Samuel Ackerman ou l’effloraison du monde

 

Jardin parfumé, ma soeur-fiancée, onde fermée, source scellée !

Tes effluves, un paradis de grenades,

Avec les fruits des succulences, hennés avec nards

Nard, safran, canne et cinnamone avec tous les bois d’oliban ;

Myrrhe, aloès, avec toutes les têtes d’aromates !

Source des jardins, puits, eaux vives, liquides du Lebanôn !

 

Ct. IV, 12-15 (trad. André Chouraqui)

 

 

Béni ce temps-là : bénie l’heure

Où cette terre s’est effleurie…

Bénie chaque vallée de montagne

Et tout ondoiement des tiges jeunes.

 

Maksym Rylsky

Samuel Ackerman est né en Outrecarpatie, à la frontière de l’Ukraine et de la Hongrie. L’Outrecarpatie s’est historiquement trouvée au coeur d’une zone partagée entre Budapest, Kiev et Vienne. Pendant plusieurs siècles, elle fit partie, avec de courtes interruptions, de l’État hongrois. Les Hongrois ont marqué son histoire, son art, son mode de vie, ses coutumes, sa cuisine.[1] La ville de Munkacs [Moukatchévo] où Ackerman a fait son premier apprentissage d’artiste est une ville pleine, encore aujourd’hui, de la beauté mélancolique et élégante de l’ancienne Autriche-Hongrie. C’était une cité hongroise du Beregh Varmegye [district de Beregh] sur la   rivière Latoritsa, qui connut aux XVIIe et XVIIIe siècles plusieurs épisodes historiques marquants dans la lutte des Magyars contre les troupes impériales russes. Hongrois, Autrichiens, Ukrainiens, Juifs formaient une population très contrastée parlant un dialecte ukraino-slave avec de fortes influences du hongrois. C’est dans cette atmosphère typique des pays-frontières, où s’opèrent des osmoses fructueuses des cultures et des formes artistiques, qu’a grandi Ackerman et qu’il a subi les premières impressions de couleurs et de contours. Ses études picturales à l’école d’art d’Oujgorod (la ville hongroise d’Unghvar) avec un maître du fauvisme ukrainien Manaïlo[2], très marqué par l’art de l’Europe centrale, ne firent que renforcer cette imprégnation d’un milieu « ougrorussien » très spécifique.

Les Carpates forment une alternance de sommets montagneux couverts de forêts, de prairies fleuries, de lacs en altitude et de plaines fertiles. Le dialecte ougrorussien a pour base la langue ukrainienne avec de fortes influences slovaques et hongroises. Parmi ces populations très diverses, se distinguent les Houtsoules que Paradjanov a magnifiés dans son film Les Chevaux de feu, d’après une nouvelle de l’écrivain ukrainien Mykhaïlo Kotsioubynsky[3]. Ces « Carpatorussiens » ont en particulier un art populaire d’un très grand raffinement. L’art d’Ackerman s’est approprié dès le début les principes stylistiques houtsoules d’une grande densité formelle.

On constate dans les premières aquarelles et les dessins d’Ackerman des convergences avec l’analytisme du Russe Filonov. Sans doute faut-il chercher l’explication à cette convergence précisément dans l’art houtsoule qui se distingue par une atomisation des éléments formels et dans leur exécution très précise et soignée, que ce soit sur le bois, le cuir ou les tissus. Le style d’Ackerman s’est affirmé presque dès ses commencements dans la finesse et le raffinement de la facture, dans la complexité des arabesques. Autant que l’art houtsoule, la leçon de cette extrême compacité et concentration des éléments figuratifs a pu être donnée par Vroubel, le grand artiste visionnaire russe qui fut aussi un maître du dessin fini (voir, par exemple en 1904, son aquarelle Les campanules, son pastel La perle – tous les deux à la Galerie Trétiakov- ou le crayon Portrait d’homme de la collection Ousoltsev). Ce souci d’un dessin fouillé à l’extrême – trait que l’on retrouve dans toute une partie de la création d’Ackerman – Vroubel l’avait hérité de son professeur Paviel Tchistiakov à l’Académie de Saint-Pétersbourg dans les années 1870, ce Tchistiakov qui donnait au dessin un rôle prépondérant par rapport à la peinture proprement dite : « Le dessin, si l’on peut poser ainsi la question, – c’est la partie virile, l’homme ; la peinture est la femme. Tout ce qui est viril, ferme, stable, noble en art s’exprime par le dessin. »[4]

Les admirables dessins au crayon de Samuel Ackerman du milieu des années 1970 sont, de toute évidence, dans la descendance vroubélienne. Ils se distinguent par un travail acharné sur le motif, créant le même effet que celui des broderies ou des dentelles paysannes : Phénix, Printemps, Fleur de Jérusalem, Paysage. La symbolique et l’hermétisme de la représentation sont traduits dans des images qui interpellent non seulement par la beauté de l’exécution, mais également par l’esprit alogique qui s’en dégage. Autel est l’épanouissement en fleur symbolique du chandelier à sept branches. Jardin du temps est l’efflorescence d’un homme : de son torse sort un arbre dans les inextricables ramures duquel se lit tout un monde énigmatique, « en mosaïque », fleuri, avec aux deux extrémités un homme debout et une femme à l’image renversée.

