ГЛАВА VII 

УМНОЖЕНИЕ ДВИЖЕНИЯ 

В Женщине с ведрoм» Малевич использует также иконографический принцип умножения движения, введенный итальянскими футуристами. В «Манифесте футуристической живописи» (11 апреля 1910 года) заявлялось:

«Профиль никогда не является нам неподвижным, он непрерывно появляется и исчезает. Поскольку образ остается на сетчатке глаза в течение некоторого времени, движущиеся предметы постоянно накапливаются, деформируются, бегут друг за другом, как стремительные вибрации, в их движении по пространствy. Так, бегущая лошадь имеет не четыре ноги, но двадцать, и их движение трёхстороннее.»[1]

Некоторые произведения Ларионова, Гончаровой, Кульбина, Баранова-Россинэ, Малевича отражают непосредственное влияние в России принципа умножения движения, в той форме, в какой он почти мифологически передан в известной картине Джакомо Балла Динамизм собаки на поводке (1912 год, Художественная галерея Олбрайт-Нокса, Буффало – Нью-Йорк). Когда в 1920-ые годы Малевич давал анализ похожей работы Балла Девушка, выбегающая на балкон (1912 г., Галерея современного искусства, Милан) своим украинским ученикам, он отмечал, что структура этого «кинетического футуризма» (который он противопоставлял «динамическому футуризму» Балла его удивительных циклов 1913 – 1914 годов или Боччиони той же эпохи) «скучная и однообразная», «без большого напряжения»[2],  и является академическим выражением[3]. Тем же образом художник и теоретик Г.Б. Якулов, автор кубофутуристического шедевра Дрожки (написанные для кафе имажинистов «Стойло Пегаса» на Кузнецком мосту в 1919 году, МNАМ) полемически утверждал, что попытка футуристов снабжать бегущую собаку сороками ногами наивна и не заставляет собаку двигаться вперед[4].

В Прогулке –  Бульварной венере Ларионова (1913, MNAM) или Велосипедисте Гончаровой (ГРМ) напрямую применяется изобразительный принцип итальянских футуристов с его повторяющимся наложением различных этапов, из которых состоит движение формы (тела, колеса или ноги). Подобные произведения остаются единичными в творчестве Ларионова или Гончаровой, как и в русском футуризме в целом. То же можно сказать и о Точильщике Малевича (1913, Картинная галерея Йельского университета, Нью-Хейвен), единственное известное произведение художника, которое буквально применяет изобретённый итальянцами принцип умножения движения.  На обороте этой картины, как директива, обозначено: «Принцип мелькания». Картина наполнена маленькими геометрическими планами разных цветов. Руки точильщика, точильный камень, все элементы тела много раз повторяются в нерегулярном порядке. Здесь соединяются уроки пуантилизма и искусства мозаики (на Руси самые известные – мозаики XII века в Киеве), мозаики, которая, по Бенедикту Лившицу, «заключает в себе все свойства пуэнтели — включительно до вибрации света, достигаемой при помощи золотых пластинок»[5].

Кубофутуризм здесь заключается в приведении в движение планов кубистической архитектоники. В 1920-ые годы Малевич будет объяснять своим украинским ученикам:

«Динамизм для футуристических произведений и будет той формируюющей формулой, которая будет тем прибавочным элементом, который переформировает художественное восприятие одного состояния явлений в другое, например, из статического восприятия в динамическое.»[6]

Здесь есть ссылка и на Леже. Известно, что его Женщина в синем была показана в Москве в январе 1913 года на выставке «Современного французского искусства». То же последовательное разложение фигуративных элементов на небольшие четырехугольные или продолговатые единицы, та же игра кривых линий и прямых, острых и тупых углов. Француз узнаётся в трезвости и элегантности, будь то в формальной структуре или колорите (колорите наследника Жана Фуке).  Восточный художник любит изобилие и пестроту (как в Соборе Василия Блаженного на Красной площади в Москве), щедрость форм и цветов. Архитектурные элементы, которые повторяются по правому краю холста (лестница и карнизы), напоминают геометризированные структуры, изображающие в некоторых иконах горы. Как и все остальные части холста, они написаны одновременно, следуя разным перспективам.

В Точильщике Малевич доводит процесс умножения движения до такого пика напряжения, что теряется характерное фигуративное, миметическое, можно даже сказать натуралистическое изображение движения формы в пространстве. Движение превращается в чистое ощущение (чистое «мелькание»). В этом смысле, эта картина представляет собой целый этап в направлении к абсолютному динамизму, в котором фигуративные элементы исчезают, с тем чтобы образовать живописные массы в движении, как в случае с холстами Джакомо Бала на тему «Скорости» [Velocità] или работ Умберто Боччиони Уникальные формы длительности в пространстве или Динамизм велосипедиста» (1913). Но между 1913 и 1920 годами русские художники доведут футуристическое предметное изображение движения до полной абстракции, которая само отрицание движения или скорее сведение его к равновесию напряжения, к потенциальности энергии, будь то в лучизме Ларионова (1913-1915), пре-конструктивизме Татлина (1914-1920), супрематизме Малевича (1915-1920) .

Конец 1912 года и весь 1913 проходят под знаком отныне победоносных итальянского футуризма и французского кубизма, безраздельно доминирующих в эстетических дебатах и полемике между «западниками» и «славянофилами» (тема, которая непрерывно преследует русское коллективное сознание со времён Петра I). Ларионов и его спутница Наталья Гончарова, как и великий поэт Велимир Хлебников, решительные «восточники» и антизападники. Они изрыгали неистовыe словесныe нападки во время визита главы итальянского футуризма Маринетти в Москву и Санкт-Петербург в феврале 1914 года. Малевич же всегда будет защищать Маринетти. В своих сочинениях он противопоставляет «призму Пикассо» «призме Маринетти» при анализе двух новаторских художественных систем, кубизма и футуризма, предшествовавших супрематизму[7]. Даже если Маринетти не был живописцем, для Малевича первостепенно его концептуальное значение в создании футуристической эстетики. Впрочем, мы уже видели, как начиная с 1912 года наш польско-украинско-русский художник «футуризировал» примитивистские темы вплоть до их обобщения. Большое количество рисунков, литографий и акварелей представляют собой вариации пластических принципов футуризма: многоперспективная симультанность и динамизм. Рисунок Кипящий самовар(1913, бывш. коллекция Лепорской, Nakov, F-379) представляет собой изобилие округлённых плоскостей, разворачивающихся колонной, изнутри возбужденной извержениями кривых. От предмета узнаваемыми остаются лишь отдельные кусочки – то здесь, то там. Ещё один рисунок Самовар (Nakov, F-378), как чертёж, представляет собой первый этап живописной обработки предмета: нескольких интенсивных линий достаточно, чтобы построить образ самовара с краном, служащим осью, и ножкой самовара в качестве основания.

Литография Смерть человека одновременно на аэроплане и железной дороге является исключением в творчестве Малевича. Она опубликована в футуристическом сборнике А. Крученых Взорваль. Её сюжет напоминает холст Натальи Гончаровой Aэроплан над поездом (1913, Казань, Музей Татарстана). Но интерпретация, данная Малевичем, абсолютно не фигуративна.  На гравюре сеть линий выступает как изобразительное эхо современного ей лучизма. 

