Vania Marcadé

Catégorie : De l’Ukraine

  • La Rétrospective Malévitch à Düsseldorf en 1980

    J’ai retrouvé dans mes papiers cette note que j’avais écrite après avoir visité avec Valentine et mon père la première grande exposition soviétique de Malévitch après la Seconde guerre mondiale en 1980 à la Kunsthalle deDüsseldorf

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

  • Valentine Marcadé et Nathalie Hazan-Brunet (1993)

    Notre élève  de russe des Langues’O Nathalie Brunet, devenue par mariage Nathalie Hazan, m’a envoyé une photo de Valentine dans la salle-à manger du Pam en 1993, c’est-à-dire un an avant son rappel à Dieu. Curieusement, sur la table avait été mise la photographie  à Paris de Valentine et de moi, prise dans la rue à la fin des années 1950…De chaque côté du dressoir landais, des oeuvres de Mikhaïl Chémiakine.

    NATHALIE HAZAN-BRUNET ET VALENTINE MARCADÉ AU « PAM » 1993,

  • En hommage à Igor MARKEVITCH (1912-1983)

    En hommage à Igor MARKEVITCH

    « Le Compositeur et l’Homme »

    par Jean-Claude MARCADÉ

    Préfacier et organisateur d’un livre posthume du Maître

    LE TESTAMENT D’ICARE

    Conférence donnée en 1985 à la Chapelle romane de

    SAINT-CÉZAIRE sur SIAGNE

    Voilà maintenant deux ans qu’Igor Markevitch nous a quittés, laissant derrière lui cinquante années au service de la musique. Remarqué par Alfred Cortot en 1925 alors qu’il n’avait que 13 ans, devenu son élève et celui de Nadia Boulanger à 14 ans, le voilà catapulté à 16 ans dans le sillage de Diaghilev qui lui commande en 1928 un concerto pour piano qui sera créé à Londres avec Igor Markevitch lui-même au piano le 15 juillet 1929.

    Pendant toutes les années 1930, Igor Markevitch crée une série d’œuvres qui ont une audience mondiale et généralement saluées comme des étapes importantes de la musique, le compositeur étant crédité de génie.

    De ces œuvres créées entre 1929 et 1941, de 17 à 29 ans : le ballet  Cantate  sur un texte de Jean Cocteau, en 1930, suivi d’un  Concerto grosso , puis, en 1931, d’une  Partita pour clavier et orchestre  et d’un ballet  Rébus  pour Léonide Miassine. En 1932, encore un ballet, cette fois pour Serge Lifar,  L’Envol d’Icare ; en 1933 le  Psaume  pour soprano et orchestre ; en 1935, l’oratorio  Le Paradis perdu ; en 1937, le  Nouvel Âge  ; et en 1940 la sinfonia concertante  Lorenzo il magnifico  sur des poèmes de Laurent de Médicis. Enfin, en 1941, les « Variations », Fugue et envoi sur un thème de Haendel, la seule œuvre d’Igor Markevitch que l’on puisse trouver dans le commerce puisqu’elle a été enregistrée par le pianiste Fujii en 1982 et sur l’autre face  Stefan le poète  impressions d’enfance pour piano (1939) enregistré également par le pianiste Fujii.

    Ces  Variations  pour piano sont la dernière grande composition d’Igor Markevitch, qui cessa ainsi de composer à 29 ans.

    Après 1945, il se consacre à la direction d’orchestre, ce qui lui assurera une renommée mondiale, le mettant au nombre des grands interprètes de ce siècle. Cet aspect, je veux dire « Igor Markevitch, chef d’orchestre » est la pointe la plus connue, je dirai la plus évidente, de l’iceberg Markevitch. Il était le « Prince Igor », comme on aimait l’appeler se référant à la souveraine aisance de sa gestique où la sobriété et la précision le disputaient à une sensibilité d’une rare intensité. Entre mille, pensons à la restitution de la  Création  de Haydn, de  Daphnis et Chloé, du  Sacre du Printemps, voire de  La Vie pour le Tsar  de Glinka.

    Mais la gloire du chef d’orchestre a éclipsé l’œuvre du compositeur qui pourtant eut son heure de gloire et fut célébré comme un génie.

    Des musicologues comme Henri Prunières, Pierre Souvtchinsky ou Boris de Schloezer, des chefs d’orchestre comme Scherchen, Koussevitzky ou Karel Ancerl, des compositeurs comme Bela Bartok, Francis Poulenc, Florent Schmitt, Henri Sauguet, Darius Milhaud, Jacques Ibert, Dallapicola saluent l’apparition des œuvres du jeune Markevitch.

    Après l’audition d’ Icare, Bela Bartok âgé alors de 52 ans écrit à Markevitch qui en a 22 : « Cher Monsieur, permettez à un collègue qui n’a pas l’honneur de vous être connu, de vous remercier pour votre merveilleux  Icare. J’ai nécessité du temps pour comprendre et apprécier toute la beauté de votre partition et je pense qu’il faudra beaucoup d’années pour qu’on l’apprécie. Je veux vous dire ma conviction qu’un jour on rendra justice avec sérieux à tout ce que vous apportez. Vous êtes la personnalité la plus frappante de la musique contemporaine et je me réjouis, Monsieur, de profiter de votre influence. Avec ma respectueuse admiration. Bela Bartok. »

    Henri Prunières, le fondateur en 1919 de la « Revue musicale », écrit en 1933, après la première audition de  L’Envol d’Icare : « Ce qui m’a le plus frappé…, c’est moins son évidente originalité de forme que le dynamisme qui l’anime et la poésie dont il déborde. Pas de sentimentalité, aucune sensualité. Une musique nue, pure comme le diamant, qui reflète une sensibilité pudique mais interne. On est loin des jeux, des petits amusements, des déclamations. »

    Lors d’une exécution du  Psaume à Florence, Dallapicola dira : « Le ‘Psaume’ fait partie de ces œuvres qu’on croit marginales jusqu’à ce qu’on s’aperçoive qu’elles se plaçaient au centre de leur temps. »

    Il est bien entendu trop tôt pour faire des bilans, des comparaisons d’influences. La musique de Markevitch doit faire pour cela partie de notre univers sonore, ce qui n’est pas encore le cas. Vous dire que je suis persuadé qu’Igor Markevitch avec une vingtaine de ses opus est un des grands compositeurs de notre siècle – n’est encore rien dire, car je puis être soupçonné de piété filiale et d’être ainsi aveuglé par mes sentiments affectifs. C’est pour cette raison que je m’effacerai le plus possible pour laisser parler les faits, les musicologues avertis et bien entendu, dans la mesure du temps imparti, la musique d’Igor Markevitch.[1]

    Le  Nouvel Âge , créé le 21 janvier 1938 à Varsovie, me semble annoncer d’une certaine manière le climat du Concerto pour orchestre de Bartok qui est de 1943. Un même champ problématique sonore et rythmique frappe encore ma sensibilité musicale.

    Le  Nouvel Âge  joué à Paris en 1938, sous la direction d’Hermann Scherchen, provoqua des articles indignés dont le plus outré revient à la plume de Lucien Rebatet dans l’Action française du 25 novembre 1938 où cette œuvre était traitée d’ « ignoble crachat », d’ « attaques épileptiques » : « Derrière ce vacarme obscène ou ce flasque étirement, il n’y a pas une idée perceptible ; rien qu’une impuissance qui serait presque pitoyable si elle était moins répugnante. J’ignore tout des origines de M. Markevitch, sauf qu’il vient de quelque Russie. Mais, pour le coup, en voilà un qui par le seul aspect de sa musique réunit toutes les probabilités du judaïsme. Quel sens attribuer à cette infâme bouillie, cette impudente frénésie sinon celui du sabbat juif, grimaçant et grinçant ? »

    Je voudrais maintenant vous parler de trois autres œuvres d’Igor Markevitch : le  Psaume , l’oratorio  Le Paradis perdu, enfin  Icare.

    Nous verrons comment Markevitch le compositeur et Markevitch l’homme sont étroitement imbriqués, non pas du point de vue du déroulement anecdotique de la vie mais de cette confrontation entre les orientations essentielles de la musique et les vecteurs forts de la vie se dessine un premier portrait du créateur-Markevitch.

    Ce n’est pas une chose aisée de tracer un tel portrait, tant de facettes y chatoient : compositeur, chef d’orchestre, théoricien et pédagogue de la direction d’orchestre, écrivain et philosophe (ses mémoires Être et avoir été), musicologue[2], penseur[3]. Où est le vrai Igor Markevitch ?

    Lui-même s’étonnait que les autres lui donnassent plusieurs visages-personnalités, alors que lui se voyait intérieurement toujours le même.

    Or ce qui frappait les autres, c’était souvent le hiatus, parfois même l’abîme qui pouvait exister entre les « différents Igor Markevitch ».

    Dimension schizoïde d’un grand artiste. Cela explique qu’il ait pu passer sans transition du sublime à des colères disproportionnées avec leur objet ou à des actes frisant la mesquinerie. Cela explique aussi l’état de perpétuelle inquiétude dans lequel se trouvait ce novateur, novateur dans la création musicale et l’art de diriger.

    Le  Psaume pour soprano et petit orchestre a été créé le 30 novembre 1933 avec l’Orchestre du Concertgebouw conduit par le jeune compositeur de 21 ans et chanté par Vera Janacopoulos, la musique écrite sur un texte français établi par Igor Markevitch à partie des psaumes 8, 9, 59, 102, 148 et 150.

    La beauté complexe de cette œuvre a été commentée diversement.

    Gabriel Marcel, après s’être plaint de la cacophonie fatigante du  Psaume, cette façon de rendre la musique paroxystique dans la ligne du  Sacre du Printemps, conclut : « Il n’y a pas, semble-t-il, de musique à laquelle le sens de la grâce ait été plus radicalement refusé. »

    A l’opposé, Florent Schmitt note la volonté du jeune compositeur de se débarrasser de toute couleur et brillance orchestrales.

    Et Henri Prunières de déclarer dans Le Temps du 15 mai 1934 qu’il ne s’agit pas de musique religieuse dans le sens traditionnel.

    Igor Markevitch fait dans Être et avoir été les remarques suivantes à ce propos : « Il y a lieu de dire ici mon étonnement de ce que le  Psaume parût tourmenté, sans doute à cause de la nouveauté du langage. Aujourd’hui, le temps aidant, y prédominent l’exaltation peut-être, mais aussi la sérénité. Avec le recul, je vois cette œuvre m’ouvrir la voie, laquelle après de longs cheminements me conduirait un jour à un agnosticisme libérateur. C’est elle qui m’attacha à la signification du Paradis Perdu, avec l’apparition en l’homme de l’homme, sa mort relative symbolisée par la perte de son innocence, suivie de sa naissance réelle. J’ajoute que dans l’évolution que cette expérience ouvrit, je ne renierais jamais la métaphysique, cette plus haute des institutions humaines, sans laquelle l’énergie vitale n’aurait plus aucun sens. »[4]

    Le fait même d’avoir écrit le texte en français et non dans une des langues sacrées liturgiques, le fait de le donner dans la langue du pays où l’œuvre est jouée, indique à lui seul et souligne de façon exotérique ce que nous apercevons encore de la personnalité de Markevitch à travers le Psaume : sa dimension cosmopolite[5] – dimension cosmopolite qui rejoint le cosmopolitisme évident d’Igor Markevitch.

    Déjà sa généalogie comporte des Serbes, des Ukrainiens, des Russes, des Suédois.

