence de l’architecture en bois de l’Ukraine, un type populaire d’église à étages, dont on ne trouverait l’équivalent dans aucun autre pays d’Europe […] Moscou emprunte à l’Ukraine la disposition des trois coupoles d’est en ouest ou des cinq coupoles en forme de croix en même temps qu’une tendance au verticalisme qui s’affirme dans des constructions à étages (iarousnost) […] L‘ église à étages de Fili […] 1693 […] dérive visiblement des églises en bois de l’Ukraine […] Ce style baroque ‚ukraino-moscovite‘ marque le terme de l’évolution de l’architecture dans la vieille Russie.“[19]

    A l’époque soviétique, dans la monumentale Istorija russkogo iskusstva [Histoire de l’art russe] dirigée par Igor Grabar‘ pour l’Académie des Sciences de l’URSS, l’article consacré par Mikhaïl Il’ine au „Kamennoe zodčestvo kontsa XVII veka“ [L’architecture de pierre à la fin du XVIIème siècle] discute la question des liens étroits entre les arts russe, ukrainien et biélorusse, et étudie les nombreux emprunts ukrainiens transformés en terrain moscovite. Il voit dans l’événement que représente ce que les Russes appellent „la Réunion de l’Ukraine à la Russie“ [Vossoedinie Ukraïny c Rossiej][20] sous l’hetman Bogdan Khmelnytsky en 1654, un des facteurs de cette influence.[21] Dans la bibliographie du catalogue du Louvre sont mentionnés plusieurs articles de Mikhaïl Il’in, mais pas ceux consacrés à cette influence, en particulier celui intitulé „Связи русского, украинского и белорусского искусства во второй половине 17 в.„ [Les liens de l’art russe, ukrainien, biélorusse dans la seconde moitié du XVIIème siècle] publié par l’Université de Moscou en 1954[22]. Cela suffit-il à montrer que les chercheurs russes se sont donnés le mot depuis la «Révolution orange» pour bannir toute référence à une possible influence ukrainienne sur les arts russes?

    L’influence de l’Ukraine sur l’évolution des arts de la Russie  est manifeste également dans le domaine de la musique. Voici, in extenso, ce qu’en dit Pierre [Piotr Pétrovitch] Souvtchinsky[23], un des éminents passeurs en Europe et en  France du mouvement politico-philosophique de l’ eurasisme et de la musique russe, entre autres de Stravinsky et de Prokofiev ( il fut, entre autres, le fondateur avec Pierre Boulez du Domaine Musical) :

    « Vers le milieu du XVIIème siècle, l’attirance exercée par Moscou sur le monde des savants et sur le clergé ukrainien était très intense et il en résulta une immigration intellectuelle à Moscou, laquelle provoqua une ukrainisation de l’art, de la littérature et des mœurs moscovites. C’est à cette époque, par exemple, qu’on faisait venir, même par décret du tsar, des chanteurs et des chœurs entiers de Kiev, qui s’installèrent à la cour, aux côtés du patriarche et chez des notables. En 1688 le hetman Mazeppa envoya à la cour de Moscou une chorale, en expliquant toutes les difficultés qu’il avait eues pour rassembler les meilleurs chanteurs qui se dérobaient à cette émigration. L’introduction du chant ukrainien se présentait à la conscience moscovite presque comme une thèse dogmatique car, d’après une vieille tradition, tout ce qui venait de l’Orient était orthodoxe et tout ce qui venait de l’Occident était emprunté à ‘l’hérésie latine’. A côté de la musique liturgique, les chanteurs ukrainiens, comme on le sait déjà, introduisaient des psaumes et des cantiques populaires qui étaient des improvisations libres sur des sujets religieux très répandus en Pologne occidentale et en Ukraine à cette époque ; ils devaient faire sensation à Moscou par leur style, synthétisant les principes de la musique occidentale et de la musique russe. »[24]

    Remarquons que l’Ukraine, berceau de la Svjataja Rus’ [Saintes Rous’-Russie] n’a prêté aucun objet d’art ni aucun document exposés au Louvre. N’est-ce pas paradoxal[25] et, partant, significatif, alors que l’Allemagne, le Danemark, la France, l’Italie, le Royaume Uni et la Suède ont été mis à contribution?[26]

    En conclusion, je me contenterai de souhaiter qu’un musée, peut-être le Louvre, consacre une exposition dont le titre ne saurait être «Sainte Ukraine», mais, par exemple : «L’art sacré en Ukraine : de Byzance au baroque», ce qui serait certainement un apport majeur et fécond à l’histoire des arts européens.

    Jean-Claude Marcadé

    Le Pam

    Novembre 2010

     

    Post-Scriptum

    En juillet 2011 j’ai visité l’exposition «Svjataja Rus’» [Sainte Rous’], organisée par la Galerie Trétiakov, à la suite de l’exposition «Sainte Russie» du Louvre, sur l’initiative de Dmitri Medvédev. L’exposition moscovite ne fut décidée que lorsque les objets montrés à Paris furent rendus aux divers musées prêteurs de Russie. Malgré une apparente parenté, ne serait-ce que dans l’intitulé visant à faire apparaître la «sainteté russe» dans son aura orthodoxe, la démarche de la Galerie Trétiakov n’avait strictement rien à voir avec celle du Louvre.