«Тема кажется близкой современным дискуссиям итальянского футуризма о технологии, скорости и симультанности, но здесь еще сохраняется связь с русскими дебатами пространства-времени. Достаточно необычное название указывает в действительности на физико-математическую проблематику недавней эпохи, проблематику взаимосвязи времени и пространства, единства пространства-времени, любимой темы Хлебникова, одновременности событий в движении и в разных местах. Подобная проблематика с её гносеологически-теоретическим основанием разрабатывается в исследованиях Александра Васильева, известного математика, влиятельного защитника открытий Лобачевского и профессора математики юного Хлебникова. Эти исследования способствовали популяризации идей Лобачевского и проблематики Специальной теории относительности Эйнштейна (1905).»[8]

Подобные неевклидовые характеристики встречаются в рисунке карандашом и тушью Смерть конного генерала (Nakov, F-430), в котором мы наблюдаем не батальную сцену, но взрыв объёмов и линий, общая структура которых напоминает православную иконографию Святого Георгия. Только три шрапнели, своеобразная винтовка со штыком (образующая ось, наплывающую на вертикальную ось тела), и округлость головы в процессе падения напоминают нам о реальности. Футуристическое изображение превращается в живописный ребус. Таким образом, мы становимся свидетелями того, как в 1913 – 1914 годах Малевич колеблется между произведениями, в которых контуры остаются «читаемыми», и произведениями, в которых образ уходит в измерения иные, чем измерения мира евклидовых форм. Это очевидно в двух работах: рисунке под названием Кубофутуризм. Динамическое ощущение натурщика[9] (1920-ые годы) и литографией Звуки <Пилот> из поэтического сборника Трое. В первом произведении начерчен путь декомпозиции тела в чисто живописной анатомии, созданной аккумуляцией разнообразных геометрических плоскостей, последовательный сдвиг которых задаёт динамизм в целом. Но очертания сохраняются. В Звукax <Пилотe> же полная беспредметность, вопреки присутствию букв кириллицы, вопреки наличию человеческой фигуры (пилота). Перед нами стихотворение, что подчеркивается названием –  «Звуки», стихотворение, прочтение которого возможно только через ощущение живописного как такового:

«Поэзия, нечто строющееся на ритме и темпе […] Поэзия – выраженная форма, полученная от видимых форм природы, их лучей – побудителей нашей творческой силы, подчиненная ритму и темпу. […] Здесь под ритм и темп подгоняются вещи, предметы, их особенности, характер, качество и т.д. То же в живописи и музыке.»[10] 

  

[1] Umberto Boccioni, Carlo D. Carrà, Luigi Russolo, Giacomo Balla, Gino Severini, Manifeste de la peinture futuriste[1910], in : Giovanni Lista, Futurisme-Manifestes-Documents-Proclamations, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1973, p. 163

[2] Казимир Малевич, «Футуризм динамический и кинетический» [1929], в Собр. соч. в пяти томах, т. 2б с. 237; в украинском оригинале : «Футурізм динамічний і кінетичний», Нова генерація, 1929, N° 11, в Дмитро Горбачов, « Він та я були укрaїнці »…, c. 127 :  « [Структура […] дуже нудна і одноманітна й великого напруження в ній нема.»

[3] Казимир Малевич, «Футурізм динамічний і кінетичний», цит. пр., «в академічному вияві», с. 127

[4] См. Г. Якулов, «Блокнот художника», Рампа, 1924, N° 8-21, c. 4

[5] Б. Лившиц, Полутораглазый стрелец [1933], в кн. Плутораглазый стрелец. Стихотворения. Переводы. Воспоминания, Ленинград, Советский писатель, 1989, с. 486

[6]  Казимир Малевич, «Кубо-футуризм» [1929], в Собр. соч. в пяти томах, т. 2, с. 216; в украинском оригинале : «Кубофутуризм», Нова генерація, 1929, N° 10 , в Дмитро Горбачов, « Він та я були укрaїнці »…, c. 107 : « Динамізм для футуристичних творів і буде тією формуючою формулою, яка формуватиме кожний твір футуриста, тоб-то динамізм буде тим додатковим елементом, що переформовуватиіе мистцеве сприймання одного стану явищ в інший, наприклад, зі статичного сприймання в динамічне.»

[7] Cf. Jean-Claude Marcadé, « Marinetti et Malévitch », in : Présence de Marinetti, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1982, p. 250-265

[8] Rainer Crone, « À propos de la Gegenstandslosigkeit chez Malévitch et son apport à la théorie poétique de Khlebnikov », in : Malévitch. Cahier I , p. 48

[9] В каталоге рэзонэ Накова этот рисунок (Nakov, F-375) сопроваждается комментарием «мотив 1913 года, версия 1929 года», хотя, в лишний раз, подобного мотива нету в 1913 году

[10] Казимир Малевич, «О поэзии» [1919], Собр. соч. в пяти томах, т. 1, с. 142

ГЛАВА  VI

ПОМЯТЫЙ КУБОФУТУРИЗМ

 

Пропуская промежуточные этапы, Малевич разрабатывает стилистические метафоры, концентрируясь на цилиндрических формах 1912 года и отчеканивая фигуративные элементы. Достопримечательно, что метод его заключается в заимствовании произведения иной живописной кульутры и его кубофутуристической обработке. Так, в Утре после вьюги в деревне Малевич, без сомнения, исходит из импрессионистской картины, как например работы из цикла Камиля Писсарро 1890-1895 годов, посвященного лужайкам Эраньи, увиденным в разные часы дня, с видом на деревню Базинкур, одна из которых (Эраньи, осеннее утро) находилась в коллекции Ивана Морозова. По поводу одной из работ этой серии говорили:

«Художник акцентирует белый цвет снега посредством нюансов жёлтого, оранжевого, бежевого и розового. Тени деревьев и ветви переданы холодными тонами фиолетового, зелёного, синего и серого. Художник уловил сырой свет холодного утра в тонких вариациях красок, смешанных с белым.»[1]

Не это ли основная гамма Утра после вьюги в деревне? Совершенно очевидно, что Малевич вышел из цветной системы импрессионизма, сохранив от нее лишь свет как «состояние цветных движений […[ не что иное, как особый вид живописной материи».[2]

«Пуантилизм был последней попыткой в живописной науке, пытающейся выявить свет; ‹пуантилисты› последние были из тех, которые верили в солнце, верили в его свет и силу, ‹верили,› что только оно выявит своими лучами истину вещей.»[3]

Кубофутуристические произведения 1912-1913 годов все «освещены», но конкретный источник света, определяющий распределение темных и светлых зон, отсутствует. Свет и тень вырываются из самой красочной поверхности картины. Свет и тень живописны и распределяются на поверхности холста в соответствии с чисто структурными требованиями.