    Russe et Ukrainien par la naissance, puis par une prise de conscience de plus en plus aigüe au fur et à mesure qu’il avançait dans la vie, Suisse d’adoption depuis l’âge de deux ans. Ce pays « fut un des lieux privilégiés de la formation intellectuelle, des amitiés fécondes avec Alfred Cortot, Elie Gagnebin, Charles Faller, Ramuz, le lieu des randonnées, de la vie quotidienne, des séjours bénéfiques après les fatigues des voyages à l’étranger. C’est en Suisse, à Corsier en particulier, qu’ont été écrites la plupart de ses œuvres principales » [ Igor Markevitch et la Taille de l’homme » programme du concert de Corsier 16 octobre 1982], Italien aussi. Se retrouvant au moment de la guerre en Italie, profitant de l’amitié de l’historien de la Renaissance Bernard Berenson et concevant en 1940 une sinfonia concertante pour soprano et orchestre  Lorenzo il magnifico sur des poèmes de Laurent de Médicis, participant à la résistance contre les fascistes et écrivant en 1943 en italien un Hymne de la libération nationale », cette période se reflète bien dans son premier livre de mémoires  Made in Italy , [Genève, 1946].

    Français d’élection enfin.

    Je me souviens encore du visage illuminé d’Igor pendant l’été 1982, quelques mois avant sa mort : il avait été reçu par le Président de la République François Mitterrand et avait obtenu, sans les formalités habituelles, la citoyenneté française.

    Je l’ai vu juste après cette réception, heureux comme un enfant qui a reçu un cadeau longtemps désiré. Toute sa personne était détendue et dans un état de grâce, ce qui était rare chez lui à cause de la multiplicité de ses occupations, préoccupations et soucis.

    Igor Markevitch a eu la capacité d’assimiler les diverses cultures européennes. En cela même, il est profondément russe, si l’on en croit Dostoïevski qui a développé à plusieurs reprises, dans son roman  L’Adolescent et dans son célèbre discours de 1880 sur Pouchkine, l’idée selon laquelle le Russe était en Europe celui qui pouvait le mieux s’identifier aux différentes cultures européennes, tout en restant par là-même profondément russe. Être russe, selon Dostoïevski, c’est être pan-humain.

    Mais le statut particulier du Russe Igor Markevitch, par rapport, par exemple, à Igor Stravinsky, c’est qu’il est, comme l’a bien noté dès 1930 Darius Milhaud, à propos du  Concerto grosso, un Russe sans lien immédiat avec son pays. Il avait deux ans lorsque ses parents partirent de Russie et il n’y revint que dans les années 1960.

    Cela pourrait expliquer, selon Milhaud, la sublime violence, l’explosion ininterrompue, l’émotionnalité ébouriffante de tel passage de sa musique. Alors que le trait distinctif du génie de Stravinsky jusqu’à l’opéra  Mavra, c’est-à-dire pendant toute l’époque diaghilévienne, aura été le rapport étroit au folklore russe.

    Avec Igor Malevitch, et je rapporte ici encore les propos de Darius Milhaud dans L’Europe du 13 février 1930, il s’agit d’une grande musique intemporelle, sans superficiel pittoresque, où l’instrumentation est d’une richesse incroyable.

    Je prendrai l’exemple de la collaboration de Ramuz avec Stravinsky et avec Markevitch : avec le premier –  L’Histoire du soldat, avec le second  La Taille de l’Homme . Pour Stravinsky, Ramuz a puisé dans le trésor des contes populaires russiens et a écrit son texte de  L’Histoire du soldat. Pour Markevitch, il compose un poème dont l’inspiration dépasse les sources folkloriques, dans une vision globale de la place de l’Homme dans l’Univers.

    C’est là le problème de toute l’œuvre d’Igor Markevitch et de la difficulté de sa réception. C’est là si l’on veut le côté négatif de son cosmopolitisme, car forte est la propension de la critique et du public à ranger dans des cadres connus.

    La musique d’Igor Markevitch n’appartient pas directement à l’Histoire de la Musique russe, même si elle n’aurait pas pu naître sans  Le Sacre du Printemps, même si elle assimile l’héritage de Skriabine. Elle n’appartient pas non plus de façon évidente à la musique française. On doit donc la recevoir telle qu’elle est, dans son intemporalité qu’il faut comprendre non comme un avatar de « l’art pour l’art », mais plutôt comme la création, à travers les structures offertes par l’époque contemporaine, d’un tissu musical « ivre du mystère, trouant les nuages de l’esprit et de la musique », selon l’expression d’Hermann Scherchen à son propos.

    Le critique Léon Kochnitzky a été certainement injuste lorsqu’il écrivit dans Marianne le 27 juillet 1938 que la musique de Markevitch était un contrepoint de thèmes que la jeunesse de notre époque a établis, sans différence de race, de nation et de classe.

    Le Paradis perdu  est un oratorio en deux parties pour soprano, mezzo-soprano, ténor, chœur mixte et orchestre, créé à Londres en 1935 par l’Orchestre et le Chœur de la BBC sous la direction du compositeur.

    Le texte avait été écrit par Igor Markevitch d’après Milton. Il s’agit d’une œuvre capitale extraordinairement belle et stricte, inexorable et parfois inhumaine, selon Darius Milhaud dans Le Jour du 26 décembre 1935 qui parle d’un climat proche des gamelans, les orchestres de Bali et de Java et des psalmodies extrême-orientales.

    La musique extrême-orientale avait intéressé Debussy lors de l’Exposition Universelle de 1889 où il avait visité le Théâtre annamite.

    Paris eut son Exposition coloniale internationale en 1931 où des « spectacles exotiques » faisaient connaître le Théâtre annamite, les musiques et les danses du Cambodge, de Thaïlande et de Bali et elle semble aussi avoir eu un écho dans la musique d’Igor Markevitch dès L’Envol d’Icare.

    Le Paradis Perdu nous révèle tout un pan de l’Homme Markevitch, son écartèlement entre la culture chrétienne dont les fruits magnifiques lui paraissent empoisonnés et l’annonce d’une genèse de l’homme, d’un nouvel humanisme qui, pour autant qu’il nie la spiritualité chrétienne, ne se détourne nullement des Forces métaphysiques qui agissent sur l’Univers.

    Se défendant de tout mysticisme de type chrétien, Igor Markevitch n’a cessé, à la suite de Schopenhauer, de voir dans la musique « une métaphysique sensible ».

    Dans son « Introduction au Paradis Perdu »[6], il formule cela ainsi : « Se développant lui-même dans le temps qui passe, l’art de la musique est capable de nous livrer au grand jour, avec son connu divin, un morceau de cet éternel présent que j’ai appelé une seconde dimension du temps, d’être en d’autres termes, « une vérité faite de sons ». « Métaphysique sensible », autrement dit « vérité faite sons », était-ce là une impasse expliquant l’arrêt de la création musicale, comme on l’a avancé ?[7] Peut-être.

    Igor Markevitch avait nettement le sentiment que mille ans de musique venaient à leur fin et que ce qui venait à la suite et s’appelait « musique » était autre chose que cette « métaphysique sensible ».

    On peut se demander si Igor Markevitch a vu juste et en débattre un jour.

    En tout cas, nous devons constater qu’aucune nécessité intérieure ne l’a poussé à créer.

    Icare, sans doute la plus célèbre œuvre d’Igor Markevitch, a été d’abord conçue comme un ballet destiné à Serge Lifar et portant le titre  L’Envol d’Icare . Cette version fut créée le 26 juin 1933 à la Salle Gaveau par l’Orchestre symphonique de Paris sous la direction de Roger Desormière. Puis, en 1943, Markevitch recomposa cette œuvre et lui donnera son aspect définitif. Il s’est non seulement identifié au mythe d’Icare tel que la Grèce nous l’a transmis, mais il en a fait son propre mythe au point de vouloir appeler le dernier livre qu’il ait livré à la postérité et que nous avons fabriqué ensemble Le Testament d’Icare .

    Comme la musique de Markevitch, ce livre ne peut s’assimiler qu’avec le temps. Il est comme un contrepoint de l’œuvre musicale, voire son filigrane.

    Markevitch-Icare, c’est à la fois l’envol, l’enthousiasme, l’arrachement à la terre, la plongée dans le mystère du monde, c’est aussi l’audace de celui qui vainc toutes les pesanteurs terrestres, donc un transgresseur de l’humanité moyenne. Mais corollairement au « couronnement de l’expérience » que représente l’aventure d’Icare, il y a la mort, mais, dans la volonté consciente de Markevitch, cette mort n’est pas un moment négatif, une défaite ; chez lui il n’y a pas chute comme dans la tradition grecque. L’exemple le plus frappant de cette tradition dans la pensée européenne est La Chute d’Icare de Breughel où Icare est même ridiculisé.

    Markevitch écrit : « Dans ‘Icare’ on retrouve quelque part ses ailes, comme les restes d’un serpent qui a fait peau neuve. Ce sont les signes de renouveau. »[8].

    Icare est comme « le papillon amoureux de la lumière » qui « vient se consumer sans la flamme de la chandelle ». Markevitch cite encore la Goethe de « La Nostalgie bienheureuse » : « Tant que tu n’auras pas compris ce ‘Meurs et Deviens’, tu ne seras qu’un hôte obscur sur la terre ténébreuse ».

    Dans « Faust », « la victoire naît d’une défaite où l’orgueil abdique devant notre faculté productrice, symbolisée par l’Eternel Féminin. Alors nous pouvons dominer notre existence en contribuant au travail du monde sur nous, c’est-à-dire nous intégrer à un Tout qui nous enrichit par sa grandeur ».

    « Icare », c’est donc, d’une certaine façon, selon la volonté créatrice de son auteur, une autre façon de dire « Mort et Transfiguration ». Mais comme dans toute grande œuvre, il y a ce qui échappe à la conscience même de son auteur, ce qui apparaît comme y étant celé et scellé, ne se découvrant que peu à peu et jamais de toute façon entièrement. Dans ce sens « Icare » dissimule peut-être la clef d’un secret markevitchien. Le Maître a-t-il cessé de composer parce qu’il avait brûlé trop vite ?

    Icare, c’est aussi le mythe de la brûlure. Et le vocabulaire courant nous offre bien des images de cette consumation.

    Dès 1936, le sentiment de la critique, à la fois étonnée et agacée, est qu’Igor Markevitch a déjà écrit ses chefs-d’œuvre et a découvert dès les premières œuvres un nouveau monde sonore. Il serait vain, à mon avis, de spéculer sur l’arrêt de la création chez Markevitch : qu’il s’agisse d’un tarissement parce que l’essentiel à dire avait été dit, qu’il s’agisse d’un refus de subir jusqu’au bout la condition d’artiste, à la merci d’un mécénat en voie de disparition ou d’une nouvelle orientation de la musique non acceptée, peu importe. Nous devons prendre tel quel le fait que le compositeur Markevitch ait voulu dire à un moment donné, autrement que par l’écriture musicale, la musique. Il faut lever les obstacles qui empêchent encore que cette œuvre musicale totalement originale soit jouée et enregistrée.

    Malheureusement Markevitch a su se créer dans le milieu musical de nombreuses inimitiés. Autant sa vie est jalonnée de grandes amitiés, autant elle est parsemée de litiges, de contentieux, d’ « affaires ». Igor Markevitch a lui-même écrit, lorsqu’il relate la façon grossière dont il avait traité le compositeur Vittorio Rieti : « Quelques mufleries de ce genre entachent malheureusement une vie ». Les meilleures formations, les meilleurs solistes et les meilleurs chefs devront comprendre l’importance de la musique de Markevitch : « On n’a pas toujours Birgit Nilsson comme soliste ».[9]

    Igor Markevitch aussi a relativement peu travaillé à mettre en valeur son œuvre : orgueil non dissimulé, tout pénétré de vieille tradition noble selon laquelle l’homme sait ce qu’il se doit … et ce qu’on lui doit : « On s’étonna dans mon entourage du peu de hâte que je montrais pour faire jouer ma musique. Je me disais pour « Icare » ce que je me suis dit plus tard pour l’ensemble de mon œuvre : si elle a de la valeur, elle peut attendre, et si elle ne peut attendre, il est inutile qu’on la joue. »[10]

    La précocité non plus d’Igor Markevitch n’a pas joué en sa faveur. Si, en effet, beaucoup de contemporains, parmi les meilleurs esprits et les meilleurs connaisseurs ont crié au génie, il y a eu parallèlement tout un courant qui a été agacé par cette trop impudente précocité et l’ont trouvée suspecte. Stravinsky n’a-t-il pas dit du jeune compositeur qu’il « n’était pas un Wunderkind, mais un Altklug ». Ce dernier mot étant péjoratif en allemand et équivalent à peu près à « malin comme un singe ».[11] Un critique trouve que « cette bizarre maturité est périlleuse. Où est la fraîcheur juvénile, l’eau de source agreste qui permet de tenter un long voyage, de s’abreuver, de se renouveler ? »

    Cela tient de ce que j’appelle la mythologie de la création qui pense qu’il y a des modèles… Pourrait-on arriver à débarrasser notre réception des œuvres de toutes les considérations adjacentes, en particulier des spéculations sur la « précocité suspecte » ou sur l’arrêt de la production. Sommes-nous capables de juger une œuvre telle quelle ? C’est à ce défi que nous appelle l’œuvre musicale de Markevitch.

