Catégorie : De l’Ukraine

Malévitch (suite) [CHAPITRE XXV] Plans et projets. Les Architectones

[CHAPITRE XXV]

Plans et projets. Les Architectones

L’architecture de Malévitch dans les années 1920 (les « Architectones ») est à replacer dans sa vision prophétique et fait un violent contraste avec le mouvement architectural constructiviste qui s’affirme à ce moment-là en Russie et en Allemagne. Ce n’est pas que le peintre ait renoncé à l’utilitarisme ou au fonctionnalisme, mais il ne recherche point une adaptation de l’architecture aux besoins immédiats de la société. Ainsi, les maquettes de ses Architectones tiennent compte de la dimension cosmique d’où viennent les impulsions, « l’excitation », le « Rythme ». Toute la pensée suprématiste est tournée vers l’espace comme lieu dispensateur des énergies dont il convient de s’emparer. Elle rêve des « temps où la Terre et la Lune seront pour l’homme source d’énergie, de mouvement, c’est-à-dire du moment où il utilisera leur force rotative comme l’eau pour le moulin, car maintenant toutes ces choses tournent en vain »[ Lettre de Malévitch à Matiouchine du 9 mai 1913, in Malévitch sur lui-même..., t. I, p. 51]

Comme tout système utopique (« utopique » de notre point de vue, c’est-à-dire à un moment historique où les conditions d’une réalisation concrète de la vision du futur ne paraissent pas être réunies, mais évidemment non considéré comme tel par Malévitch), le système suprématiste invente de nouvelles appellations pour désigner les réalités à venir ; c’est ainsi que sont formés divers néologismes : architectonie (arkhitectona) ; les Architectones, lesquels sont dotés de qualitatifs comme Alpha, Bêta, Gota, Zêta, Loukka ; architecturales, les maisons spatiales sont des planity, les Terriens de ces maisons sont des zemlianity… Malévitch écrit en 1919 :

« Ayant établi les plans déterminés du système suprématiste, l’évolution ultérieure du suprématisme, désormais architectural, je la confie aux jeunes architectes, dans le sens large du terme, car je vois l’époque d’un nouveau système d’architecture seulement en lui. »

[ K. Malévitch, Suprématisme, 34 dessins [1920], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 263]

. À partir de 1923, à Pétrograd, il réalise ses Architectones avec ses élèves ; ce sont des constructions blanches constituées d’éléments collés à base cubique. À cette occasion il développe une théorie qu’il appelle architectonie, dans laquelle il dénonce la finalité utilitariste de l’architecture constructiviste contemporaine. Le fondateur du suprématisme veut revenir au « quatrième stade du cubisme ». Dans ce stade, le peintre passe à l’édification de sa conception picturale dans l’espace, dans lequel il assemble toutes sortes de matériaux, les lie, les construit ; ce sont de pures sélections abstraites de matériaux selon la sensation qu’ils donnent et leurs rapports picturaux, sans que l’artiste ait spécialement en vue la possibilité que privilégiraient ceux qui possèdent la sensation architecturale.

L’apport original des idées architecturales de Malévitch, c’est son obsession de voir une architecture vraiment artistique : ce caractère purement plastique apparaît dans les Architectones qui n’ont ni portes ni fenêtres.

Les Architectones se divisent en deux séries : l’une, horizontale, l’autre, verticale. On y note le refus de la symétrie (de grandes formes s’entassent sur de plus petites), le renversement des rapports traditionnels à la masse architecturale (le « lourd » domine le « léger »), les contrastes de grandeur, la multiplicité des points de vue sur le bâtiment quand on en fait le tour [Cf. S.O. Khan-Magomiédov, Souprématizm i arkhitektoura (problémy formoobrazovaniya) [Le suprématisme et l’architecture (problèmes de constitution des formes)], Moscou, Arkhitektoura-S, 2007, p. 362 sqq.].

Le peintre suprématiste a donné des appellations quelque peu énigmatiques à ses Architectones : Alpha, Bêta, Gota, Zêta, Loukka. Le chercheur français Patrick Vérité a interprété ces dénominations [ Patrick Vérité, « Malevič et l’architecture. À propos des “objets-volumo-constructions” suprématistes », o.c., p. 47-5]. Selon lui, Alpha pourrait désigner le point initial, fondateur de l’architectonie ; Bêta serait comme une référence à Bethléem (souvenons- nous que le carré de 1915 a été appelé par Malévitch « l’Enfant royal », « l’icône de notre temps ») ; Gota est peut-être une référence à la verticalité des constructions gothiques ; Zêta ferait allusion à l’athlète thébain Zèthos, qui a transporté sur son dos les pierres nécessaires à la construction de la ville[Cf. Jacques Desautels, Dieux et mythes de la Grèce ancienne, Les Presses de l’Université de Laval, 1988, p. 374-375] ; enfin Loukka (une colonne) rappellerait les obélisques de Louksor.

Le Centre Georges-Pompidou, à Paris, a entrepris entre 1978 et 1980 la reconstitution de plusieurs Architectones à partir de photographies existantes et des huit cents pièces de plâtre originales provenant du démontage des Architectones après la mort de Malévitch. Le Danois Poul Pedersen a ainsi pu assembler les éléments existants aux éléments manquants soigneusement reconstitués. C’est ainsi qu’ont pu être construits les Architectones Alpha, Bêta, Gota 2a, Zêta [Jean-Hubert Martin. Malévitch. Architectones peintures dessins, Paris, Centre Georges- Pompidou, 1980]. Nous pouvons les comparer avec les reconstitutions d’Alpha et de Gota, réalisées au Musée national russe de Saint-Pétersbourg. Les deux variantes comportent un certain nombre de fragments originaux [Jean-Claude Marcadé, Jean-Hubert Martin et Evguénia Pétrova, Kazimir Malevich, Barcelone, Fundacio Caixa Catalunya, 2006, p. 213-237 (trois catalogues en anglais, en castillan et en catalan)].

Déjà en 1913, Malévitch avait prévu les temps où « les grandes villes et les ateliers des peintres contemporains s’appuieraient sur d’énormes zeppelins » [Lettre de Malévitch à Matiouchine du 9 mai 1913, in Malévitch sur lui-même…, t. I, p. 521]. Et alors qu’en 1920 l’artiste ukraino-russe prévoit les vols interplanétaires et les spoutniks sur orbite, Khlebnikov écrit Le Rocher venant du futur (1921), où il développe l’idée des villes volantes :

« Les gens vont par le sentier de l’absence de poids comme un pont invisible. Des deux côtés, il y a un ravin donnant sur le gouffre de la chute ; un trait noir terrestre montre la route. Tel un serpent voguant sur la mer, ayant relevé haut la tête, la poitrine de l’édifice vogue dans l’air, semblable à la lettre russe G [Г] inversée. Serpent volant de l’édifice. Il croît telle une montagne de glace dans la mer du Nord. Le rocher de verre droit de la rue en aplomb des khaty [maisons ukrainiennes] dont l’angle est dressé en l’air, vêtu de vent est le cygne de ces temps. »

[ Sobraniyé proizviédéniï Vélémira Khlebnikova [Œuvres de Vélémir [sic] Khlebnikov], t. IV, Léningrad, 1930, p. 296, cité ici d’après Eugène Kovtoune et Alla Povélikhina, « La ville futuriste de Sant’Elia et les idées architecturales de Xlebnikov », trad. Sylviane Siger et Jean- Claude Marcadé, in Présence de Marinetti (sous la direction de Jean-Claude Marcadé), Lausanne, L’Âge d’homme, 1982, p. 270].

Une série de projets, comme la Maison spatiale du pilote (SMA), s’intitulent « Planity » ; sur un dessin Malévitch précise que le planit, c’est-à-dire la maison spatiale,« est construit en dehors de tout but, mais [que] le Terrien (zemlianit) peut l’utiliser pour ses propres buts » (Andersen, no 85, p. 104).

Ce n’est pas l’un de ses moindres mérites d’avoir prévu de façon visionnaire et décrit les recherches actuelles sur les sources d’énergie… et les spoutniks :

« L’appareil suprématiste – si on peut s’exprimer ainsi – sera d’un seul bloc, sans aucune jointure. La poutre en sera fondue à partir de tous les éléments, à l’image du globe terrestre qui porte en lui la vie des perfections, de sorte que chaque corps suprématiste construit s’insérera dans l’organisation naturelle conformément aux lois de la nature physique et formera par lui-même un nouveau satellite ; il suffit de trouver le rapport entre deux corps qui courent dans l’espace : la Terre et la Lune ; entre eux il peut être construit un nouveau satellite suprématiste équipé de tous le éléments, satellite qui se déplacera sur orbite en ayant tracé sa nouvelle route. »

[K. Malévitch, Suprématisme, 34 dessins [1920], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 250]

Vers la même époque, Khlebnikov écrit son article Les Maisons et nous (1914), où il présente la ville du futur incarnant l’idée de la conquête urbaniste de l’espace :

« Dans cette ville l’homme s’inscrit dans un autre monde de sensations spatiales, dans le monde où la rupture qui s’est formée entre la nature et l’homme a disparu. »

[Cité par E. Kovtoune et A. Povélikhina, « La ville futuriste de Sant’Elia et les idées architecturales de Xlebnikov », art. cité, p. 270]

La pensée cosmique est très forte en Russie depuis le début du XXe siècle avec les idées maximalistes du philosophe laïque chrétien autodidacte Nikolaï Fiodorov (1828-1903), qui voulait que la technique fût mise au service de la libération de l’homme, permît de vaincre le mouvement entropique de la nature, activât la prise de possession du cosmos par la maîtrise des processus cosmiques et parvînt à la « résurrection des pères ». Le « cosmisme » fiodorovien a marqué des courants de pensée contradictoires : les philosophes Vladimir Soloviev et Nikolaï Berdiaev, les poètes Vladimir Maïakovski et Vélimir Khlebnikov, les peintres Paviel Filonov et Vassili Tchékryguine, l’écrivain Andreï Platonov. Bien que Malévitch ne puisse accepter l’activisme de la raison, qui est à la base de la théorie de Fiodorov, il a certainement été marqué par la « conquête des étoiles » qu’elle implique. La Conquête des étoiles est le titre d’un poème épique, écrit en français en 1902 par le futur fondateur du futurisme, Marinetti, et qui traduit l’esprit du temps : « L’heure est venue de conquérir l’espace et de monter à l’assaut des étoiles ».

Fiodorov inspirera tout particulièrement la philosophie cosmique du père de la cosmonautique russe, Konstantine Tsiolkovski (1857-1935), dont le monisme prêtait à tous les degrés de la matière sensibilité et esprit, d’une manière apparentée au suprématisme. Tsiolkovski prévoyait la colonisation par les hommes du système solaire. Toute une série de dessins de Malévitch fait partie de ce qu’il a appelé le « suprématisme aérien », qu’il a lui-même critiqué dans le graphique no 16 (Andersen, p. 147) en considérant qu’il s’était trop laissé influencer par le milieu (toujours la polémique avec le marxisme !) et avait en quelque sorte « copié » des vues d’avion, plutôt que de faire naître la sensation aérienne à partir de la seule surface blanche du papier. L’artiste est cependant sorti de cette impasse en multipliant ses recherches visionnaires. La pratique suprématiste avec ses formes géométriques claires, rythmées et animées par la couleur a agi sur l’art européen « comme un cristal dans une solution sursaturée » [S.O. Khan-Magomiédov, Le Suprématisme et l’architecture (problèmes de constitution des formes), op. cit., p. 493 sqq.], et a influencé le groupe hollandais De Stijl, le Bauhaus et l’architecture soviétique.

Les constructions utopiques sont, de façon générale, des projections à partir du présent sur le futur ; chez Malévitch, il s’agit de « remplacer l’univers d’aujourd’hui par un univers suprématiste». Lors d’une séance de l’Institut de la culture artistique (Inkhouk) à Moscou le 26 décembre 1921, O. Brik rapporta une conversation qu’il avait eue avec Malévitch. Ce dernier aurait dit : « Notre globe terrestre, la surface terrestre n’est pas organisée. Elle est couverte de mers, de montagnes. Je ne sais quelle nature existe ; je veux, à la place de cette nature, créer une nature suprématiste, construite sur les lois du suprématisme. » À la question de Brik, « Et qu’allons-nous faire, nous, avec cette nature suprématiste ? » Malévitch répondit : « Vous allez vous adapter de la même façon que Messieurs les dieux s’adaptent à la nature. » Jugeant cette réponse comme « la volonté de Malévitch de faire concurrence à Monsieur le Dieu et de donner un monde de constructions suprématistes selon sa propre loi », Brik posa cette autre question : « Et comment, pratiquement, utiliser cette nature suprématiste ? » À cela Malévitch répondit qu’il ne voyait là aucun nouveau problème, car avec la nature existante « les hommes ont accueilli un monde en dehors de leur plan et ils s’adaptent à ce monde. C’était donné en dehors de leur volonté. Une telle attitude doit se produire à l’égard de la “nature suprématiste” qui sera donnée en tant que telle, et ensuite vous pourrez la couper de maisons et la creuser de rues etc., comme bon vous semblera» [O.M. Brik, « Biésiéda s Malévitchem » [Conversation avec Malévitch] [1921], in Malévitch sur lui-même…, p. 172].

Les adversaires de Malévitch ont compris sa vision d’un nouveau corps du monde et de l’homme comme une exigence réalisable immédiatement, et dans ce sens elle est apparue comme une aberration de la pensée, voire une monstruosité. Il est clair que Malévitch parle d’un mouvement vers « le monde comme sans-objet ou le repos éternel » qui se passe sur des milliers, sinon des millions d’années. Mais son système suprématiste en appelle dès à présent à un changement d’orientation de toute la vie. Il ne s’agit pas de transformer le monde, selon la formule marxienne ; pas davantage de le «connaître » : il faut radicalement changer l’orient de la raison humaine qui se contente jusqu’ici d’organiser les « États potagers cellulaires» [K. Malévitch, Des nouveaux systèmes en art. Statique et vitesse, in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 230. ]

Emmanuel Levinas a prolongé en 1976 ce « cosmisme » russe en mentionnant l’exploit de Gagarine :

« Ce qui est admirable dans l’exploit de Gagarine, ce n’est certes pas son magnifique numéro de Luna-Park qui impressionne les foules ; ce n’est pas la performance sportive accomplie en allant plus loin que les autres, en battant tous les records de hauteur et de vitesse. Ce qui compte davantage, c’est l’ouverture probable sur de nouvelles connaissances et de nouvelles possibilités techniques, c’est le courage et les vertus personnelles de Gagarine, c’est la science qui a rendu possible l’exploit et tout ce que, à son tour, cela suppose d’esprit d’abnégation et de sacrifice. Mais ce qui compte peut-être par-dessus tout, c’est d’avoir quitté le Lieu. Pour une heure, un homme a existé en dehors de tout horizon – tout était ciel autour de lui, ou, plus exactement, tout était espace géométrique. Un homme existait dans l’absolu de l’espace homogène. »

[Emmanuel Levinas, « Heidegger, Gagarine et nous », in Difficile liberté. Essais sur le judaïsme, 2e éd. refondue et complétée, Paris, Albin Michel, 1976, p. 302. Je remercie le peintre originaire d’Ukraine Samuel Ackerman d’avoir attiré mon attention sur ce texte]

26 octobre 2022
Malévitch (suite) CHAPITRE XXIV] . Nouvelles explorations suprématistes après la révolution. La pédagogie

[CHAPITRE XXIV]

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Nouvelles explorations suprématistes après la révolution. La pédagogie

Dès 1918-1919, sans qu’on puisse en déterminer le moment précis, Malévitch cessa de se consacrer uniquement à la peinture pour se livrer avec énergie à ses réflexions philosophiques, à son travail théorique et à son enseignement. C’est pendant cette période que furent écrits d’innombrables textes, dont beaucoup sont encore inédits, malgré les nombreuses publications qui ont vu le jour depuis la fin de l’URSS. Le peintre produit également de nombreux dessins, parmi lesquels on distinguera ceux qui reprennent des structures formelles déjà existantes dans une intention pédagogique (l’équivalent d’une photographie en noir et blanc de l’œuvre), ceux qui explorent les champs des différents vecteurs suprématistes (statique, dynamique, magnétique, cosmique), et enfin ceux qui créent de nouvelles variétés de suprématisme. Les formes qu’ils présentent n’existent pas dans les tableaux. Ils sont donc un témoignage précieux de ce que Malévitch continuait à créer contre vents et marées après la révolution de 1917.