    Voici comment en était informé le public russe :

    «L’initiateur de la création de l’exposition fut le président-directeur du Louvre Henri Loyrette. Il y a un an, dans le cadre de l’Année Russie-France, l’exposition fut montrée dans ce célèbre musée. L’exposition du Louvre était quelque peu autre – elle visait le public occidental. Les visiteurs eurent la possibilité de faire connaissance de l’histoire multiséculaire de notre pays sur l’exemple de monuments uniques de notre culture. Avec une information complémentaire, de façon cohérente et compréhensible. A Paris, «Svjataja Rus’» a été visitée par par 260.000 personnes. Et le président de notre pays Dmitri Medvédev, au vu d’un tel succès, a proposé de montrer le projet en Russie.”[27]

    Je ferai deux remarques  à propos de cette information médiatique officielle : 1) l’exposition de la Trétiakov n’était pas «quelque peu autre» que celle du Louvre – elle n’avait rien à voir avec elle, sauf qu’elle présentait aussi des icône superbes et des objets ayant trait à l’orthodoxie russienne et russe (450 oeuvres et documents venus de 25 musées de Russie); 2) l’information officielle confirme bien la visée de l’exposition du Louvre : montrer, à l’aide de documents d’art et autres, l’histoire de la Russie depuis ses origines; cela confirme le caratère usurpateur et falsificateur de l’entreprise française qui s’est complaisamment prêtée à l’appropriation impériale par la seule Russie (dont le nom russe, répétons-le, n’apparaît en tant que tel qu’avec Pierre Ier) de 7 siècles d’histoire russienne.

    Revenons maintenant à l’exposition de la Trétiakov. Bien entendu, comme au Louvre, les oeuvres étaient magnifiques. Mais cela suffit-il pour justifier une exposition?  Le directeur d’un grand musée français m’a dit un jour, alors que je le félicitais pour une exposition qu’il avait organisée : «Oh, tu sais, il suffit de rassembler quelques belles oeuvres, et le tour est joué!» C’était une boutade, mais je crains qu’elle ne soit fort souvent réalité…En tout cas, c’est l’impression que l’on retire de l’exposition «Sainte Rous’» à la Trétiakov. Ici on est allé à la facilité, sans doute à cause de la précipitation qui semble avoir grevé l’entreprise. Et la facilité aujourd’hui pour bâtir une exposition – c’est de l’organiser autour de thèmes littéraires, ou philosophiques, en l’occurrence théologiques, que l’on illustre avec des chefs-d’oeuvre.  Ainsi on trouvait à la Trétiakov 7 sections dont voici l’intitulé qui se passe de commentaires :

    1)                               «Naissance dans l’Esprit. Le baptême de la Rous’ et la fondation de la foi chrétienne»;

    2)                               «Sous le Voile de la Mère de Dieu»;

    3)                               «Les intercesseurs et les directeurs spirituels [nastavniki]. La vénération des saints dans la Rous’ et les saints russes»;

    4)                               «La lumière dans le désert. Les monastères de la Rous’»;

    5)                               «Le royaume terrestre et le Royaume des Cieux»;

    6)                               «La sainteté dans le quotidien»;

    7)                               «Le ciel sur la terre. L’Eglise orthodoxe russe».

    Pour marquer l’événement, la Trétiakov a publié, non un catalogue, mais un petit livre intitulé Cвятая Русь. Археoлогия. Иконопись. Лицевые рукописи. Лицевое шитьё. Храмовая утварь, Шедевры русского искусства X-XIX веков [Sainte Rous’. Archéologie. Hiérographie. Manuscrits enluminés. Broderie enluminée. Ustensiles d’églises. Chefs-d’oeuvre de l’art russe des IX au XIX siècles] (Moscou, Skanrus, 2011).

    Il s’agit plutôt d’un bel album avec une introduction retraçant à grands traits l’histoire artistique de la Rous’ et de brèves introductions aux différentes sections. La place de Kiev y est réduite au minimum indispensable, l’accent étant mis, pour les débuts, sur Novgorod (qui, de fait, n’était pas alors englobée dans la Rus’[28]) et sur Vladimir-Souzdal, c’est-à-dire sur le territoire historique de la Russie actuelle. A la différence du catalogue du Louvre, les auteures de l’introcution, F.M. Saïenkova et L.V. Nersessian esquissent une définition, certes édulcorée, partielle et édifiante, de la notion de Sainte Rous’-Russie :

    «L’idée de Sainte Rous’, qui est entrée de façon très solide dans la conscience contemporaine de notre Moyen Age national, a une longue histoire. Elle était déjà utilisée dans l’ancien temps : les Russes appelaient Sainte Rous’ leur terre, aussi bien dans les textes des offices divins que dans le folklore. De façon évidente, on rapprochait la Sainte Rous’ du paradis. Conformément à quelques croyances  populaires, les gens reçurent la Sainte Rus’ comme un don, comme la terre promise, et ensuite ils la peuplèrent. D’autre part, cette idée a été utilisée pour exprimer les représentations chrétiennes d’une structure sociale idéale, celle du royaume orthodoxe qui donnait la possibilité de confesser librement le Christ et de vivre en conséquence avec Ses commandements. Dans la conscience médiévale cette idée était opposée au défilé des ‘royaumes terrestres’ et était perçue comme prototype et antichambre du Royaume des Cieux.