    Enfin, dans le passage uniquement orchestral de « Laurent le Magnifique », Contemplation de la Beauté, plus qu’ailleurs on sent combien la fonction de la musique n’est pas d’imiter la réalité : « Il ne s’agit aucunement pour la musique d’imiter la réalité ».[12]

    Ce passage dit, plus que toute parole, le site, la hauteur visitée un jour par Igor Markevitch.

    Dans ce site où, du temps de Laurent de Médicis, a séjourné le néo-platonisme de Marsile Ficin, le rythme se fait harmonie céleste et nous permet d’entendre le silence.

    Jean-Claude Marcadé

    1985 – Saint-Cézaire – Bordeaux

    [1] « Bien entendu » ici dans ce n°, nous avons pensé devoir ne pas reproduire les passages de la conférence où Jean-Claude Marcadé annonçait et commentait les extraits des œuvres des œuvres du Maître enregistrées qu’il nous a donnés à entendre.

    [2] Edition encyclopédique des symphonies de Beethoven

    [3] Le livre de pensées et aphorismes que nous avons fait ensemble Le Testament d’Icare , mais aussi dans le flux du quotidien : amant, époux, père, ami, maître de maison, seigneur ou despote

    [4] P. 301

    [5] Et je ne dis pas, intentionnellement, « universaliste », ce serait une redondance car toute œuvre d’art authentique est bien « universaliste

    [6] Musica Viva, avril 1938

    [7] Claude Tannery in Libération 1/IV 1983

    [8] « Être et avoir été » p. 236

    [9] Citations de « Etre et avoir été », p.292, p.300

    [10] O.C. p.250

    [11] Vera Stravinsky, Robert Craft, « Stravinsky in pictures and Documents « , London 1979, p.166

    [12] O.C. p.301

  • Hélène Chatelain (1935-2020)

    Je connaissais la comédienne et scénariste Hélène Châtelain, pour laquelle j’avais  beaucoup d’estime et d’admiration pour son activité, mais elle ne faisait pas partie de mon cercle rapproché. Je l’ai connue à Toulouse dans la mouvance d’Armand Gatti dont elle était l’aide (je pensais même à cette époque que c’était sa compagne), au début des années 1980. Hélène et Gatti ont organisé dans la capitale toulousaine toute une série d’événements artistiques autour de Khlebnikov. J’ai été invité le 14 mars 1984 à faire une conférence sur Khlebnikov dans la célèbre librairie Ombres blanches, dans le cadre des activités théâtrales de l’équipe d’Armand Gatti autour du thème « La Victoire sur le soleil ». Y ont participé  mes amis Alexeï Khvostenko et Sergueï Essaïan qui ont monté, entre autre, L’erreur de la mort du grand Vélimir. Est inoubliable pour moi la lecture par Khvostenko de l’Incantation par le rire, ce poème transmental de Khlebnikov: c’était un énorme grondement, des roulements, des rugissements sonores qui m’ont fait penser au tableau de Répine  Les Zaporogues écrivant au Sultan turc – il ne faut pas oublier que Khlebnikov a  une mère ukrainienne,  comme Larionov  et comme Hélène Châtelain. J’étais donc sensible à cette dimension ukrainienne chez la scénariste Hélène Châtelain, qui a fait, entre autre, un film qui m’a marqué – Nestor Makhno, un paysan ukrainien. Quand seront débarrassées de l’aventure anarchiste makhnovienne en 1918-1921 les falsifications grossières de  la propagande bolchevique ou ultra-droitière, on pourra voir le vrai visage de Makhno qui représente un type d’authentique Ukrainien (ce qui n’est pas le cas de l’horrible nazi Bandéra qui est aujourd’hui glorifié à Kiev). J’ai eu sur Makhno aussi le témoignage de  Maguelone, la veuve du graveur Jean Lébédev qui a fréquenté Nestor Makhno à Paris jusqu’à sa mort (le frère de Jean Lébédev, Nikolaï Kontantinovitch Lébédev,  était un historien anarcho-syndicaliste, ayant traduit en russe Élisée Reclus, ami de Kropotkine, un des fondateurs et directeur de son musée à Moscou).

  • Icône et avant-garde russes, deux faces majeures de l’art universel (2002)

    Icône et avant-garde russes, deux faces majeures de l’art universel (2002)

     par Jean-Claude Marcadé

     

     

    “ Le monde invisible de la gloire divine n’a pas été le seul à trouver son expression dans l’icône russe. Deux plans d’existence, deux mondes s’y côtoient de façon dynamique et vivante. D’une part, la paix éternelle de l’au-delà, de l’autre, un monde qui cherche, mais qui n’a pas encore trouvé Dieu, une existence chaotique, pécheresse, souffrante, mais qui aspire au repos de Dieu. Parallèlement à ces deux mondes, l’icône reflète et oppose deux Russies. L’une s’est déjà ancrée dans le repos éternel, en elle retentit ineffablement l’hymne des chérubins : ‘Déposons maintenant tout souci de ce monde.’ L’autre se blottit contre le temple, aspire à lui, attend de lui intercession et aide. C’est autour du temple que cette Russie construit son édifice séculier et éphémère. ”
    Eugène Troubetzkoï, Trois études sur l’icône (1916)
     
    “ À travers l’art de l’icône, je compris le caractère émotionnel de l’art paysan, que j’aimais auparavant, mais dont je n’avais pas élucidé la portée et que j’avais découvert d’après l’étude des icônes […] Les peintres d’icônes, ayant atteint à une grande maîtrise technique, avaient transmis tout un contenu dans une vérité antianatomique, en dehors de la perspective aérienne et linéaire. La couleur et le fond étaient élaborés par eux dans une perception purement émotionnelle du thème ”
    Malévitch, Autobiographie (1933)
     

    Les arts plastiques russes sont restés pendant longtemps les parents pauvres de l’histoire de l’art, tellement était ancrée l’idée toute faite que la Russie avait sans doute une littérature immense, une musique et un ballet originaux, mais qu’elle n’était pas un pays de peintres. Malgré l’organisation par Diaghilev au Salon d’automne de Paris en 1906 d’une vaste exposition d’art russe, malgré la contribution slave aux Ballets Russes de Diaghilev qui ont marqué toute une époque, malgré le livre de Louis Réau L’Art russe des origines à Pierre le Grand en 1921, cette opinion était soutenue par beaucoup qui ne voyaient des lumières que dans les ateliers européens, disaient que pour devenir peintre, il fallait passer par l’Occident, occultaient le passé russe. Jusqu’au jour, et cela s’est passé dans les années 1960, des historiens de l’art (Camilla Gray, Troels Andersen, Valentine Marcadé) ont révélé l’ampleur du mouvement pictural russe dans le premier quart du XXe siècle, ampleur qui faisait de la Russie un lieu de l’art aussi original et aussi universel qui celui qui avait vu fleurir la peinture d’icônes du XVe au XVIIe siècle.

    L’icône a joué un rôle essentiel dans la vie liturgique, théologique et intellectuelle de la Russie, et ce au même titre que la musique. Il est connu que l’Orthodoxie de la Rous’ avant le XIVe siècle, puis celle de la Moscovie et de l’Empire Russe, a privilégié, développé, magnifié la liturgie qui fut la nourriture non seulement religieuse et mystique, mais également le lieu d’où partait la réflexion philosophique, où se vivait la beauté spirituelle et esthétique. La somptuosité de la liturgie orthodoxe russe est un fait auquel peu de nos contemporains restent insensibles. Rappelons-nous, entre autres, que Kandinsky, ce “ moderniste ” par excellence du XXe siècle, disait avoir connu existentiellement la synthèse des arts, ce qu’à la fin du XIXe siècle on appelait Gesamtkunstwerk ou synesthésie, dans les izbas de la région de Vologda et dans “ les églises de Moscou, particulièrement à la cathédrale de la Dormition de la Mère de Dieu et à Saint-Basile le Bienheureux ” : “ Dans ces izbas extraordinaires, j’ai rencontré aussi pour la première fois ce miracle qui est devenu par la suite un des éléments de mes travaux. C’est là que j’ai appris à ne pas regarder le tableau de côté, mais à évoluer moi-même dans le tableau, à vivre en lui. Je me souviens avec netteté que je me suis arrêté sur le seuil devant ce spectacle inattendu. La table, les bancs, l’énorme et important poêle, les armoires, les dressoirs, tout cela était peint d’ornements amples et multicolores. Sur le mur – des loubki [images populaires russes xylographiées] : un preux représenté symboliquement, une bataille, une chanson rendue en couleurs.

    Le Beau Coin rouge [le coin des icônes], tout couvert d’icônes peintes et imprimées et, devant elles, une veilleuse rougissante, comme si elle savait quelque chose à part soi, vivait à part soi, étoile humble et fière qui chuchotait mystérieusement. Quand enfin j’entrai dans la pièce, la peinture m’encercla et j’entrai en elle. Dès ce moment, ce sentiment a vécu en moi inconsciemment, bien que j’en aie fait l’expérience dans les églises moscovites et surtout dans la cathédrale de la Dormition de la Mère de Dieu et à Saint-Basile-le-Bienheureux. ”

    Le choix de ces deux dernières églises moscovites n’est pas fait au hasard, car toutes les deux sont tapissées de fresques ou de peintures murales auxquelles s’ajoute la muraille des iconostases couverte d’icônes, donc de peinture, comme on peut le voir encore aujourd’hui. Dans ces lieux prestigieux du Kremlin se déroulaient la liturgie et les différents offices. Qui assiste à la liturgie de saint Jean Chrysostome dans le rite orthodoxe russe ne manque pas d’être frappé par le caractère de théâtre total qu’il a conservé. Nous y trouvons les mouvements processionnels des prêtres , des acolytes, des diacres, qui se déroulent selon une symbolique immuable de chaque côté du mur de l’iconostase, autour de l’autel, passent, selon les moments, par une des portes latérales de l’iconostase, de l’église au sanctuaire et vice-versa, débordent dans l’espace réservé aux fidèles. Ces évolutions sont accompagnées de la merveilleuse musique, entretenue  pendant des siècles,  que l’on connaît. À cela s’ajoute l’utilisation généreuse d’encens, en particulier devant les icônes ou les fidèles qui sont, d’une certaine manière, des icônes archétypiques puisque “ l’image et la ressemblance divines ont été mises par Dieu dans l’homme lors sa création. ” Enfin, la foule des croyants bouge, elle aussi, puisqu’il n’y a pas de sièges au centre d’une église orthodoxe traditionnelle : on se déplace vers les différentes icônes, devant lesquelles on met des cierges, on baise les icônes, on se signe mais pas en cadence, on se courbe pour toucher la terre avec la main droite en demande de pardon et en signe de soumission à la volonté de Dieu, on se prosterne tête contre terre à certains endroits de la liturgie. Si la gestique des célébrants suit un cours immuable, la gestique des fidèles est plus aléatoire. Ainsi sont conciliés mouvement collectif et mouvement personnel.