Утро после вьюги в деревне перекликается с Пейзажем с персонажами Глэза (1911, MNAM). Но там, где Глэз остаётся верен сдержанной геометрической интерпретации Сезанна, Малевич чрезмерго «мнёт» плоскость картины, подчеркивает (в особенности при помощи цветовых нюансов-dégradés) объёмы и динамические контрасты заснеженного пейзажа. Образ не раздроблен, не увиден одновременно с разных сторон, не разрушен в своем видимом аспекте, с тем чтобы быть реконструированным в соответствии с живописным порядком. Он сохраняет свой феноменальный характер. Метафора возникает от реализации сезанновской заповеди в беспрецедентной цветовой гамме:

«Металлический свет современности не соответствует свету сальной свечи Рубенсовского или Рембрандтского времени.»[4]

Забавно, что в украинце-поляке Малевиче могли заподозрить русского националиста. В 1913 году критик Яков Тугенхольд рассматривает его творчество как смесь национализма и футуризма:

«Забавно совмещение футуризма с национализмом у Малевича: как патриот, он окрашивает мир в цвета национальногo флага, а как футурист, представляет его в виде хаоса паровых котлов и цилиндров и даже бедных русских баб и мужиков заковывает в блестящие латы промышленности.»[5]

 Чтобы понять это высказывание, необходимо вспомнить, что русский флаг до революции был трёхцветным. Но и французский флаг основан на тех же цветах (белый, синий, красный), но расположенных в другом порядке. Таким образом, цветовая гамма Малевича, которая, как казалось Тугенхольду, шла от государственного русского флага, могла с таким же успехом отражать влияние Леже, у которого мы её находим, например, в эскизе для Трёх портретов, выставлявшемся на «Бубновом валете» в 1912 году, эскизе, который Малевич цитирует здесь в кругообразных ритмах дыма труб двух изб на обочине дороги. Эммануэль Мартино дал философский комментарий этой картине:

«За ночь снег преобразил природу и окрасил ее в белый цвет, сотворив из нее отдельный мир. Преображая природу, снег не навязывает ей никакой новой конфигурации, но возвращает ей её первозданную невинность. Обеляя ее, он не навязывает ей никакой новый свет, но возвращает ей её светлую радость. Природа, первая, стала образом.

Человек в ней идёт вперед. Он поворачивается спиной к «зрителю», но не к тому, кто хочет смотреть на картину. Наоборот. От нас отворачивается только обычное изображение [effigie] человека, его «лицо» [figure]. Поскольку оно отныне не отличается от лица сугробов, в которых человек прокладывает себе дорогу, ни от лица холмов, возвышающихся на горизонте. Выходя в мир, человек тоже становится образом, и именно этот образ поворачивается решительно к нам.»[6]

Отметим, что в этом произведении, как и в Женщине с ведрoм из МoМА (Andersen, N° 34), лиц мы уже действительно не видим. Головы сведены в одном случае к треугольникам, в другом – к перевернутому конусу. На обороте Женщины с ведрoм написано: «Динамическ<oe> разложени<е> «Крестьянки с ведрами»». Указание ясно: речь идет о «кубофутуристическом» варианте картины, написанной в неопримитивистском стиле, описанном нами выше. Иконографические элементы перевёрнуты справа налево. В основе структуры лежат элементы цилиндрические, конические, трапезоидные, выстроенные последовательно, согласно игре чередований тёмных и светлых зон, и восстанавливающие одновременно объёмы и движение ходьбы. Никогда еще в истории живописи не наблюдалось таких радикальных трансформаций иконографических моделей. Конечно, старые сюжеты всегда заимствовались в новых стилях (как например «Три грации»). Но то, что происходит начиная с Авиньонских девиц и три десятилетия спустя достигает апогея в Менинах все того же Пикассо, уже не просто транспозиция из одной эпохи в другую, но деконструкция сюжета, его «пере-писывание», его переход в совершенно новые изобразительные коды. Идол, одновременно из каменной и деревянной цивилизаций, в Крестьянке с ведрами <и ребенком> превращается в «сельского робота», а в Женщине с ведрoм в металлические леса. Деревянные вёдра на коромысле превратились в метализированные усеченные конусы, изогнутые металлические листы, форма которых стала изобразительным принципом этого холста. Подобная трансмутация, та же футуризация примитивизма происходит в произведениях сегодня утраченных Улица в деревне (Nakov, F-322) и <Сцена с плотниками> (Nakov, F-318), в которых дерево также превращается в металл. Кроме того, мы констатируем, что Малевич колеблется между упрощением до наиболее элементарного и накоплением фигуративных элементов, между экономией и перенасыщением. Это же почти одновременное чередование мы обнаружим в 1914-1915 годах, когда художник совершит скачок в беспредметность.

Малевич создал термин «кубофутуризм», он и его практикует, отстаивает и использует в приложении ко всем кубистическим произведениям, которые имеют «некоторый отпечаток беспокойства».[7] Малевич видел, что динамический принцип уже присутствовал у Сезанна и, вслед за ним, в пре-кубистических холстах Брака, даже Пикассо (например в Семье арлекинов, 1908, колл. Е. Фон дер Хейт). Но очевидно, что «футуризма идея лежит в ныне почитаемом Ван Гоге, который через трактуемые вещи проводил идею Мирового Вседвижения».[8] Поэтому неудивительно, что статический характер, приписываемый кубизму, зачастую приводится в движение живописным наследием постимпрессионизма. Именно этот динамический потенциал, эту готовую проявить себя дрожь, эту приостановленную энергию в пост-сезаннистской архитектонической структуре можно определить как кубофутуризм. С этой точки зрения, Обнажённая, спускающаяся по лестницеМарселя Дюшана, концепции которого отсутствуют в эстетических дебатах в России и в Украине, является на Западе идеальным примером кубофутуризма (кубистическая структура, пронизанная вибрациями и колебаниями движения, готового вот-вот шевельнуться).

[1] Christophe Lloyd, Ann Distel, Matin, effet de soleil, hiver à Eragny-Epte 1895, in : Pissarro, Réunion des Musées Nationaux, Paris,  1981, p. 136

[2] Казимир Малевич, «Свет и цвет» в Собр. соч. в пяти томах, т. 4, с. 261

[3] Там же, с. 246

[4] Казимир Малевич, О прибавочном элементе в живописи. Черновик, цит.пр., с. 19

[5] См. Я. Тугендхольд, «Московские письма», Аполлон, 1913, N° 4, Русская художественная хроника, с. 59

[6] Emmanuel Martineau, « Malévitch et l’énigme cubiste : 36 propositions en marge de Des nouveaux systèmes artistiques »,  in : Colloque international …, op.cit., p. 70

[7] Казимир Малевич, «Кубо-футуризм» [1929], в Собр. соч. в пяти томах, т. 2, с. 219; в украинском оригинале : «Кубофутуризм», Нова генерація, 1929, N° 10 , в Дмитро Горбачов, « Він та я були укрaїнці »…, c. 111 : « деякий відбиток неспокійсности»

[8]Казимир  Малевич, «Новаторам всего мира» [1919], в Собр. соч. в пяти томах, т. 5, 2004, с. 143