    La Sainte Rous’ est une idée polysémique qui englobe tous les aspects de la vie de l’homme, depuis le service public jusqu’à la piété personnelle. Et son image est constituée non seulement d’après les témoignages des sources écrites, mais aussi à travers l’ensemble des réalisations de la culture chrétienne, étant mise en lumière de façon éclatante et concrète grâce aux monuments artistiques. L’homme contemporain peut pénétrer le monde de la Sainte Rous’ médiévale, en visitant les églises antiques qui vivent encore de façon miraculeuse, en contemplant la magnifique peinture des icônes antique, en prêtant une oreille attentive aux paroles des prières et aux services divins, aux sobres psalmodies neumatiques russiennes [строгие знаменные распевы].»[29]

     

     

     


    [1] Voir le livre fondamental de Volodymyr Ovsiïtchouk, Українське малярство X-XVIII століть. Проблеми кольору, Львів, 1996, dont la traduction en français ferait avancer la connaissance de l’art des icônes en milieu orthodoxe slave.

    [2] Лесков, Собрание сочинений в 11 томах, т. 4, с. 349

    [3] Leskov, Lady Macbeth au village, l’Ange scellé et autres nouvelles, Paris, Gallimard, Folioclassique, 2009, p. 128 (traduction de Boris de Schloezer)

    [4] Louis Réau, L’art russe des origines à Pierre le Grand, Paris, 1921, p. 14

    [5] Louis Réau, L’art russe des origines à Pierre le Grand, op.cit., p. 27

    [6] Pierre Gonneau, « La ‘Sainte Russie’ à Paris », Lettre du Centre d’Études Slaves, Paris, 2010/2(juin), p. 5

    [7]

    Николай Бердяев, Русская идея (основные проблемы русской мысли 19 века и начала 20 века, Paris, YMCA-PRESS, 1946

    [8] Ibidem, с. 7

    [9] Николай Бердяев, Душа России, М., И.Д. Сытин, 1915, repris dans le recueil Николай Бердяев, Судьба России. Опыты по психологии войны и национальности, М., Г.А. Леман и С.И. Сахаров, 1918, réédité dans Николай Бердяев, Падение священного русского царства, М., Астрель, 2007, с.21-42; traduction française de presque toute la première partie de cet essai dans : La question russe. Essais sur le nationalisme russe (sous la direction de Michel Niqueux), Paris, Editions Universitaire, 1992, p. 59-72 (trad. Jean-Claude Marcadé), la citation est p. 66

    ¦[10] Rappelons que Rossija, dont le nom en cyrillique n’apparaît qu’en 1517, est le calque exact du grec des chancelleries du Patriarcat de Constantinople pour traduire Rus’– Ρωσια . Dans les textes russiens du XVIème siècle Rus’est toujours employé en priorité, mais déjà on trouve épisodiquement Rosija (avec un seul « s ») et même Rusija qui est le calque du latin Russia, d’où la forme française Russie attestée dans les textes médiévaux (on trouve aussi Rossie, qui, dans les textes de langue d’oc, se prononcerait « Roussie »)

    [11] Marie Scherrer, Les dumy ukrainiennes-épopée cosaque, Paris, Klincksieck, 1947, p. 61-62

    [12] C’est le titre d’un recueil d’articles, sous la direction de Larissa Ivachyna, consacrés aux rapports ukraino-russes sous l’angle historique, politique, culturel, sociopsychologique : Украïна Incognita. Дві Русі, Киïв, 2003

    [13] С.М. Соловьев, Сочинения в восемнадцати томах, М., «Мысль», т. 16, с. 273

    [14] Voltaire notait dans son Histoire de l’Empire de Russie sous Pierre le Grand : « Les gazettes et d’autres mémoires depuis quelque temps emploient le mot de Russien, mais comme ce mot approche trop de Prussien, je m’en tiens à celui de Russe. » [Cité par le Littré à l’entrée « Russien »]

    [15] Sainte Russie. L’art des origines à Pierre le Grand, Paris, Musée du Louvre/Somogy, 2010, p. 99

    [16] Si l’on consulte le Brockhaus et Ephron de la fin du XIXème siècle et du début du XXème, on constate que toutes les composantes de l’antique Rus’ sont englobées dans les deux volumes consacrés à l’entrée Rossija, l’entrée Rus’ y renvoyant, sans faire l’objet d’aucun développement spécial. Sous l’Union Soviétique, l’adjectif sovetskij [soviétique] a remplacé l’adjectif russkij[russe], mais petit à petit, le naturel impérial revenant au galop, sovetskij a eu tendance à sous-entendre russe.

    [17] J. Meyendorff, Rome, Constantinople, Moscow : Historical Theological Studies, Crestwood, NY, SVS Press, 1996, cité ici d’après la traduction russe : Protopresviter Ioann Meyendorff, Rim, Konstantipol’, Moskva, Moscou, Pravoslavnyj Sviato-Tikhonovskij Gumanitarnyj Universitet, 2005, p. 177.