On peut dire que l’œuvre dessiné de Malévitch est aussi considérable et important que son œuvre peint. Le pictural ne se résume pas à la peinture de chevalet. Certains dessins ont une telle intensité, quelque limité que soit leur format, ils sont d’une telle force qu’ils équivalent à des tableaux. Dans les périodes figuratives (entre 1906 et 1910 et entre 1928 et 1935), le dessin était pour Malévitch un exercice de virtuosité lui permettant de fixer des personnages, des scènes familières, des ornementations, parfois de faire des esquisses (dans plusieurs cas avec des annotations) pour une aquarelle ou une huile.

Les dessins cubo-futuristes et alogistes de 1914-1916 ainsi que les dessins pédagogiques suprématistes des années 1920 sont d’une grande vigueur d’exécution. Quant à l’ensemble des variations suprématistes de la fin des années 1910 et des années 1920, il est, à lui seul, un grandiose prolongement des toiles, une exploration de nouveaux espaces entre le ciel et la terre, une quête d’équilibre entre gravitation, poids et apesanteur, apparition et dissolution.

La participation de Malévitch à la « Dixième exposition nationale », qui s’ouvre à Moscou en décembre 1918 et a pour thème la « Création sans-objet et suprématiste », soulève de vives polémiques. L’artiste est non seulement contesté par les futurs constructivistes, comme Rodtchenko, qui accroche en face de la série des « Blancs sur blanc » des tableaux monochromes « Noir sur noir », mais aussi par ses anciens partisans tel Klioune, qui publie dans le catalogue un texte agressif :

« Les formes figées, immobiles, du suprématisme ne révèlent pas le nouvel art, mais montrent le visage d’un cadavre au regard mort et fixe. »

[I. Klioune, « L’art de la couleur », cf. catalogue de la « Dixième exposition nationale. Création sans-objet et suprématisme », in K. Malévitch, Écrits II. Le miroir suprématiste, op. cit., p. 164]

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Son ancienne alliée de Supremus, Lioubov Popova, prend résolument le parti des futurs constructivistes. Quant à Tatline, il déclare que « le suprématisme n’est rien d’autre que la somme de toutes les erreurs du passé ». Malévitch se retrouve donc isolé.

On pourrait être surpris que dans cette exposition le sans-objet soit opposé au suprématisme, puisque Malévitch a été l’un des premiers, dans les années 1910, à pratiquer et à concevoir la nouvelle forme d’art que représente la non-représentation d’objets, l’absence de ceux-ci dans la création picturale. Pour comprendre l’intitulé de la « Dixième Exposition » de 1919, il faut se rapporter à son article paru dans le journal moscovite Anarkhiya [Anarchie] du 12 juin 1918 ; il y fait une recension critique de la « Première exposition de tableaux du Syndicat des artistes de Moscou », qui se tint du 26 mai au 12 juillet 1918 au Salon d’art de Mme Mikhaïlova et qui comprenait le œuvres de cent quatre-vingts artistes de toutes les tendances (notamment Klioune, Rodtchenko, Lioubov Popova, Pevsner…), sans la participation de Malévitch. Dans ce long article il affirme, entre autres, qu’il y a « sans-objet » et « sans-objet » :

« Actuellement, alors que j’ai fait la base du mouvement suprématiste et que sur son rayon s’est formée tout une série d’individus, je désirerais écarter le flot de ceux qui viennent du côté du sans-objet pour les faire venir du côté de la base suprématiste, purifier le brouillamini qui règne dans la critique, pour laquelle tout sans-objet est suprématiste.

Mais ici, nous devrons rencontrer une difficulté, car du côté du sans-objet sort la côte de la surface plane, ce qui peut introduire de l’embrouillamini dans les idées du spectateur, ce qui a été le cas lors de l’exposition du Syndicat des artistes- peintres de la Fédération de gauche où le traitement des diverses surfaces planes et la facette même de la surface plane coïncident avec ce qui est suprématiste. Mais dans son essence ils n’ont rien de commun. »

[K. Malévitch, « Vystavka Professional’novo soyouza khoudojnikov-jivopistsev. Liévaya fraktsiya (molodaya fraktsiya) » [L’exposition du Syndicat des artistes-peintres. La fraction de gauche (La fraction de la jeunesse)], Anarkhiya [Anarchie], no 89 , Moscou, 12 juin 1918, p. 117- 123], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 157].

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Et d’énumérer ce qu’est le sans-objet suprématiste :

« Dans le suprématisme se trouve la loi de la base de la construction des surfaces planes :
1. Surfaces planes libres des interactions, autant de la couleur que de la forme ; les compositions colorées sont inacceptables.

2. Les surfaces planes sont construites, ou une surface plane est en repos, dans le

temps et l’espace.

3.Les surfaces planes sont construites dans une loi, où une catastrophe ne menacerait pas leur impression infinie de mouvement.
4. La facture possède un rapport très minutieux, comme la forteresse du corps d’une surface plane vivante.

5. Le poids et la pesanteur vont vers leur atrophie.
6, 7, 8 et 9. Toutes ces positions sont encore dans mon laboratoire de la couleur, elles emporteront la couleur au-delà des limites du rayon suprématiste formé.
Toute la structure du suprématisme représente une surface plane en tension, en construisant leur mise en place, là où dans chaque surface plane on voit le sens en marche, une grande aisance et la conservation du signe. »

[Ibid.]

Durant l’hiver 1918-1919, parallèlement à son enseignement à Pétrograd, Malévitch ouvre pour quelques mois un atelier aux Vkhoutémas (Ateliers supérieurs d’art et de technique) de Moscou. À l’automne 1919, il est invité par Chagall à venir enseigner à l’École populaire d’art que ce dernier venait de créer à Vitebsk, en Biélorussie. Il s’y installe avec sa famille, le 5 novembre. Mais il entre bientôt en concurrence avec Chagall, lequel quitte l’école à la fin de l’année. [Sur Chagall et Malévitch à Vitebsk, voir Frédéric Valabrègue, Kazimir Sévérinovitch Malévitch, op. cit., p. 154 sqq. ; Aleksandra Chatskih, Vitebsk. Jizn’ iskousstva 1917-1922, Moscou, 2001 ; Claire Le Foll, L’École artistique de Vitebsk (1897-1923). Éveil et rayonnement autour de Pen. Chagall et Malévitch, Paris, L’Harmattan, 2002]

La légende d’une inimitié personnelle entre Chagall et Malévitch, d’intrigues imputées à ce dernier pour évincer Chagall, ne tient pas devant les faits aujourd’hui assez bien connus. La coexistence pacifique des divers courants esthétiques peut être constatée dans la photographie de 1919-1920, qui montre côte à côte tous les enseignants, mais aussi dans les protocoles officiels signés par Chagall et Malévitch [Cf. Malévitch sur lui-même…, t. I, p. 442 – le « Rapport sur l’activité de l’École populaire supérieure d’art de Vitebsk pendant les mois de février-mars 1920 », du 20 mars 1920, est signé conjointement par Chagall et Malévitch]. En avril 1920, Chagall fait part au critique d’art polono-russe Pawel Ettinger de l’existence de deux groupes :

« 1) Les jeunes autour de Malévitch et 2) les jeunes autour de moi. Tous les deux nous nous dirigeons de façon identique vers le cercle de l’art de gauche, tout en considérant de façon différente les objectifs et les moyens de cet art. »

[Lettre de Chagall à Pawel Ettinger du 2 avril 1920, in Marc Chagall. Die russischen Jahre 1906-1922, Francfort-sur-le-Main, Schirnkunsthalle, 1991, p. 71]

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D’autre part, dès septembre 1919, donc avant l’arrivée de Malévitch, un conflit avait éclaté entre Chagall et les membres de l’école, même parmi ses amis. Il le rapporteavec amertume dans ses Mémoires [Marc Chagall, Ma vie [1922], Paris, Stock, 1993, p. 199-200 et 205-206]. Ajoutons à cela les tracasseries bureaucratiques et la pénurie, qui lui firent envisager à plusieurs reprises de quitter Vitebsk.

À l’automne 1919 est organisée à Vitebsk la « Première exposition nationale de tableaux des artistes locaux et moscovites ». Le catalogue est préfacé par Alexandre Romm. Parmi les quarante et un artistes exposés se trouvaient les protagonistes de l’avant-garde (Kandinsky, Malévitch, Rodtchenko, Alexandra Exter, entre autres) à côté de Chagall et de ses élèves (Wechsler, Zévine, Kounine, Lissitzky, Tsiperson, Youdovine…).

L’autorité de Malévitch, fondateur du suprématisme, fut reconnue immédiatement. Il ne pouvait y avoir esthétique, picturologie, poétique plus opposée au monde chagallien, hymne hassidique à tout le créé. L’engagement total de Malévitch et sa parole inspirée, tels que les évoque le célèbre poétologue, historien et philosophe de l’art Mikhaïl Bakhtine dans ses Mémoires oraux [M.M. Bakhtine, Biésiédy s N.D. Douvakine [Conversations avec N.D. Douvakine], Moscou, Soglassiyé, 2002, p. 154-159], son discours messianique et prophétique expliquent pourquoi la jeunesse artistique vitebskoise s’est détournée de Chagall pour l’Ounovis [Affirmateurs-Fondateurs du Nouveau en Art], créé au tout début de 1920 comme « parti des suprématistes économiques dans l’art » [Voir, pour les détails, F. Valabrègue, Kazimir Sévérinovitch Malévitch, op. cit., p. 156 sqq.]. Ainsi, le 25 mai 1920, tous les élèves de Chagall rejoignent l’atelier de Malévitch. En juin, la démission de Chagall est officielle, et à l’automne il est à Moscou afin de réaliser des décors et des costumes pour trois courtes pièces en yiddish de l’écrivain russo-ukrainien Sholem Aleichem au Théâtre de chambre juif d’Alexeï Granovski.

Jusqu’à son départ de Vitebsk à la fin de 1921, l’activité de Malévitch y sera particulièrement intense. En l’espace d’un mois à peine, il crée coup sur coup trois groupes : les « Jeunes Cubistes », le 17 janvier 1920, remplacé le 28 janvier par Posnovis (les Partisans du Nouvel Art), et le 14 février par Ounovis (les Affirmateurs-Fondateurs du Nouveau en Art). C’est par référence à cette appellation qu’il donnera à sa fille, née le 20 avril, le nom d’Ouna. Feront partie de l’Ounovis : I. Tchachnik, N. Souiétine, L. Youdine, Véra Iermolaïéva, L. Khidékel, Nina Kogan, El Lissitzky, I. Tchervinko, Evguénia Magaril, le peintre polono-russe W. Strzemiński et sa femme, la sculptrice Katarzyna Kobro.

Comme l’Art nouveau au tournant du siècle, comme le mouvement concomitant du constructivisme russe, comme, en Allemagne, le Bauhaus, l’Ounovis avait l’ambition de transformer tous les domaines de la vie par l’art, de doter l’époque d’un style qui lui soit propre. Une de ses premières activités fut de monter, le 6 février 1920, La Victoire sur le soleil comme une pièce de théâtre, Véra Iermolaïéva aidant Malévitch pour la mise en scène ; le même jour, fut présenté un Ballet suprématiste, première action abstraite dans l’histoire du théâtre, réalisée par Nina Kogan sous la direction de Malévitch. Par ailleurs, l’Ounovis édita des tracts lithographiés, des affiches, de petites revues ainsi qu’un almanach portant le titre Ounovis. Pour le troisième anniversaire de la révolution d’Octobre, le groupe transforma la ville en l’habillant de couleurs et de formes suprématistes (coloriage et décoration des moyens de transport, des rues, des façades, des intérieurs).

C’est à l’Ounovis de Vitebsk, c’est-à-dire à l’« école suprématiste », que revient d’avoir engagé l’art sur une voie que le Bauhaus de Weimar avait prise quelques mois auparavant, la voie de la pluridisciplinarité, de la coopération et de l’interprétation des différentes branches artistiques, scientifiques, philosophiques, industrielles, de la création du design pour l’organisation utilitariste-artistique de la vie de tous les jours.[Voir Jean-Claude Marcadé, « L’OUNOVIS », in L’Avant-garde russe 1907-1927, op. cit., p. 325-343]. L’expérience pédagogique de Malévitch à Vitebsk et le programme établi en mars 1920 ont précédé la base théorique que Kandinsky formula deux mois plus tard, en mai 1920, pour la fondation de l’Inkhouk (Institut de la culture artistique) à Moscou. Kandinsky projetait lui aussi une science artistique interdisciplinaire où l’art devait être soumis à des analyses formelles objectives ; mais chez lui la synthèse des arts était tout imprégnée des idées issues du Gesamtkunstwerk wagnérien et de son propre traité de 1909-1912, Du spirituel en art. Évincé dès la fin de 1920 par les tenants de la culture du matériau devenus bientôt constructivistes, puis très vite « productionnistes » – pour crime de psychologisme, Kandinsky aura encore le temps, avant de rejoindre le Bauhaus en 1922, de fonder l’Académie de Russie des sciences artistiques, où il fera appel, entre autres, à des physiciens pour compléter l’enseignement artistique [Сf. C. Derouet et J. Boissel, Kandinsky, Paris, MNAM, 1984 ; Kandinsky in Russland und im Bauhaus. 1915-1933, Zurich, Kunsthaus, 1985 ; D.V. Sarabianov et N.B. Avtonomova, Vassilii Kandinsky. Pout’ khoudojnika i vrémia [Vassili Kandinsky. L’itinéraire de l’artiste et son temps], Moscou, Galart, 1984].