ГЛАВА IV 

ЛУБОК

В своем поиске национальных корней русский авангард со всей страстью обратился к народному искусству. Мы уже отмечали кардинальную роль иконописной живописи, которая в течение длительного времени сводилась к своей культовой роли. Только во второй половине XIX века икона начинает расмматриваться как произведение искусства (ценное свидетельство тому повесть Николая Лескова Запечатленный ангел,1873). В начале XX века икона занимает свое место в хоре мирового искусства. В искусстве иконописи встречается разнообразие стилей – от наиболее рафинированного до самого наивного. В последнем случае икона представляет собой лубок, цветную гравюру, чаще всего ксилографию, которая в России XVIII и XIX веков являлась эквивалентом эпинальских картинок во Франции, «common pictures» в Англии или «Volksbilder» в Германии. Выражение «сделанное в лубочном стиле» в XIX веке рассматривалось как пежоративное и обозначало произведения нерафинированные, грубые. Именно этот аспект привлекал художников-новаторов начала XX века. Создатели лубка искали экспрессивную эффективность; их очевидная неуклюжесть, и в особенности их «неведение» законов перспективы, несли в себе эстетическую функцию; она отражала определенный выбор, целью которого не было миметическое воспроизведение чувственной реальности, но автономное выражение изображения реального. В русских народных картинках наивные деформации несли в себе юмористическую функцию. В Аргентинской польке, как и в многочисленных гуашах на темы сцен из провинциальной жизни, Малевич, как мы видели, не забывает эти уроки, следуя примеру Ларионова и Гончаровой, которые в 1913 году организовали в Москве памятную выставку русских икон и народных картинок всех стран (русский лубок, персидские, китайские, японские, татарские или французские народные картинки).

«Контур лубка очень разнообразен, в боьшинстве случаев совершенно свободный, рассматривающий предмет целиком в разных плоскостях с разных точек зрения, занесённых на одну картину. Речь шла о выворачивании на единую плоскость картины нескольких проекций сразу […] Это, так сказать, примитивное рассмотрение предметов с разных точек зрения, так как сам предмет нерушим, но только на плоскости распределяется в разных положениях.»[1]

Один отдел выставки «Мишень», организованной Ларионовым в том же 1913 году в Москве, был посвящен детским рисункам и работам неизвестных художников-примитивистов, вывескам. Открытием стала наивная живопись Нико Пиросманaшвили. В то же самое время в Париже, на Осеннем Салоне, Натальи [Н.Л.] Эренбург экспонировала «Русское народное искусство в картинках, игрушках, пряниках и т.п.».[2]

Русский неопримитивизм – это призыв  к использованию художественных традиций Востока, ощущение, ещё смешанное, что русские это Азия, колыбель народов (Александр Шевченко). «Ex Oriente lux» («С Востока свет») – так называется одна из статей Георгия Якулова. А. Шевченко и Гончарова полемически, без нюансов, заявят в 1913 году: импрессионисты восходят к японцам, Гогэн к Индии (испорченной первым возрождением), Матисс к китайской живописи, кубисты к африканскому искусству и искусству ацтеков, романское искусство к византийскому, которое, в свою очередь, восходит к грузинскому и армянскому искусству…[3] Так русские (под этим прилагательным подразумевались тогда и украинские), индийские, персидские, китайские, татарские, японские народные картинки, равно как и древнее искусство этих стран, станут источником вдохновения и художественной практики. Русский авангард этого периода также увлекался странными массивными и грубыми скульптурами архаического характера – каменными бабами, находившимися в степях империи, которые, как думали в эту эпоху, были созданы скифами (сегодня известно, что они были созданы кочевыми племенами около X и XIвеков нашей эры). В 1911 году Наталья Гончарова скажет:

«Кубизм – хорошая вещь, хотя и не совсем новая. Скифские каменные бабы, русские крашенные деревянные куклы, продавемые на ярмарках, сделаны в манере кубизма.»[4]

В этой атмосфере Малевич создаёт ряд шедевров, структурная основа которых под влиянием лубка даст стиль произведений очень современных (авангардистских) и одновременно как будто выросших из восточных далей. В этом отношении моделью являются Крестьянки в церкви (SMA), равно как и все связанные с ними рисунки, как и холсты В поле (Nakov, F-291) или Крестьянские похороны (Andersen, N° 278,; Nakov, F- 290), которые сохранились только на фотографии. В целом, можно сказать, что Малевич окончательно избавился от всякого культурного психологизма, всякой социо-политической или просто фольклорной описательности. Эти существа принадлежат вечности, общечеловеческой вечности. Византийские миндалевидные глаза широко открыты реальности, которая не от мира сего. Они представляют собой чистую медитацию, вне радости, грусти, ежедневной деятельности. От них веет многозначительностью, как это бывает с православными иконами, фресками или даже каменными бабами, происхождение и назначение которых до сих пор неизвестны, но загадочные выражения ликов которых нас ещё поражают и переносят во внутренние пространства и края. Дмитрий Сарабьянов очень точно пишет:

«Он усугубляет статику, утяжеляет массу фигур, находит определенный принцип построения картины, складывает ее из объемных – почти идеальных – форм, как из камня складывают постройку. Нередко Малевич выбирает квадратные холсты, от чего статическое начало усиливается. Русская деревня, с ее устоявшимися нормами жизни, словно остановившаяся в ее трагическом оцепенении, окаменевшая, грубая, но могучая – предстала на холстах Малевича. В крестьянских головах слышны отзвуки новгородской фресковой живописи древней иконы.»[5]

Эта мощь, выразительная сила крестьянского Чимабуэ очевидны в Крестьянке с ведрами <и ребёнком> (SMA, Andersen, N° 27). Картина эта, сохраняющая всю прелесть примитивного народного искусства (диспропорция форм, наивная неподвижность, присутствие клюющего петуха), строится на сочетании широких геометрических планов, ритмированных кривыми линиями дороги, деревьев, коромысла и овала лиц. Этот образ-парадигма несет в себе вес веков безвестного труда, анонимного страдания и непоколебимой силы. Валентина Маркадэ пишет:

«Крестьянка, несущая коромысло с тяжелыми ведрами с водой, выразительна, красочна и монументальна. Она торопится успеть до того, как разыграется гроза, предчувствие которой в темной синеве неба. Совсем молодая девочка идёт рядом; у неё, как и у матери, чрезмерно развиты конечности – наследие многих поколений, которые в течение веков трудились в поле.»[6]