    La Rous’ chrétienne fut plongée dès le commencement dans la culture théologique byzantine, donc dans sa culture iconographique intense qui a suivi le “ triomphe de l’Orthodoxie ”, c’est-à-dire le triomphe de la vénération des icônes sur l’iconoclasme, à la suite du VIIe Concile Oecuménique, Nicée II, en 787 (le dernier Concile Œcuménique de l’Église Une). Les premiers maîtres iconographiques des Russiens furent grecs dont l’art marque profondément l’iconographie dans la Rous’ du XIème au XIIIe siècle. Petit à petit, des caractères spécifiques slaves apparurent en filigrane des modèles canoniques byzantins. L’invasion tatare et la prise de Kiev en 1240 contribuèrent à la décadence de ce haut lieu de l’art. Désormais se développent à l’Est les écoles de Vladimir-Rostov, alors que Novgorod “ était devenu après la dévastation de Kiev le représentant du style byzantin dans la Rous’ ; c’est pourquoi on vénère comme la plus antique des écoles russes l’école de Novgorod. ” Quant à l’État Moscovite, il connut dès les XIV-XVèmes siècles une efflorescence de la peinture d’icônes. Y contribuèrent la situation politique (l’affaiblissement du joug tatare, le “ rassemblement des terres de la Rous’ ”), l’extraordinaire renouveau religieux sous le signe de l’hésychasme avec saint Serge de Radonège à la fin du XIVe siècle.

    L’importance de saint Serge de Radonège pour la Russie est incalculable. Il fut le levain sur lequel se fit “ le commencement de la renaissance morale, puis politique du peuple russe ” Désormais, le lien étroit qui unit la Russie fervente des monastères et la société civile fut un fait qu’il faut avoir toujours en vue pour comprendre la vie russe  et ses manifestations politiques, intellectuelles et artistiques jusqu’à la révolution bolchevique de 1917. Toute la pensée spirituelle de Dostoïevski, entre autres, est sous ce signe. Le grand théologien, penseur, théoricien de l’art, savant que fut le Père Pavel Florenskij pouvait s’exclamer : “ L’idée morale, l’idée d’État, la peinture, l’architecture, la littérature, l’école russe, la science russe, toutes ces grandes lignes convergent vers notre saint [Serge de Radonège]. En sa personne, le peuple russe a pris conscience de lui-même, de la place qui était la sienne dans l’histoire et la culture, de sa tâche culturelle. C’est alors seulement qu’il s’est acquis le droit à l’indépendance. ”

    Le XIVe siècle est dans le monde orthodoxe celui des controverses entre les hésychastes, partisans de la prière perpétuelle (la “ prière de Jésus ”) menant à l’acquisition du Saint-Esprit et à l’illumination par la lumière incréée du Thabor, et les humanistes porteurs du principe rationaliste. Le triomphe, à partir de saint Serge de Radonège, de l’hésychasme aura de grandes conséquences pour la Russie, en particulier le fait qu’elle n’a pas connu de phénomène semblable à la Renaissance occidentale. La ligne hésychaste traverse la peinture d’icônes russe dont les dominantes sont la quête d’une harmonie céleste, de la douceur, de la tendresse, la quête de l’essentiel débarrassé de tout psychologisme, de l’anecdotique, des bruissements du temps.

    L’autre image qui domine la spiritualité iconographique russe à la suite de saint Serge de Radonège, c’est celle de la Trinité, sous l’invocation de laquelle “ le premier éducateur de l’esprit populaire russe ” (selon l’historien Ključevskij ) a placé la Laure qu’il a fondée et qui est restée au cours des siècles le cœur de la Russie. Et l’icône la plus célèbre, un des sommets les plus hauts de tout l’art russe, n’est-ce pas précisément la Trinité de l’Ancien Testament de saint André Rublev qui, selon la Tradition, a été peinte à la gloire du saint fondateur dans la première moitié du XVe siècle, environ après la dormition de celui-ci (1392), et est restée non loin de son tombeau pendant plus de cinq cents ans avant d’être transportée en 1929 à la Galerie Trétiakov, où elle est toujours l’objet de l’admiration, voire de la vénération, des visiteurs.

     

    Un des spécialistes de l’icône dans la nouvelle génération, Mahmoud Zibawi, a bien défini le caractère spécifique de l’iconographie russe : “ Devenue ‘Troisième Rome’ , la Russie fait cheminer l’art vers la quiétude de l’hésychia. L’abstrait marque le pas sur le concret. Toute dramatisation se trouve engloutie. Les hommes sont des ‘anges terrestres’. Tout est lumière, calme, joie, paix et amour. ‘Le monde nouveau et non composé’ remplace le monde déchu. L’image dévoile « la demeure de Dieu avec les hommes ” (Apoc. 21 :3).

    L’icône n’est pas, comme le tableau religieux qui s’est développé en Occident, une œuvre d’individualisme même si chaque peintre d’icônes apporte sa note personnelle, faisant des choix dans le traitement des sujets et de la gamme colorée, tels que les proposent les modèles archétypiques canoniques. L’icône ne peut être créée que dans le consensus ecclésial, dans le mouvement prophétique et l’expérience spirituelle vécue à l’intérieur de la communauté ecclésiale.

    L’apparente uniformité de l’icône est constamment battue en brèche par des traits chaque fois différents selon les iconographes les plus fidèles aux canons dans la composition du ou des sujets, dans le traitement de la gamme colorée. Et puis, comme le précise Bruno Duborgel : “ Selon l’espace, ecclésial ou privé, auquel on la destine, selon le matériau et le style de sa mise en œuvre, selon les genres d’usages religieux auxquels on l’associe etc…, la ‘même’ image (thématiquement parlant) représente des visages et des modes de vie diversement circonstanciés. ” Si l’icône peut apparaître à un regard superficiel répétitive, monotone, cette impression ne résiste pas à une contemplation attentive. Certes, il est impensable d’inventer de nouveaux archétypes iconographiques qui ne seraient fondés que sur l’imagination individualiste de tel ou tel artiste, et non sur l’assentiment de toute la communauté ecclésiale. Et malgré cela, quelle diversité des éléments figuratifs isolés, autres que ceux, obligatoires, pour reconnaître l’icône, du prisme coloré avec le jeu subtil que permet la symbolique ! Souvent, l’iconographe ajoute telle scène de la vie courante et l’intègre au monda mystique du sujet principal. Dans d’autres cas, les iconographes manifestent un goût prononcé pour les ornements, en particulier floraux. Cela commencera à se répandre en Russie au XVIIe siècle, chez un Simon Ušakov, mais cette tendance à la surcharge décorative et à la miniaturisation sera surtout le fait de l’école Stroganov.

    Les penseurs russes qui se sont penchés sur l’icône russe ont noté qu’elle représente à elle seule un cosmos, un ordre, qui s’inscrit dans le cosmos du temple, lequel est la préfiguration sur terre d’un cosmos transfiguré. Ici, évidemment, pas de mouvement “ vivant ”, naturaliste. Le hiératisme, l’apparente immobilité nous transportent dans une autre dimension que celle de la vie contingente ; c’est une dimension entre humain et divin, entre ici-bas et transcendant. L’icône russe a su, dans ses meilleures créations, faire apparaître la divino-humanité, l’adjonction du divin et de l’humain, cette crête entre l’invisible et le visible, l’inapparent et l’apparent. La barrière qui sépare ces deux mondes dans l’église, c’est l’iconostase : “ L’iconostase est la frontière entre le monde visible et le monde invisible […] L’iconostase est la manifestation des saints et des anges : en premier lieu de la Mère de Dieu  et du Christ Lui-Même dans Sa chair – des témoins proclamant la réalité de l’au-delà de la chair ”, écrit le Père Pavel Florenskij.

    L’usage spécifiquement russe de l’iconostase se manifeste et se consolide entre le XIVe et le XVe siècle. Les Portes Royales à deux battants, situées au centre, ouvrent l’accès du célébrant à l’autel ; elles représentent en leur sommet l’Annonciation et, sur les deux battants , les quatre évangélistes, tandis que le long des deux montants se déroule une théorie de saints évêques et de diacres variant selon les vénérations locales.

    Sur les portes latérales de l’iconostase, l’une menant à la prothèse (table où est préparée l’Eucharistie) et l’autre où sont rangés les vêtements liturgiques, figurent traditionnellement les représentations des saints archidiacres Etienne et Laurent.

    Au-dessus des Portes Royales était représentée l’Eucharistie (deux figures du Christ en pied donnant l’une le pain, l’autre le vin aux apôtres).

    Les rangées d’icônes qui surplombent les portes de l’iconostase ont été, en Russie, ajoutées au cours des siècles. De Byzance reste, immuable, la première rangée ayant en son centre une Déisis, c’est-à-dire l’imploration de la Mère de Dieu et de saint Jean le Précurseur (le Baptiste), qui tendent leurs mains vers le Christ, le plus souvent un “ Christ en majesté ” ; au XIVe siècle, on a disposé de chaque côté de ces trois figures centrales les icônes des archanges Michel et Gabriel et celles de Pierre et de Paul.

    La rangée au-dessus de la Déisis a été ajoutée au XIVe siècle : c’est celle des Douze Grandes Fêtes représentant des sujets christologiques et mariologiques.

    À la fin du XVe siècle, on ajoute une autre rangée au-dessus de celle des Fêtes, la rangée des Prophètes, de Moïse au Christ, qui s’ordonnent autour de l’icône centrale de la Mère de Dieu du Signe [Znamenie] (Marie a les mains en position d’orante  et porte dans son sein l’Emmanuel) .

    Enfin au XVIe siècle, une dernière rangée, celle des Patriarches, vient clore la paroi : elle représente l’Ancien Testament d’Adam à Moïse et comporte, en général, dans son milieu, une représentation de la Trinité sous la forme des trois Voyageurs angéliques apparus à Abraham. Cela est le schéma général, mais il subit, selon les époques et les traditions locales, des variations.

    D’ailleurs, la peinture d’icônes, de façon générale, et la russe, tout particulièrement, ne suivent les modèles archétypiques donnés dans des ouvrages spéciaux à l’usage des iconographes que dans leur conformité essentielle aux canons ecclésiaux. Il suffit de comparer les œuvres de trois illustres iconographes de la grande époque de l’icône russe – Théophane le Grec (fin du XIVe siècle), saint André Rublev (début du XVe siècle) et Maître Denis (Dionisij) (fin du XVe et début du XVIe siècle) pour comprendre qu’il s’agit de styles aussi tranchés que dans l’histoire de la peinture occidentale. Egon Sendler note de la façon suivante les distinctions des fonds picturaux selon les écoles : “ A Pskov prédomine le vert ; à Novgorod on trouve des fonds rouges (saint Elie et saint Georges). À partir du XVIe siècle, à Moscou, les fonds deviennent assez foncés, jusqu’au ton marron. Dans l’école de Stroganov, on trouve souvent des tons vert olive foncé. Ces couleurs correspondent au style de la peinture de l’icône. ”

    La réception de l’icône russe, en tant que distincte par son esprit et son “ écriture ” de toutes les branches orientales et byzantines, a débuté en Russie même dans la seconde moité du XIXe siècle et a fini par s’imposer tout au long du XXe siècle. L’écrivain Leskov fit beaucoup pour la connaissance des icônes “ en tant que commencement de la peinture russe ”. Sa nouvelle L’Ange scellé (1873) que Bernard Berenson rangeait avec Le Chef-d’œuvre inconnu de Balzac, parmi les rares chefs-d’œuvre littéraires ayant traité de l’art avec pertinence, intègre au récit une information technique sur l’art des icônes et une interprétation esthétique de celui-ci, fondée sur une analyse de ses spécificités. Cela a favorisé un retour aux sources de cet art liturgique qui avait été défiguré depuis la fin du XVIIe siècle par la “ manière franque ”, c’est-à-dire par la peinture occidentale avec sa recherche d’un mimétisme sensualiste et son souci toujours davantage exprimé de la perspective “ scientifique ”. Leskov prend comme cadre de L’Ange scellé le milieu des vieux-croyants, car ceux-ci ont préservé dans sa pureté la tradition antique de la peinture d’icônes jusqu’au XVIIe siècle avant son “ italianisation ”, coïncidant avec sa décadence progressive.