Comme Kandinsky, mais pour d’autres raisons, Malévitch fut lui aussi la bête noire des adeptes radicaux de la culture matérielle qui se voulaient les porte-parole en art du marxisme-léninisme. Il est violemment attaqué dans la revue marxiste Presse et révolution (no 2, 1920) par l’un des théoriciens les plus autorisés de l’art productiviste- constructiviste, Boris Arvatov, qui qualifie son article de 1919, « Sur la poésie », de « bavardage d’illettré ». Quant à la brochure De Cézanne au suprématisme – une variante réduite, car censurée à Moscou en 1920, du livre lithographié de Vitebsk Des nouveaux systèmes en art (1919)–, elle est considérée, dans la même revue, par l’obscur I. Kornitski comme un « ramassis de phrases ineptes ».

Attaqué par les productivistes-constructivistes, dont les positions matérialistes sont violemment opposées aux siennes, Malévitch renonce à entrer à l’Institut de la culture artistique (Inkhouk) de Moscou et regagne Pétrograd en 1922. Publié cette année- là à Vitebsk, son traité Dieu n’est pas détrôné. L’art. L’Église. La fabrique, un des textes philosophiques importants du XXe siècle, comporte une polémique implicite avec Marx :

« La pensée n’est pas quelque chose par le moyen de laquelle il est possible de réfléchir sur un phénomène, c’est-à-dire comprendre, connaître, prendre conscience, savoir, prouver, fonder ; non, la pensée est seulement un des processus de l’action de l’excitation qui n’est pas connaissable en soi. C’est pourquoi le rien ne m’influence pas et « le rien » en tant qu’être ne détermine pas ma conscience car tout est excitation et excitation unique, libre de tous les attributs que lui confère la langue commune de la vie de tous les jours. »

[ K. Malévitch, Dieu n’est pas détrône. L’art. L’Église. La fabrique, in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 304, § 1]

. Boris Arvatov dénonce violemment le traité de Malévitch dans le numéro 7 de Presse et révolution :

« Sa langue est inintelligible et présente on ne sait quel mélange ventriloque de pathologie et de maniaquerie ; c’est celle d’un dégénéré s’imaginant être un prophète. »

Notons le mot « dégénéré » qui sonne sinistrement comme annonce de l’autodafé nazi une quinzaine d’années plus tard…

C’est dans ces conditions que Malévitch réalise une série étonnante de dessins où il continue l’investigation du « Rien libéré ». Chaque trace noire sur le blanc du papier est une quintessence du monde. La virgule alogiste de 1913 se fait comète noire, ovale, larme, courbure, elle se tronque, devient presque trapèze, et sa seule présence nous confronte à l’infini et aux « ténèbres inexpugnables ». On remarquera que la courbe, dans les années 1920, est insistante. Cette courbe, qui était celle de la sensation de poids du travail dans la période primitiviste et cubo-futuriste, devient celle de l’Univers, d’un « horizon sans horizon ».

La base de l’enseignement de Malévitch à l’Ounovis de Vitebsk entre 1919 et 1922 et au Ghinkhouk (Institut national de la culture artistique) de Pétrograd-Léningrad entre 1922 et 1926 [Voir Jean-Claude Marcadé, « Le musée de la Culture artistique de Pétrograd (1919-1924). Le Ghinkhouk de Léningrad (1924-1926) », in L’Avant-garde russe 1907-1927, op. cit., p. 221- 225] était fondée sur la constatation que l’art moderne commençait avec Cézanne. Il s’agissait donc d’étudier cinq principales cultures picturales du Nouvel Art et d’en faire ressortir les éléments essentiels: l’impressionnisme, le cézannisme, le futurisme, le cubisme et le suprématisme. Ces mouvements sont analysés selon « la sensation des interactions contrastées, tonales, colorées, des éléments dans chaque tableau » [K. Malévitch, « L’esthétique » [1929], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 548]:

« Après l’apparition de Cézanne, tous les musées doivent accomplir des réformes capitales pour classer toutes les œuvres et pour les répartir conformément aux sensations. »

[ Ibid., p. 563]

En effet, par la sensation, s’accomplit « la fusion du monde avec l’artiste » [K. Malévitch, « Forme, couleur et sensation » [1928], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 421].

Dans son enseignement, Malévitch n’imposait pas à tous les élèves la culture suprématiste. Au contraire, ils les examinait comme des malades affectés de tel ou tel « élément additionnel », c’est-à-dire de cet élément perturbateur qui, tel une bactérie ou un bacille, inocule dans un corps pictural sain une maladie, laquelle crée une nouvelle répartition des parties constituantes de ce corps. Ainsi les élèves du Ghinkhouk étaient-ils déclarés, après examen de la culture picturale qui prédominait sur leurs toiles, « impressionnistes », « cézannistes », « cubistes », « suprématistes », voire « naturalistes ». Après la fermeture du Ghinkhouk, Malévitch a pu appliquer sa méthode «psycho-physico-chirurgicale» à l’Institut d’art de Kiev entre 1927 et 1929 pour débarrasser les étudiants de tout psychologisme, de toute inhibition, de toute « neurasthénie des couleurs ».

24 octobre 2022
Евгений Деменок ВАЛЕНТИНА ВАСЮТИНСКАЯ-МАРКАДЕ. ФРАНЦУЗСКИЙ ИСКУССТВОВЕД И ЛИТЕРАТОР РОДОМ ИЗ ОДЕССЫ

Именно на конец 1940-х и начало 1950-х приходится основной всплеск литературного, беллетристического творчества Валентины Васютинской. Очевидно, что без влияния Тэффи, просившей Валентину рассказывать разные истории из её жизни, тут не обошлось.

Евгений Деменок

ВАЛЕНТИНА ВАСЮТИНСКАЯ-МАРКАДЕ. ФРАНЦУЗСКИЙ ИСКУССТВОВЕД И ЛИТЕРАТОР РОДОМ ИЗ ОДЕССЫ

В том, что Одесса — кладезь талантов, не нужно убеждать никого. И всё же каждый раз, открывая для себя новое имя, я не перестаю удивляться. И какое же это наслаждение — шаг за шагом открывать для себя детали биографий тех, кто уехал из города, добился признания и успеха, но до сих пор не известен на родине, и возвращать их Одессе.

В 1990 году в издательстве L’Age d’Homme в Лозанне вышла книга «Art d’Ukraine» — первая в Европе книга об украинском искусстве. Её автором была Валентина Дмитриевна Маркаде, в девичестве — Васютинская. Доктор искусствоведения (докторскую диссертацию она защитила в Сорбонне в 1981 году), почётный доктор Колумбийского университета, автор многочисленных статей, посвящённых русским и украинским художникам (Малевичу, Ермилову, Андреенко-Нечитайло и другим) и целого ряда монографий, вышедших в Париже, Кёльне, Лозанне; переводчик — благодаря ей на французский переведены «Полутораглазый стрелец» Бенедикта Лившица, либретто к футуристической опере «Победа над солнцем»… А ещё — прозаик, многолетняя приятельница Тэффи и целого ряда известнейших людей, среди которых Нина Берберова, Магдалина Лосская, скульптор (тоже одессит) Александр Головин и его жена, поэт «Пражского скита» Алла Головина…

«Она всегда, до самой смерти, была очень живой, жадной до жизни», — вспоминает её муж, французский писатель и исследователь Жан-Клод Маркаде.

Типичная для одессита черта.

После выхода в 2019 году в киевском издательстве «Родовід» книги «Рыцарь. Дама. Авангард», представляющей собой разговор Валентины Клименко с Жаном-Клодом Маркаде, мужем Валентины Дмитриевны, мы узнали о ней гораздо больше. А совсем недавно Жан-Клод передал мне практически весь её архив. В архиве — семейные документы и фотографии (семьи Васютинских и Корбе — это девичья фамилия матери — жили неподалёку от Одессы более ста лет), обширная переписка, в которой особо выделяются письма от её гимназического преподавателя Владимира Владимировича Перемиловского, семьи Штейгеров (в первую очередь от подруги по гимназии Аллы Головиной), Тэффи, Юрия Шевелёва, Вадима Павловского (пасынка художника Василия Кричевского), Женевьевы Нуай-Руо (дочери художника Жоржа Руо), Люси Маневич (дочери художника Абрама Маневича), Никиты Лобанова-Ростовского, искусствоведа Евгения Ковтуна, Валерии Чюрлёните-Каружене… Рабочие материалы, переводы и черновики к статьям и книгам. А главное — рукописи неопубликованной прозы и поэзии.

Теперь биографию Валентины Васютинской-Маркаде можно изучить гораздо глубже. Этот очерк — первое приближение, первая попытка краткого описания.

Валя Васютинская родилась 22 сентября (5 октября) 1910 года в Одессе, в зажиточной дворянской семье. Её отец, Дмитрий Степанович Васютинский (1875-1934), родился 20 сентября 1875 года в селе Карловка Ананьевского уезда Херсонской губернии. В Одесском областном архиве, в фондах Новороссийского университета, есть запись о поступлении его в августе 1894 года на Физико-математический факультет, отделение математических наук. Указано, что он был дворянином, православного вероисповедания, окончил Ришельевскую гимназию.

Валя Васютинская в Одессе

Дмитрий Степанович Васютинский

Род Васютинских в Ананьеве был хорошо известен. В списках должностных лиц Ананьева и Ананьевского уезда числятся земские начальники Дмитрий Степанович Васютинский, Василий Афанасьевич Васютинский; Афанасий Павлович был губернским секретарём. Среди землевладельцев Ананьевского уезда на 1912 год числятся поручик Степан Павлович Васютинский, потомственный почётный гражданин Николай Степанович Васютинский; Дмитрий Степанович Васютинский владел земельными наделами в Бакшале Головлевской волости и Викторовке Головлевской волости.

Удивительно, но Дмитрий Степанович обожал петь, поэтому со временем практически всё своё время посвящал этому занятию. Он стал оперным тенором и выступал под псевдонимом Курагин.

Дмитрии Степанович Васютинский в театральном образе

Не менее известным был род матери, Евгении Антоновны Корбе (1875-1953). Ещё в начале XIX века Василий Корбе выкупил село Грушевка — сейчас оно находится в Первомайском районе Николаевской области. Живший в Херсонской губернии род Корбе достаточно хорошо описан и прослеживается с начала XVIII века. У Антона Васильевича Корбе, дедушки Валентины Дмитриевны по материнской линии, было восемь детей — три сына и пятеро дочерей; Евгения Антоновна — одна из них. В 1903 году она числится в списках студентов Новороссийского университета.

Валентина Васютинская с матерью

Евгения Антоновна Корбе, в замужестве Васютинская

Валя Васютинская и брат Степан с гувернанткои, Одесса

Ляля, ее мама и брат Степан

Васютинские много путешествовали — в семейном архиве есть множество фотографий из Италии. Жан-Клод Маркаде рассказывал о том, что несколько детских лет Валя провела в Италии и всю жизнь обожала эту страну.

Удалось установить адрес, по которому жила в Одессе семья Васютинских. Среди переданных мне Жаном-Клодом писем оказалось датированное сентябрём 1969 года письмо из Одессы, от школьной подруги Валентины, Лили Премыслер. Из него следует, что до эмиграции Васютинские жили на улице Елисаветинской, в доме номер 21.

Да-да, до эмиграции. Разумеется, люди такого происхождения симпатий к власти большевиков не испытывали. И в 1920 году (по некоторым сведениям, в 1918-м) Васютинские (родители, Валентина и её старший брат Степан) покинули Одессу и сначала оказались в Софии. Несколько лет Валентина училась здесь в католической начальной школе. Вскоре семья перебирается в центр русской эмиграции — Париж. Но девушке нужно было продолжать образование, и родители отправляют её в Чехословакию, в знаменитую Русскую гимназию в городке Моравска-Тршебова. Валя Васютинская окончила гимназию в 1930 году, получив аттестат о среднем образовании. Скорее всего, выбор Чехословакии был обусловлен несколькими причинами. Во-первых, родители хотели, чтобы дочь получила образование на русском языке. Во-вторых, благодаря «Русской акции помощи» чехословацкого правительства и учёба, и проживание были совершенно бесплатными. А главное — компания преподавателей и учеников была совершенно блестящей. Валентина не успела пересечься с Ариадной Эфрон, но на всю жизнь сдружилась с детьми барона Сергея Эдуардовича Штейгера — Аллой, Лизой и Анатолием.

Переселившиеся в Российскую империю швейцарцы Штейгеры — отдельная большая история. Сергей Эдуардович окончил одесскую Ришельевскую гимназию, затем — Елисаветградское кавалерийское училище. В 1891-1901 годах состоял адъютантом при командующем войсками Одесского военного округа графе А.И. Мусине-Пушкине, позже стал предводителем дворянства Каневского уезда. В 1912 году был избран членом Государственной думы от Киевской губернии. После Октябрьского переворота практически вся семья вновь вернулась в Одессу, откуда в 1920 эвакуировалась в Константинополь — за исключением старшего сына, родившегося в Одессе Бориса Сергеевича, который под угрозой расстрела стал сотрудничать с ГПУ, позже работал в Наркомпросе и в 1937 году был расстрелян. Считается, что барона Майгеля в «Мастере и Маргарите» Булгаков писал именно с него.

Эмигрировавшим членам семьи повезло значительно больше. Проведя два тяжёлых года в Константинополе, они в 1923 году приехали в Чехословакию. Сергей Эдуардович устроился заведующим библиотекой той самой Русской гимназии в Моравской Тршебове; там же учились его дети. Алла, вышедшая замуж за ещё одного одессита, скульптора Александра Головина, стала выдающимся поэтом, стихами которой восхищались Бунин, Цветаева и Адамович. Поэтом стал и Анатолий, чью обширную переписку с Мариной Цветаевой сохранила сестра.

Открытка от Аллы Головинои (1957)

Валентина Васютинская с подругой. 1930-е

Одним из близких друзей Валентины того периода был и поэт Герман Хохлов, о котором писал Варлам Шаламов.

Там же, в гимназии, Валентина Васютинская познакомилась ещё с одним человеком, который окажет влияние на всю её жизнь. Этим человеком был её преподаватель, учитель русского языка и литературы Владимир Владимирович Перемиловский (1880-1966). Педагог, литературовед и переводчик, до приезда в 1925 году в Чехословакию он преподавал русскую литературу в Риге и Харбине. Перемиловский был близким другом Алексея Ремизова — тот даже посвятил ему легенду «О безумии Иродиадином, или Как на земле зародился вихорь». Он был членом Союза русских педагогов в Чехословакии, автором целого ряда статей о литературе и педагогике (среди них «Задачи и принципы школьного изучения русской словесности» («Русская школа за рубежом», Прага, 1929), книг и брошюр («Ожерелье жемчужное» (Харбин, 1923), «Пушкин» (Харбин, 1934-35), «Беседы о русской литературе» (Прага, 1934), «Лермонтов» (Харбин, Прага, 1941) и других). Они с Валентиной будут переписываться десятки лет, до самой смерти Перемиловского.