Ainsi, dès le début, Ackerman s’emploie à créer sur le papier tout un univers où domine un décorativisme que seuls les artistes issus de l’Empire Russe ont porté à un point d’incandescence religieuse, métaphysique, mythique, inconnue ailleurs. Que l’on songe à Vroubel, à Natalia Gontcharova, à Filonov, ou encore à Olga Rozanova. Ackerman fait partie de cette famille esthétique-spirituelle. Chacune de ses aquarelles ou gouaches sont l’apparition d’une nouvelle nature qui prend tous ses sucs, s’enracine dans la nature physique, mais qui s’épanouit en une floraison inédite. C’est le monde qui se déroule dans l’art d’Ackerman, un monde floral où se lisent en filigrane les différentes facettes de la vie humaine, un monde qui va se peupler, au fur et à mesure que l’artiste avance dans sa création, de hiéroglyphes. Ces hiéroglyphes (cravate, canne du patriarche Joseph, coupe de la Trinité de Roubliov, planètes suprématistes, landau, chapeau de Beuys etc.) subissent de multiples mutations, tels des thèmes dans des variations musicales. Ackerman a inventé et continue à inventer un système mythologique original, composé à partir de différents domaines de l’activité humaine, bibliques, religieux, herméneutiques, poétiques, voire triviaux. On est frappé par le caractère ornemental de l’oeuvre d’Ackerman qui oscille entre l’extrême implexité et le minimalisme à la Malévitch. Là aussi, cet ornementalisme est mis au service d’une vision du monde totalisante. Le Père Pavel Florenski, qui est un des auteurs privilégiés d’Ackerman, a bien distingué l’ornement vidé de toute substance ontologique et « l’ornement dans les cultures qui ont gardé leur intégrité » qui « est utilisée de façon précise comme protection des objets et, plus généralement, de toute la vie, contre les enracinements des forces mauvaises, comme moyen qui sanctifie et purifie. Pour faire court, l’ornement est alors un instrument sacramentel, théurgique ou, au contraire, magique. »[5] Et encore – et cela pourrait être appliqué à l’oeuvre d’Ackerman qui a fait naître ces concordances de rythmes à travers l’ornement par sa seule intuition créatrice : « L’ornement est plus philosophique que toutes les autres branches des arts plastiques, car il ne représente pas des objets isolés, ni leurs corrélations particulières, mais il revêt d’évidence certaines formules universelles de l’être […] L’ornement est la pénétration le plus profonde qui soit dans le rythme et la structure de la vie. »[6] Et Filonov, dont tout un pan de l’oeuvre d’Ackerman est si proche, pouvait noter dans les années 1930 : « Il y a pour moi une nécessité d’ornement (ornement, style et invention de la forme). »[7]

La création d’Ackerman possède une très grande force intellectuelle, philosophique et religieuse. L’artiste s’est nourri et se nourrit en permanence, non seulement de l’Ancien Testament, des commentaires de la littérature juive (Talmud et tradition ésotérique de la Kabbale), mais aussi de la philosophie religieuse russe (tout particulièrement Berdiaev et Chestov), de la poésie (Khlebnikov lui est proche et il a consacré récemment des dizaines de travaux à celle de Paul Celan) ou encore de la pensée européenne (Walter Benjamin est, par exemple, un de ses auteurs préférés). Bien entendu, il se sent une parenté avec Filonov ou avec Malévitch, mais également avec des peintres plus contemporains qui ont privilégié, plus que la peinture de chevalet, l’organisation de l’espace, mettant en évidence que le pictural est plus vaste que la peinture sur un support de bois ou de toile, et existait avant l’apparition du tableau.

Ackerman a d’ailleurs organisé ses propres performances sur la terre d’Israël où il est venu s’installer avec ses parents en 1973. On pourrait classer ce type d’action dans la catégorie du land art, dans la mesure où l’artiste a inscrit sa mise en forme d’éléments picturaux dans le désert de la Terre Sainte. Il a ainsi réalisé une action dans la nature en prenant pour thème la célèbre Trinité de l’Ancien Testament d’André Roubliov. Dans une autre action, il présente un rouleau, référence picturale au rouleau saint de la Tora, ce rouleau est étalé, puis l’artiste lui-même se tient au centre de ce déroulement, tel un autel de consécration : l’homme au coeur du mystère du monde, dans sa verticalité, face à l’Insondable et en son centre. Dans un poème russe au style à la fois biblique et khlebnikovien, Le rouleau de la transparence, Ackerman prophétise :

« Que le rouleau de la transparence soit sur le front du musée- du créateur-, telle la lettre d’un soleil libre. »[8]

Souvenons-nous de ce passage du texte inspiré de Malévitch sur la poésie : « La religiosité de l’esprit s’exprime dans le mouvement, dans les sons, dans les signes purs sans aucune explication – l’acte, et c’est tout, le geste du tracement en soi des formes […] Un tel célébrant, agissant, forme autour et près de lui un désert ; beaucoup, craignant le désert, courent encore plus loin dans les profondeurs de l’agitation. »[9]

La création ackermanienne est, dès ses origines, sous le signe d’une cosmogonie très personnelle, nourrie des différents mythes véhiculés par les cultures religieuses les plus antiques, de façon privilégiée, bien entendu, par la Bible. Ce sont des univers, des microcosmes, figurations, par le silence du pictural, du macrocosme, en faisant en apparaître chaque fois de nouvelles facettes, que l’artiste juif ukrainien révèle sur ses surfaces. L’ornementation la plus fine, la plus proche des broderies de l’art paysan ukrainien se transfigure en Fleuve de Jérusalem, en Un nuage, en Maisons d’arcs-en-ciel, en Temple de paillon, en Champ d’oiseaux, ou en Floraison céleste.