    Le chef du schisme (raskol) vieux-croyant, l’archiprêtre Avvakum (1620-1682), qui s’opposa au patriarche moscovite Nikon et périra sur le bûcher de l’Église officielle, fulmine : “ Dieu a permis la prolifération d’une peinture d’icônes fautive en Russie […] On représente le Sauveur Emmanuel avec un visage bouffi, une bouche vermeille, des cheveux bouclés, des bras et des muscles épais, et son aspect général est celui d’un Allemand à cela près que l’on n’a pas attaché de sabre à sa ceinture […] Les bons peintres anciens peignaient différemment la personne des saints : ils affinaient le visage, les mains, et tout ce qui a trait aux sens, les émaciant par le jeûne et le labeur et de nombreuses afflictions. Tandis que maintenant, vous avez changé leur visage, vous les peignez tels que vous êtes vous-mêmes. ”

    Comment ne pas penser qu’Avvakum songe ici à un peintre comme Semën Ušakov, son contemporain, dont certaines icônes ont un caractère plus douceâtre, plus charnel aussi, plus réaliste, que toutes les représentations antérieures. Ušakov fait passer l’icône vers le tableau de chevalet de type occidental, même s’il garde la structure architectonique canonique. Il reste le grand peintre religieux de la seconde moitié du XVIIe siècle, sans avoir les vertus de l’iconographe traditionnel.

    La sévérité que le véhément archiprêtre Avvakum réclame des images sacrées n’est qu’un des aspects de la peinture d’icônes. En Russie s’est développée une gamme très riche d’expressions iconiques : cela va de l’austérité de l’aspect des moines qui ont témoigné de la lutte dans leur corps contre la nature mauvaise à la finesse des corps angéliques chez Rublev, en passant par la manifestation du caractère “ national russe”, à la fois physique et spirituel dans beaucoup d’icônes du Christ. Andreï Tarkovskij a su dévoiler cela dans son film André Rublev, fresque grandiose qui déroule l’itinéraire très incarné et très spiritualisé de l’homme russe du XVe siècle. La contamination de la peinture profane a fait perdre à la peinture d’icônes son vrai sens qui est autant théologique-philosophique qu’esthétique.

    En notre siècle, le savant Père Pavel Florenskij a fortement accentué l’opposition entre la peinture d’icônes, telle qu’elle s’est maintenue dans les pays orthodoxes, et l’évolution de la peinture religieuse et profane dans les pays catholiques (peinture à l’huile dominante) et protestants (gravure dominante), voyant dans les procédés mêmes de la fabrication une indication de leur divergence “ ontologique ” ; d’un côté, la planche de bois vivante, travaillée sur la surface pendant des jours et des mois avant que ne s’y inscrivent des contours et ne s’y appliquent des couleurs au jaune d’œuf et à l’eau, puis des rehauts (blanc de céruse, poudre d’or etc.) ; de l’autre, la peinture à l’huile, la toile ou le papier. Le Père  Florenskij peut affirmer : “ L’iconographie est la métaphysique de l’existence concrète. Si la peinture à l’huile est plus apte à reproduire les données sensorielles du monde et la gravure son schéma rationnel, l’icône, elle, fait transparaître l’essence métaphysique de ce qu’elle représente. Si les techniques picturales et graphiques ont été élaborées en fonction des nécessités culturelles et se présentent comme un condensé de l’époque, alors la technique iconographique s’exprime par l’exigence d’exprimer la métaphysique du monde. Ce qui est reproduit sur l’icône n’a rien de fortuit, non seulement rien d’empiriquement fortuit, mais rien de métaphysiquement fortuit. ”

    Dans une autre nouvelle de Leskov Aux confins du monde (1875), est affirmée, en opposition à l’art religieux occidental, l’absence de tout sensualisme dans la représentation orthodoxe russe de la face du Christ qui “ a une expression mais point de passions […] Ses traits sont à peine indiqués mais l’impression que l’on en a est complète. Il a, c’est vrai, un air quelque peu paysan, mais malgré cela vénération lui est due. ” L’évêque, qui prend la défense des icônes devant des interlocuteurs cultivés plus ou moins sceptiques, ajoute : “ Comment nos vieux maîtres ont-ils atteint un tel charme dans cette représentation ? C’est resté leur secret qui est mort avec eux et avec leur art méprisé. C’est net : il est impossible de souhaiter un art plus simple ; les traits sont à peine indiqués, mais l’impression est totale. Il est un peu frustre, je le répète, et l’on ne l’invitera pas dans un jardin d’hiver pour écouter des canaris, mais le mal n’est pas grand. ”

    Leskov et Dostoïevski ont réfuté également les nouvelles interprétations du Christ dans la peinture réaliste engagée des “ Ambulants ”. Les Ambulants n’ont presque plus rien à voir, dans la peinture religieuse qu’ils ont abondamment pratiquée (Repin, Nikolaj Gay, Victor Vasnecov…), avec la tradition de l’icône russe.

    En revanche, tous les artistes novateurs russes du premier quart du XXe siècle ont subi l’influence de l’icône (Natalia Gontcharova,  Larionov, Malévitch, Tatline, Filonov). L’icône a joué un rôle de premier ordre dans la révolution esthétique qu’a opérée “ l’avant-garde russe ” des années 1910 et 1920. Elle a fait prendre conscience à cette dernière du trésor formel qu’elle représente. De plus, elle a fait opérer au tableau de chevalet un mouvement vers l’icône, c’et-à-dire vers un espace autonome qui se construit sur son propre rythme.

    Natalia Gontcharova a provoqué un scandale en 1912 en montrant à Moscou, lors de l’exposition “ La Queue d’âne ”, un panneau représentant les Quatre évangélistes  (Musée national russe, Saint-Pétersbourg), semblables aux icônes du rang apostolique de l’iconostase. La censure ne supporta pas que des œuvres sur un sujet sacré (il y avait aussi à cette exposition la toile intitulée Dieu) fissent partie d’une manifestation au nom si facétieux et provocateur. Mais les œuvres de Natalia Gontcharova n’étaient pas des icônes ; ils s’agissaient de tableaux à thème religieux. Il en est de même pour un autre tableau de Natalia Gontcharova, L’Ancien des jours, ou des décors pour la mise en scène non réalisée du ballet Liturgie pour les Ballets Russes de Diaghilev en 1915. L’ artiste a peint également de “ véritables ” icônes, mais il faut dire que rares sont les peintres qui atteignent dans ce domaine la perfection spirituelle de l’ancienne peinture d’icônes. Là où il n’y avait pas confusion entre peinture d’icônes et tableau de chevalet, l’icône comme telle a pu donner des impulsions décisives pour la compréhension du tableau comme tel. C’est ainsi que Natalia Gontcharova, dans des séries d’oeuvres consacrées aux travaux des champs, aux activités de la vie campagnarde, a intégré des éléments figuratifs venus de l’icône : yeux en amande, strabisme mystique, couleurs symboliques. Larionov donne à sa Vénus katsape du Musée de Nijni-Novgorod des yeux d’icône. La face humaine subit, chez les peintres de toutes les tendances de l’école russe du XXe siècle, l’influence des visages iconiques : les portraits sont de face, les yeux sont ouverts sur une autre réalité avec un “ décalage ” (sdvig) mystique, le regard traverse le visible sans s’y arrêter, l’aspect d’ensemble est hiératique et méditatif : par exemple, Autoportrait de Lentoulov, Portrait du poète futuriste Vassili Kamienski de David Bourliouk (1917), Tête de garçon ouzbek (1921) ou Portrait d’Anna Akhmatova (1922) de Pétrov-Vodkine, etc. (toutes au Musée national russe, Saint-Pétersbourg). Jawlensky a été marqué de façon exceptionnelle par l’esthétique byzantino-russe à travers la représentation des faces humaines auxquelles il donne toutes les nuances mystiques grâce à une palette somptueuse, raffinée, à un équilibre entre le fort pouvoir émotionnel des couleurs et l’ascèse expressive qui ira jusqu’à la quasi-abstraction des dernières méditations dans les années 1930.

    Jawlensky et Malévitch, avec chacun sa propre picturologie et sa visée iconologique, ont en ce siècle pris la Face humaine comme paradigme métonymique de la Face du Monde, et cela d’un bout à l’autre de leur création.

    C’est de l’icône, autant que du lubok, de l’art archaïque, ou des nabis, que vient le hiératisme des formes chez Larionov, Natalia Gontcharova, Tatline ou Malévitch. Un geste unique synthétise sur l’image les myriades de gestes répétés au cours des années, sinon des siècles, que ce soit dans la vie courante ou dans le travail. Filonov, dans son projet prométhéen de faire de la surface du tableau le lieu de recréation du monde dans sa totalité, emprunte des procédés formels et thématiques à la peinture d’icônes. Ainsi, dans la Formule du prolétariat de Pétrograd(début des années 1920) du Musée national russe, il utilise la combinaison d’un nombre inhabituel des parties du corps (à l’instar des icônes de La Mère de Dieu à trois mains ou la Sainte Trinité sous la forme de trois yeux), les poses hiératiques, la représentation de deux pieds isolément ou des seules faces (à l’instar des icônes couvertes d’une chape de métal : la riza.

    Quant à Tatline, il a été formé à la technique des icônes et il intégra cette science à ses tableaux de 1911 à 1913 : regards et poses d’éternité dans les visages, lumière colorée qui vient de l’intérieur des formes, comme dans Le marin du Musée national russe, carnation des Nusde 1913. Le levkas, ce mélange de craie et de colle animale qui forme le premier fond luminescent blanc de la planche de l’icône, sera un des ingrédients des contre-reliefs tatliniens en 1914-1915. Dans les Nus (celui de la Galerie nationale Trétiakov à Moscou et celui du Musée national russe à Saint-Pétersbourg), les contours, en particulier les galbes, sont traités dans la droite ligne du premier “ cubisme ” de Picasso et de Braque avec le même souci de construire le tableau comme une architecture. S’ajoute chez Tatline le souffle des représentations imposantes des Sybilles de Michel-Ange à la chapelle Sixtine  avec, dans le Nu du Musée national russe, une tendance au sculptural. On pourrait dire que, dans ces toiles, Tatline prépare déjà cette synthèse entre peinture, sculpture et architecture, synthèse qu’il réalisera l’année suivante, en 1914, en créant le genre des reliefs picturaux, contre-reliefs et reliefs angulaires.

    On ne doit jamais perdre de vue que Tatline a commencé comme peintre d’icônes. Certes, le sujet du nu féminin n’est guère le fait de l’icône ecclésiale, dont un des principes conceptuels essentiels est l’élimination de tout sensualisme, pour ne pas dire sensualité. Les nus des icônes représentant sainte Marie l’Égyptienne ou les fols en Christ (jurodivye) (comme saint Basile le Bienheureux) sont totalement asexués (cela se retrouve, dans la peinture d’avant-garde, dans les nus de Filonov). Chez Tatline, le sexe du Nu du Musée national russe est indiqué de la façon la plus réaliste qui soit (plus tard, la sculpture Torse de Gabo emploiera le même procédé). Et pourtant, on ne saurait dire que ces œuvres sont érotiques, comme le sont, en Europe, les nus féminins de Cranach l’Ancien, de Goya, voire de Manet où la chair est toute frémissante du pinceau amoureux des peintres.