Окончив гимназию, Валентина Васютинская собиралась поступать в Карлов университет, но отец потребовал срочно ехать в Париж — у мамы был перитонит. Васютинские жили невероятно бедно, и Валентина, не имевшая французского паспорта, была вынуждена заниматься любой возможной работой. Она помогала посетителям кинозалов находить свои места, вышивала, паяла радиоприёмники, была домработницей. И, тем не менее, 1930-е и 40-е были годами плодотворных встреч. Близкими её друзьями были в то время перебравшиеся в Париж Алла и Александр Головины, Анатолий Штейгер. Она сближается с Тэффи (мама, Евгения Антоновна, была у Тэффи dame de compagnie). Тэффи всячески поощряла литературное творчество Валентины Дмитриевны. В 1952 году Валентина написала рассказ «Блаженная», посвятив его «светлой памяти моего нежного друга, строгого судьи — единственной Надежды Александровны Тэффи». Тогда же написала она это стихотворение:

Эпитафия

Н.А. Тэффи

Ты не могла не знать,
Мой чуткий друг! —
Что связаны с тобой мы
Узами навеки;
Что дружбы вехи —
Сильней страстей и горячей огня!

В 131 номере парижского журнала «Возрождение» за 1962 год опубликована статья Валентины Дмитриевны «Надежда Александровна Тэффи (из личных воспоминаний)», которую сейчас цитируют все исследователи творчества Тэффи. Процитирую несколько фрагментов и я:

«В памяти русских людей имя Н.А. Тэффи неразрывно связано с юмористическими рассказами-фельетонами, печатавшимися в различных журналах и газетах. Широкая публика их очень любила и сама Тэффи была чрезвычайно популярна. Но мало кто знает, как дорого она расплачивалась за свою популярность. <…> Нечеловеческого напряжения стоило ей подчас и писание рассказов из эмигрантского быта, пересыпанных острыми словечками, меткими замечаниями, неподдельным остроумием. За стеной её рабочего кабинета медленно угасал тяжёлый больной, день и ночь нуждавшийся в её присутствии, заботах и уходе. И она годами окружала его своей нежностью, бдела над ним неотступно и… писала развлекавшие читателей весёлые рассказы.

<…> Наши отношения с Надеждой Александровной начались именно в этот трудный период её жизни, то есть за несколько лет до объявления войны 1939 года. И моя привязанность к ней не оборвалась и с её кончиной…

<…> В начале войны, большинство жителей покинуло Париж. Сношения с Польшей,где находились в то время обе её дочери, временно приостановились; Надежда Александровна очутилась не только отрезанной от своих близких и друзей, но и прикованной к постели невритом левой руки в острой форме; засыпала по ночам только после уколов морфия. Решиться на эвакуацию в таком состоянии было невозможно; оставаться же в квартире, при возобновляющихся воздушных тревогах, тоже не было выходом из создавшегося положения. Поэтому, само собой получилось, что она со своими кошками переселилась ко мне.

<…> Опиралось мировоззрение Надежды Александровны на богатый жизненный опыт, знание людей, природный эпикуреизм в широком значении этого понятия.

— Не загадывайте никогда вперёд и ничего не откладывайте в долгий ящик… Поступайте так, как будто вам осталось не больше сорока восьми часов жизни: чего сразу не сделаешь, потом уже не наверстать! — говаривала она и ласково добавляла:

— Надо уметь жить играя; игра скрашивает любые невзгоды…

<…> Она умела создать вокруг себя уют и поддержать душевное равновесие.

<…> Неиссякаемый запас сведений по истории религий придавал беседам Надежды Александровны особую прелесть. Её суждения помогали лучше узнавать её самоё, давали ключ к постижению её мировосприятия.

Однажды, коснувшись вопроса трудности установления общего мерила доброты, она рассказала о том, как ночью в горах Будду посетили три странника:

— У него ничего не оказалось, чтобы накормить усталых спутников. Тогда Будда обратился в зайца и бросился на раскалённые угли костра. Ему пришлось изжариться самому, чтобы пришельцы могли утолить свой голод!

<…> После её кончины, я получила завещанное мне из её личной библиотеки полное собрание литературных сочинений Достоевского. Но моего горя она уже видеть не могла…»

Открытка от Тэффи на имя Евгении Антоновны Васютинской

Валентина Васютинская. Конец 1930-х

Именно на конец 1940-х и начало 1950-х приходится основной всплеск литературного, беллетристического творчества Валентины Васютинской. Очевидно, что без влияния Тэффи, просившей Валентину рассказывать разные истории из её жизни, тут не обошлось. В папках, переданных мне Жаном-Клодом Маркаде, есть наброски сборника стихотворений «Сокровенное», отпечатанные на машинке сборники рассказов «Неизгладимые встречи» и «У чужих очагов», рассказ «Блаженная» и ещё целый ряд черновиков. При жизни были опубликованы лишь повесть «Каменный ангел» (журнал «Возрождение», № 207, 1969) и рассказ «Блаженная» («Новое русское слово», Нью-Йорк, 1952).

После войны Валентина разводится с первым мужем, Борисом Павловичем Алимовым, бывшим белогвардейским офицером, и переезжает обратно к матери. Начинается новый этап в её жизни.

В 1947-50 годах она учится в Школе Восточных языков у доктора Пьера Паскаля, с успехом сдаёт выпускные экзамены и получает место ассистента преподавателя русского языка в Бордо. Она не оставляет мыслей о высшем образовании и в 1955-м оканчивает университет в Бордо, после чего переезжает обратно в Париж, где также преподаёт русский язык в различных гимназиях, а затем и в Школе Восточных языков.

О своей учёбе в Школе она напишет в эссе «С началом учебного года…»:

«…Если в Школу Восточных языков поступают сотни студентов, то, приблизительно, конечно, десятки кончают licence и только единицы получают докторскую степень. Целый ряд лет учёные посвящают избранной ими теме, чем и объясняется ценность их работ. Так, подлинный вклад в науку представляет докторат профессора П. Паскаля о Расколе и протопопе Аввакуме в частности; работа профессора Гранджара об И. Тургеневе тоже чрезвычайно интересна и значительна; Софья Григорьевна Лаффит, руководящая славянским отделом в Национальной Библиотеке, написала свой труд о поэтическом мире А. Блока… Обидно, что все эти труды изданы по-французски и рядовому русскому читателю они продолжают оставаться совершенно неизвестными.

<…> Без знания родного языка значение эмиграции скоро сведётся на нет и она утратит всякий смысл и весь свой нравственный вес.

Русские люди не имеют ни тех традиций, ни тех государственных основ, которые присущи Западу.

Вот почему, даже приняв подданство, влиться в чужое общество, на чужой земле, можно лишь чисто поверхностно.

Осознать же своё истинное назначение, развить духовные силы и умственные способности — удел каждого настоящего мыслящего человека! Знание родного языка придаёт веру в собственные силы, позволяет утвердить себя на незыблемой и плодородной почве, уничтожая болезненное ощущение случайно выброшенных за борт людей.

<…> Работая без прогулов и ленцы, окончившие Школу или Школу и Университет — подают прошение на имя Генерального инспектора, заведующего преподаванием русского языка во Франции, с просьбой зачислить их в списки директоров лицея.

Само собой разумеется, что на стипендии рассчитывать не приходится, но не я одна училась работая и это обстоятельство не должно служить серьёзной помехой, ввиду сравнительно малого времени, которое отнимают занятия.

<…> Заинтересовать же детей настолько, чтобы они воспылали желанием добровольно посещать ваши уроки — мудрено. Тут требуется неимоверная изобретательность, позволяющая заниматься делом, не утомляя детей, преподнося им русский язык, как своего рода развлечение.Десять минут урока я посвящала разучиванию с ними в два голоса старинных русских песен, даже молитв — как, например, Христос Воскресе, — показывала киевский шов, приносила выкройки народных костюмов, давала рецепты — пасхи, блинов, борща, водила учеников на Рождественскую службу или заутреню, сопровождала их на русские спектакли, слушала с ними русскую музыку: “Хованщину” Мусоргского, скрипичный концерт Чайковского, симфонии Шостаковича… Подобная свобода действия зависит исключительно от того доверия, которое вам оказывает директриса лицея. В этом отношении работать в провинции несравненно легче и плодотворнее».

Немудрено, что школьники были в восторге от таких уроков. Именно в школе, в Бордо, она встречает главного человека своей жизни — Жана-Клода Маркаде. Он был её… учеником. История их романа напоминает историю романа Эммануэля и Брижит Макрон, с тем лишь отличием, что разница в возрасте у Маркаде составляла не двадцать четыре, а двадцать семь лет.

«В Бордо у неё был свой круг друзей, и я тоже с ней дружил, поэтому, бывало, ездил на море с ней и её подругой Свет (Люсьет Видаль), преподавателем французского языка, латыни и греческого. А когда Валентина Дмитриевна поехала в Париж, мы списались и решили на лето устроить такое “общежитие” в селе — нанять на троих маленькую ферму где-то в центральной Франции и там отдыхать. Почему-то Свет не приехала, ферму ещё ремонтировали — это была настоящая сельская конюшня, так что мы с Лялей жили в отеле. Я был страшно в неё влюблён. И она, как славянская женщина, невзирая на молву и сплетни, которые могли о нас распускать, пошла мне навстречу, уступила мне… <…> Она ничего не делала, чтобы меня соблазнить, не играла шармом. Мы с ней очень много говорили на разные темы, и, думаю, она совсем не ожидала такого поворота событий. У нас это называется coup de foudre — удар молнии», — вспоминает Жан-Клод Маркаде.

Жан-Клод и Валентина Маркаде с приятелем Жаном-Пьером Пикапером, конец 1950-х

Жан-Клод Маркаде

Рафаэль Херумян. Портреты Жана-Клода и Валентины Маркаде. 1970-й

В 1958 году они начинают жить вместе, а в 1966-м Жан-Клод принимает православие, и они венчаются в Свято-Духовском ските в Ле Мениль Сен-Дени. Гостями на венчании были в числе прочих художники Рафаэль Херумян и Михаил Андреенко-Нечитайло. Это было неспроста. Валентина и Жан-Клод круто изменяют предмет своих исследований (несмотря на это, в 1987 году Жан-Клод защищает в Сорбонне диссертацию, посвящённую Лескову). Русское и украинское искусство, в первую очередь искусство авангардное, становится их страстью (Жан-Клод рассказывал, что забросила беллетристику окончательно Валентина после критического письма от Перемиловского, который и посоветовал ей переключиться на исследовательскую работу в силу недостаточно, по его мнению, умения создавать художественные произведения). Валентина посещает лекции знаменитого искусствоведа Пьера Франкастеля, основателя французской школы «социологии искусства». Под его руководством она готовит диссертацию о русском искусстве второй половины XIX — начала XX века (с 1863 по 1914 годы). В ходе её подготовки она встречается в Париже с Михаилом Ларионовым и Натальей Гончаровой, Ниной Кандинской, Леопольдом Сюрважем, Сергееем Шаршуном, Константином Терешковичем, Соней Делоне, Юрием Анненковым, Дмитрием Бушеном, Павлом Мансуровым, Сержем Поляковым, искусствоведом Сергеем Эрнстом, редактором журнала «Возрождение» князем Сергеем Сергеевичем Оболенским, переписывается с Давидом Бурлюком. Дружба связывает супругов Маркаде с художниками Михаилом Андреенко, Андреем Ланским, иконописцем отцом Григорием Кругом, позднее — с Анной Старицкой. Валентина Дмитриевна публикует в журнале «Возрождение» целый ряд статей по русской истории, литературе и искусству, среди которых: «К выставке Гойя» (1961), «Малевич и его картины» (1961), «После выставки русских и советских художников» (1960), «Философские и религиозные искания русских художников начала XX века» (1963), «Выбор невесты московского государя» (1970), «Конструктивный кубизм Андреенко» (1970), «О выставке Марка Шагала» (1970), «Преломление идей от Соловьева к Розанову через Дягилева» (1970), «Русская драматическая литература на рубеже двух столетий (от 1900 по 1914 г.)» (1971), «Царь Борис А.К. Толстого» (1972). Совместно с Жаном-Клодом они публикуют ряд статей о Малевиче, который стал для них одним из главных художников, в частности, статью «Значение Малевича в современной живописи». Совместно они перевели на французский его теоретические работы — они были изданы в четырёх томах.

Важнейшим этапом станут две первые поездки в Советский Союз — в 1968 и 1972 годах. Супруги Маркаде посещают Москву и Ленинград, Киев и Львов; во второй приезд к Киеву добавляются Одесса, Ялта и Харьков. Они знакомятся с Владимиром Бехтеевым и учеником Малевича Иваном Кудряшовым, Михаилом Шемякиным и Татьяной Глебовой, Марией Горчилиной и Анной Лепорской, с коллекционерами, прежде всего Георгием Костаки, искусствоведами И.С. Зильберштейном, Савиновым, Русаковыми, Е.Ф. Ковтуном, А. Повелихиной. Но главные встречи состоялись в Киеве, с Дмитрием Емельяновичем Горбачёвым. Он тогда работал главным хранителем Государственного музея изобразительного искусства (сейчас это Национальный художественный музей Украины). Именно Горбачёв познакомил их с украинским авангардом, причём произошло это удивительным образом.

«В 1968 году мы с Лялей впервые приехали в Киев. Ехали из Москвы нашим “Ситроеном” вместе с приятелем, московским скульптором Максимом Архангельским. В Киеве мы знали только Александра Парниса… Парнис познакомил нас с Виктором Некрасовым и Дмитрием Горбачёвым… <…> В Киеве Горбачёв показал нам с Лялей все фонды музея, где хранились запрещённые работы разных “формалистов”, в том числе “Правка пил” Богомазова. Потом повёл в Лавру, где в музее театрального, музыкального и киноискусства Украины мы увидели фантастические работы Александры Экстер, Анатолия Петрицкого, Вадима Меллера. Повёл к коллекционерам: мы были у Юрия Ивакина, у которого были чудесные рельефы Ермилова, и у Игоря Дыченко. Повёл к Ванде Монастырской, вдове Богомазова. Помню лишь, как Ванда раскраснелась от волнения, что заморские гости интересуются работами её мужа. А может, волновалась, что принимала иностранцев — тогда же это было подозрительно.

Из Киева мы поехали во Львов. А вернувшись в Париж, узнали, что Диму уволили из-за того, что он показывал иностранцам запрещённых формалистов, водил в фонды и т.д.

Тогда Ляля как раз думала о теме следующей диссертации — докторской, и колебалась, писать ей о Дягилеве или, может быть, о Марианне Верёвкиной. Но после инцидента с Горбачёвым она решила писать об украинском искусстве. Её настолько возмутило, что Горбачёв — такой увлечённый, такой влюблённый в украинское искусство — поплатился должностью ни за что, что в России было такое странное отношение к украинским художникам, что она решила писать об украинском искусстве», — рассказывал Жан-Клод Маркаде в интервью Валентине Клименко.

Сам Дмитрий Емельянович Горбачёв вспоминал об этом эпизоде так:

«В 1968 году в Киев впервые приехал Жан-Клод Маркаде с женой Валентиной Дмитриевной. Они стали украинистами, увидев в фондах Богомазова. Первым их впечатлением было — “Потрясающе!”. Когда они впервые зашли, то поблагодарили меня за то, что я им дал какую-то редкую информацию через их знакомого москвича. Они проездом были — из Одессы через Киев в Москву своей машиной. Зашли в музей, чтобы поблагодарить. А у меня на столе лежал рисунок Богомазова “Пожар в Киеве”, я его принёс из Музея русского искусства. Там он в спецфонде был анонимным, а я вижу, что это Богомазов, и говорю: “Отдайте”. Они отдали без всяких сложностей.