Dans l’art d’Ackerman se fait la jonction de la Terre et du ciel (Arbre, Tourbillon rouge, Oiseau céleste, Pluie et oiseaux, Moisson céleste, La Terre). L’univers est peuplé de papillons (Songe d’un paillon), d’oiseaux (Un nid céleste), de parterres fleuris où reposent des Ruth et des Booz (Le Jardin), des anges (comme ce qui pourrait être les trois voyageurs visitant Abraham sous le chêne de Mambré dans Montagne d’ailes). Il y a tout un « côté Klee » dans les visions fleuries d’Ackerman. Cela apparaît particulièrement dans son très bisexué Arlequin. Le caractère édénique de la plupart des oeuvres de la seconde moitié des années 1970 est souligné dans les aquarelles et les gouaches par des couleurs solaires, qui sont comme écho dans la mémoire plastique des champs ukrainiens de blé ou de tournesols (Maisons d’arcs-en-ciel, Temple de papillons , Le jardin, Oiseau céleste) ou par une polychromie d’une très grande subtilité harmonique (La  Terre, Une coupe, Noce d’étoiles, Mont de la création).

Certaines plates-bandes fleuries de la seconde moitié des années 1970, comme Mystère, Oiseau céleste, Pluie et oiseaux, sont très proches par leur picturologie et leur esprit de la ligne organiciste de l’art du XXe siècle, telle qu’elle s’est, par exemple, manifestée dans l’école de Matiouchine : la peinture faisant pousser sur le support de nouvelles plantes et créant de nouvelles géographies, jouant ainsi le rôle d’une natura naturans. Encore une fois, viennent à l’esprit ces formulations éclatantes de Malévitch à propos des Cathédrales de Rouen de Claude Monet : « Tout le support de Monet était ramené à ceci, faire pousser la peinture qui pousse sur les murs de la cathédrale […] Si les plantes picturales sur les murs d’une cathédrale étaient indispensables pour Monet, le corps de la cathédrale, il le considérait, lui, comme des plates-bandes de surface sur lesquelles poussait la peinture qui lui était nécessaire, comme le champ et les plates-bandes sur lesquels poussent des herbes et des semis de seigle. »[10]

Ces efflorescences des oeuvres d’Ackerman se conjuguent, comme il a été dit plus haut, à une symbolique hiéroglyphique qui puise, tout spécialement, dans le creuset des textes sacrés et des interprétations polysémiques de la Tradition juive. Ainsi coexistent dans l’implexité de ces constructions picturales les impressions reçues de l’Ukraine outrecarpatique, l’herméneutique judaïque, puis les impulsions reçues des cultures picturales russes et européennes. Tout un ensemble des gouaches de la fin des années 1970 me paraissent être sous le signe du temple, non un temple réel, historique, mais un temple qui concentre en lui l’univers entier dans les myriades de ses manifestations : naturelles, culturelles, théologiques, théosophiques, philosophiques, ésotériques. Ici, je ne saurais mieux faire entrevoir dans quelle tradition s’inscrit cette poétique qu’en citant Gershom Scholem : « L’art du judaïsme consiste à décomposer symboliquement l’espace, du tabernacle de l’Exode à Chagall. L’arbre kabbalistique produit un effet cubiste. La ménora décompose l’espace. Les ordres de la création décomposent l’espace symbolique qu’est le judaïsme. Sion est le centre de cet espace.

Dans le judaïsme, l’interdit des images signifie précisément ceci : décomposer en unités symboliques. L’art juif est architectonique. »[11]

La série des gouaches Le Ciel ouvert, Une Coupe, Nuage rouge, Noce d’étoiles, Mont de la création, Jardin rouge, Signes de la joie, Golem vert sont des édifications bâties à l’aide d’unités multicolores qui se répètent, se transforment, envahissent un espace enserré dans des contours géométriques. La structure est celle des hiéroglyphes qu’Ackerman privilégie en les transmuant sans cesse : coupe de la Trinité de Roubliov, cravate, gerbe de blé, chasubles liturgiques, table de fête, vase, voire habit chamarré de grand prêtre.

Ainsi, Ackerman a, dès ses débuts, créé un monde onirique, hermétique, qui saisit par la beauté et l’harmonie d’une facture très soignée et fine, par le caractère énigmatique des confrontations symboliques. C’est une nouvelle terre et un nouveau ciel que nous offre l’artiste de Munkacs. Nouvelle terre et nouveau ciel qui s’unissent dans la magnifique rutilance des arts archaïques de l’Orient :

« Art de la contemporanéité –

levain égyptien de la pyramide des esclaves,

Exode de l’art du corps des morts –

affirmation de l’Interdit

à l’arbitraire pharisien des interprètes

au bord de la mer du mensonge esthétique. »[12]

Jean-Claude Marcadé

Le Pam, août 2007

 

 

Samuel Ackerman

Eléments biographiques

1951. Né à Mukatchévo, Ukraine, à la frontière entre la Slovaquie et la Hongrie.

1952. Diplômé de l’Académie de l’Art monumental d’Oujgorod, lieu où, à la différence de Moscou, s’exerçait une grande influence de la culture hongroise et plus généralement, de la culture occidentale. Parmi ses professeurs, il y avait des artistes ayant reçu leur formation à Budapest (dont un remarquable aquarelliste Sandor Petki et le grand Fédor Manaïlo) ou à Prague. Eprouve une forte influence de Pavel Bedzir, le leader de l’avant-garde à Oujgorod. Vit dans un quartier tsigane qui l’influence par sa culture et son quotidien. Autres influences : coutumes des Houtsoules ; les hassidim ; ancienne grande synagogue d’Oujgorod du style mauresque ; art populaire ukrainien.