В рисунке из ГРГ[7] и в картине маслом из муниципального музея в Амстердаме, изображающей «Крестьянок в церкви», персонажи застыли в иератических позах в момент, когда они осеняют себя крестным знамением или отдают земной поклон по православному обычаю. Руки и ноги чрезмерно утолщены. Ритм дан наклом овала лиц, разным в каждом лике. Этот ритм контрастирует с репетитивной неподвижностью миндалевидных глаз и массивным, крепким характером тел. Структура здесь – структура лубка: синтетический образ, где вся архитектоника построена не на изображении, но на выражении. Пиктурология импрессионнистская в фовистской гамме. Каждая красочная единица вибрирует благодаря приему смягчения цветового тона, которому Малевич остается верен в течение всего своего творчества. Моделирование голов, миндалевидные глаза, утолщение рук и ног идут от Гончаровой, и через нее – от Гогена, но также и от иконописных фресок. Если Авиньонские девицы Пикассо, кажется, не были известны в это время в России, как и между прочим вообще, работы, предшествующие Портрету Амбруаза Воллара, были известны, хотя бы в собрании Щукина, где находились прекрасные образцы этого пре-кубизма. Если местом ниспровержения академической лжи красоты у Пикассо был дом терпимости, у Малевича им становится церковь. Не есть ли это своего рода притча о философских ориентациях западного искусства и русского восточного искусства? Русские организаторы второго Салона Золотого руна писали в каталоге, где противопоставлены были молодая русская живопись и французские течения, что французы более чувственные, а русские более духовные. В геометризирующем построении общей детальной архитектоники Крестьянок в церкви можно видеть зародыш того геометрического сезаннизма, который непосредственно следует за ними. На обратной стороне холста Малевич написал знаменитого цилиндрического Дровосека (SMA), Andersen, N° 229). Цветовая гамма характерна для Малевича, склонного к ярким и контрастным краскам славянского народного искусства

 

[1] Ларионов, в каталоге 1-я выставка лубков. Организована <Н.> Д. Винoградовым 19-24 февраля 1913 года, Москва, 1913. См. Е. Б. Овсянникова, «К реконструкции , Первой выставки лубков, в Москве (1913)», в кн. Мир народной картинки (под ред. И.Е. Даниловой), Москва, Прогресс-Традиция, 1999, с. 93-111

[2] См. кат. Salon d’automne. 1913, op.cit., и французскую статью-предисловие Якова Тугендхольда, цит. пр.; Наталья Лазаревна Эренбург была кузиной И.Г. Эренбурга

[3] Cм. Александр Шевченко, Нео-примитивизм, его теория, его возможности, его достижения, Москва, 1913

[4] Письмо Н. Гoнчаровой, Против течения, 3 марта 1912, с. 4, перепеч. в кн. Андрей Крусанов, Русский авангард, т. 1, книга 1, Москва, НЛО, 2010, с. 357-358

[5] Д.В. Сарабьянов, «К.С. Малевич и искуссво первой трети ХХ века», в кат. Kazimir Malevich 187<9>-1935, SMA, 1988, c. 68

[6] Valentine Marcadé, « Le thème paysan dans l’œuvre de Kazimir Sévérinovitch Malévitch », op.cit., p. 10 ; в украинском переводе : Валентина Маркадe, «Селянська тематика в творчостi Казимира Севериновича Малевича» : «Не меньше виразна, кольоритна й монументальна селянка, що несе на кромислі важкі ведра з водою (Міській музей, Амстердам). Вона квапиться зробіті запасті води, поки не насунула громовиця, що відчувається в темній синяві навислого неба. Поруч неї ступає, в ногу з матірью, донька – недоліток, відназначена, як і мати, непомірно розвиненими кінцівкамі, усладкованімі від поколінь предків, що століттямі труділісь тяжко в селі.» в кн. Дмитро Горбачов, « Він та я були українці». Малевич та Україна, цит. пр., с. 221

70 Малевич в Русском музее, N° 114

 

 

ГЛАВА III

ФОВИСТСКИЙ ПРИМИТИВИЗМ

 

Французская живопись пользовалась большим успехом в России, благодаря выставкам, организованным в 1908 и 1909 годах московским изданием Золотое руно, в которых Писсарро, Сезанн, Сислей, Ренуар, Дега, Ван Гог, Синьяк, Морис Дени, Вюйар, Боннар, Сэрюзье, Редон, Маркэ, Руо, Ле Фоконье, Глэз, Матисс, Пикассо и многие другие выставлялись рядом с молодыми русскими художниками. Наряду с этим, коллекции французской живописи импрессионистов и современных художников, как например коллекция С. Щукина, были открыты для публики. В своем  трактате О новых системах с искусстве, вышедшем в Витебске в 1919 году, Малевич определил место, занимаемое этой коллекцией в контексте русского авангарда, и вызванную ею полемику:

 «Я наблюдал как-то в собрании С. Щукина, что многие подходили к Пикассо, старались во чтобы то ни стало увидеть предмет в его целом, в Сезанне находили недостатки «естественности», но определили, что он примитивно видит природу, грубо, неестественно расписывает.»[1]

Влияние Сезанна и фовизма на Малевича особенно очевидно в Пейзаже стремя красными домами (из «Серии красных», 1910) из Музея изящных искусств в Базеле. Здесь абсолютный контраст с непосредственно предшествующими ему символистскими произведениями. На первой выставке «Бубнового валета», организованной в Москве Давидом Бурлюком и Ларионовым, наиболее ярко проявляют себя русский сезаннизм и нео-примитивизм. Малевич выставляет здесь три работы: Купальщицы (гуашь из бывшей коллекции Харджиева, Nakov, F-189) , Фрукты (под названием «Натюрморт», ГРМ[2]) и Прислуга с фруктами, для которой нам известны подготовительныe рисунки, как <Женщины с корзинами фруктов>[3] из бывш. коллекции А. Лепорской.

Гуаши и рисунки Малевича около 1911 года отражают характерное в эту эпоху влияние на него Ларионова и в особенности Гончаровой, у которой он заимствует широкие контуры и плоскости в духе Гогена, крупные линии, византийский иератизм, в особенности в фактуре глаз. Наиболее сильные произведения, выполненные в этом стиле, – это Провинция, Мазольный оператор(в бане), Бежит купаться (названный музеем «Купальщик»), На бульваре,Мужчина с мешком, Садовник, Полотеры (все вышеуказанные произведения находятся в музее Стеделик, Амстердам, Andersen NN° 40, 3, 8, 9, 11, 12, 13), Аргентинская полька (бывш. колл. Йоакима Жана Абербаха, Нью-Йорк, Andersen N° 10), Прачка (колл. Франца Мейера, Базель, Andersen, N° 17).

 В русской живописи этого периода можно определить один первый этап, начинающий с первой выставкой «Бубнового валета» в 1909-1910 годах и доходящий до публикации двух русских перeводов книги Глэза и Метценже « О ‘кубизме’» в 1913 году. Сезаннизм сталкивается с примитивизмом, с парижским пре-кубизмом Глэза или Фоконнье, с французским фовизмом и с символистским фовизмом русских мюнхенских художников (Марианны Верёвкиной, Бехтеева, Явленского, Кандинского). Cезаннисты «Бубнового валета» конструируют сюжет на холсте как архитекторы :

 «Используя завоевания Сезанна, иногда Матисса и некоторых французских живописцев, они возвращали предмету массу, объём, цвет, трёхмерную форму, стремились к синтезу цвета и формы. Отсюда – интерес к натюрморту, обретшему в их творчестве такую важную роль, какой этот жанр не получал никогда прежде в истории русской живописи.»[4]

В своей брошюре От Сезанна до супрематизма, опубликованной в Москве в 1920 году как по всей вероятности с цензурными купюрами вариантe витебской литографированной книги О новых системах с искусстве, Малевич заявляет :