    Peut-être le Père Pavel Florenskij a-t-il raison en disant que la peinture à l’huile, par sa consistance, sa solidité, son caractère charnel, ses touches grasses et sa chatoyance, est liée à la culture catholique issue de la Renaissance, toute tournée vers “ la sensibilité phénoménologique ” “ Si la peinture à l’huile est plus apte à reproduire les données sensorielles du monde et la gravure son schéma rationnel, l’icône, elle, fait transparaître l’essence métaphysique de ce qu’elle représente ”

    De son côté, Nikolaï Pounine, évidemment dans une autre perspective, notait que la peinture d’icônes “ élaborait la couleur comme un matériau pictural, comme le résultat de pigments colorants […] Jamais chez les peintres d’icônes la couleur n’était comprise comme des rapports de la gamme chromatique, comme des valeurs. D’où les magnifiques traditions d’un art puissant et sain, traditions qui se sont conservées jusqu’à ces derniers temps dans les écoles de peinture d’icônes et les ateliers de peintre en bâtiments. ”

    Le fond des deux Nus de Tatline est tout à fait “ iconique ”. Le fond chromatique sur lequel s’inscrit le tracé du sujet s’appelle, dans le langage technique de l’iconographie russe, le sankir. Sa composition variait selon les époques, selon les écoles “ Le sankir moderne, écrit le Père Pavel Florenskij – s’obtient à partir de la terre de Sienne brûlée, d’une ocre claire, d’une petite quantité de suie hollandaise, etc. ” Cette couche, qui vient après la préparation du bois à la colle et à la craie (le levkas), est celle qui fait ressortir toute la beauté du modèle grâce à la “ ligne de contour ” (opis’) qui est colorée de façon à éliminer tout graphisme. Ainsi est obtenue la fusion sans division du modèle et du “ fond ontologique ”. Ce qui a permis à Pounine d’affirmer, en forçant quelque peu les choses, que “ l’influence de l’icône russe sur Tatline est indubitablement plus grande que l’influence de Cézanne ou de Picasso ”.

    Dans les Nus de Tatline, la chair est traduite dans une autre dimension que celle des sens, une dimension purement picturale. La dominante ocre-rougeâtre est une quintessence de toute carnation, pas une carnation précise. Citons ici encore Pounine : “ Pour Tatline, colorer veut dire avant tout étudier le pigment colorant ; colorer de manière spécifique, cela veut dire travailler picturalement la surface. La couleur est donnée objectivement, c’est une réalité et c’est un élément ; les rapports des couleurs ne dépendent pas des rapports spatiaux qui existent dans la réalité. La couleur rouge est rouge quelle que soit la quantité de lumière qui se trouve entre elle et l’œil ; l’ocre sur la planche d’une palissade et l’ocre au bout du pinceau ne différent pas qualitativement, ils peuvent être différents seulement lorsque sera différente leur composition chimique et le moyen de les poser. ” De même, il n’y a aucun visage dans les deux Nus de Tatline. Il n’y a, par conséquent, aucune personnalisation, aucune référence à un vivant éphémère. Si la référence qui vient à l’esprit est celle des nus “ désérotisés ” de Picasso et de Braque à partir des Demoiselles d’Avignon (1907-1909), on ne peut s’empêcher d’y voir également une influence conceptuelle du néo-primitivisme où les nus (par exemple, chez Larionov), même s’ils sont sexués, ont une autre fonction qu’érotique et sont, en tout cas, au-delà de l’érotisme.

    Le trait distinctif du système iconographique tatlinien à travers toute son œuvre, c’est ce que David Bourliouk a appelé en 1912 le “ rondisme ”. Le rondisme oppose aux unités formées par des lignes droites des surfaces arrondies. C’est un trait que l’on trouve, entre autres, chez Léger, voire chez Malévitch en 1911-1912. Mais chez Tatline, il est dominant et conditionne toute la création de l’artiste jusques et y compris dans sa Tour à la IIIe Internationale de 1920 ou dans son Létatline du début des années 1930.

    Le procédé consistant à mettre un personnage de pied sur toute l’étendue du tableau, dominant de sa stature les autres éléments figuratifs représentés en petit, vient de toute évidence de la structure des icônes “ biographiques” avec un saint entouré de compartiments (klejma) qui narrent les épisodes de sa vie (voir, par exemple, à deux pôles stylistiques : Boris Koustodiev et son célèbre Portrait de Chaliapine et beaucoup de  toiles postsuprématistes de Malévitch).

    L’enseignement de la “ perspective inversée ” donné par l’icône fut d’une importance capitale pour les artistes russes novateurs du XXe siècle dans leur refus de ne prendre en considération que la “ perspective scientifique ” héritée de la Renaissance.

    À la fin des années 1920, Malévitch prendra les archétypes du “ Christ Acheïropoiète ” et du “ Pantocrator ” pour créer ses propres tableaux-icônes. Malévitch n’imite pas telle ou telle icône pour la transformer à sa manière. Il construit une image à partir des éléments de la peinture d’icônes, éléments qu’il repense et dont il s’approprie pour les besoins de son tableau . À l’évidence, plusieurs des visages postsuprématistes de Malévitch convoquent l’icône, et pourtant on ne saurait leur trouver de modèle précis dans la peinture d’icônes dans son ensemble.

    Le lien de l’icône et de l’avant-garde russe s’est manifesté de façon éclatante, on pourrait dire “ exotériquement ”, lors de la “ Dernière exposition futuriste de tableaux 0, 10 ” à Pétrograd à la toute fin  de l’année 1915, où Malévitch installe son “ Suprématisme de la peinture ” comme le “ Beau coin rouge ” des maisons orthodoxes russiennes avec, comme icône centrale, le Quadrangle (ce que l’on a pris l’habitude d’appeler par la suite le “ Carré noir sur fond blanc ”), qu’il appelle “ l’icône de notre temps ”. Ce geste ne signifiait pas qu’il s’agissait d’une icône orthodoxe dans sa fonction cultuelle liturgique, au sens de la tradition du VIIe Concile Œcuménique de Nicée II, tradition maintenue intacte dans l’Église d’Orient, car l’icône ecclésiale n’a pas de sens sans la conjonction de l’humain et du divin dans l’incarnation du Christ. De ce point de vue orthodoxe, l’icône malévitchienne, qui ne manifeste que le deus absconditus, est incomplète et a des relents de monophysisme.

    Pour Malévitch, l’icône suprématiste devait créer une nouvelle relation picturale, au-delà de l’icône orthodoxe et du tableau de chevalet, en faisant apparaître un nouveau site ; il s’agit de l’expression d’une image essentielle, débarrassée du fatras figuratif, s’opposant à l’imago, à l’effigie, rendue à l’Unique. Malévitch n’a pas seulement été influencé par le côté formel de l’icône ; il a saisi par une intuition géniale la question philosophique-théologique de l’icône, à savoir que la présence réelle n’est pas dans l’image symbolique représentée, mais dans la relation de cette dernière avec le modèle qui est absent : “ L’invisibilité de l’image est la source de la visibilité de l’icône. ” Le Quadrangle oscille entre iconoclasme et iconicité, entre l’effacement de la réalité charnelle et la manifestation du seul monde authentique, le sans-objet (bespredmetnost’). On note une inflexion “ hésychaste ”, par exemple, dans le suprématisme de Malévitch dont l’opus magnum s’appelle Le monde comme sans-objet ou le repos éternel [Mir kak bespredmetnost’ ili večnyj pokoj], et qui traduit sur ses toiles le silence, l’ascèse minimaliste et l’harmonie de l’absence d’objets.

    À travers l’image sainte, l’iconographe accomplit un acte qui entre dans la vie liturgique de l’Église. Le peintre de chevalet, quant à lui, fait apparaître l’être invisible du monde. Identité de la visée et dissemblance de la mise en œuvre.

    Ici, il faudrait dire à quel point l’art russe d’avant-garde, réputé matérialiste, a été obsédé par la tradition judéo-chrétienne. Je rappellerai seulement deux événements : 1912 – discussion à Saint-Pétersbourg et parution en allemand à Munich de Du Spirituel en art de Kandinsky ; 1922 – parution à Vitebsk du traité de Malévitch Dieu n’est pas détrôné. L’art. L’Église. La fabrique [Bog ne skinut. Iskusstvo. Cerkov’. Fabrika].

    Kandinsky-Malévitch : deux figures de proue de l’art universel, deux piliers de l’avant-garde, deux fondateurs de l’Abstraction, qui inaugurent et concluent, si l’on peut risquer un raccourci réducteur, l’aventure de la modernité la plus radicale, modernité qui, ne l’oublions pas, a mis fin définitivement à plus de quatre siècle de codes renaissants. Kandinsky et Malévitch qui inaugurent et concluent cette période par une manifestation du “ spirituel en art et dans la peinture en particulier ” et par l’affirmation que “ Dieu n’est pas détrôné ”.

    Si Kandinsky a été le premier à formuler en langue allemande et russe le principe de l’autonomie de la création artistique, de la mise en forme du matériau artistique, il refuse catégoriquement, comme tous les artistes russes de l’avant-garde, toute tentation de faire de l’art pour l’art. L’art pour l’art n’apparaît qu’aux époques où “ l’âme est abandonnée et étouffée par des conceptions matérialistes, par l’incroyance ”. Dans une note ajoutée, en pleine époque révolutionnaire, à son autobiographie Étapes [Stupeni], Kandinsky dit  de même qu’une telle attitude qui ne s’attacherait qu’à l’extérieur est “ athée ” (bezbožnoe).

    Dès 1910, dans son article “ Forme et contenu ” dans le catalogue du “ Second Salon ” d’Izdebski à Odessa, Kandinsky proclame la venue de l’ “ Époque de la  Haute Spiritualité ” (Epoxa Velikoj Duxovnosti) dont le fondement est le “ Principe de la Nécessité Intérieure ” (Princip Vnutrennej Neobxodimosti). L’art “ sert le spirituel ”, c’est-à-dire “ sert le divin ”. L’acte créateur est un “ total mystère ” ; l’artiste n’est pas un créateur frivole, “ son travail est difficile et devient souvent pour lui une croix ”.

    Dans l’édition de 1918 de ses mémoires, parus en allemand en 1913, Rückblicke,  il ajoute des développements antiformalistes et antimatérialistes, comme celui-ci : “ Maintenant, je sais que la ‘perfection’ n’est qu’apparente, éphémère et  qu’il ne saurait y avoir de forme parfaite sans contenu parfait : l’esprit détermine la matière et non le contraire […] Le grand Balai de l’Histoire qui nettoiera l’esprit intérieur des ordures de l’extériorité  apparaîtra, ici aussi, comme le dernier juge impartial. ”

    Or c’est précisément le rapport entre une sphère intérieure et une sphère extérieure qui a fait partie du noyau du marxisme-léninisme, vulgarisé à travers tous les médias possibles de l’époque. À côté des slogans répétitifs de “ Prolétaires de tous les pays, unissez-vous ”, moins souvent de “ la religion est l’opium du peuple ”, on trouvait en toute occasion le fameux axiome marxien : “ Das gesellschaftliche Sein bestimmt das Bewusstsein ” [L’être social détermine l’être conscient] qui était frappé comme un proverbe dans la traduction russe : “ Bytie opredeljaet soznanie ” [L’être détermine la conscience]. Ce que dit Kandinsky est donc exactement le contraire, une revendication absolue de la primauté de l’esprit.

    En 1922, dans son traité Dieu n’est pas détrôné, Malévitch prend une position analogue par rapport à l’axiome marxien ; certes, la conception de l’être, du bytie , est plus complexe chez le fondateur du Suprématisme, puisque ce qui est, c’est le rien, lequel est, sous un autre aspect, le sans-objet, la bespredmetnost’. Mais le résultat est que “ ce  ‘rien’, en tant qu’être, ne détermine pas ma conscience ”. C’est dire que Malévitch, lui aussi, prend exactement le contrepied de la formule marxienne. Il récidivera dans son article “ Le poussah ” en 1923. Le “ poussah ”, en russe, van’ka-vstan’ka, c’est une figurine extrême-orientale ventrue, assise les jambes repliées, portée par une demi-sphère lestée qui la ramène à la position verticale quand on la pousse. Et le poussah, c’est Dieu –  celui que l’on ne cesse de rejeter par ci, par là, de détrôner et qui revient toujours à la verticale, qui n’est jamais détrôné.  L’article “ Le poussah ” est une réponse pleine d’ironie aux attaques du marxiste orthodoxe Issakov qui avait dénoncé, de façon assez lourde, toute déviation religieuse dans l’art d’avant-garde et avait rangé dans cette catégorique “ la brochure abracadabrante Dieu n’est pas détrôné ”.

    Cette diatribe sera suivie plus tard par un commentaire du théoricien marxiste de l’art constructiviste-productiviste Boris Arvatov qui, entre autres aménités, traite Malévitch de “ dégénéré ” !