1971-73. Service militaire dans l’armée soviétique où il est peintre de la division. Crée un journal expressionniste de ce milieu terrible. Après l’armée, travaille pendant quelques mois au théâtre dramatique de Mukatchévo comme décorateur. Travail commun avec le peintre légendaire de Kiev, Youri Joloudev.

Fin 1973. Émigre en Israël, avec ses parents, et s’installe à Jérusalem.

1976. Fonde, avec Mikhaïl Grobman et Avraham Ofek, le groupe Léviathan. Précurseur de la trans-avant-garde italienne de 1980, ce groupe se positionne en nouvelle avant-garde israélienne. Son principe fondamental : recherche d’une identité juive israélienne existentielle à travers le mysticisme juif et le lien avec la terre d’Israël, la quête formelle restant propre à chaque participant.

1977. S’installe à Paris avec sa femme et sa fille.

1978. Naissance de sa deuxième fille.

La période parisienne donne la possibilité de reconsidérer plusieurs influences formatrices, comme l’avant-garde russe, et en premier lieu, Malévitch et Khlebnikov, et de renouer avec la problématique du tragique, via la poésie de Paul Celan.

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[1] Voir le guide Progoulka po Zakarpat’you [Promenade en Outrecarpatie], Kiev, Baltiya-Drouk, 2006, p. 13 sqq, et Zakarpattya/Transcarpathia, Oujgorod, «Dva koliory», 2003 (en ukrainien et en anglais).

[2] Voir Khoudojnyky rodyny Manaïlo/Manajlo csalad müvészei [Les artistes de la famille Manaïlo], Budapest, 2006 (en ukrainien et en hongrois)

[3] Mykhaïlo Kotsioubynsky, Les Chevaux de feu ou Les Ombres des ancêtres oubliés, Lausanne, L’Âge d’Homme, 2001

[4] Cité par N.M. Taraboukine, Vroubel, Moscou, « Iskousstvo », 1974, p. 58

[5] P.A. Florenski, Analiz prostransviennosti i vriéméni v khoudojestvienno-izobrazitel’nykh proïzviédéniyakh [Analyse de la spatialité et du temps dans les oeuvres des arts plastiques] [1924], Moscou, « Progress », 1993, p. 136

[6] P.A. Florenski, ibidem, p. 134, 135

[7] P.N. Filonov, Kratkoié poyasniénié k vystavliennym rabotam [Brève explication des travaux exposés], RGALI [Archives nationales de Russie à Moscou], fonds 2348, inventaire 1, dossier 20, recto de la page 1, cité ici d’après Nicoletta Misler, «Razlagayiuchtchiisya obraz : piat’ stoupiéneï v tvortchestve Filonova» [L’image en décomposition : cinq degrés dans l’oeuvre de Filonov], in Paviel Filonov otchévidiets nezrimovo [Paviel Filonov témoin de l’invisible], Saint-Pétersbourg, Palace Editions, 2006, p. 35

[8] Samuel Ackerman, « Le rouleau de la transparence », in catalogue Abstractions, Schaerbeek, Hôtel Communal, 1995, p. 26 (poème en russe traduit par J.Cl. Marcadé)

[9] K. Malévitch, « De la poésie » [1919], in Écrits II. Le Miroir suprématiste, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1977, p. 72

[10] K. Malévitch, Des nouveaux systèmes en art [1919], in Ecrits I. De Cézanne au Suprématisme, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1974 (trad. Véronique Schiltz, J.Cl. et V.Marcadé)

[11] Gershom Scholem, « Petites remarques sur le judaïsme » [1924], in Sur Jonas, la lamentation et le judaïsme, Paris, Bayard, 2007, p. 66 (trad. de l’allemand – Marc de Launay)

[12] Samuel Ackerman, L’art de l’interdit in catalogue Samuel Ackerman, Kiev, Musée national de l’art ukrainien, 1992 (poème en russe traduit par J.Cl. Marcadé)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Jean-Claude Marcadé

 

« FEMALE TORSO No. 1 » BY MALEVICH IS THE IMAGE OF THE NEW POST-SUPREMATIVE ICONICITY

 

The painting “Female Torso No. 1” (oil on wood, 41 x 31 cm), which appeared in a private collection in Kyiv, brings new light to one rather mysterious series of the late 1920s, which was shown in a retrospective exhibition of Malevich in Tretyakov Gallery (Moscow) in 1929 and in the Art Gallery (Kyiv) in 1930. It is still difficult to classify the artist’s paintings after 1927. « Female Torso No. 1 » allows us to bring in some order to this important part of the paintings of the Ukrainian artist.

 

 

BACKGROUND

 

Between 1928 and 1934, the founder of Suprematism intensively returns to painting and creates more than two hundred works, the exact chronology of which cannot be established today. We only know that for a retrospective exhibition at the Tretyakov Gallery in 1929 and at the Art Gallery in 1930 in Kyiv, Malevich draws a series of impressionist paintings which he dates by the beginning of the 20th century and depicts the peasant themes of 1912-1913 in a new way, which he also antidates.

The artist then reinterprets his early cubofuturism, leaving the old dating. He dates works made in the late 1920s by the pictorial culture that they represent, and not by the date of their drawing. Thus, “Female Torso No. 1” is dated as of 1910, and we will return again to this problem. The entire series of the works (“The Mower” at the Tretyakov Gallery, “At the Cottage”, “Van’ka Boy” at the State Russian Museum, etc.) employs again the early cubofuturistic elements in order to bring them into a structure that takes into account the achievement of Suprematism.