    Anton Kartašëv,  le dernier haut-procureur du Saint-Synode, ministre des affaires religieuses du gouvernement provisoire, un des fondateurs de l’Institut de théologie orthodoxe Saint-Serge à Paris, manifeste dans ses  Essais sur l’histoire de l’Eglise Russe (Očerki po istorii Russkoj Cerkvi [1959], Moscou, Eksmo-Press, 2000, 2 volumes) ses convictions violemment anti-ukrainiennes, se lamentant sur l’introduction dans la « Sainte Russie » moscovite du virus ukrainien occidentalisant, en particulier par l’introduction du latin et du grec dans l’enseignement religieux, altérant ainsi la prétendue « pureté » orthodoxe de Moscou…

    [18] Dans le livre de l’Imprimerie Nationale La Sainte Russie, l’article de Rouslan Skrynnikov occulte également toute provenance «étrangère» pour le «baroque moscovite», appelé parfois «baroque Narychkine»

     

    [19] Louis Réau, L’art russe des origines à Pierre le Grand, op.cit., p. 316, 317, 318

    [20] Voir un bref résumé de la question en français dans : Valentine Marcadé, Art d’Ukraine, Lausanne, L’Age d’Homme, 1990, p. 266-273

    [21] М. А. Ильин, «Каменное зодчество конца 20 века», в кн. История русского искусства, М., т. 4, 1959, c. 217 sqq

    [22] М. А. Ильин,  «Связи русского, украинского и белорусского искусства во второй половине 17 в.», Вестник московского университета, 1954, N° 7, c. 75-89

    [23] Voir le livre, quelque peu chaotique mais donnant de précieuses informations, de Irina Akimova, Pierre Souvtchinsky. Parcours d’un Russe hors frontière, P., L’Harmattan, 2011

    [24] Pierre Souvtchinsky, Un siècle de musique russe (1830-1930). Glinka, Moussorgsky, Tchaïkowsky, Strawinsky (éd. Frank Langlois), Actes Sud, 2004, p.210

    [25] Voir : Ю.С. Асєєв, Мистецтво Киïвскоі Русі. Архітектура. Мозаïки. Фрески. Іконостас. Декоратівно-ужиткове мистецтвo, Киïв, 1989, et :

    Lioudmila Miliaeva, L’icône ukrainienne. XIe-XVIIIe s.. Des sources byzantines au baroque, Bournemouth/Saint-Pétersbourg, Parkstone/Aurora, 1996 (les reproductions sont d’excellente qualité)

     

     

    24 Selon mes informations, il y a bien eu une tentative des commissaires de l’exposition du Louvre pour obtenir de l’Ukraine des documents et des oeuvres. On comprend que l’Ukraine n’ait pas voulu s’associer à une entreprise d’usurpation par la Fédération de Russie, avec la complicité enthousiaste de la partie française, du label ou, comme l’on dit aujourd’hui dans la Russie en voie de modernisation, du brand «Sainte Russie»…

     

     

    [27] Larissa Kukuškina, «Святая Русь в Третьяковке : в ЦАО открылась уникальная выставка» («Sainte Rous’» à la Trétiakov : dans la Région administrative centrale de Moscou s’est ouverte une exposition unique],   ЦАО Информ. Интернет-издание Центрального административного округа Москвы, 27.05.2011

    [28] Sur le point de vue ukrainien concernant la Rus’, voir W. Kosyk, Le millénaire du christianisme en Ukraine (988-1988), P., Publications de l’Est Européen, 1987)

    [29] Cвятая Русь. Археoлогия. Иконопись. Лицевые рукописи. Лицевое шитьё. Храмовая утварь, Шедевры русского искусства X-XIX веков, op.cit., p. 4-5

     

  • Pâques catholiques 2013

    ARTS & SOCIETES Editorial du 5 mars 2009

    Jean-Claude Marcadé     nikolaï taraboukine (1889-1956), la philosophie de l’icône (1916-1935)
    Igor Sokologorsky pavel florenski : icône et vision du monde

    Séminaire du 5 mars 2009
    Jean-Claude Marcadé docteur ès lettres, directeur de recherche émérite au CNRS (Institut d’Esthétique des Arts et des Technologies). Auteur de Malévitch (Casterman, 1990), L’avant-garde russe 1907-1927 (Flammarion, 1995, 2007), Calder (Flammarion, 1996) et Nicolas de Staël. Dessins et peintures (Hazan, 2008). Il est président de l’Association « Les Amis d’Antoine Pevsner ».
    nikolaï taraboukine (1889-1956), la philosophie de l’icône (1916-1935)
     