    Quoi qu’il en soit , Malévitch rétorque dans son article “ Le poussah ” en posant de façon très aiguë le problème de l’image. L’image, à son pôle négatif, se nourrit de fausses représentations, celles de Dieu ou des dieux anthropomorphiques : “ Vous tous sans exception, révolutionnaires-socialistes, vous êtes amoureux des styles antiques, comme les femmes le sont des jambons des Apollons. Regardez les monuments consacrés au prolétariat : du prolétariat, aucune trace, c’est le seul Apollon qui est resté sous le casque de Minerve. ”

    Reprenant la formule marxienne qu’Issakov lui avait opposée, Malévitch ironise : “ Est-ce que la conscience détermine l’existence ou l’existence – la conscience, est-ce que la poule vient de l’œuf ou l’œuf de la poule ? Est-ce que l’existence existe en dehors de la conscience ou la conscience en dehors de l’existence ? qu’en pensez-vous, camarade Issakov ? ”

    Ainsi, à ce stade, Malévitch prétend, malgré qu’en aient Issakov et ceux qui luttent contre “ Dieu dans l’art ”, que “ Dieu ” n’est pas détrôné car il prend la forme des idoles et on le voit partout sous la forme des succédanés révolutionnaires dont l’art se nourrit, des fausses icônes.

    Mais Dieu n’est pas détrôné non plus dans son site apophatique qui est celui du “ repos éternel ” . C’est de ce site inexpugnable que naît toute image réelle, c’est-à-dire l’icône vraie.

     

     

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    Le débat qui s’est fait jour dans la Russie postsoviétique porte sur la façon de présenter et de considérer l’icône aujourd’hui. Partant de l’évidence que l’icône n’est pas une œuvre d’art comme une autre, qu’elle n’a tout son sens que dans la symphonie-polyphonie ecclésiale, un certain nombre de croyants orthodoxes voudraient voir revenir dans les églises les images les plus vénérées qui y furent enlevées par la force. Aujourd’hui l’insigne icône de La Mère de Dieu de Vladimir [Vladimirskaja Bož’ja Mater’] est placée dans l’église attenante à la Galerie nationale Trétiakov à Moscou, et l’on vient prier, à l’intérieur du même musée, devant la Trinité de l’Ancien Testament de saint André Rublev. Le Moine Grégoire, iconographe mort en France en 1969, affirmait que la présence iconique dans le monde profane avait un sens : “ C’est ainsi que les icônes ‘priées’ (molënnye), dont la destination est de servir à la prière, accomplissent leur action salvatrice dans le monde, peuvent quitter l’église, se trouver dans un musée ou chez des amateurs d’art, participer à des expositions. De telles conditions, apparemment incongrues ne sont pas fortuites, ne sont pas absurdes. ”

    En fait l’icône russe a catalysé tout au long du XXe siècle le mouvement, à la fois utopique et prophétique, de métamorphose et de transfiguration de la peinture en général, et de la vie dans sa totalité vers ce que Bruno Duborgel appelle, face à “ l’iconoclasme par excès de l’image naturaliste et par rupture avec elle ”, “ l’obsession iconophile d’approcher une expérience de l’In-figurable ”. Bruno Duborgel  fait dialoguer dans un beau livre récent l’icône et l’art de Malévitch, mais aussi de la peinture de chevalet plus généralement, dans la perspective d’une “ homologie qui à la fois préserve leur distance, garantit leur altérité et révèle qu’ils se regardent cependant, voire se donnent dans cette altitude de leurs rapports ”, manifestant ainsi leur pleine contemporanéité.

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

  • Jean-Claude Marcadé et son continent artistique ukrainien

    [Mon éditrice ukrainienne Lidia Lykhatch (« Rodovid ») m’a envoyé le texte qu’elle avait adressé pour la présentation de mon entretien avec Valentyna Klymenko au Salon du Livre qui devait se tenir en mars à Paris]

    Jean-Claude Marcadé et son continent artistique ukrainien

     

    Rencontre avec Jean-Claude Marcadé, historien de l’art, chercheur de l’avant-garde ukrainienne et russe, et Valentyna Klymenko, critique d’art et journaliste culturelle.

     

    Modération: Natalya Guzenko Boudier, journaliste de mode et culturelle, auteur du projet culturel www.amuse-a-muse.com

     

    18h00-20h00

    Samedi 21 mars 2020

    Livre Paris
    Stand de l’Ukraine – К76

    Valentyna Klymenko : Jean-Claude, j’ai lu dans un livre de Dmytro Gorbachev que le terme « avant-garde ukrainienne » a été introduit par Valentine Marcadé.

    Jean-Claude Marcadé : Oui, c’est vrai.

    (Extrait du livre « Chevalier, dame, avant-garde », 2019, Rodovid)

     

    Jean-Claude Marcadé et Valentine Wasyutinska-Marcadé sont un couple d’historiens d’art avec une histoire personnelle et scientifique extraordinaire.

     

    Jean-Claude Marcadé est un spécialiste de renommée mondiale de l’avant-garde russe et ukrainienne et un éminent chercheur de l’oeuvre de Kazimir Malévitch. Il défend l’importance de la période ukrainienne dans la vision du monde et l’art de l’artiste.

     

    Valentine Wasyutinska-Marcadé est l’auteur de la première monographie francophone « Art d’Ukraine » (1990). S’il est plus commun de trouver des spécialistes de l’art russe dans les pays occidentaux, l’art ukrainien est, quant à lui, rarement étudié. A cet égard, le livre de Valentine Wasyutinska-Marcadé a été une petite révolution.

     

    L‘étude de l’art ukrainien, les voyages en URSS, les relations et les amitiés avec des artistes ukrainiens émigrés, les expositions et les publications (dont « Le découvreur du continent ukrainien»), et les relations pas toujours simples avec des experts internationaux de l’avant-garde russe sont autant de sujets que Jean-Claude Marcadé aborde avec Valentyna Klymenko dans le livre « Chevalier, dame, avant-garde » (Rodovid).

     

    Inspirés par ces conversations, nous parlerons des particularités de l’avant-garde ukrainienne et de sa place dans l’histoire mondiale de l’art lors de cette rencontre avec Jean-Claude Marcadé et Valentyna Klymenko.

     

  • Le panfuturiste ukrainien Sémenko

    L’asservissement forcé de l’Ukraine par l’impératrice allemande de l’Empire Russe, Catherine II, conduisit en 1817, sous son petit-fils Alexandre Ier, à la fermeture de la glorieuse Académie Mohyla de Kiev qui avait été le phare intellectuel et spirituel de tout le monde slave européen et russe. Il suffit de penser à l’Ukrainien Skovoroda qui fut, au xviiie siècle, le premier grand penseur du monde slave ; malgré la politique violente de russification, l’Ukraine vit naître au xixe siècle un poète de portée universelle, Taras Chevtchenko, et une série d’écrivains, publiés le plus souvent dans les régions ukrainiennes qui se trouvaient en Galicie, dans l’Empire austro-hongrois, avec pour capitale Lviv (Lwow, Lemberg).

    Cependant, la « ville de gouvernement » qu’était devenue Kiev fut, à la fin du xixe et au début du xxe, une des capitales de la modernité. Bien que la culture et la langue russes y aient été dominantes, ne put être totalement occultée la séculaire présence de la pensée, de l’art, de la poésie, de la musique qui venaient du tréfonds de « l’ample terroir d’Ukranie », comme l’appelle au xviie siècle l’ingénieur normand Beauplan [1] C’est ainsi que Kiev, dans le cadre encore de l’Empire Russe, devient, dès la fin du xixe siècle, un des lieux privilégiés de la modernité [2]C’est dans cette atmosphère fiévreuse que se fit entendre petit à petit la voie singulière d’une poésie en langue ukrainienne, en consonance avec la modernité du xxe siècle. C’est à Mykhaÿl’ [3] Sémenko (1892-1937) que revient l’insigne rôle de pionnier d’une avant-garde ukrainienne autonome. Dans ses premiers recueils parus en 1913-1914, il est fortement marqué par la poésie russe, entre symbolisme et futurisme, en particulier par les inventions lexicales de l’ego-futuriste Igor Sévérianine et l’univers animé de la nature chez la poétesse novatrice Éléna Gouro. Mais déjà percent deux éléments qui vont nourrir son rythme poétique : la peinture et la musique. Ainsi, à la fin de 1913, il forme, avec deux peintres (son frère Vassyl’ Sémenko (qui mourra à la guerre) et Pavlo Kovjoune) le premier groupe futuriste ukrainien, appelé « Kvéro », du latin quaero – être en quête [4] et publie en 1914 ses deux recueils Oser (Derzannia) et Kvérofuturisme. Poésochants (Kvérofoutourizm, Poézopisni).

    À la différence du futurisme russe, qui s’est démarqué, au moins en déclarations, du futurisme italien, Sémenko et ses amis revendiquent leur proximité de ce dernier et projettent de refléter dans la poésie, la peinture, le théâtre, la musique, le rejet du passé, la glorification de la nouvelle ère aéronautique et industrielle. Provocatrice était, entre autres, l’agression contre le culte ukrainien du poète national Taras Chevtchenko (ce qui correspondait aux attaques de Marinetti contre la Joconde, ou des futuraslaves russes contre Pouchkine). L’éclatement de la Première guerre mondiale interrompit le travail créateur des kvéro-futuristes. Après la chute du tsarisme et la création, par une Rada (Conseil), de la République populaire ukrainienne autonome à Kiev (1917-1918), la langue et la culture ukrainiennes vinrent au premier plan et reprirent leurs droits. Mykhaÿl’ Sémenko fut un des acteurs principaux de l’avant-garde ukrainienne qui s’épanouit pendant toutes les années 1920 et fut fauchée par la terreur stalinienne soviétique, ce qui se traduisit par la tragédie du Génocide par la Faim (Holodomor) qui fit des millions de morts en Ukraine en 1932-1933.

    En 1919, Sémenko participa à la création d’une revue à vocation européenne Mystetstvo (L’Art) (5 numéros, 1919-1920) qui était encore dans l’esprit, modernisé, des revues russes du début du siècle (Le Monde de l’art, La Toison d’or, Apollon). Mais, dès 1921, il crée l’Association des Panfuturistes (Aspanfout) qui était composée de plusieurs personnalités du monde des arts ukrainiens, en particulier de poètes comme Chkouroupiï, Slissarenko, Bajane et beaucoup d’autres. En 1922, paraissent à Kiev deux recueils poétiques et théoriques Le Catafalke de l’art. Gazette des panfuturistes-destructoristes et Le Sémaphore vers l’avenir. Organe des panfuturistes. Dans Le Catafalke de l’art, qui était bilingue – ukrainien, russe (le second numéro devait être trilingue, avec l’ajout du yiddish), Sémenko publie le manifeste du mouvement, où l’on pouvait lire : « Nous les panfuturistes conquistadors, contemporains et participants de la révolution sociale, nous avons la possibilité d’escalader le sommet de l’histoire et d’observer de là les dimensions du passé ainsi que les horizons distants de l’avenir. » [5]

    Le terme « panfuturisme » désignait l’ambition d’« enterrer l’art tel qu’il était pratiqué traditionnellement et d’ériger sur sa tombe un nouveau système – un “meta-art du futur” » [6]