И вот входят они в мой так называемый кабинет с расхлябанными дверьми, без окон, и видят этот рисунок. Их первая реакция: “Это же уровень Боччони!”. То есть — футуризм высшей меры.

Потом они говорят:

— Можете ещё что-то показать Богомазова?

— Для этого нужно, чтобы вам дало министерство разрешение, а министерство не даст.

Я пошёл к своему директору, говорю:

— Люди приехали за 1000 километров, хотят посмотреть Пальмова, Богомазова (Пальмов их тоже поразил). <…> Директор подсказал мне пойти на такую хитрость: пусть Маркаде стоят в коридоре, а я делал бы вид, что переношу работы их одного хранилища в другое.

Так я и сделал… И они говорят: “Потрясающе!”.

Потом они ещё раз приехали в Киев и говорят: “Мы бы хотели увидеть театральные костюмы Экстер и Петрицкого, мы слышали, что они есть в киевском театральном музее”. Ну, я знаю, что министерство не разрешит, и звоню директору театрального музея: “Вы знаете, мои приятели, коллеги, которые приехали из Москвы (а они через Москву ехали, так что я не такой уж и брехун), они хотят посмотреть”. Она говорит: “Да о чем речь, пусть приходят”. И вот они пошли со мной вместе в фонды театрального музея, там тогда вообще экспозиции не было, только запасники. Но они почему-то взяли с собой ещё баронессу, которая не знала русского языка, понимаете? Это меня и подвело. Мы пришли, смотрим: Петрицкий — уровень Шлеммера, никто же не мог себе такого представить. И, значит, эта баронесса воскликнула: “Мон дьё!”. Тогда директриса смотрит на меня и говорит: “Это что, иностранцы?” — “Иностранцы”. — “Я бы их пустила”. Мы выходим из фондов, а там уже 30 кагебистов — за каждым же следили. <…> Что мне особенно запомнилось, что когда мы вышли, то один и кагэбистов подошёл к Ване Маркаде и дотронулся, и шёл с ним плечо в плечо, чтобы контакт был… Ну, даже смешно было. А директриса сразу написала в министерство. К слову, я её даже не осуждаю, потому что если бы кто-то стукнул, то её бы сняли.

<…> Меня на следующий день вызвали в министерство, и там была начальница музейного отдела, Кирилюк. Она говорит: “Как же так, на вас написали, Дмитрий Иванович. Ведь это же…” Я помню, она долго искала какие-то компрометирующие рубрики. “Ведь это же низкопоклонство перед Западом!” Нашла.

Меня выгнали. Маркаде, узнав об этом, уже тайно приехали из Москвы… “Дима, можно с вами встретиться?” Я говорю: “Давайте возле памятника Ленину”. Думаю, КГБ, наверное, было довольно — “наш человек”. И вот я пришёл, и они говорят: “Мы виноваты”. Я говорю: “Нет, а при чём тут вы? Вы ни в чём не виноваты”. — “Но чтобы вам теперь немного подсластить ваше тяжёлое положение, мы решили стать украинистами”. И Валентина Маркаде написала книгу “Украинское искусство”, представляете? На французском языке. Вот не было бы КГБ, она была бы “русистка”».

Жан-Клод Маркаде, Дмитрии Емельянович Горбачев и автор этой статьи. Киев, 2019 год

В 1969 году Валентина Дмитриевна защищает кандидатскую диссертацию по истории русского искусства, которая в дальнейшем была издана в виде монографии под названием «Le Renouveau de L’Art Pictural Russe, 1863—1914» в издательстве «L’Age d’Homme» в Лозанне. Руководителем диссертации выступает Пьер Франкастель, в жюри — легендарный Жан Кассу, первый директор Государственного музея современного искусства в Центре Помпиду. Она становится пионером по изучению русского искусства во Франции и первой декларирует то, что в истории русского искусства XX века нельзя разделять художников, живших в России и СССР, и художников-эмигрантов. Вскоре её назначают приват-доцентом в Школе восточных языков, где она преподаёт историю русского искусства.

И начинает работать над «большой», докторской диссертацией, становясь пионером в изучении и украинского искусства.

Во время второго визита в СССР Валентина Дмитриевна находит в Одессе свой дом на Елисаветинской и даже встречает детских подруг. В ходе подготовки докторской диссертации она знакомится, в частности, с Вадимом Павловским и Юрием Шевелёвым и публикует в мюнхенском журнале «Сучасність» ряд статей на украинском языке: «Селянська тематика в творчості Казимира Севериновича Малевича» (1979, № 2); «Український внесок до авангардного мистецтва початку XX століття» (1980, № 7-8); «Театр Леся Курбаса» (1983, № 1-2); «Василь Єрмилов і деякі аспекти українського мистецтва початку XX сторіччя» (1984, № 6). В 1990 году в журнале «Всесвіт» выходит её статья «Українське мистецтво ХХ століття і Західна Європа».

Ряд её статей выходит и в других изданиях, в частности, «О влиянии народного творчества на искусство русских авангардных художников десятых годов 20-го столетия» в Revue des Études Slaves в 1973 году.

В 1979 году они с Жаном-Клодом составляют опубликованный в Кёльне каталог «Художницы русского авангарда 1910-1930», к которому пишут вступительную статью, за год до этого — их совместная монография о Михаиле Андреенко. А в 1981-м Валентина Дмитриевна защищает докторскую диссертацию на тему «Вклад в изучение украинского изобразительного искусства». В 1990-м в Лозанне она выходит отдельной монографией («L’Art d’Ukraine», Éditions L’Âge d’Homme).

Обе монографии Валентины Дмитриевны ставят её в ряд первых в истории исследователей русского и украинского авангарда — наряду с Камиллой Грей, Ларисой Алексеевной Жадовой, Шарлоттой Дуглас.

Квартира супругов Маркаде на рю Сен-Сюльпис в Париже стала на долгие годы одним из заментых очагов культурной жизни. Жан-Клод устраивал домашние выставки, вечеринки, у них в гостях побывало множество художников и искусствоведов.

Валентина Дмитриевна Маркаде. 1980-е

Визитная карточка Жана-Клода и Валентины Маркаде

В конце 1980-х супруги Маркаде стали проводить всё больше времени на юге Франции, в родной для Жана-Клода Гаскони. Его маме и её родителям принадлежал когда-то участок земли с двумя старыми домиками недалеко от городка Понтон-Сюр Л’Адур. В 1971 году Маркаде выкупили его у тогдашних хозяев и наезжали туда летом. А в 1993 году переселились туда окончательно. Валентина Дмитриевна болела, у неё был свой небольшой одноэтажный домик, где она окружила себя всем тем, что любила — православными иконами, фотографиями, книгами и картинами. После её смерти 28 августа 1994 года Жан-Клод оставил всё в неприкосновенности. Он водил меня туда. Из того, что запомнилось крепко — две великолепные скульптуры Александра Головина. Ездили мы и на могилу Валентины Дмитриевны на тихом, маленьком городском кладбище…

Жан-Клод и сегодня живёт там, в двухэтажном доме, окружённом лесом и полями. Он радушный хозяин, прекрасный повар, отличный водитель и настоящий француз, точнее, гасконец, искренне любящий жизнь. А ещё — страстный исследователь, знаток, коллекционер. Я бывал у него дважды, и каждый раз уезжал с чемоданами бесценных документов.

Жан-Клод Маркаде у себя дома. 2020 год

Жан-Клод Маркаде в Биаррице, 2021 год

Теперь, когда у меня есть возможность работы с архивом Валентины Дмитриевны, я первым делом взялся за публикации её художественных произведений, которые незаслуженно остались в тени исследований, связанных с искусством. И очень надеюсь на то, что именно Одесса станет городом, в котором литературное творчество Валентины Маркаде будет впервые собрано в книгу, а в нашем литературном музее появится стенд, ей посвящённый.

В этом же номере журнала — несколько рассказов Валентины Дмитриевны Васютинской-Маркаде.

22 octobre 2022
Malévitch (suite) [CHAPITRE XXIII] Le design suprématiste

[CHAPITRE XXIII]

Le design suprématiste

La figure de Malévitch et le suprématisme sont des vecteurs majeurs de l’avant-garde russe et de l’art universel du XXe siècle. On peut distinguer quatre « vagues » dans l’« école suprématiste » qui gravita autour de son inspirateur :

1. en 1915-1916, se forma le groupe « Supremus », qui comprenait Jean Pougny, sa femme Ksana Bogouslavskaïa, Mikhaïl Mienkov, Ivan Klioune, Olga Rozanova, Lioubov Popova et Nadiejda Oudaltsova, qui participèrent au premier design suprématiste dans les villages de Verbivka et de Skoptsy en Ukraine, dont les ateliers de paysannes avaient été organisés par les peintres Natalia Davydova, Nina Guenke-Meller, Alexandra Exter, Ievhéniya Prybylska [Les ateliers artisanaux ukrainiens de Verbivka et de Skoptsy avaient été créés sur le modèle des ateliers russes de Talachkino et d’Abramtsévo à la fin du XIXe et au début du XXe siècle, qui furent parmi les premiers centres du design européen, pour lesquels avaient œuvré les meilleurs peintres d’alors: Vroubel et Roerich. À Verbivka, Natalia Davydova introduisit le style suprématiste dans la fabrication des tissus, de châles, de sacs à mains, de coussins, dessinés par Lioubov Popova, Olga Rozanova, Nadiejda Oudaltsova, Alexandra Exter, Ksana Bogouslavskaya, voire Pougny et Malévitch lui-même.[Voir un aperçu détaillé de ces ateliers in Georgy Kovalenko, Александра Экстер / Alexandra Exter, cat. exp., Moscou, Musée de l’Art contemporain, 2010, 2 tomes (en russe et en anglais)];

2. dans les « Ateliers libres » (Svomas) de Moscou entre 1917 et 1919, Malévitch eut pour élèves, entre autres, Gustav Klucis et Ivan Koudriachov ;

3. puis ce fut l’École d’art de Vitebsk, avec ses « Affirmateurs-Fondateurs du Nouveau en Art » (Ounovis) : Nikolaï Souiétine, Ilia Tchachnik, Véra Iermolaïéva, Nina Kogan, El Lissitzky, Lazar Khidékel, les Polonais Władysław Strzemiński et Katarzyna Kobro… ;

4. enfin, de 1922 à 1926 l’Ounovis de Vitebsk passe à Pétrograd-Léningrad et s’enrichit de nouveaux noms (Anna Léporskaya, Konstantine Rojdestvienski, Vladimir Sterligov…).

Le suprématisme a autant marqué le style des années 1920 que le constructivisme avec lequel il était en total antagonisme bien qu’il l’ait en partie inspiré. En 1919, le critique Nikolaï Pounine écrit :

« Le suprématisme s’est épanoui comme une fleur opulente à travers tout Moscou. »

[N. Pounine, « Sur les nouveaux groupements artistiques » [1919], in K. Malévitch, Écrits II. Le Miroir suprématiste, op. cit., p. 167]

Et, de passage à Vitebsk en 1920, Sergueï Eisenstein note :

« Dans les rues principales, la brique rouge est couverte de peinture blanche. Et le fond blanc est semé de ronds verts. De carrés oranges. De rectangles bleus. C’est Vitebsk en 1920. Le pinceau de Kazimir Malévitch est passé sur ses murs de briques. De ces murs résonne [le vers de Maïakovski] Les places publiques sont nos palettes. »

[Sergueï Eisenstein, « Strannyi provintsial’nyi gorod…n » [Une drôle de ville de province…] [1940], in Izbrannyïé proizvédiéniya v chesti tomakh [Choix de textes en six volumes], Moscou, Iskousstvo, 1971, t. V, p. 432]

Tous ont travaillé à la décoration suprématiste de l’espace extérieur. Car le «design» fut un des éléments essentiels de l’école. Mais, à la différence des constructivistes qui entendaient le plier aux conditions technologiques de la science, les suprématistes mirent la technologie au service d’une pensée entièrement tendue vers le « sans-objet ». Ce sont surtout deux élèves de Malévitch, Souiétine et Tchachnik, qui développèrent de façon conséquente le « design » suprématiste. Mais le maître lui-même a créé des projets de vaisselle, de bijoux (des broches), de tissus, de robes qui ont indiqué le chemin. Détail anecdotique : Malévitch savait et aimait tricoter ! C’est qu’il est là aussi question de trame, donc de « facture ». On ne saurait mieux se convaincre du caractère à prédominance conceptuelle du design malévitchien qu’en regardant ses projets de théières ou de tasses. Ces objets sont des « Architectones » plutôt que des instruments à usage utilitaire. Malévitch exécuta aussi des œuvres tirées à la main selon le procédé lithographique. En 1918, sa célèbre lithographie Le Congrès des Comités des pauvres de la campagne, a lancé tout un cycle d’affiches et de couvertures de livres dans les années 1920 et au-delà. On sent là une continuité avec la couverture des Trois en 1913, le souci de synthétiser plusieurs cultures picturales, en l’occurrence le cubo-futurisme des lettres cyrilliques, avec aussi en haut à droite l’écriture cursive à la main primitiviste, et les surfaces suprématistes au rouge éclatant dominant alternant angle droit et courbe. Les deux livres de Vitebsk, Des nouveaux systèmes en art. Statique et vitesse (1919) et Suprématisme, 34 dessins (1920), sont entièrement lithographiés (sauf la couverture xylographiée du texte Des nouveaux systèmes, réalisée par El Lissitzky). Le texte est autographe, calligraphié par Malévitch lui-même. En 1920 également, Malévitch réalisa en zincographie la couverture et le dos de la couverture du livre de Nikolaï Pounine (qui était plutôt du côté de Tatline) Premier Cycle de conférences, publié par la 17e Imprimerie nationale à Pétrograd. Voici en quels termes Donald Karshan, le grand spécialiste américain de l’art graphique de Malévitch, décrit ce travail :

« À l’intérieur de deux cadres linéaires imprimés sur le devant et au dos de la couverture, des éléments suprématistes d’une stricte sobriété sont arrangés dans une stabilisation ferme qui contrebalance la vibration de la lithographie en couleurs et la nuance subtile de la couverture. Le style et les tonalités du lettrage choisis par l’artiste ne diminuent pas la cohésion de l’ensemble de la couverture recto. La couverture du dos, sans lettrage, est muette, silencieuse ; le signal de modèles précis donnant au livre un aboutissement poignant. »

[Donald Karshan, «The Prints : A Major Oeuvre is Revealed », in Malevich. The Graphic Work : 1913-1930. A Print Catalogue Raisonné, Jérusalem, The Israël Museum, 1975, p. 55 ; en français : Donald Karshan, Malévitch. Catalogue raisonné de l’œuvre gravé 1913-1930, Paris, Musée d’Art moderne de laVille de Paris, 1976]

Malévitch a fait également de nombreux projets pour des tissus et des robes. Son Premier Tissu d’orientation suprématiste [1919-1920] est même porté sur une toile, ce qui indique de façon évidente que, pour l’artiste, le travail pour le design avait la même dignité que celui consistant à organiser la surface d’un tableau. D’ailleurs, dans les Instituts de la culture artistique de Moscou ou de Léningrad, comme à Vitebsk ou à Kiev, on avait supprimé la séparation entre les anciens arts plastiques « nobles » et les arts « mineurs » appliqués. La « culture artistique » (dont la « culture picturale » était un cas particulier) considérait la création comme un ensemble, un tout d’où émanent les différentes branches artistiques, sans qu’il y ait de hiérarchie entre elles. Sur son projet de Robe suprématiste (18,9 × 16,9 cm, MNR), Malévitch a écrit :