    L’icône et l’art du XXe siècle

    L’icône a joué un rôle essentiel dans la vie liturgique, théologique et intellectuelle de la Russie, et ce, au même titre que la musique. Rappelons-nous, entre autres, que Kandinsky, ce « moderniste » par excellence du XXe siècle, disait avoir connu existentiellement la synthèse des arts, ce qu’à la fin du XIXe siècle, on appelait Gesamtkunstwerk ou synesthésie, dans les izbas de la région de Vologda et dans « les églises de Moscou, particulièrement à la cathédrale de Dormition et à Saint-Basile le Bienheureux » : « Dans ces izbas extraordinaires […] j’ai appris à ne pas regarder le tableau de côté, mais à évoluer moi-même dans le tableau, à vivre en lui […] Le Beau Coin rouge [le coin des icônes], tout couvert d’icônes peintes et imprimées et, devant elles, une veilleuse rougissante, comme si elle savait quelque chose à part soi, vivait à part soi, étoile humble et fière qui chuchotait mystérieusement. Quand enfin j’entrai dans la pièce, la peinture m’encercla et j’entrai en elle. Dès ce moment, ce sentiment a vécu en moi inconsciemment, bien que j’en aie fait l’expérience dans les églises moscovites et surtout dans la cathédrale de la dormition et à Saint-Basile-le-Bienheureux. »
    Le choix de ces deux dernières églises moscovites n’est pas fait au hasard, car toutes les deux sont tapissées de fresques ou de peintures murales auxquelles s’ajoute la muraille des iconostases couverte d’icônes.
    Le lien de l’icône et de l’avant-garde russe s’est manifesté de façon éclatante, on pourrait dire « exotériquement », lors de la « Dernière exposition futuriste de tableaux 0, 10 » à Pétrograd, à la toute fin de l’année 1915, où Malévitch installe son « Suprématisme de la peinture » comme le « Beau coin rouge » des maisons orthodoxes russiennes avec, comme icône centrale, le Quadrangle (ce que l’on a pris l’habitude d’appeler par la suite le « Carré noir sur fond blanc »), qu’il appelle « l’icône de notre temps ». Ce geste ne signifiait pas qu’il s’agissait d’une icône orthodoxe dans sa fonction cultuelle liturgique, au sens de la tradition du VIIe Concile œcuménique de Nicée II, tradition maintenue intacte dans l’Eglise d’Orient, car l’icône ecclésiale n’a pas de sens sans la conjonction de l’humain et du divin dans l’incarnation du Christ. De ce point de vue orthodoxe, l’icône malévitchienne, qui ne manifesterait que le deus absconditus, est incomplète et a des relents de monophysisme.

    L’historien de l’art Taraboukine (1849-1956)

    Taraboukine est connu comme un grand historien soviétique de l’art qui, à partir de 1917, a consacré son activité aux arts novateurs, et tout particulièrement à l’art de gauche (l’avant-garde), enseignant pendant les années 1920, au Prolietkoult (Culture prolétarienne), aux Vkhoutémas (Ateliers supérieurs d’art et de technique), au Gakhn (Académie nationale des sciences de l’art) et au Théâtre de Meyerhold. Sont connues en France les traductions de ses brochures du tout début des années 1920, L’expérience de la théorie de la peinture et Du chevalet à la machine, où sont analysés le constructivisme et le productivisme soviétiques. La plupart des livres de Taraboukine, comme ceux sur Gothique-Renaissance-Baroque et le remarquable essai sur Vroubel n’ont pu paraître de son vivant. Il en est de même de La philosophie de l’icône, restée en manuscrit jusqu’en 1999. Cette œuvre peut sembler étonnante venant d’un théoricien et d’un historien de l’art connu plutôt pour sa rigueur dans l’étude de formes, des styles, et reléguant l’aspect thématique des œuvres au second plan. Étonnante, d’autant plus qu’à la différence du père Pavel Florenski, Taraboukine est un laïc, certes croyant, mais qui nous a dit que son expérience de la prière était « faible ». Et voilà cet homme qui déclare dans la Lettre II de sa Philosophie de l’icône intitulée « Le sens de l’icône » :
    « Le critère esthétique appliqué à la création religieuse devient tout soudain extraordinairement pauvre, borné ; il ne peut que mettre en lumière une infime partie d’un contenu génial. L’esthète ou le philosophe qui s’attelle à l’analyse esthétique de la création religieuse apparaît comme une figure assez pitoyable d’homme s’avisant de mesurer la mer à l’aide d’une puisette. On peut et l’on doit même parler d’esthétique de l’icône, mais il s’agit d’un élément infime d’un contenu très profond, celui d’un problème dans un tout ; de plus, cet élément est conditionné par ce tout, cet élément ne peut être compris qu’en partant de ce tout. Et ce tout, c’est le sens religieux de l’icône ».

    Le contexte philosophique et théologique

    La partie principale de La philosophie de l’icône est composée de quatorze lettres adressées à un « ami cher », ce qui rappelle la construction épistolaire de la somme théologique du père Florenski, La colonne et le fondement de la Vérité (1914). Sans aucun doute, les passages de ce traité consacrés à l’art ou aux mathématiques ont donné des impulsions décisives à Taraboukine pour écrire La philosophie de l’icône, bien qu’il ne fût lui-même ni philosophe, ni théologien. Une autre impulsion aura été donnée au jeune Taraboukine par les célèbres cours du prince Evguéni Troubetskoï qui ont paru entre 1915 et 1918 et auxquels a été donné le titre du premier cours, Spéculation en couleurs, sur l’icône russe et sa place dans les destinées de la Russie. Enfin, lorsqu’il complète son texte, sans doute à la fin des années 1920 et au début des années 1930, Taraboukine dialogue avec Les imaginaires en géométrie (1922) de Florenski et La dialectique du mythe de Lossiev (1930) dont on trouve des traces dans La philosophie de l’icône. L’opposition frontale à l’art occidental à partir du gothique qui est générale chez tous les auteurs russes écrivant sur l’icône (en particulier chez Florenski) devient un rejet violent de l’art religieux occidental chez Lossiev et chez Taraboukine.