So, this structure is built of colorful stripes for the background and simplified planes for the body of the characters (see “Girls in the field » at the State Russian Museum[1]). The invariant verticality of those characters who, like in the church icon, occupy the central space of the picture is noted. In post-suprematism, a person stands in front of a universe whose color rhythms pass through him/her. The horizon line is low. There is no real color simulation.

 

THE MEANING OF ICON PAINTING

 

Malevich’s return to the image after 1927 is actually a synthesis in which objectivity pierces people depicted in the position of eternity. Between 1909 and 1913, the face of the painter Ivan Klyun served as the plot of various stylistic metamorphoses, symbolist, primitivist, geometric, cubofuturistic, realistically abstruse. After 1927, it became the paradigmatic face of the peasant, adopting the basic structure of the prototypes of icon painting, in particular the Pantocrator or the Miraculous Savior[2].

This borrowing of the basic system of some icons is not, as in Boychukism, a “juggling of centuries” [“tricherie avec les siècles”] as Apollinaire[3] puts it, but a modern application of icon painting as a “form of the highest culture of peasant art”[4]:

« Through icon painting, I understood the emotional art of the peasants, which I loved before, but did not understand the whole meaning that was discovered after studying the icons. »[5]

 

POSITION IN THIS CONTEXT OF THE PICTURE « WOMEN’S TORSO No. 1 »

 

 

The four main elements are of great interest in this work: its iconicity, its popular primitivism, its alogism, and its energy of color.

 

SUPREMATIC ICONICITY

 

The painting « Female Torso No. 1 » is painted on a linden board. Its background consists of oil paint, to which animal glue and chalk are mixed. Linden wood is one of the noble materials used by icon painters in Russia and in the Balkans; glue and chalk are an integral part of gesso, with which artists cover the board before they integrate the drawing into the plot. This drawing is called the sketch, it draws the outline of the plot before applying paints.

In the painting « Female Torso No. 1 », it is clear that Malevich returns to the principle of the icon-picture, which he initiated in the early 1910s, but here he applies a new structure. Of course, Malevich is not an icon painter, he is a painter who wanted to give the easel picture the same structural and metaphysical setting as the church icon in order to develop a new image of the universe. In this, we repeat, it differs from the Byzantine Boychukist school, which strove to garment modern reality in the forms of traditional icon painting.

On the formal side, you can consider « Female Torso No. 1 » as a suprematization of the icon. He is the prototype of a series of paintings and drawings between 1928 and 1932.

The works that immediately followed this prototype are known: the canvas “Torso. The First Formation of a New Image 1928-1929” in the Tretyakov Gallery, on the back of which is written by Malevich’s hand: “No. 3 The First Formation of a New Image. The Problem is Color and Form and Content,”[6]

 and on the back of our painting « Female Torso No. 1 », Malevich wrote: « No. 1 Female Torso color and shape« 

; another « Female Torso 1928-1929 » is also known, which is also in the State Russian Museum, oil on plywood, on the back of which the artist writes with his own hand: « No. 4 female torso – Development of the 1918 motive.”

My hypothesis is that another canvas of the same late 1920s, located in the State Russian Museum, which has an identical structure as our « Female Torso No. 1 », namely, « Torso (figure with a pink face) 1928-1929 »[8]

is actually number 2 which immediately follows number 1 (our « Female Torso ») and precedes number 3.

That is, Malevich used « Female Torso No. 1 » as a prototype from which he created variations in the likeness of a composite of paints and shapes. This hypothesis seems to me confirmed by the presence of two holes on both sides of the board, indicating that it was nailed to serve as a model for further work.

Let us go back to the “Female Torso No. 4”

, since here we are talking about a new step in developing the “new image”: the female face has an eye and a mouth, but also without the slightest realism (for example, there is no direct image of the nose); the suprematic iconic timeless character of the image is fully marked.

 

 

 

DATING

 

We find, as in our painting « Female Torso No. 1 », dating of 1910 in the works which, most likely, follow from this prototype. To understand what the Ukrainian artist is implying, one should recall his letter to L. M. Lisitzky dated February 11, 1925, at the time when he was attacked by the adherents of Marxism-Leninism and he was accused of idealism and mysticism. He not only does not give up his thoughts, but also reinforces them with his highly metaphorical-metonymic style, Gogol’s biting humor. Speaking about his heads of the « Orthodox peasants » of the early 1910s, he announces:

“It turned out, I painted the ordinary head of a peasant that it is unusual, and really if you look from the point of view of the East, then it’s everything that is ordinary for Westerners, then for people of the East it becomes unusual, everything ordinary turns to the Icon, for the East is iconic and it is, and the West is a machine, an object, a toilet, utilitarianism, technology, and here is a plant and factories, this is a new hell from which People will be freed through a new image, that is, through a new Savior. I painted this Savior in 1909-1910, he became a savior through the Revolution, the Revolution is only a banner, the thesis through which he became a synthesis, that is, the « New Savior » […]

I did not go « past the Revolution » – on the contrary, I foresaw its synthesis back in 1909-1910 in the New Savior. And this is now becoming the main thing. The Tatlin Tower is a fiction of Western technology, he will now send it to the Paris exhibition, and of course he can also build a reinforced concrete urinal so that everyone can find a corner. It’s so clear to me that without a lamp I can write (paint) about the West and the East. « [9]

So it is natural that Malevich, when he returns to easel painting and seeks to convey “in color and form”, as it is written in our “Female Torso No. 1”, a new image-icon of a man and the world, continues his poetics of the beginning of 1910 when the image of the peasant (not in the sociological sense of the word, but in the sense of a man in the lap of nature) is revealed in the prism of the image of the Orthodox.