« L’harmonisation des formes architecturales dans n’importe quel style de l’architecture industrielle, soit suprématisto-dynamique soit cubisto-statique, exigera le remplacement des meubles, de la vaisselle, des robes, des peintures murales et de la peinture. Prévoyant que le mouvement de l’architecture aurait pour une part importante une harmonie suprématiste, j’ai fait cette esquisse de robe conformément à la peinture des murs, selon le contraste coloré. K. Malévitch. 1923 . »

[Curieusement, cette Robe suprématiste ainsi que les deux autres esquisses de robes sont placées, dans Nakov PS-184, 186, entre des figures féminines, arbitrairement désignées comme «Transformation suprématiste d’une paysanne » (?), alors que, de toute évidence, elles font partie de la série malévitchienne consacrée au design suprématiste]

Ainsi, tout le milieu artistique de l’homme a des composantes liées par l’unité de la forme et de la couleur. Sculpture, peinture, architecture se conjugueront dans le nouveau rythme du monde contemporain. On voit là une nouvelle interprétation du Gesamtkunstwerk, l’œuvre totale [Voir Jean-Claude Marcadé, « Le premier design suprématiste » et « Le design suprématiste de l’Ounovis », in L’Avant-garde russe 1907-1927, op. cit., p. 193-195 et 340-343, et également « Das erste suprematistische Design », in Künstler ziehen an. Avant-garde-Mode in Europa, 1910 bis 1939, Dortmund, Braus, p. 48-53]

20 octobre 2022
Malévitch (suite) [CHAPITRE XXII] Le suprématisme magnétique

[CHAPITRE XXII]

Le suprématisme magnétique

Dès 1915, Malévitch avait fait apparaître sur plusieurs toiles des quadrilatères qui étaient soudés ou étaient tenus en équilibre de tension, manifestant la sensation de l’attraction magnétique. On peut même dire que l’élément magnétique est une composante essentielle du système planétaire suprématiste. Dans la mesure où, de façon générale, le suprématisme vise à faire apparaître un peuplement pictural de l’espace, le problème des rapports et des interactions des formes est primordial. La force de la statique, le « repos dynamique », la dissolution cosmique et mystique sont les objectifs de la pratique et de la pensée du suprématiste. L’énergie, non figurative par excellence, est le moteur qui attire irrésistiblement les formes vers un « centre », lequel n’est cependant au milieu de rien. C’est le magnétisme pictural qui permet de tenir en suspension les formes, et crée les conditions de l’« économie » suprématiste, consistant principalement à « répartir le poids dans des systèmes d’apesanteur » [K. Malévitch, Dieu n’est pas détrône. L’art. L’Église. La fabrique, in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 323, § 16]. Grâce à cette force, les quadrilatères ne « tombent » pas. Les barres, les rectangles se croisent dessus, dessous, s’accumulent ou se tiennent à distance : ils sont mus par une même dynamique qui les maintient tout naturellement, organiquement, sans hostilité, dans un même état. Ses formes sont à la fois liées par la nécessité et libres. Voilà encore une aporie suprématiste, celle qui fait se manifester à la fois l’invincible attraction et l’impondérabilité. Ainsi est atteint ce mouvement « contre- primitiviste » auquel se référait Malévitch en 1919 :

« Dans son essence [le mouvement contre-primitif] a un mouvement contraire : la décomposition, la pulvérisation de ce qui est rassemblé en éléments séparés, l’aspiration à s’arracher à l’esclavage de l’identité figurative de la représentation, à l’idéalisation et à la simulation, pour aller vers la création immédiate. Je veux être le faiseur des nouveaux signes de mon mouvement intérieur, car c’est en moi qu’est la voie du monde, et je ne veux pas copier et déformer le mouvement de l’objet et des autres variétés des formes de la nature. »

[K. Malévitch, Des nouveaux systèmes en art. Statique et vitesse, in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 211]

Ainsi, Malévitch part de la déconstruction de tout le monde visible pour se livrer à la reconstruction du seul monde vivant réel, le monde sans-objet. Cette reconstruction d’une image du monde est, bien entendu, nourrie de l’esprit du temps, des discussions contemporaines sur la mécanique céleste, l’énergie des corpuscules, la gravitation universelle, la relativité de l’espace, le radium, etc. Il serait vain d’y chercher une explication de la science. C’est l’œuvre d’un artiste qui, par l’intuition, fait éclater des évidences, rejoignant en quelque lieu secret celle des savants. Mais l’avantage du créateur sur le savant, c’est que ses découvertes ne risquent pas d’être dépassées quelques décennies plus tard. Elles gardent leur pouvoir quasi magique de nous faire participer aux arcanes de l’Univers, de nous en entrouvrir quelques rythmes, lesquels coïncident avec ceux de notre corps et de notre pensée, montrant par là un accord, une connivence, une conjonction qui a priori n’est pas mystique. Les deux barres en croix qui émergent d’un champ rectangulaire noir sur un autre champ rectangulaire blanc, sur un dessin de 1915 du Ludwig Museum [Nakov, S-105 place ce dessin, sans que l’on en sache la raison, dans la catégorie (vraiment non suprématiste !) du « suprématisme narratif »… De même, l’œuvre est reproduite arbitrairement, à l’encontre de sa présentation, au Ludwig Museum, avec la croix dirigée vers le bas…], sont le surgissement, hors du sans-objet, dans le blanc, du signe crucifère, né ici d’une jonction purement magnétique des deux traverses, et l’on sait que la croix est une des expressions par excellence du sans-objet, mais aussi cette forme garde sa force émotionnelle au-delà des significations culturelles.

1 octobre 2022
Préface de : Mykhaïlo Kotsioubynsky, « Les chevaux de feu »,

Mykhaïlo KOTSIOUBYNSKY, Les chevaux de feu, Paris, Noir sur Blanc, septembre 2022

Préface

À la mémoire de Maria Viktorovna Scherrer-Dolgorouky, mon professeur d’ukrainien aux Langues O’

LA POÉSIE DES ORIGINES

Il a fallu l’apparition en 1965 du film étincelant de Sergueï Paradjanov, intitulé en français Les Chevaux de feu, pour que connaisse une diffusion internationale le sujet d’un récit de l’écrivain ukrainien Mykhaïlo Kotsioubynsky (1864-1913), dont le titre original est Tini zaboutykh predkiv (Les Ombres des ancêtres oubliés). Ce récit fut écrit en 1911. Il connut un succès immédiat (1). Mais ce succès ne dépassa pas les limites de l’espace russien; d’ailleurs, en dehors de l’Ukraine, l’œuvre de Kotsioubynsky de façon générale fut l’objet de l’attention critique de Tchekhov, de Korolenko et de Gorki (2).

1. Les Ombres des ancêtres oubliés furent publiées concomitamment à Tchernihiv dans sa langue ukrainienne originale (revue Litératourno- naoukovy visnyk, 1912, 1-2; une édition séparée parut en 1913, l’année de la mort de l’écrivain, avec une couverture symboliste du peintre Jouk) et en traduction russe (revue Zaviéty, 1912, 1-3).

2. Notons que ces auteurs ont jugé Kotsioubynsky d’après des traductions. Notons encore que Kotsioubynsky n’a pu faire paraître, avant 1905, ses œuvres qu’en Ukraine occidentale (le centre culturel en était Lemberg [Lviv]) ; en Ukraine orientale sous domination russe, la langue ukrainienne fut pratiquement bannie entre 1876 (« oukaze d’Ems ») et la révolution de 1905 – cf. Léonid Pliouchtch, Ukraine : À nous l’Europe !, Monaco, Rocher, 1993, p. 120-134. On sait, par ailleurs, combien Gorki a joué un rôle néfaste, dans les années 1920, en freinant l’accession de la langue ukrainienne à un statut d’égalité avec le russe, partageant ainsi les préjugés, fondés sur l’ignorance ou l’arrogance, ou les deux à la fois, de beaucoup de membres de l’intelligentsia russe, préjugés qui perdurent malheureusement encore aujourd’hui.

N’a-t-on pas appelé Kotsioubynsky le « Gorki ukrainien »? En effet, son œuvre, créée pendant trois décennies (les années 1890-1910) est consacrée principalement au peuple, à ses souffrances, à la lutte pour une vie meilleure et au rôle de l’intelligentsia pour venir en aide aux victimes d’une société dominante oppressive. Cependant, comme l’a noté son contemporain, le grand écrivain Ivan Franko, les récits de Kotsioubynsky ne se limitent pas à cette veine «misérabiliste », qui était celle du réalisme et du naturalisme européens dans toute une partie de la littérature et de l’art européens de la seconde moitié du xixe siècle. Le lyrisme, la fine notation des mouvements psychologiques de ses personnages, la « poétisation romantique » de ses héros, sont des traits qui distinguent la prose de Kotsioubynsky. S’y ajoute un sens aigu des phénomènes naturels, de leur action sur les paysages, des transformations que les saisons lui font subir. La prose de Kotsioubynsky peut ainsi être appelée « impressionniste», dans la mesure où elle rend, dans des traits cursifs juxtaposés, toutes les nuances des couleurs, des éclairages, des émotions. Cette poétique trouve son expression la plus belle dans Les Ombres des ancêtres oubliés.

Dans une lettre du 3 juillet 1903 à l’écrivain ukrainien Panas Myrny, le futur auteur des Ombres des ancêtres oubliés souligne l’importance pour l’identité d’une nation du facteur géoculturel:

« L’élaboration d’un type culturel, comme on le sait, ne dépend pas de la seule conscience nationale ou politique. La constitution d’un type culturel a dépendu des conditions historico-culturelles, géographiques, climatiques et autres. Par sa complexion psychologique et culturelle, l’intellectuel ukrainien, vous le reconnaissez vous-même, diffère de l’intellectuel russe, allemand, anglais, etc (3). »

3. Lettre de M. Kotsioubynsky à Panas Myrny du 3 juillet 1903, in Mykhaïlo Kotsioubynsky, Tvory v triokh tomakh (Œuvres en trois tomes), Kyiv, Dnipro, 1979, tome III, p. 283.

Dans cette même lettre, il définit son credo esthétique qui est bien loin du « réalisme engagé » à la Gorki dans lequel la critique soviétique a voulu le cantonner et qui permet de comprendre comment a pu naître sous sa plume le pur chef-d’œuvre que sont Les Ombres des ancêtres oubliés:

« [La littérature] se doit d’être le miroir de chaque moment de vie, elle n’est pas obligée de se restreindre au mode de vie paysan mais elle est obligée de donner une image authentique de la vie de toutes les couches de la société. Car si la littérature attendait certaines conditions en conformité avec certains plans et programmes, elle attendrait pour rien […], elle périrait à jamais et cesserait d’être de la littérature (4). »

Si Kotsioubynsky s’est fait, dans la majorité de ses récits, le porte-parole des Ukrainiens, et en particulier des paysans ukrainiens, comme dans son grand récit Fata Morgana (1904-1910) qui raconte l’histoire d’une organisation sociale utopique réprimée (5), il a aussi exploré l’univers des Moldaves (Dlia zahal’nogo dobra – Pour le bonheur de tous, 1895 ; Pé Koptior – Sur le poêle, 1896; Vid’ma – La Sorcière, 1898) ou celui des Tatares musulmans (V poutakh chaïtana – Dans les filets du Cheitan [le Tentateur], 1899 ; Na kaméni – Sur le rocher, 1902). L’écrivain puise dans l’exotisme des us et coutumes des éléments qui enrichissent par leur coloration lexicale la langue ukrainienne. Cet aspect est fortement présent dans Les Ombres des ancêtres oubliés où les mots spécifiques de la culture et de la géographie de la région des Carpates qui en est le cadre s’intègrent au lexique usuel en le dynamisant par des sonorités étranges et poétiques. Le caractère ethnographique du récit se fond de la même façon dans la trame purement narrative et en devient une composante, là aussi poétique.

4. Ibidem, p. 283-284.

5. Fata Morgana a été traduite en allemand par Anna-Halja Horbatsch : Mychajlo Kozjubynskyj, Fata Morgana und andere Erzählungen, Zurich, Manesse-Bibliothek, 1962. Anna-Halja Horbatsch a également traduit en allemand Les Ombres des ancêtres oubliés: Mychajlo Kozjubynskyj, Schatten vergessener Ahnen. Eine Hirtennovelle aus den Karpaten, Göttingen, Sachse & Pohl, 1966 (illustrations de Dietrich Kirsch).

Les Ombres des ancêtres oubliés sont une œuvre à part dans toute la création de Kotsioubynsky, elle marque un tournant, mais la mort de l’auteur en 1913 ne permit pas à l’esthétique nouvelle qui s’y révélait, esthétique marquée par le symbolisme de l’époque, d’avoir des prolongements.

Déjà malade, Kotsioubynsky s’était établi pour une cure d’air dans le village balnéaire de Kryvorivnia en plein milieu de la forêt des Carpates houtsoules:

« Ici, a Kryvorivnia, se réunissait chaque été l’Olympe ukrainien – des poètes, des écrivains, des musiciens venus de toute l’Ukraine (6). »

Cette région est donc peuplée par les Houtsoules (Houtsouli), « un groupe de deux cent cinquante à trois cents mille Ukrainiens montagnards vivant dans les Carpates (République soviétique socialiste d’Ukraine). Occupations principales : l’élevage d’alpage, l’exploitation forestière (7). » D’après le Dictionnaire encyclopédique Brockhaus et Ephron de 1898, « c’est une peuplade russe [sic! Il faut lire, évidemment, “russienne” ou “ukrainienne”] qui vit dans les Carpates, dans la Galicie occidentale, la Hongrie et la Boukovine. Les Houtsoules se distinguent des autres peuplades russiennes par leur aspect physique, leurs coutumes et leurs parures; ils parlent un des dialectes petit-russiens [lisons “ukrainiens”!]; leur occupation principale est l’élevage (8). »

Les Houtsoules sont d’une particulière originalité dans le domaine artistique.

6. Anna-Halja Horbatsch, « Nachwort », in Mychajlo Kozjubynskyj, Schatten vergessener Ahnen. Eine Hirtennovelle aus den Karpaten, op. cit., p. 107. À Kryvorivnia, il y a aujourd’hui encore les musées d’Ivan Franko et de l’historien Hrouchevsky qui y ont séjourné. L’écrivain H. Khotkévytch y a étudié le milieu culturel houtsoule et a créé dans un village voisin un « théâtre houtsoule ».

7. Malaïa sovietskaïa entsiklopediya (Petite encyclopédie soviétique), 1959.

8. Sur les problèmes politiques concernant les Ukrainiens des Carpates (les « Carpatorussiens »), voir Léonid Pliouchtch, op. cit., p. 170- 173.