 «Сезанн дал толчок к новой фактурной живописной поверхности как таковой, выводя живописную фактуру из импессионистического состояния; формою дал ощущение движения форм к контрастy.»[5]

Мазольный оператор (в бане) Малевича сравнивался в своей конструкции с известными Игроками в карты Сезанна, которых Малевич мог знать по репродукции в журнале Аполлон 1910 года. Отношение Малевича к сюжету проясняется из его комментариев к картине Сезанна, сделанных им в 1920-ые годы для своих украинских учеников:

«Эта картина изображает четыре фигуры, которые производят на нас впечатление гигантов, облаченных в очень тяжелые ткани. Столик, за которым сидят три гиганта, представляет собой маленький предмет, крышка его могла бы трижды уместиться ‹на фигуре›, если бы человек в плаще или блузе поднялся. […] Таким образом, элементов пространственных в данном произведении недостает из-за сплетения цветовых пространственных различий воздушной перспективы. Поэтому это произведение вызывает плоскостное ощущение, на его плоскости все предметы получают одинаковую живописную реализацию, из-за своей силы не прикрытую пространственно, со световыми градациями, как это мы видим у импрессионистов.»[6]

У Малевича всего три персонажа, несомненно под влиянием православной иконографической структуры «Ветхозаветной Троицы», которая подвергалась всевозможным интерпретациям от наиболее богословских до самых наивно-народных (из этого иконографического архетипа всемирно известна ТроицаАндрея Рублёва из Третьяковской галереи). Наиболее неожиданный аспект «Мазольного оператора (в бане)» заключается в его цветовой гамме с доминантой зелёного и неравномерно распределёнными по холсту жёлтыми, охряными и голубоватыми полосами. В этой цветовой сдержанности чувствуется эхо аналитического кубизма, занимающего передовые позиции в Париже в 1910-1912 годах.

Интересно, что Матисс практически никогда не упоминается в сочинениях Малевича, в то время как степень его влияния на представителей русского искусства начала XX века очевидна в освобождении линии контура предметов от всех функций, кроме экспрессивной. Кстати, в этот период около 1910 года живописное и теоретическое творчество Матисса было хорошо известно и комментировалось критикой. Французский художник провел две недели в Москве в 1911 году и был сильно впечатлен иконописным искусством, что кстати отразилось на развитии его палитры. Один из главных уроков, вынесенных Малевичем из искусства французского мастера, заключается в том, что необходимо освободить линию и цвет от всякого натуралистического миметизма. Его гуаши Купальщицы (бывш. cобр. Н.И. Харджиева, Накoв – F-189) или Фрукты (ГРМ) с их крупными контурами и декоративной техникой отражают непосредственное влияние этого учения. Что касается гуаши Бежит купаться-<Купальщик> (SMA), то в ней очевидна прямая связь со Стоящей обнаженной Брака (MNAM), которая выставлялась в Москве на выставке «Золотое руно» в 1909 году под названием «Купальщица» вместе с Танцем Матисса (Эрмитаж), установленном в доме-музее С. Щукина в 1911 году, а также с Танцем с покрывалами Пикассо. Здесь наблюдается та же вывихнутость всей анатомии в пользу ассамбляжа объемов и контрастно расположенных плоскостей. Кривая ног пре-кубистская. Со времен Авиньонских девиц обнажённость перестаёт являться выражением прелести телесной гармонии как в академизме, или человеческой правды как в реализме, но позволяет выделить свои пластические достоинства в синтезе своих собственных элементов, что не может дать верного изображения модели. Таким образом, вполне логично, что Малевич помещает Саломею, или простую шлюху, которую представляет собой персонаж Танца с покрывалами Пикассо, в категорию «мистического» на «Графике распределения цветовых раздражений в творческом прцессе художника» (Andersen, p. 122). (Танцевальное движение (живописный танец) заморожено в Стоящей обнажённой Брака, оно начинает описывать зигзаги в Танце с покрывалами Пикассо, и наконец распространяется в гармоничных ритмах арабесок в Танце Матисса. И у неопримитивиста Малевича присутствует некое колебание между иератизмом и движением. В Аргентинской польке пара танцоров превращается в древних идолов, делающих наиболее обыденные жесты. Юмор передается преувеличением деталей (мизинец поднят, как усы, как нога, как рука). Та же характерная замороженность позы наблюдается в Садовнике или На бульваре. Персонализация человеческого изображения отсутствует, нет никакой чувственности (в смысле воспроизведения феноменального ощущаемого мира), но как в иконе – поиск универсального вне пределов видимого. Изображён не тот или иной конкретный садовник, а садовник за своей вековечной работой; это человек на скамье в состоянии покоя, в котором отражается самомедитация или отсутствие всякой медитации.

Хореографическая линия  Полотёров объёмна и гибка. Своеобразный балет происходит в пространстве, представленном как театральная сцена (стена на заднем плане и линии паркета). В  Бежит купаться – <Купальщике> (SMA), как и в рисунке Бежит купаться. Одевается (ГРМ), контуры смещены, меньше геометрических линий, здесь скорее крупные подчеркивающие штрихи. Тут спонтанная каллиграфия, близкая эстетике граффити, разрабатываемой Ларионовым в 1910 – 1911 годах.

Речь идёт о том, чтобы вернуться к жестам брутальным, немедиатизированным, как провокация против рафинированности, против рафинированной эстетики символизма искусства модерна, и даже против приличия станковой живописи.

Цикл гуашей 1910-1911 годов разделяется на пейзажи, портреты, сцены из ежедневной жизни, из мира труда. Здесь художник окончательно освобождается от всех предыдущих сомнений:

«Здесь сюжет уже становится лишь предлогом, начальной точкой, своеобразной основой композиции в первую очередь иобразительной. Цвет используется чисто инстинктивно, с брутальной и иногда почти агрессивной силой. Доминанта теплая; предпочтение очевидным образом отдается красному, живым и насыщенным тонам. Сознательно схематизированный и нарочито подчеркнутый рисунок остается реалистичным, но играет главным образом роль ритмическую. Ни одной прямой линии, но крупные гибкие округлые, асимметрически сталкивающиеся и распространяющиеся на всю плоскость картины.»[7]

Самые разнообразные влияния – сезаннистское, фовистское, пре-кубистское – вначале синтетизированы под основным влиянием народного искусства славян.

Здесь необходимо сделать два общих замечания, относящихся ко всему русскому авангарду 1910-ых и 1920-ых годов и к творчеству Малевича в частности. Каждая русская картина, в большей степени чем в остальной европейской живописи, сочетает в себе несколько живописных культур. Еще одна отличительная черта новаторства русского искусства, одним из столпов которого является Малевич, заключается в том, что в основе структуры картины лежит славянское народное (неакадемическое) искусство, целый творческий мир, не ведающий о «культурной» традиции профессиональных мастерских и обретающий, вне всяких правил, через свою кажущуюся неуклюжесть, напряженно-экспрессивный ритм, благодаря спонтанности (близости жесту или устной интонации). Не стоит забывать, что большинство великих русских художников авангарда (Ларионов, Гончарова, Шагал, Малевич, Филонов) вышли именно из этой иконографической структуры. Они не интегрировали примитивистские элементы в новую концепцию плоскости картины, как французы, вписавшие данные африканского, иберийского и полинезийского искусства в сезаннистскую структуру. Они включили формальные открытия постимпрессионизма в структуру, базирующуюся на примитивизме.