    Diverses approches de l’icône

    En schématisant, on pourrait dire qu’il y a quatre types d’approche de l’icône, approches tenant compte de la spécificité de cet art pictural qui a un statut totalement différent de celui qui s’est développé dans la peinture religieuse occidentale. Ce n’est pas un hasard si le vocabulaire russe distingue l’ ikonopis’ (iconographie, i.e. l’écriture-peinture de l’image) et la jivopis’ (zôgraphie, i.e. l’écriture-peinture de la vie). Le premier type d’approche est théologique, l’icône est considérée comme une « théologie en couleurs », voire purement religieux ; dans cette catégorie, on pourrait citer le remarquable livre du peintre d’icônes laïc qui a vécu et travaillé à Paris, Léonide Ouspensky, La théologie de l’icône. Le deuxième type d’approche est purement philosophique, celui de la question de l’image, telle qu’elle s’est posée lors de la crise de l’iconoclasme au VIIe et VIIIe siècles ; les travaux de Marie-José Mondzain dans les années 1970-1990 peuvent être avancés dans cette perspective. La troisième approche est une prise en compte de l’aspect onto-théologique de l’icône, mais en mettant cet aspect au service des éléments formels de l’icône, celle-ci étant une création de beauté, une branche de la peinture en général ; on trouve cela chez le père Florenski, en particulier dans son Iconostase, ou, en Occident, dans le classique L’icône. Image de l’Invisible du savant jésuite allemand Egon Sendler. Enfin, un quatrième type d’approche considère l’icône russe comme « les commencements de l’art russe » selon l’expression de Leskov, auteur de L’ange scellé (1873), nouvelle contenant un petit traité sur l’icône ; à ce type pourrait se rattacher le livre du peintre russo-ukrainien Grichtchenko L’icône russe, paru en 1916 à Moscou, et tout particulièrement l’ouvrage pionnier du peintre Liev Jéguine (1892-1969), Le langage de l’œuvre picturale (La convention de l’art ancien) qui parut à titre posthume en 1970.

    Les spécificités de l’art de l’icône

     La philosophie de l’icône de Taraboukine appartient essentiellement au premier type d’approche, l’approche religieuse. Cela est paradoxal, nous l’avons dit, pour un historien de l’art réputé « formaliste » !
    Dans la Lettre I intitulée « Le tableau et l’icône », il déclare :
    « Le tableau, comme toute œuvre d’art, est individualiste, l’icône, elle, est une prière exprimée figurativement […] Le tableau peut être de contenu religieux ou mondain. L’icône est non seulement religieuse, mais également ecclésiale. »
    Dans la Lettre II intitulée « Le sens de l’icône », on peut lire : « Le tableau mondain agit ‘contagieusement’. Il ‘entraîne’, ‘prend à la gorge’ le spectateur. L’icône n’est pas un appel, c’est une voie. Elle montre la montée vers l’Archétype. On ne regarde pas l’icône, on la ‘vit’ et l’on prie vers elle. »
    Dans la Lettre III , « Les icônes miraculeuses », il affirme avec force que « l’icône, comme tout rite, est traditionnelle, canonique et sanctifiée par l’Eglise, ce qui, cela va de soi, ne saurait être ‘n’importe quel objet’». Dans les autres lettres, Taraboukine accentue (comme Florenski) l’opposition entre l’art sacré catholique et la peinture d’icônes orthodoxe : « Si le peintre catholique narre, l’iconographe orthodoxe prie. »
    C’est dans la Lettre XI , « Les moyens extérieurs de l’expression du sens intérieur de l’icône », que Taraboukine étudie en détail les procédés spécifiques de la peinture d’icônes.
    La composition de l’icône se distingue par son extraordinaire enfermement en elle-même, elle est un microsome contenant en elle le macrocosme, elle renonce à tout ce qui est mondain, dans ce dessein, elle utilise la division en trois parties de la composition, le parallélisme des plans, les répétitions, la symétrie.
    À la composition est indissolublement lié le rythme. Les répétitions rythmiques remplissent la fonction des mètres dans la versification et de la rime poétique. L’iconographe ne pense pas à la manière euclidienne. Il rejette la perspective, comme forme d’expression d’un espace sans fin. Le monde de la peinture d’icônes est fini. À la place du ’ciel’ sur fond bleu, il a un fond d’or, symbolisant que les événements contemplés dans l’icône viennent en dehors des frontières délimitées du temps et de l’espace terrestres, mais sont représentés sub specie aeternitatis. « Dans la peinture d’icônes, le moment spatial n’est pas séparé du moment temporel. Le ‘monde’ est compris, on pourrait dire ‘à la manière de Minkowski’ qui dit qu’il n’y a ni espace ni temps séparés, mais qu’existe le ‘monde’ comme unité spatio-temporelle de nièmes dimensions […] La perspective inversée est la représentation de l’espace qui se trouve au-delà du monde terrestre, présenté dans un autre (i.e. inversé) aspect que celui, habituel, d’ici-bas. La perspective inversée est la représentation visuelle du concept de ‘monde autre’, mais comme le concept (quel qu’il soit) n’est pas représentable par lui-même, mais seulement pensable, l’expression visuelle du concept est imaginaire. Pavel Florenski dans Les imaginaires en géométrie dit que ‘dans la représentation, il y a des images visuelles et il en est qui semblent visuelles’. »
    Suivent des citations du livre de Florenski qui permettent à Taraboukine de conclure : « Le monde de l’icône est, à sa manière, réel et concret. Dans la peinture d’icônes comprise comme sens, sont absents subjectivisme et psychologisme […] Le peintre d’icônes a un rapport tout à fait autre à la surface plane que, par exemple, le peintre égyptien ou le peintre de vases grec […] Le peintre d’icônes pense ‘en quatre dimensions’ et construit une conception de l’espace ‘sphérique’, utilisant la surface plane bidimensionnelle comme base. » 