 

In this section, we find the same iconic features in the late 1920s in the painting « Suprematism in the contour of a peasant woman » [« Woman with a rake« ] from the Tretyakov Gallery

or in « Girls in the field”

 and “Suprematism in the contour of athletes » from the State Russian Museum[10],

which are in the spirit of our « Female Torso No. 1 », which affirms the purely pictorial framework of the artist.

Malevich could say that he does not portray the faces of many of his characters because he does not see the person of the future, or most likely because the future is an unknown mystery.

Christological references are present in many images of post-Suprematist creativity, often they are camouflaged.

Among the impulses that could lead the artist to these “faceless faces”, there is the Roman Catholic practice of worship (adoratio) before the wafer (guest) in a monstranza (ostensorium).

 

 

 

 

 

 

 

 

Despite the fact that Kazimir Severinovich, being baptized according to the Roman Catholic rite, was not a churchman, he in all probability visited churches in childhood and in his youth. In addition, we know from correspondence with M.O. Gershenzon in 1920 from Vitebsk that he « returned or entered the religious world »:

“I don’t know why this happened, I go to churches, look at the saints and the whole spiritual world”[11]

Could the artist, among the impulses from the “Religious World”, receive an impulse from worship in front of a guest who is in the hole of the Catholic Ostensarium. And there is « presence-absence. »

The ostensarium well is round or sickle-shaped. Just « faceless faces » have a lunar contour. The monstrance’s hole was traditionally surrounded by bronze, silver or gold artwork, often depicting the sun. But she could have been without this ornament. Namely Malevich wants to leave the Solar World, leaving only a contemplation of the Pure action.

It should be noted that Malevich refers to the adoration of the Blessed Sacrament in the Catholic Church in his astonishing text on Lenin « Extract from the book on the Objectlessness » (1924):

« Lenin was buried in a glass coffin for no other reason except that he should be see n as a Blessed Sacrament.This forecast that I wrote has really come true. When I wrote it I did not know about the idea of the glass slit. I had considered the idea of the glass coffin supposing that a man who has been sanctified is a Blessed Sacrament, and the degree of his holiness corresponds to the holy sacrament in the Catholic world in which the Sacrament is put under glass.”( Malevich III, The world as Non-Objectivity. Unpublished writings, 1922-25. (ed. Troels Andersen),Borgen, 1976, p. 315-36)

 

PRIMITIVISM

 

Malevich calls in this era for exposure, not for wild accumulation. This return to primary rhythms, to the minimalism of figurative expression, also deals with the poetics of folk art, which seeks visual efficiency with the help of sketchy drawings. Dmitro Gorbachov showed how these Malevich’s « faceless faces » resemble rag dolls created in the peasant Ukrainian world. It is interesting to note that since July 1930, two paintings of the peasant cycle were among the exhibits of the exhibition « Sowjetmalerei » (Soviet painting) in Berlin. They were dated 1913 and 1915! The critic Adolf Donat describes them as figurative paintings depicting characters resembling tight and faceless dolls in front of flat landscapes. He adds:

« That ‘colossus’ is visible, in which a person is displaced simultaneously in the arts and around them. »[12]

 

In the same way, the colored stripes that have the figure of the “Female Torso No. 1” next to them, are a kind of picturesque echo of those polychrome stripes on the aprons of the Ukrainian peasant women, like many handmade towels and carpets, especially in Polesie, where the Malevich’s family comes from. The artist even used these stripes in a lot of post-suprematic paintings and even they make up objectless (pointless) canvas painting of 1932 from the State Russian Museum[13]. These polychrome abstract stripes refer to aerial vision of the fields. This is the last statement of outer space, which protrudes through the contours of man and nature. Suprematism blew up any visible realistic outline, while post-Suprematism restores the visible outline of things, while preserving the demands of « peace as pointlessness. »

The theme of the windowless house also appears before Malevich’s prison and interrogations at the GPU from late September to early December 1930. Here, it seems, the matter is about a simplified minimalist primitivistic arrangement, almost graffiti, of the painter’s architectural thought, his “architectons” with its so complex form; like the character of « Female Torso No. 1 », with whom he adjoins, this house is another mystery of what will be the dwelling of a human being in the future. All houses depicted or painted in 1928-1930 have the same white color of Ukrainian huts. After 1930, this primitive house will become the emblem of a prison symbolized by the Red House from the State Russian Museum[14], in which a man of a totalitarian society is already imprisoned and where red expresses the suffering to which the prisoner is subjected.

In the same way, after being subjected to the interrogations by the KGB and spending time in prison, Malevich’s faceless characters become more and more representatives of suffering humanity; they seem to be connected, ugly. Nevertheless, the artist continues to adhere in parallel to the task that he expressed in « Women’s Torso No. 1, » namely, the further development of the purely pictorial problem of « color and form. » In this regard, he wrote on the back of the canvas of the 1930s « Two male figures » from the State Russian Museum:

« An engineer uses one or another material to express his purpose, the artist painter takes one form or another of nature to express color sensations. K. Malevich 1913 Kuntsevo. »[15]

 

It’s funny that Malevich tried to write his text using pre-revolutionary spelling, supplying the endings in the consonants with a solid sign! Of course, he gives, as usual in these cases, not the date the drawing was painted, but the initial date when this purely formal task was conceptually conceived.

ALOGISM

 

The character of the “new image” in the form in which it is found in “Female Torso No. 1” is very peculiar: in it, at the same time, the woman is represented facing us and facing the universe. It seems that the right white part (face and torso) appears to us full-face, while the left red-black side, which is raised, gives the impression that the character turned to us backwards and looks at the world.