    Dans Le Sémaphore vers l’avenir. Organe des panfuturistes, Sémenko présente des œuvres qu’il appelle « poésopeinture » (poézomaliarstvo). Ce sont des poèmes-tableaux, constitués de quadrillages strictement géométriques de diverses dimensions, dans lesquels est instauré un jeu de lettres typographiques noires et rouges de différentes grandeurs avec, sur la couverture, un mélange des caractères cyrilliques et latins. Sémenko donnera, entre 1914 et 1922, d’autres appellations originales à ses poésies, qui témoignent de sa volonté de faire apparaître la facture-texture du matériau verbal qui commande le rythme et le sens. Dans un tapuscrit resté dans les archives de Vadim Kozovoï, visiblement pour accompagner les traductions en français des œuvres de Sémenko, il est noté que le poète ukrainien crée « des poèmes lyro-épiques remarquables, les “poéso-films” Le Printemps, La Steppe, Camarade Soleil. Poème futuro-révolutionnaire, un poème lyrique appelé “poéso-roman” – La prairie des étoiles (Prériya zir), en 1919-1920. Les “poéso-films” ont pour source les événements révolutionnaires de l’époque et se caractérisent par la profondeur des idées ; c’est un panorama fantasque à plusieurs composantes. L’intonation et la personnalité lyrique de l’auteur se manifestent avec une grande énergie psychique. Sémenko cherchait dans la révolution les perspectives de l’élimination de la stagnation de la culture nationale, les perspectives de l’européisation de son pays [7] Il appelle sa petite pièce de théâtre parodique en vers Lilith (1919) de « Scènes pathétiques » en français…

    En 1924, lors d’une de ses tournées à travers l’Union soviétique, Maïakovski fit connaissance, à Kharkiv, des panfuturistes ukrainiens, tout particulièrement de Sémenko qui lui offrit les deux recueils Catafalke de l’art et Sémaphore vers l’avenir, mais la position « moscovocentriste » de Maïakovski ne fut pas du goût des Ukrainiens [8]

    Les panfuturistes trouvèrent des alliés dans l’avant-garde ukrainienne picturale et théâtrale. Sémenko collabora avec deux grands hommes de théâtre Marko Térechtchenko et Les Kourbas [9] C’est à Kharkiv, en 1927, que la culture ukrainienne connut une acmé, grâce aux avant-gardistes qui défendaient leur langue, tout en visant à l’universalité, alors que les futuristes-communistes-constructivistes russes des revues LEF et Le Nouveau LEF voyaient dans la « Moscou de Lénine » (l’expression est de Maïakovski) le lieu central des arts novateurs face à un Occident piétinant et régressant dans son « retour à l’ordre ».

    Les constructivistes marxistes ukrainiens étaient pour l’internationalisme, contre le rétrécissement national, le provincialisme, l’idéologie des chaumières (khoutorianstvo). C’est ainsi que le panfuturiste Sémenko créa une des revues les plus riches et les plus importantes du xxe siècle Nova Guénératsiya(Nouvelle Génération) qui exista de 1928 à 1930 [10] Mykhaÿl’ Sémenko « sut réunir autour de cet organe de presse les meilleurs spécialistes du monde l’art : architectes, correspondants étrangers, chroniqueurs, écrivains, peintres, photographes et théoriciens de l’art […] Sémenko fut attentif aux événements importants dans le domaine de l’art, comme en témoigne la publication dans Nouvelle Génération de treize articles du fondateur du Suprématisme, Kazimir Malévitch (1879-1935) qui ne partageait guère la tendance générale de la revue. Si Sémenko fut dans ses déclarations intolérant à l’égard de ce qui n’était pas « l’art de gauche », dans les faits il respectait ses adversaires idéologiques et leur donnait la parole, comme le montre l’exemple de Malévitch. Nova Guénératsiya est une mine de renseignements de première main sur les arts novateurs ukrainiens et européens dans toutes leurs facettes, dans leurs visées, leurs théories, leurs polémiques. Le tapuscrit des archives Kozovoï précisait : « La revue publiait des reproductions de tableaux, de sculptures et de nombreuses illustrations concernant l’architecture (Cézanne, Braque, Picasso, Léger, La Serna, Arp, Servranckx, Gleizes, Juan Gris, P. Gargallo, Le Corbusier, Metzinger et beaucoup d’autres). Nouvelle Génération publiait régulièrement des articles traduits, tirés de la revue française Cahiers d’art. L’article de René Clair “Des Millions”, consacré aux films commerciaux médiocres, y fut traduit. Plusieurs autres articles consacrés à l’art du cinéma et du théâtre parurent également dans la revue. Des articles tirés de l’Almanach de l’architecture moderne de Le Corbusier furent également traduits. On y trouvait encore des publications des projets de l’architecture du nouveau Paris […].

    Il n’y avait pas en Russie, à cette époque-là, de revue qui élucidait d’une façon aussi détaillée la vie culturelle de l’Europe Occidentale. Cette façon complexe d’aborder les choses fut un trait important qui différenciait Nouvelle Génération des revues russes LEF et Le Nouveau LEF qui étaient apparentées [12]

    Vadim Kozovoï m’a, à plusieurs reprises, parlé de l’admiration qu’il portait au poète et théoricien Sémenko, à l’importance de son œuvre. Je voudrais ici terminer cet essai, en citant encore un passage, qui synthétise l’apport du poète ukrainien, dans le tapuscrit que Vadim Kozovoï a de toute évidence suscité et accompagné :

    « Sémenko est un poète multiple, utilisant plusieurs genres et ambivalent. L’intellectualisme de sa poésie lyrique lui donne une originalité qui le différencie des futuristes européens. Il possède un rythme intérieur, une intonation décontractée, un discours “dénudé” […] Dans ses manifestes littéraires (la préface du recueil Kvéro-futurisme, 1914, “L’art comme culte”, 1922, “La Poésie-peinture”, 1922, et beaucoup d’autres), il avance sa propre conception de la théorie futuriste de la poésie et de l’art. L’art, d’après sa nature, doit toujours se trouver en état de recherche et de mouvement, sans réalisation ni achèvement. La culture, qui évolue en tant que système de l’idéologie et de la facture-texture (et non pas comme celui de la forme et du fond), met en avant différents cultes en tant que dominants. Certains de ces cultes subissent la destruction, d’autres se trouvent renforcés (la construction). La poésie comme telle est vouée à la destruction, vu le passage à la culture de masse et la transformation de la conscience individualiste en conscience collectiviste. La construction est possible par les moyens de la synthèse des arts, notamment grâce à la création de la poésie visuelle (poéso-peinture). La preuve en furent ses propres poèmes : Le Câblepoème de l’Outre-Océan en caractères colorés (1919) et Ma Mosaïque (1922) qui anticipe la poésie concrète modernes «  [13]

    Dans cette présentation de la pensée poétique de Sémenko, est relevée son idée d’une loi de dépérissement et de déclin, la « loi de la construction-destruction », construction et destruction qui sont les principes dynamiques inhérents à tous les systèmes. Le panfuturisme prévoyait qu’après la destruction du Grand Art, ses éléments, restructurés en un nouveau principe « non artistique », deviendraient le fondement du culte d’une construction complètement neuve [14]Sémenko, avant la répression générale des années 1930, put faire paraître plus de trente recueils poétiques et vit même réaliser deux Œuvres complètes : Kobzar, 1924-1925 et trois tomes en 1929-1931 [15] En 1937, il fut victime des purges staliniennes, accusé de participer à une organisation terroriste nationaliste fasciste, condamné à être fusillé, à la confiscation de ses biens et enterré dans une fosse commune dans une forêt près de Kiev. L’année 2012 a été déclarée en Ukraine « Année Sémenko », à l’initiative de poètes novateurs d’aujourd’hui, avec à leur tête la jeune poétesse Lioubov Yakymtchouk ; entre autres actions, il y eut tout une nuit non-stop de poésie et de musique au Forum de Lviv auquel participèrent plusieurs personnalités du monde des arts ukrainiens, dont le célèbre historien des avant-gardes et essayiste Dmytro Horbatchov.

    tableau im1

    Notes

    • [1]
      Cf. Sieur de Beauplan, Description d’Ukranie, qui sont plusieurs provinces du Royaume de Pologne, contenues depuis les confins de la Moscovie jusqu’aux limites de la Transsilvanie. Ensemble leurs mœurs, façons de vivre ou faire la guerre (rédigé en 1648 et publié en 1650, 1660, 1661).
    • [2]
      Voir, en russe et en anglais, un panorama complet de la vie kiévienne dans le premier quart du xxe siècle dans : Georgy Kovalenko, Alexandra Exter, Moscou, Musée d’art contemporain, 2010, t. I, p. 8-47 ; t. II, p. 8-53.
    • [3]
      Sémenko, dont le prénom ukrainien de naissance est « Mykhaïlo », s’est donné cette forme de son prénom dès ses premiers recueils de 1913-1914.
    • [4]
      Sur l’itinéraire futuriste de Mykhaÿl’ Sémenko, voir en anglais, les remarquables études : Myroslava M. Mudrak, The New Generation and Artistic Modernism in the Ukraine, Ann Arbor, Michigan ; UMI Research Press, 1986, et Oleh S. Ilnytzkyj, Ukrainian Futurism. 1914-1930. A Historical and Critical Study, Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1997.
    • [5]
      Cité par Marina Dmitrieva-Einhorn dans son article « La revue Signal vers l’avenir dans le réseau des avant-gardes – l’axe Milan-Paris-Berlin-Kiev », in Russie France Allemagne Italie. Transferts quadrangulaires du néo-classicisme aux avant-gardes (par les soins de Michel Espagne), Tusson, Du Lérot, 2005, p. 219.
    • [6]
      Oleh S. Ilnytzkyj, op. cit., p. 55. Notons qu’en 1913, à Saint-Pétersbourg, l’Ukrainien Malévitch avait utilisé son carré noir, comme brassard du Fossoyeur, personnage de l’opéra cubo-futuriste La Victoire sur le Soleil, dont le corps formait également un carré noir, figurant les bords d’un cercueil. La visée était d’enterrer l’art ancien, du moins sa reproduction dans l’art contemporain.
    • [7]
      <Vadim Kozovoï>, « Michel Sémenko », tapuscrit sans date, archives Irina Émélianova-Kozovoï, p. 1.
    • [8]
      Voir la poésie de Maïakovski À notre jeunesse, 1927, in Œuvres complètes, tome 8, Moscou, 1958.
    • [9]
      Sur l’avant-garde picturale et théâtrale ukrainienne, voir, en français, Valentine Marcadé, Art d’Ukraine, Lausanne, Paris, L’Âge d’Homme, 1990, p. 193-251 ; Dmytro Gorbatchov et alii, L’Art en Ukraine, Toulouse, Musée des Augustins, 1993. En allemand et en anglais, Jo-Anne Birnie Danzker et alii, Avantgarde & Ukraine, Munich, Villa Stuck, 1993.
    • [10]
      Sur la revue Nova Guénératsiya, voir, en anglais, le livre de Myroslava M. Mudrak, op. cit., qui lui est consacré, et Oleh S. Ilnytskyj, op. cit., p. 114-128, 155-178 et passim ; en français, Valentine Marcadé, op. cit., p. 220-225.
    • [11]
      Valentine Marcadé, op. cit., p. 221.
    • [12]
      <Vadim Kozovoï>, « Michel Sémenko », op. cit., p. 3.
    • [13]
      « Michel Sémenko », op. cit., p. 2.
    • [14]
      Cf. Oleh S. Ilnytzkyj, op. cit., p. 188.
    • [15]
      Voir la liste complète des œuvres de Mykhaÿl’ Sémenko, dans Oleh S. Ilnytzkyj, op. cit., p. 377-383.
    Mis en ligne sur Cairn.info le 01/10/2016
    https://doi.org/10.3917/poesi.151.0033

  • À Kiev en septembre 2019

    À Kiev le 25 septembre 2019

    Vladislav, Dmytro Horbatchov, Jean-Claude Marcadé
    Lydia Lykhatch, Dmytro Horbatchov, Jean-Claude Marcadé, Valentyna Klymenko, Roman Klymenko, Louka Noll, deux amies
    Dmytro Horbatchov, Jean-Claude Marcadé
    Jean-Claude Marcadé, Valentyna Klymenko,directrice du Musée ukrainien
    Dmytro Horbatchov, Alexeï Komlyk, son amie, Vitali Komlyk, Jean-Claude Marcadé, Anna Komlyk-Horbatchova , 
    Jean-Claude Marcadé et Anna Komlyk-Hotbatchova
    Jean-Claude Mar ca&dé signant son livre
    Tatiana, Jean-Claude Marcadé, Alexandre Parnis
    Dmytro Horbatchov, Tatiana, Jean-Claude Marcadé, Alexandre Parnis