В пику рафинированности сюжетов в символизме, в пику эклектизму стиля модерн и, конечно, в пику ангажированному реализму передвижников, начиная с 1907 г. (выставка «Στεφανος» в Москве) на холстах братьев Давида и Владимира Бурлюков, Михаила Ларионова и Натальи Гончаровой начинают появляться формы и темы сознательно примитивные, грубые, даже вульгарные.То что назовут «неопримитивизмом», питалось искусством детских рисунков, кулинарных форм, подносов, изразцов, резьбы по дереву крестьянских изб, вышивок, тканых ковров, изображений религиозных и нерелигиозных, элементов, которые обновляли все концепции искусства: лаконизм, несоблюдение «научной перспективы» и пропорций, полная свобода рисунка, декомпозиция предмета в соответствии с многочисленными «точками зрения», одновременность, ударение прежде всего на экспрессивность и юмор и провинциально-тривиальную тематику. Большинство художников первого русского авангарда были родом из провинций. Но провинциализм, который они внесли в искусство, не был посредственным, обращённым на самого себя провинциализмом передвижников, это был  провинциализм мощный, питающийся живым источником народного искусства, находящий в нем «живую красоту». Обращение к «коллективной традиции», к «национальному мифу» развивается в конце XIX века, когда начинаются исследования «сокровищ народного творчества, посеянных в глубинах крестьянской России» (Тугендхольд). Но у русских неопримитивистов под этим возвращением подразумевается обновление форм и живописности: лаконизм динамизирует выразительность, видимая неуклюжесть передаёт изначальную творческую свободу, дух синтеза заставляет преодолеть пределы внешнего с тем, чтобы ухватить целое. На первом этапе, с 1907 по 1911 г., теоретической и концептуальной основой русских неопримитивистов стал Гогэн. Он дал решающие импульсы русскому искусству. Тугендхольд определил значение экзистенциальных жестов Гогэна, уточняя, что «современный культ примитива отличается от культа эпохи романтизма и ориентализма», отмеченного личностью все повидавшею, в то время как «для цивилизации дошедшей, кажется, до крайнего предела изысканности, для художников, потерянных в тупике индивидуализма, это архаическое искусство, сильное, экспрессивное, вечно юное, означает надежду на обновление, на ‘омоложение’, по выражению Гогэна». Гоген «искал сквозь  бедный ребяческий облик, в самой малой примитивной безделушке, в самом безымянном искусстве, корни великого искусства, корни стиля. Бретонские всадники, арабески маори и эпинальские эстампы научили его упрощению и синтезу, так же как и детские картинки – поскольку детское искусство и искусство народное cхожи не только своей неуклюжестью, нo и свойственным им лаконизмом языка и духом синтеза.»[8]

Cо своей стороны, Малевич написал :

«Гогэн, убежавший от культуры к дикарям и нашедший в примитивах больше свободы, чем в академизме, находился в подчинении интуитивногo разума.

Он искал чего-то простого, кривого, грубого.

Это было искание творческой воли.

Во что бы то ни стало не написать так, как видит его глаз здравого смысла.»[9]

Так, в произведениях Малевича 1910-1912 годов неопримитивизм придаёт особую окраску заимствованиям из Сезанна, Гогэна или Матисса и трансформирует в уникальный живописный образ все эти постулаты европейской живописи. Рассматривая работы этого периода, обнаруживаешь все то, что отделяет эти варварские взрывы цветов от цветов, созданных сезаннистами «Бубнового валета» (Петром Кончаловским, Машковым, Фальком, Лентуловым…).

Таким образом, Малевич безболезненно следует за неопримитивистами Ларионовым и Гончаровой в момент раскола с русскими сезаннистами, раскола, происшедшего в 1911 году, непосредственно после первой выставки. Ларионов и Гончарова создают группу «Ослиный хвост», которая организует свою собственную выставку в 1912 году. Малевич позднее напишет:

« Н. Гончарова и я больше работали в крестьянском плане. Всякое наше произведение носило в себе содержание, люди наши, хотя и в примитивных формах выражены, носили социальный план. В Этом было большое принципиальное расхождение с ‘Бубновым валетом’, линия которого шла к Сезанну.»[10]

Так в примитивистском и фовистском стиле Малевич начнёт петь гимн деревне.

«Только Брейгель создал подобные гимны деревне. В его творчестве, как и в творчестве Малевича, осуществляется синтез сущностных элементов народной мудрости вне времени, вне какой-либо отдельно взятой исторической эпохи (сравн., например, «Падение Икара» из Брюссельского музея).  Нарочитое упрощение грубых форм с усиленным контуром тел, одежд, тяжелой походкиойи обыденными жестами подчеркивает мощь и объём персонажей и создает впечатление монолитности и силы.»[11]

Одним жестом синтетизируются в образе мириады жестов, повторяемых годами, если не веками, будь то в обыденной жизни (Провинция, На бульваре, Аргентинская полька, Бежит купаться – <Купальщик>, Крестьянки в церкви(SMA, Andersen, N° 25) Крестьянские похороны (Nakov, F-278) или в работе ( Работа на парниках [Andersen, N° 4], Прачка, Человек с мешком, Полотёры, Пахарь [ГРМ][12], Жница[13]).

Жест сеятеля, как и его поза, выходят за пределы социологической реальности и фиксируются в образе ином, чем эта реальность. Если сравнить например рисунок Малевича с Сеятелем Ван Гога, видно, что последний не только вписывает своего, безусловно парадигматического, крестьянина в реальность своего времени (сабо, сума, залатанная одежда), но – как порядочный постимпрессионист – вписывает его в тот же живописный план, что и засеянную землю (те же нервные линии объединяют в едином ритме сеятеля и природу). Малевич же идет путем упрощения, сводя свой сюжет к архетипу.

Ноги и руки привлекают внимание своими несоразмерными пропорциями. Эти преувеличенно развитые части тела выступают как яркая метонимия вековечного труда, что еще раз подчеркивается частотой употребления насыщенного красного цвета, характерного для художника. Сутулость тела обозначает крестьянский труд на протяжении веков, мучительный характер жеста человека, склоняющегося к земле. В современной ему европейской живописи Малевич нашел иконографическую модель для своих «жниц» у одного из любимых художников – Ван Гога, который, в свою очередь, реинтерпретировал хорошо известную тему Сборщиц колосьев Миллэ. В свойственном ему неопримитивистском транспонировании сюжета, вклад Малевича, здесь как и повсюду, заключается в сакрализации позы труженика. Иконописная живопись помогала ему в осуществлении подобной интерпретации в той же мере, что и традиция наби. Во фреске XVIII века из церкви в Ярославле изображается жнущий персонаж, спина которого согнута таким же образом. Священный характер крестьянской иконографии Малевича ощущается с особой силой, если обратить внимание на то, что на рисунке, изображающем отдающую земной поклон верующую, спина ее согнута так же, как спины жниц. Настолько, что Лариса Жадова однажды их приняла одну за другую[14].