Another element, whether conscious or not for the artist, which may attract our curiosity, is an echo of the famous painting by Caspar David Friedrich, “The Monk by the Sea”, (1808-1810) from the Berlin National Gallery

This would mean that here the iconicity of Malevich’s work is coupled with the reference to the world art. Others paintings by Friedrich are even closer to « Female Torso No. 1 » : « A Woman Before the Sunset » from the Folkwang Museum in Essen

or “Woman at a Window”

See also “Traveler in Front of a Sea of Fog” from Kunsthalle in Hamburg.

The artist saw without a doubt the art of Friedrich when he was in Berlin in April-May 1927[16].

The alogism of the character’s representation in “Female Torso No. 1” can be found too in all three other paintings of this cycle: “Torso (Figure with a pink face) <No. 2>”, “Torso (Primary formation of a new image) No. 3” and “Female torso No. 4  » We observe in all these paintings  the same raised left shoulder, which turns its  back on us. There is no depiction of hands that could be interpreted as a kind of disfigurement, as it  will happen in the paintinge  after 1930. In fact, one can imagine that the arms are crossed with a cross or tucked in the back or in the front. Moreover « Torso N° 3,(Primary formation of a new image), has one arm turned towards us and we can assume that on the left side which turned its back on us, the arm is folded down. And, moreover, it seems that Malevich wanted to dialogue, creating a new form, with the torsos of his compatriot Archipenko who, from 1914, created a whole series of truncated, armless female forms.

 

 

 

 

 

 

In No. 4 we note an even stronger alogism: on the left side we see the overlapping on the “shoulder” of elements that can indicate suprematist clothing with a collar. The contrast with the right-hand side turned towards us is very strong due to the bright presence of a white square on it on the shoulder, which is marked by a slight bend, while the beginning of the arm is represented.

The white veil surrounding the woman gives her the character of a Bride. Recall an article-poem in the Moscow newspaper Anarchy on June 12, 1918, “Engaged in a Horizon Ring,” which describes artists of all arts as lovers of the earth who seek its “hidden beauty”:[17]

« Beauty seekers walked across the face of the earth, among the rings of the horizon. »[18]

The earth appears as a « rich bride, »[19] to which « lovers engaged in a horizon ring aspire”[20].

COLOUR

 

Another significant element identified in the prototype of « Female Torso No. 1 » is a matter of color. Striking in post-suprematist paintings is its generally bright polychrome. The « imaginary geometry » of suprematic forms corresponds to what might be called the « imaginary colors », to the extent that the artist refutes the use in his painting of all scientific optical studies of the color prism. Already in 1913, the idea that the sun illuminates only the illusory world was approved in the cubic futuristic opera by M. Matyushina based on A.E. libretto Kruchenykh “Victory over the Sun”, in which the “black square” appears for the first time in Malevich’s sketch for “The Grave Digger”. From the 1919-1920s in Vitebsk, the artist reinforces the idea that color does not come from a light prism and that he determines the place of color in his letter to M.O. Gershenzon of April 11, 1920:

« For many years I was busy with my movement in colors, leaving aside the religion of the spirit. »[21]

He further, in the texts of the 1920s devoted to the question of “light and color,” invariably confirms that the pictorial color has nothing to do with prisms that optical science disassembles and analyzes.[22]

Note what Malevich declares about this during his teaching at the Kyiv Art Institute in 1928-1929, i.e. at the time when « Female Torso No. 1 » was written; refuting the idea that a painter must resort to scientific research on color, such as, for example, Ostwald (you can add Chevreul and Helmholtz there), he writes:

“We still think that the architectural forms follow from one “-ism”, and the color and texture follow from the discussion of the general meeting of all representatives of different institutions, who collectively select the color for this building on the walls of the built house. In another case if the builders want to bring the scientific base to color, turn to Ostwald or the nearest optical physical study room for studying color.

It’s all the same if Picasso, Braque, having drawn the forms of the painting, would have turned to Ostwald to have them painted according to all the rules of science, or if a society of artists, engineers, bakers, representatives from all unions would gather together to discuss the coloring of the painted form of a picture. »[23]

The painter affirms Suprematism even after 1930 in his work, already marked by the tragedy of the Holodomor (Great Hunger in Ukraine). He then wrote about “the development of color and its extinction from the dependence of dynamic stresses”[24]. He then intends to write a treatise on the “Sociology of Color,” which he cannot realize until death. It can be assumed that the word « sociology » did not have for the painter the meaning that Marx and his Marxist-Leninist followers gave to it …

Multicolor stripes depicting a Suprematist landscape are painted in our painting “Female Torso No. 1” in a rough, rigid manner, which is typical of many other Malevich’s last paintings.

The whole background of « Female Torso No. 1 » is also colored with a primitive brutal opaque way like the Matisse palette, for example, in the famous « Dance », or in M.F. Larionov around 1910… One could say about the “Female Torso No. 1” what was written about the “rude” application of paint by Matisse as a “wild pulsation ascending to the archaic, to primitive stains.”[25]

The same brush stroke power is found in the image of the head, where a white rough brushstroke is full of energy flutter. We find the same texture in a white hut. White paint is of particular importance in the poetics of Malevich, based on his attitude towards the world. In his above-mentioned letter to M.O.  Gershenzon, he writes:

« I also see the New Temple, I divide black, white, and other colors into three actions – in the white I see the Pure action of the World, the colors are something pointless, but the conclusion of the Solar world and its religions. »[26]

Just in the “Female Torso No. 1” we see that three colors – gray, black, red – are opposed to the white figures and the house on its right side.