    Place de l’icône à la charnière du XIXe et du XXe siècle

    Le débat, qui s’est fait jour dans la Russie postsoviétique, porte sur la façon de présenter et de considérer l’icône aujourd’hui. Partant de l’évidence que l’icône n’est pas une œuvre d’art comme une autre, qu’elle n’a tout son sens que dans la symphonie-polyphonie ecclésiale, un certain nombre de croyants orthodoxes voudraient voir revenir dans les églises les images les plus vénérées qui y furent enlevées par la force. Aujourd’hui, l’insigne icône de La Mère de Dieu de Vladimir (XIIe s.) est placée dans l’église attenante à la Galerie nationale Trétiakov à Moscou, et l’on voit des personnes venir prier silencieusement, à l’intérieur du même musée, devant la Trinité de l’Ancien Testament (début du XVe siècle) de saint André Roublev. Le Moine Grégoire Krug, iconographe mort en France en 1969, affirmait que la présence iconique dans le monde profane avait un sens : « C’est ainsi que les icônes ‘priées’, dont la destination est de servir à la prière, accomplissent leur action salvatrice dans le monde, peuvent quitter l’église, se trouver dans un musée ou chez des amateurs d’art, participer à des expositions. De telles conditions, apparemment incongrues ne sont pas fortuites, ne sont pas absurdes. »
    En fait l’icône russe a catalysé tout au long du XXe siècle le mouvement, à la fois utopique et prophétique, de métamorphose et de transfiguration de la peinture en général, et de la vie dans sa totalité vers ce que Bruno Duborgel appelle, face à « l’iconoclasme par excès de l’image naturaliste et par rupture avec elle », « l’obsession iconophile d’approcher une expérience de l’Infigurable ».

     

     

    BIBLIOGRAPHIE

    Littérature succincte en français

    Egon Sendler, L’icône image de l’invisible. Éléments de théologie, esthétique et technique, Paris, Desclée de Brouwer, 1981.
    Léonide Ouspensky, La Théologie de l’icône dans l’Eglise Orthodoxe, Paris, cerf, 1982.
    Eugène Troubetzkoï, Trois études sur l’icône, Paris, Ymca-Press/O.E.I.L., 1986.
    François Boespflug, Nicolas Lossky, Nicée II (787-1987). Douze siècles d’images religieuses, Paris, cerf, 1987.
    Nicéphore, Discours contre les iconoclastes, Paris, Klincksieck, 1989 (traduction et présentation de Marie-José Mondzain-Baudinet).
    Ephrem Yon, Philippe Sers, Les Saintes Icônes. Une nouvelle interprétation, Paris, 1990.
    Père Paul Florensky, La perspective inversée. L’Iconostase et autres écrits sur l’art, Lausanne, l’Age d’Homme, 1992 traduction et notes de Françoise Lhoest).
    Mahmoud Zibawi, L’icône. Sens et histoire, Paris, Desclée de Brouwer, 1993.
    Mahmoud Zibawi, Orients chrétiens, Paris, Desclée de Brouwer, 1995.
    Bruno Duborgel, Malévitch. La question de l’icône, Université de Saint-Étienne, 1997.
    Léonid Ouspensky, Vladimir Lossky, Le sens des icônes, Cerf, 2003.
    Jean-Claude Larchet, L’iconographe et l’artiste, Cerf, 2008.

     



     

     
    Fig. 1 Malévitch, 2 « Têtes de paysan » (fin des années 1920).

     
    Fig. 2 « La Transfiguration » (16e s., église de Bérat- Albanie).

     
    Fig. 3 St André Roublev, « La Trinité de l’Ancien Testament » (Moscou, début du 15e s.).

     
    Fig. 4 Ecole de Roublev, « Nativité » (Moscou, années1410-1430).

     

     
    Fig. 5 : « Décollation de St Jean le Précurseur (Nord de la Russie, 15s.)

     
    Fig. 6 : « Le prophète Elie » (Ecole de Novgorod, 14e s.)

     
    Fig. 7 : « La Synaxe de la Mère de Dieu » (Ecole de Pskov, 14e s.)

     
    Fig. 8 : « St Jean Chrysostome et St Paul » (Byzance, 13e s.)



     

     

  • Valentine Marcadé (biographie en ukrainien)

    МАРКАДЕ Валентина Дмитрівна, нар. Васютинська (22.09 (5.10) 1910, Одеса – 28.08.1994, Мон-де-Марсан) – відомий франц. мист-вець і худ. критик укр. походження, фахівець в галузі рос. і укр. мист-ва і літ-ри. Нащадок старовин. укр. шляхетського роду Мазеп-Васютинських. Батьки – Дмитро Степанович Васютинський, випускник математичного ф-ту Новоросійського університету, пізніше – оперний співак (тенор) та його дружина – Евгенія Антонівна Корбе.