L’architecture en bois de leurs églises aux clochers qui s’apparentent aux constructions religieuses norvégiennes, les broderies aux motifs géométriques floraux ou purement ornementaux, les tissus, les pyssanky (œufs de Pâques décorés à la main), les objets en cuir avec marqueterie raffinée de métal, les céramiques, la sculpture sur bois font de l’art houtsoule une des plus belles efflorescences de l’art universel.

Kotsioubynsky a rassemblé une nombreuse documentation sur le folklore et l’art ornemental des Houtsoules. Dans ses recherches, il a été considérablement aidé par l’ethnographe et folkloriste Volodymyr Hnatiouk qui lui a fourni des renseignements sur la vie houtsoule et lui a donné ses livres (9). Dès 1905, Kotsioubynsky reçoit le premier tome du recueil de chansons houtsoules, les Kolomyïky, colligées par Hnatiouk (10). Dans l’ouvrage de V. Hnatiouk Znadoby do oukraïnskoï démonologuiï (Éléments nécessaires pour comprendre la démonologie ukrainienne, Lviv, 1912), on trouve les sujets de la « substitution d’enfant » (pidmina), du bon vieux Sylvain, le Tchougaïstyr, des différents avatars du diable, des sorcières, des dryades maléfiques (les niaouky) et des maîtres des nuées (les hmarnyky). Dans le christo-paganisme des Houtsoules règne le manichéisme du Bien et du Mal qui se ressent de l’imprégnation bogomile qui fut si forte dans toute l’Europe au Moyen Âge.

9. Sur les sources folkloriques et ethnographiques du récit Les Ombres des ancêtres oubliés, voir Rostyslav Tchopyk, Mykhaïlo Kotsioubynsky, in Oussé dlia chkoly. Oukraïnska litératoura. 10. klas. Vypousk 1, Kyiv, 2001, p. 27-62, où le récit est publié in extenso.

10. V.Hnatiouk publiera à Lviv, entre1905 et1907, trois tomes de Kolomyïky. Voir la lettre de M. Kotsioubynsky à V. Hnatiouk du 21 septembre 1905 où il dit attendre « avec impatience » cet ouvrage dont il accuse réception dans la lettre du 18 octobre 1905, cf. Mykhaïlo Kotsioubynsky, Tvory v triokh tomakh, op. cit., p. 299-300.

D’autre part, Kotsioubynsky a lui-même participé à une hrouchka houtsoule (11), ce jeu instauré autour d’un mort où se mêlent prières, cierges, éléments liturgiques, « amusements » : danses, improvisations de dialogues (dans la ligne du théâtre populaire ukrainien de Noël, le vertep [la « grotte (12) »]), et les sons plaintifs du long chalumeau des bergers de l’alpage, la trembita. Avec tout cela, l’écrivain a composé la scène hallucinante orgiaque de la fin de la nouvelle, un des morceaux narratifs les plus saisissants de la littérature. Les entrelacements de l’amour, de la mort, de la vie, de sa carnavalisation culminent ici dans la fête débridée qui accompagne Ivan dans son dernier voyage terrestre.

La nature et la culture houtsoules ont les qualités du primitif, c’est-à-dire qu’elles ne sont pas contaminées par la civilisation, elles sont riches de l’immédiateté des rythmes du monde et font vivre un patrimoine religieux, philosophique, mythique, magique, esthétique d’une irrésistible beauté. Dans une lettre à Gorki de 1910, Kotsioubynsky écrit :

« J’ai décidé de terminer mes congés en allant me reposer dans les Carpates à la frontière avec la Hongrie […] Si vous saviez combien ce petit coin de terre est étonnant, presque féerique, avec ses montagnes vert foncé, ses torrents bruyants – il est pur, frais, comme s’il était né hier. Les costumes, les coutumes, tout le mode de vie des nomades houtsoules qui passent tout l’été avec leurs troupeaux sur les sommets des montagnes – tout cela est si original et coloré que l’on se sent transporté dans je ne sais quel monde inconnu (13). »

Nous l’avons dit au début, c’est le film de Paradjanov Les Chevaux de feu qui a donné une résonance internationale aux Houtsoules et à l’histoire d’amour tragique d’Ivan et de Maritchka. Ce film est non seulement un chef-d’œuvre dans la création de Paradjanov, il l’est aussi dans l’histoire du cinéma.

11. Cf. les souvenirs de Pétro Chékéryk-Donykiv sur la hrouchka à laquelle a participé Kotsioubynsky, dans Rostyslav Tchopyk, op. cit., p. 59-60.

12. Sur le vertep, voir Valentine Marcadé, Art d’Ukraine, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1990, p. 98-103.

13. Lettre de M. Kotsioubynsky à M. Gorki du 27 août 1910, in Mykhaïlo Kotsioubynsky, Tvory v triokh tomakh, op. cit., p. 331.

On est ébloui par la beauté des hommes et des femmes, par la grandeur des paysages de forêts, de montagnes et d’alpages, par la richesse des formes artistiques et des couleurs sur les vêtements et les objets du quotidien, par le jeu des ombres et des lumières, par le rythme haletant de l’ensemble. L’Arménien Paradjanov a, de plus, créé avec Les Chevaux de feu un des plus beaux films de la cinématographie ukrainienne car, commandé pour le centième anniversaire de la naissance de Kotsioubynsky en 1964, il est de bout en bout ukrainien, à commencer par la langue qui a ici un caractère mélodique extraordinaire. Paradjanov travaillait aux studios de Kiev depuis 1954, il avait épousé une Ukrainienne et avait commis avant 1964 quelques films où dominait l’esthétique du

« réalisme socialiste (14) ».

Pour l’écranisation des Ombres des ancêtres oubliés, Paradjanov s’entoure de personnalités éminentes de la culture ukrainienne: l’opérateur est Youri Illienko, le travail sur les costumes et les décors est confié au peintre H. Yakoutovytch et la musique, fondée sur des mélodies houtsoules, est de M. Skoryk. Les Chevaux de feu sont à l’origine de ce que l’on appelé l’« école de cinéma kiévienne » qui reprit le flambeau de la tradition incarnée par O. Dovjenko. On a dénommé cette école également « école picturale » (les cinéastes en sont Ivan Dratch, Youri Illienko, Léonid Ossyka, Tenguez Abouladzé).

Paradjanov s’est expliqué sur sa visée:

« Nous voulions faire un film sur l’homme libre, sur le cœur qui veut s’arracher au quotidien, à ses passions et habitudes mesquines, qui veut s’en libérer […] Nous n’avons pas découvert les Carpates comme un matériau ethnographique. L’amour, le désespoir, la solitude, la mort – voilà les fresques de la vie humaine que nous avons créées (15). »

Paradjanov a mis l’accent sur l’univers magique des Houtsoules. On a pu noter dans cette œuvre «l’alternance des motifs symboliques comme l’agneau blanc et l’agneau noir, les multiples croix, ou le thème de l’eau et du feu (16) ». Ainsi une perle de la littérature universelle, Les Ombres des ancêtres oubliés, a engendré une merveille du cinéma universel, Les Chevaux de feu.

14. Sur Paradjanov à Kiev, voir Galia Ackerman, « Préface » de Sergueï Paradjanov, Sept visions, Paris, Seuil, 1992, p. 10 sqq.

15. S. Paradjanov, «Vietchnoïé dvijénié» («Mouvement perpétuel »), Iskousstvo kino, 1966, N° 1, p. 64-65.

16. Galia Ackerman, op. cit., p. 12.

Jean-Claude Marcadé

29 septembre 2022
Malévitch (suite) [CHAPITRE XXI] Le suprématisme cosmique

[CHAPITRE XXI]

Le suprématisme cosmique

Le suprématisme blanc entraînait dans les infinis de l’Univers. Dans l’enthousiasme de la révolution, Malévitch pouvait s’écrier :

« Nous, parmi les abîmes bouillonnants, sur les ailes du temps, sur la crête et le fond des océans, nous construirons les formes souples qui fendront l’odeur raffinée de boudoir de la culture de parfumerie, qui emporteront dans leur bouillonnement les coiffures et brûleront les laques des masques morts des rues. »

[ K. Malévitch, « L’axe de la couleur et du volume » [1919], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 177]

Ou bien :

« Vive l’aviateur de la nouvelle course, de la nouvelle navigation, des nouveaux vols, qui a rejeté le char de l’ancien temps. »

[K. Malévitch, À propos du problème des arts de la représentation [Smolensk, 1921], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 295]

En 1916, il avait déjà annoncé :

« J’ai dénoué les nœuds de la sagesse et libéré la conscience de la couleur. […] J’ai surmonté l’impossible et j’ai fait des abîmes avec mon souffle. »

[ K. Malévitch, Du cubisme et du futurisme au suprématisme. Le nouveau réalisme pictural, in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 69]

L’abîme de l’être est pour l’homme un mystère plein de ténèbres dont il s’effraie et qu’il cherche à détruire en s’érigeant en être pensant et en essayant de connaître rationnellement la nature, l’Univers, Dieu – reconnus comme perfection absolue et non pensante. La pensée humaine est une imperfection déduite de la perfection divine. Malévitch ne comprend pas pourquoi, à un moment donné, la pensée est sortie de Dieu, de l’Absolu de la non-pensée, a chuté, et pourquoi il y a eu rupture, « comme si on ne sait quelle imprudence était survenue, comme si elle avait glissé et était passée par-dessus le bord de l’absolu » [K. Malévitch, Dieu n’est pas détrôné. L’art. L’Église. La fabrique, in Kazimir Malévitch, Écrits, § 13]. Il reprend pour le justifier le mythe judéo-chrétien de la Création, du péché originel, du paradis et de l’expulsion de l’homme du paradis. Dieu a construit le monde « pour se libérer à jamais de lui, pour devenir libre, prendre sur soi la plénitude du rien ou repos éternel, en tant qu’être immense ne pensant plus, puisqu’il n’y a plus de raison de penser : tout est parfait » [Ibid., § 16]. Le monde était comme un poids que Dieu avait en lui, qu’il a pulvérisé dans la Création :

« La Création est devenue légère, impondérable ; Adam au paradis ne sentait aucun poids : il vivait pareillement au machiniste qui ne sent pas le poids de sa locomotive en mouvement . »

[Ibid.]

Il fallait que la Création fût imparfaite afin de permettre à Adam de sortir de son système impondérable pour être écrasé à nouveau par le poids :

« En quoi consiste la faute ? Toute la faute est dans le fait qu’une limite a été établie dans le système. »

[ Ibid., § 15]

Or la limite est déjà une imperfection de l’être abyssal illimité. Pourquoi Dieu a-t- il créé un système limité, donc imparfait ? Cette limite serait, d’après Malévitch, une « épreuve » que Dieu a donnée à l’homme :

‘L’homme n’a pas supporté le système et l’a transgressé, il est sorti de son plan, et tout le système s’est écroulé et tout son poids est tombé sur l’homme »

[ Ibid., § 16]

Le crâne de l’homme est aussi le cosmos :

« Le crâne de l’homme représente le même infini pour le mouvement des représentations ; il est égal à l’Univers, car en lui passe aussi le soleil, tout le ciel

étoilé des comètes et du soleil, et ils brillent et se meuvent ainsi que dans la nature.[Ibid., § 9]

Nous sommes nous-mêmes la nature. […] L’homme est la nature. [ K. Malévitch, Des nouveaux systèmes en art. Statique et vitesse, in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 202]

Nous sommes le cœur vivant de la nature [[K. Malévitch, Du cubisme et du futurisme au suprématisme. Le nouveau réalisme pictural, in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 50]

De même que les systèmes solaires tournent à côté de l’homme, de même les objets créés par le crâne humain tournent dans un tourbillon autour de lui. Le crâne humain est un soleil, un centre pour les objets pulvérisés qui aspirent à trouver en lui leur unité, mais ce centre n’est pas fixe, il se décentre perpétuellement, car il est entraîné dans un mouvement perpétuel vers « la voie infinie du sans-[K. Malévitch, Dieu n’est pas détrôné. L’art. L’Église. La fabrique, in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 318, § 12], entraînant à son tour avec lui toutes les pulvérisations.

Comme Dieu, l’homme cherche dans la vie de tous les jours à se libérer du poids, à rejoindre l’impondérable divin. Il crée lui aussi des systèmes limités, ses cultures, qui cherchent à briser les limites et les interdictions en quoi « gisent les états de péché et les imperfections » [Ibid., p. 321, § 15.].

À travers toutes les productions, il aspire, comme Dieu, à retourner à la perfection absolue, il fait monter sa pensée « sur le trône du commandement » [ Ibid., p. 320, § 14]. L’homme-dieu (à l’opposé, pourrait-on dire, du Dieu-Homme de la théologie orthodoxe) a une pensée divine qui crée par le « fiat ». La culture est un effort de l’homme pour « répartir le poids dans des systèmes d’apesanteur »[Ibid., p. 323, § 16] : n’est-ce pas ici une belle définition de l’oikonomia ?

Le seul sens qu’a le monde des productions humaines est « la libération de la réalité physique s’incarnant dans un nouvel acte de l’action » [Ibid., p. 321, § 14]. Les systèmes créés par le crâne humain se succèdent en se détruisant les uns les autres, en détruisant chaque fois les limites du système précédent, faisant chaque fois un nouveau pas vers la libération qui seule permettra de retrouver l’état de non-pesanteur, l’abîme de l’être.

Ainsi, Malévitch pose les principes qui définissent le rapport de l’homme et de sa création à l’être-abîme inconnaissable : ils aspirent à se libérer de la pesanteur ; pour ce faire, ils cherchent à dépasser les lois d’interdiction, les limites, « pour se retrouver sur la voie de l’absence de lois » [Ibid., p. 323 et 324, § 16] ; ils s’élancent « vers Dieu-perfection dans lequel surviendra le bien » [Ibid., p. 324].