В интерпретации лиц Малевич постоянно колеблется между передачей персональных черт своих моделей (два Автопортрета (ГРМ иГТГ)) и созданием лиц символических, иконных, архетипов (три этюда к Крестьянинy[15] [бывш. коллекция Кандинского, MNAM, коллекция Роальда Дала [Nakov, F-281] и колл. Гмуржинска [Nakov, F-250] ), все лица крестьян или рабочих за работой, прохожих [в Провинции зонт прогуливающейся заменяет ей голову], прихожан.)

В автопортретах резкие цветовые контрасты, в которых предпочтение отдается противопоставлению красного и зеленого, характерному для символистского периода художника, выводят портрет из его фотографической проблематики. Уже Ван Гог приучил глаз зрителя конца XIX века к цветовым агрессиям своих лиц. Автопортрет из Третьяковской галереи еще наполнен миром наби, который так недавно преследовал художника. Вся его чувственность (довольно редкий элемент у автора чёрного Четыреугольника) выражена красным роем обнаженных, в разнообразных позах окружающих его голову. Взгляд, как в случае практически со всеми лицами у Малевича, обращен в никуда. В Автопортрете из Русского музея взгляд кажется обращенным вовнутрь, что придает этому холсту, написанному в смешаной технике (гуашь, акварель, тушь и лак), иконное измерение. Цветные мазки, которые как нерегулярные лужи покрывают этот автопортрет, превращают его в изображение самого художника, в той же мере, что и в изображение художника как такового, носителя всех цветов палитры. Вспомним отрывок из текста Малевича «О поэзии» (1919):

«В художнике загораются краски цвета, мозг его горит, в нем воспламенились лучи идущих в цвете природы, они загорелись в соприкосновении с внутренним аппаратом. И поднялось во весь рост его творческое, с целой лавиной цветов, чтобы выйти обратно в мир реальный и создать новую форму.»[16]

[1] Казимир Малевич, О новых системах с искусстве, в Собр. соч. в пяти томах, т. 1, с. 175

[2] Малевич в Русском музее, N° 102

[3]В каталоге рэзонэ Накова это произведение и несколько других на этот сюжет названы без малейшего объяснения «Сбор фруктов/Изобилие» (Nakov, F-177)

[4] Дмитрий Сарабьянов, Русские живописцы начала ХХ века (Новые направления), Ленинград, «Аврора», 1973, с. 141

[5] Казимир Малевич, От Сезанна до супрематизма [1920], в Собр. соч. в пяти томах, т. 1, с. 165. Я. Тугендхольд написал в своей статье «Выставки Сезанна и Валлотона в Париже» («Аполлон, 1910, н. 5) : «Взгляните на его [Сезанна] «Игроков», сидящих в кабаке и вы увидите, с какой орнементальной симметрией сплетаются их контуры. Это мелкие лавочники, вознесённые на пьедесталь монументальногo стиля…» (Хроника, c. 14)

[6] Казимир Малевич, «Анализ нового и изобразительного искусства (Поль Сезанн)» [1928], в Собр. соч. в пяти томах, т. 2, с. 152, 153; в украинском оригинале : «Картина ця змальовує чотири фігури, від яких ми маємо відчуття велетнів, одягнутих в дуже важкі тканини. Столик, що за ним сидять троє велетнів, являє собою малесеньку річ, покришка якої змогла б тричі уміститися, коли б людина в плащі або блузі піднялся […]

Отже, елементів просторінних в даному творі бракує через сплетіння кольорових просторінних ріжниць повітряної персрективи. Звідси уей твір маї площинне відчуття, на площині якого усі предмети мають однакову мальовнинну реалізацію, за своєю силою не рпикриту просторінно, з світловімі градаціямі, як це ми бачімо у імпресіоністів.», «Аналіза нового образотворчого мистецтва (Поль Сезанн)», в ж. Нова генерація, 1928, N° 6; перепет. в кн. Дмитро Горбачов, « Він та я були українці». Малевич та Україна, цит. пр., с. 49

[7] Guy Habasque, « Malévitch », L’œil, N° 71, novembre 1960

[8] J. Touguendhold, « Préface », in Salon d’automne 1913, Paris, Klugmann, 1913, p. 308

[9] Казимир Малевич, От кубизма и футуризма. Новый живописный реализм [1916], в Собр. соч. в пяти томах, т. 1, с. 52

[10] Казимир Малевич, процитир. в статье : Н.И. Харджиев, «Маяковский в борьбе новаторских группировок» [1940-1970], в кн. Статьи об авангарде в двух томах, Москва, РА, т. 1,1997, с. 40

[11] Valentine Marcadé, « Le thème paysan dans l’œuvre de Kazimir Sévérinovitch Malévitch », in Malévitch. Cahier I,, op.cit., p.8 ; в украинском переводе : Валентина Маркадe, «Селянська тематика в творчостi Казимира Севериновича Малевича» : «Таким співцем села був ще Пітер Бройгель-старшій. У нього, як і в Малевича, дана синтеза елементів усієї народної мудрости, що переступає час і ісце даної історичної епохи (див., напр., його ‘Падіння Ікара’ в Брюсельскому музеї).  Умисна спрощеність дебелих форм с різко окресленимі контурамі тіл персонажів, їхньої одежі, важкої ходи і звичних руків, підкреслює міцність і об’ємність постатей и створює враження монолітности і потужности кожного образу.» в кн. Дмитро Горбачов, « Він та я були українці». Малевич та Україна, цит. пр., с. 220

[12] Малевич в Русском музее, N° 104; в каталоге рэзонэ Накова этот рисунок (Nakov, F-231) неубедительно отнесён к концу 1920-х годов, с очередной ремаркой «крестьянский мотив 1911 года, версия ок. 1927-1928 годов» хотя – опять-таки -такого мотива не найти в сохранившемся наследии Малевича…

[13] Астраханская картинная галерея им. Б.М. Кустодиева (Nakov, F-250)

[14] Larissa A. Shadowa, Suche und Experiment. Russische und sowjetische Kunst 1910 bis 1930, Dresden, VEB, 1978,  репродукция N° 12

[15] М.А. Бессонова убедительно написала о вероятном влиянии иконы Богоматеры, приписанной Андрею Рублёву, и Головы Пикассо (1908), воспроизведённыx в книге А. Грищенко, О связях русской живописи с Византией и Западом XIII-XXвв., Москва, 1913 [c. 27, 81], на Этюд Крестьянина Малевича из МNAМ: см. её сьатью «У истоков лаборатории авангарда : от лубка к ‘великим наивам’», в сб. Мир народной картинки (под ред. И.Е. Даниловой), Москва, «Прогресс-Традиция», 1999, с. 335-337

[16] Казимир Малевич, «О поэзии» [1919], в Собр. соч. в пяти томах, т. 1, с. 142-143