    В 1918 разом з батьками була змушена виїхати на еміграцію (Болгарія, Чехо-Словаччина, Франція). Вчилася в початк. катол. школі в Софії, потім –  в знаменитій “Російській гімназії” м. Пшебова (Моравія) у відом. викл-ча В.В.Перемиловського. Переїздить до Парижа, де слухає лекції знаного франц. славіста П.Паскаля. В 1950-55 отримує вищу філологічну освіту в університеті Бордо (рос. мова і літ-ра), де потім викладає як асистент проф. Люсьяні. В Парижі вчиться у відомого франц. мист-ця П.Франкастеля, засн-ка франц. школи “соціології з мист-ва”, під його керівництвом готує і захищає дисертацію 3-го циклу з історії рос. мист-ва (1969, Париж X – Нантер), яку опублікує у вигляді монографії “Оновлене російське образотворче мистецтво, 1863-1914”. В 1981 захищає докторську дисертацію під назвою “Внесок у вивчення українського образотворчого мистецтва” (Париж, Нова Сорбона III), яка ляже в основу монографії “Мистецтво України”. Проф. Нац. Інст-ту Східних Мов і Цивілізацій в Парижі (INALCO), викладає рос. мову і літ-ру, а також курс з історії рос. мист-ва. Почесний доктор (Senoir Fellow) Колумбійського університету в США (з 1976), де  виступає з лекціями.

    Автор багатьох публікацій з питань рос. і укр. мистецтва і літ-ри, виданих рос., укр., франц., англ., нім. та італ. мовами.

    Найвідоміші з її монографій “Оновлене російське образотворче мистецтво, 1863-1914” (1971) і “Мистецтво України” (1990), що вийшли франц. мовою в швейц. вид-ві “L’Âge d’Нômme »  (Лозана) в серії “Славіка. Нариси про мистецтво”, стали класикою європ. мист-ва.

    “Мистецтво України” є найоб’єктивнішим і найповнішим виданням (65 друк. арк.) з питань укр. мист-ва за межами України. В книзі простежується весь шлях розвитку мист-ва України, розкривається його самобутній характер і робиться цілий ряд важливих відкриттів. Автор доводить, що укр. мист-во не тільки завжди було невід’ємною частиною світ. худ. процесу, але і в різні часи ставало донором для європ. культур. Вперше звертає увагу на випереджальні експресіоністичні, навіть сюрреалістичні риси в графіці Т.Г.Шевченка. Зупиняється на багатьох ін. питанях, що  тільки в наш час потрапили в поле зору укр. мистецтвознавців.

    Однією з перших на Заході вивчала явище укр. авангарду поч. XX ст. (вживала цей термін поч. з 1970-х), відкриваючи світові імена О.Архипенка, О.Богомазова, Д.Бурлюка, В.Єрмилова, К.Малевича, А.Петрицького, В.Татліна та ін. Низка її наукових розвідок стала поштовхом для сучасної переоцінки мистецької належності цих всесвітньовідомих майстрів.

    Глибоко цікавилася худ. спадщиною К.Малевича, вперше звернувши увагу на його українське самоусвідомлення. У співавторстві з своїм чоловіком і однодумцем, франц. мист-цем Жаном-Клодом Маркаде (разом з 1957, обвінчалися в 1966), переклала і опублікувала франц. мовою теор. праці К.Малевича (в 4-х томах), в т.ч.  прижиттєві україномовні статті  художника з харківського часопису  1928-1930 рр. “Нова генерація”, що увійшли до 3-го тому  – “Зображувальні мистецтва” (Лозана, 1993).

    Досліджувала творчість жінок-художниць, зокрема тих, чий життєвий шлях був пов’язаний з Україною: О. Екстер-Григорович, С. Терк-Делоне та ін. (монографія “Авангард в жіночому роді: Москва, Санкт-Петербург, Париж (1907-1930)”, Париж, 1983, в співавт. з Ж.-К. Маркаде).

    Окремою темою досліджень М. була історія створення Української Академії Мистецтва і діяльність  її засновників М.Бойчука, М. Бурачека, В. і Ф. Кричевських, А. Маневича, О.Мурашка, Г.Нарбута: “Українське мистецтво двадцятих років (перша національна Українська Академія Мистецтва 1917-1922”, в зб.: Україна 1917-1922. Національне Відродження (Париж-Мюнхен-Едмонтон, 1986).

    Основні публікації М. укр. мовою: “Селянська тематика в творчості Казимира Севериновича Малевича” (“Сучасність”, лют. 1979, с. 65-76), “Український внесок до авангардного мистецтва початку XX століття” (“Сучасність”, лип.-серп. 1980, с.202-221), “Театр Леся Курбаса” (“Сучасність”, січ.-лют. 1983, с. 121-130), “Василь Єрмилов і деякі аспекти українського мистецтва початку XX сторіччя”(“Сучасність”, черв. 1984, с. 38-48).

    В СРСР М. не друкували через її проукраїнські погляди та співпрацю з західними “антирадянськими” виданнями. Ім’я дослідниці повернулося в Україну лише в 1990-х: “Українське мистецтво XX століття і Західна Європа” (“Всесвіт”, 1990, №7), словник “Митці України” (Київ, 1992) та ін., але залишається ще недостатньо відомим на її Батьківщині.

    Т.С.Кілессо, канд.арх.

    (За оригінальними матеріалами п. Ж.-К.Маркаде)

     

    Літ-ра:

    1. Горбачова І. Пам’яті Валентини Маркаде//Хроніка – 2000. – К.,1995. – Вип. 2-3. “Україна-Франція”. – С. 382.

    2. Маркаде Валентина Дмитрівна// Мист-во України: Біогр. довідник/ За ред. А.В.Кудрицького. – К., 1997. – С. 897.