Nous avons brièvement rappelé ces quelques aspects de la pensée métaphysique de Malévitch pour comprendre que, tout naturellement, son œuvre picturale, et ce, dès 1915, est sous-tendue par une expression cosmique et cosmologique. Après les systèmes planétaires et la présentation purement picturale du vol dans l’espace, ce sont les sensations du cosmos et de l’Univers qui sont explorées après 1916 et jusqu’au milieu des années1920 à Vitebsk et à Pétrograd. Cela donne des projets visionnaires et une architecture utopique ; cela donne aussi, dès 1916-1917, des toiles et des dessins qui sont autant d’approches pour exprimer les rythmes universels. La Peinture suprématiste du MoMA, à laquelle répond en 1920 un dessin lithographié de Suprématisme, 34 dessins, présente une nébuleuse monochrome dans laquelle s’inscrivent les formes géométriques faisant alterner foncé et clair. Le carré et le cercle émergent de la zone claire, n’y formant qu’une trace. Comme dans la série des « Blancs sur blanc », ce qui prédomine, c’est la sensation de l’évanouissement des formes dans l’espace, leur extinction. Sur la Peinture suprématiste. <Élément suprématiste, moment de dissolution de la sensation-sans-objet> [Cette appellation est donnée par Malévitch, en russe, sur le dessin figurant le même thème, reproduit in Die gegenstandslose Welt (op. cit., p. 84), dont l’original se trouve au Kunstmuseum de Bâle ; cf. Kasimir Malewitsch. Die Welt als Ungegenständlichkeit, op. cit., p. 124] (106 × 70,5 cm, SMA), le quadrilatère jaune s’étire en trapèze dans un espace où les parallèles se rejoignent. Il faut noter ici la facture impressionniste des œuvres suprématistes de Malévitch. On le voit nettement quand elles n’ont pas été indiscrètement restaurées et manipulées. La touche malévitchienne est souvent binaire, la main faisant un mouvement de balancier ; elle crée un tissu ondé, nervé et nerveux, qui met en vibration toute la surface de la toile. Le mot « tissu » est très souvent employé par Malévitch pour parler de la facture-texture d’un tableau. La trame, là, n’est pas une saturation de l’abîme, un voile jeté sur lui. Elle est pour le suprématiste une porosité, analogique à celle de l’Univers, qui permet « aux rayons de la vue d’avancer sans rencontrer de limite» (Suprématisme, 34dessins). Dans des dessins innombrables, Malévitch se livre à des variations où l’arrondi (la courbe du cosmos) se fait de plus en plus insistant, sous la forme de cercles, d’ovales, d’ellipses ou de targes, dont une partie est immergée dans le grain du papier. Certains sont un véritable Planetentanz, avec les mouvements tourbillonnants des sphères, des demi-sphères, des ellipses-virgules, le tout traversé par le courant des lignes droites ou pointillées. Malévitch dessinateur est un virtuose extraordinaire. Il n’y a que Picasso qui puisse se comparer à lui au XXe siècle, par « la passion de l’écriture sous toutes ses formes ».[Marie-Laure Bernadac, « La poésie de Picasso, dictionnaire abrégé… », in Picasso écrits, Paris, Gallimard/RMN, 1989, p XIII], par la nécessité impérieuse du geste calligraphique et sa prolixité. Et Malévitch multiplie ses dessins, la plupart au crayon, donc en noir et blanc, au moment où il écrit par la plume sa pensée. Nous l’avons dit, c’est là un dialogue, une activité identique et dissemblable. Ce qui est remarquable, c’est la recherche d’une nouvelle image du monde, cette image qui avait été mise à mal ou aplatie par les matérialismes de la « modernité ». Là encore, le prétendu « nihilisme » malévitchien montre sa véritable face, une face à travers laquelle le monde se révèle.

27 septembre 2022
Malévitch (suite) [CHAPITRE XIX] Blanc sur blanc

[CHAPITRE XIX]

Blanc sur blanc

Dès les premiers textes suprématistes de 1915, Malévitch reprend la critique platonicienne de l’art-illusion, de l’art-simulacre, de l’art-répétition. Il est aussi sévère que Platon à l’égard de « la race des illusionnistes » (Sophiste, 2356), des « sorciers » et des imitateurs qui se contentent de « l’art de l’apparence illusoire » (République, X, 602d). L’art avant le suprématisme n’a été que « le reflet, comme dans un miroir, de la nature sur la toile» [ K. Malévitch, Du cubisme et du futurisme au suprématisme. Le nouveau réalisme pictural, in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 46] .: « Entre l’art de créer et l’art de répéter il y a une grande différence. » [Ibid., p. 49].

La répétition du sensible sur la toile est « un vol»[Ibid., p. 50] et l’artiste voleur est un falsificateur, car il ne fait qu’imiter l’apparence des objets qui sont une convention utilitaire pour « fixer l’infini», limiter l’illimité.

Alors qu’est-ce qui est ? Ce qui est c’est l’excitation sans cause de l’Univers, « sans nombre, sans précision, sans temps, sans espace, sans état absolu et relatif »™[K. Malévitch, Dieu n’est pas détrôné. L’art. L’Église. La fabrique, in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 309, § 1] , infini qui n’a « ni poids, ni temps, ni espace, ni absolu, ni relatif, et n’est jamais tracé pour devenir une forme »[Ibid., p. 317, § 11.. Ce principe de toute chose est inconnaissable. Le mot « excitation » en russe (vozboujdéniyé) appartient au vocabulaire psycho-physiologique et à celui de la physique et de la technique. Le tout est aussi le rien éternel, l’absence totale de sens du tournoiement éternel qui « emplit sa course des tourbillons des anneaux de l’espace » [ Ibid., p.315, § 8].. La matière et l’esprit n’existent pas séparément :

« Ce que nous appelons la matière ne sont-ce pas simplement des mouvements spirituels ? Et peut-être que ce que nous appelons esprit est le mouvement de la matière. […]
D’après mes suppositions, la matière n’existe pas car par matière j’entends une parcelle indivisible, ce qui d’après ma déduction n’existe pas dans l’Univers. […]

L’esprit peut être partout, dans le Divin et dans le non‐divin. »

[Ibid., p. 329 et 330, § 20]

On doit noter ici que Malévitch et Kandinsky se retrouvent dans leur antimatérialisme. Leur pratique picturale est sous‐tendue par une conception très proche du couple esprit/matière. Dix ans plus tôt, en 1912, Kandinsky avait déjà affirmé :

« Mais est‐ce que tout n’est pas matière ? Est‐ce que tout n’est pas esprit ? Est‐ce que, peut‐être, les différences que nous supposons entre la matière et l’esprit ne sont que des degrés différents de la seule matière ou du seul esprit ? »

[V. Kandinsky, O doukhovnom v iskousstve (jivopis’) [Du spirituel en art (la peinture)], in Troudy vsiérossiiskovo s“iezda khoudojnikov [Travaux du Congrès des artistes de toute la Russie], Pétrograd, 1914, p. 51; V. Kandinsky, Izbrannyïé troudy po téorii iskousstva [Choix de travaux sur la théorie de l’art], éd. N. Avtonomova, D. Sarabianov et V. Tourtchine, Moscou, Gileja, 2001, t. I, p. 115]

Il y a là, de toute évidence, une insertion dans une latence panthéiste qui, d’Origène à Teilhard de Chardin, parcourt le christianisme, le point de départ étant la proposition de saint Paul : « Afin que Dieu soit tout dans tout/tous » (I Cor 15, 28 – ἵνα ᾖ ὁ θεoς τὰ πάντα ἐν πᾶσιν). Malévitch précise que « Rien ne disparaît dans l’Univers, mais ne fait que prendre un nouvel aspect. […] » [K. Malévitch, Dieu n’est pas détrôné. L’art. L’Église. La fabrique, in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 349, § 33].

C’est là le bilan de la pensée malévitchienne. Dans un poème en prose, commençant par « Je suis le commencement de tout… », Malévitch proclame encore plus clairement sa représentation apophatique de Dieu avec une tendance panthéiste :

« Ayant atteint le ciel, il reste devant nous à saisir toutes les Propriétés de Dieu, c’est-à-dire être omnivoyant, omnipuissant et omniscient. Cela veut dire qu’il est indispensable de se pulvériser dans les signes du monde, c’est-à-dire incarner à nouveau dans tout l’Univers, saturer tout de soi. »

[K. Malévitch, « Ya natchalo vsiévo… » [Je suis le commencement de tout…] [début des années 1920], in D. Sarabianov et A. Chatskikh, Kazimir Malévitch. Jivopis’. Téoriya [Kazimir Malévitch. Peinture. Théorie], Moscou, Iskousstvo, 1993, p. 376]

Et la fin de cette méditation ne laisse aucun doute concernant sa pensée :

« Le Christ s’est transfiguré dans l’Église et l’Église est sa nouvelle enveloppe. Ayant déjà vécu 2 000 ans, elle peut encore vivre plus longtemps. Dieu est immortel. »

[ Ibid., p. 377].

Le monisme cosmologique de Malévitch est aussi un monisme ontologique qui ne voit dans le dualisme de fait de la métaphysique, de l’anthropologie, de l’épistémologie et de l’éthique qu’une tromperie de la pensée dominante qui veut éviter l’abîme du sans- objet, condition nécessaire de ses représentations.

Cette excitation inconnaissable est le moteur de la pensée qui est « le processus de l’état de l’excitation qui se présente sous l’aspect de l’action réelle et naturelle »[K. Malévitch, Dieu n’est pas détrône. L’art. L’Église. La fabrique, in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 309]. La pensée essaie d’organiser dans la création artistique le sensible comme être, mais comme elle n’est pas connaissable de l’être, elle ne parvient pas à l’embrasser. Aucun objet ne peut être saisi par la pensée, car tout objet est une somme sans fin d’objets, somme qu’il est impossible de calculer. Dans le manifeste « Le miroir suprématiste » (1923), Malévitch résume :

« Le monde en tant que distinctions, diversités, différences humaines égale zéro. […]

L’essence des diversités, différences et distinctions, c’est le monde en tant que sans-objet . »

[ K. Malévitch, « Le miroir suprématiste » [1923], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 358 et 359.] .

Toute l’iconosophie malévitchienne est là. La toile est le lieu de la révélation, de la manifestation de l’absolu en tant que sans-objet.

« Le groupement anarchiste […] a un drapeau noir, dont le sens peut être éclairci du fait que dans le noir il n’y a pas de diversités, rien en lui ne se distingue, tout est égal. Mais pour autant qu’il y ait dans son étendard noir l’idée de libération de la personnalité comme quelque chose d’isolé et d’unique, son idée doit passer dans le blanc en tant que substance sans diversités, immuable dans tous ses aspects. Ainsi la palette colorée disparaîtra aussi bien dans les groupements politiques que picturaux. »

[K. Malévitch, « La lumière et la couleur (chap. III) », in Écrits IV. La lumière et la couleur, op. cit., p. 270]

La série des « Blancs sur blanc », que Malévitch montrera à partir de 1917-1918, est l’aboutissement « suprême » de l’itinéraire non figuratif absolu ; elle fait apparaître l’engloutissement du noir et de tous les champs floraux colorés, la sensation de « l’essence de la nature immuable dans tous ses phénomènes changeants»[K. Malévitch, « Le miroir suprématiste » [1923], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 358-359]. Le spectre blanc d’absorption suprême des rayons colorés est donc le centre maximal de l’invisibilité des phénomènes du monde, à partir de laquelle luit la sensation de l’authenticité inaccessible.

« Il n’est pas possible de considérer que le blanc a été obtenu à partir de l’oscillation physique des rayons colorés, que nous avons un fait nouveau de lumière blanche. Il est possible qu’il y ait quelque part ce mouvement supposé, mais en tout cas ce n’est qu’un élément qui est inévitable dans le mouvement de la conscience intégrale qui va inflexiblement vers la création de l’œuvre en dehors de toute diversité, de toute préférence ; se mouvant vers l’égalité, elle aspire à sa propre circonstance en dehors de toutes diversités. »

[K. Malévitch, « La lumière et la couleur (chap. III) », in Écrits IV. La lumière et la couleur, op. cit., p. 268..

L’artiste voyait un mouvement semblable dans l’organisation de la vie communautaire, depuis le village, lieu de la polychromie des champs de fleurs, jusqu’aux villes de moins en moins colorées, le tout étant couronné par la capitale où le blanc incolore efface tous les signes distinctifs. Mais cette analogie, apparue au moment de l’enthousiasme révolutionnaire pour essayer d’adapter le suprématisme à la nouvelle ère technique, était trop contradictoire dans la triste réalité sociologique de l’URSS par rapport à la pensée du blanc comme « perfection », « action pure » : « Le carré blanc porte le monde blanc (la structure du monde) en affirmant le signe de la pureté de la vie créatrice humaine. » [K. Malévitch, Suprématisme, 34 dessins [1920], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 253]

La « structure du monde, c’est en russe stroïéniyé mira : comment ici ne pas penser à l’économie, à cette « construction de la maison » (domostroïéniyé), comme le slavon traduit l’oïkonomia divine. Théologiquement, « l’Économie est le principe de la distribution du divin dans le visible, et l’harmonieuse gestion de cette visibilité selon des règles adaptatives»[Сf. Marie-José Mondzain-Baudinet, « La relation iconique à Byzance au IXe siècle d’après les Antirrhétiques de Nicéphore le Patriarche : un destin de l’aristotélisme », Études philosophiques, janvier 1978, numéro spécial « Aristote » ; Marie-José Mondzain, Image, icône, économie. Les sources byzantines de l’imaginaire contemporain, Paris, Seuil, 1996]. Pour le suprématiste, « la question économique est devenue le belvédère principal du haut duquel [il] considère toutes les créations du monde des choses […] non plus par le pinceau mais par la plume » [K. Malévitch, Suprématisme, 34 dessins [1920], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 253]. .

Et quelle est la considération finale de cette pensée « économique » ?

« La disparition du visible n’indique pas que tout disparaît. Ainsi se détruisent les choses visibles, mais non l’être, et l’être, selon la définition de l’homme lui-même, est Dieu, et n’est annihilé par rien ; puisque l’être ne peut pas être annihilé, Dieu ne peut pas êtreannihilé. Ainsi Dieu n’est pas détrôné. »

[K. Malévitch, Dieu n’est pas détrôné. L’art. L’Église. La fabrique, in Kazimir Malévitch, Écrits, § 33, in fine]

La tentation serait grande de fournir pour le blanc de la série des « Blancs sur blanc » des explications psychologistes-culturelles (européennes ou extrême-orientales), ou symbolistes (le blanc mallarméen qui, « le hasard vaincu », revient « indéfectiblement », « pour conclure que rien au-delà et authentifier le silence » [Mallarmé, « Quant au Livre » [1895], in Œuvres complètes, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade, 1979, p. 387]. Du Bien-Aimé blanc transparent de la Sulamite (Cant 5, 10) au Grand Trône Blanc de l’Apocalypse (Ap 20, 11), cette couleur a certes toute une tradition mystique judéo- chrétienne. Mais, encore une fois, Malévitch s’empare d’elle pour en faire le nouveau prisme de la conscience suprématiste de l’absence de couleur.

Du point de vue purement formel de l’évolution de la peinture, le monochrome blanc malévitchien dans Carré blanc sur fond blanc fait voir la valeur double du blanc :

« Il est à la fois pigment incolore et signe de la lumière qui contient l’ensemble de la gamme chromatique. Cette bivalence permet de le concevoir scindé en deux, mais la qualité différentielle qui en résulte opère alors dans l’infinitésimal. Et au niveau de l’infinitésimal l’espace fait un avec la lumière. C’est cette double identité que fixe le Carré blanc sur fond blanc. Tout concourt en effet à faire coïncider le tableau avec le rayonnement de la lumière. D’abord, pour signaler la bivalence du blanc, c’est le bleu qui intervient, non pas le noir, et aussi faible, aussi limitée que soit sa présence sur la surface du carré qu’il recouvre, il connote la lumière, car contrairement au noir, le bleu fait partie des couleurs du prisme. En s’appuyant sur cette différence fondamentale, le tableau trouve son aplomb. »

[D. Vallier, « Malévitch et le modèle linguistique », art. cité, p. 295-296].

Le quadrilatère tendant au carré est mû par un dynamisme non pas illusionniste mais que l’on pourrait appeler « zénonien », du nom de l’éléate pour qui une flèche en course reste immobile. Selon la façon dont on accroche le tableau, le « carré » s’élance hors des limites de la toile ou en surgit. Cette traversée de l’invisible par une trace visible est saisie par l’œil charnel et l’œil spirituel dans un seul mouvement, dans une seule illumination qui traverse l’apparent pour aller vers sa source.

24 septembre 2022