In the same way, as in many post-Suprematist portraits, from the face of the “Female Torso No. 1” comes an element that gives an additional metaphysical dimension, metaphysical in the etymological sense of the term, that is, behind the physical world. The Ukrainian artist several times surrounded with a kind of « halo » the faces of the depicted characters; then it’s a fiery red radiance, then the hair of some characters seems to be moved by the breeze, then it’s a white cover in “Female Torso No. 4… What we see on the left side of the face of “Female Torso No. 1 could be considered as  » leaking « or damage to the picture, « a scratch ». It seems to me, in fact, that the matter is about the outline of the radiation emanating from this new image.

 CONCLUSION

The painting « Female Torso No. 1 », which we consider in this article, is obviously the prototype of a whole group of works from 1928-1929, when the Ukrainian painter continues to research, through a sense of a objectless (pointless) world, the possibility of introducing a new image of a person in the bosom of the « Earth Bride ». It is a question of a new embodiment of Suprematism in icon contours.

« Female Torso No. 1 » allows us to reorganize post-suprematist creativity, which is still described in a chaotic approximate order, often just on a thematic basis.

First of all, it is necessary to distinguish works created before 1930, the category of which includes « Female Torso No. 1 ».

All those things that have this icon structure, either with or without a face, form a coherent unity. In this period, between 1928 and 1930, when Malevich was immersed in the Ukrainian world, his work was marked by a vision reflecting the coming world to be rather optimistic, although mysterious, in any case, as a promise of possible happiness. « Female Torso No. 1 » just opens a series of this type.

Although such a picture as “The Carpenter”, shown at the Kyiv exhibition in 1930, contains camouflaged disturbing elements (the Christ Artist holds a Passion’s tool in his hands)[27].

It is obvious, however, that the famous « Peasant Woman » with a black face[28], in which a black coffin is in place of the face, cannot be attributed to the period before 1930. It marks the beginning of the tragic vision of the suffering people and society. The painting « Peasants »[29] from the State Russian Museum is also, apparently, painted after 1930. After spending time in the prison and experiencing interrogations, Malevich starts drawing faceless and mutilated people. The themes of the crucifix, coffin, and cross become insistent. The white hut becomes the menacing red emblem of the prison. Red is no longer the color of the « Beautiful » as in « Red Square. The Peasant Woman » of 1915, but the color of blood.

So, “Female Torso No. 1” makes it possible to reinterpret Malevich post-Suprematist creativity; it also allows us to understand at its source the synthesis that the Ukrainian painter wanted to realize between Suprematism, primitivism, icon, alogism, and colorful energy. This synthesis is unique and completely original among the European art of the late 1920s-early 1930s.

June-July 2018

[traduit du russe par Andriy Khraban]

[1] Казимир Малевич в Русском музее, Санкт-Петербург, Palace Editions, 2000 (под ред. Е.Н. Петровой et alii), № 42, с. 337 / Kazimir Malevich in the Russian Museum, St. Petersburg, Palace Editions, 2000 (edited by E.N. Petrova et al), No. 42, p. 337

[2] См. Валентина Маркаде, “Селянська тематика в творчості Казимира Севериновича Малевича” (“Сучасність”, лют. 1979, с. 65-76) / See Valentine Marcadé, “Te Peasant Themes in the Work of Kazimir Severinovich Malevich” ( Malewitsch, Cologne, Galerie Gmurzynska, 1978, p. 94-119° )

[3] Guillaume Apollinaire, « Les Russes » [Русские], L’intransigeant, 22 avril 1911

[4] К. Малевич, Главы из автобиографии художника [1933], в кн. « Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма. Документы. Воспоминания. Критик  (сост. И.А. Вакар, Т.Н. Михиенко), Москва, РА, 2004, т. 1, с. 28 / K. Malevich, Chapters from the autobiography of the artist [1933] in the book. « Malevich about himself. Contemporaries about Malevich. Letters. Documents. Memoirs. Critic (compiled by I.A. Vakar, T.N. Mikhienko), Moscow, RA, 2004, v. 1, p. 28

[5] Ibidem

[6] Казимир Малевич в Русском музее, цит. произв., № 36, с. 334. / Kazimir Malevich in the Russian Museum, cit. production., No. 36, p. 334.

[7] Там же, № 38, с. 335. Начальная дата была « 1910 », она была изменена на « 1918 », что требовало бы комментария, не входящего в рамки нашегонастоящего эссе. / The first date was “1910”, it later was changed to “1918”, which would require a comment that is not part of our present essay.

[8] Там же / Ibidem, № 37, с. 335

[9] К.С. Малевич, Письмо к Л.М. Лисицкому от 11 февраля 1925, в кн. Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма. Документы. Воспоминания. Критика, цит. произв., т. 1, с. 171 / K.S. Malevich, Letter to L.M. Lissitzky February 11, 1925, in the book. Malevich about himself. Contemporaries about Malevich. Letters. Documents. Memories. Criticism, cit. production., t. 1, p. 171

[10] ^[10] Казимир Малевич в Русском музее, цит. произв., № 42, с. 337 и № 68, с. 352 / Kazimir Malevich in the Russian Museum, cit. production., No. 42, p. 337 and No. 68, p. 352

[11] К.С. Малевич, Письмо к М.О. Гершензону от 11 апреля 1920 года, в кн. Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма. Документы. Воспоминания. Критика, цит. произв., т. 1, с. 127 / K.S. Malevich, Letter to M.O. Gershenzon of April 11, 1920, in the book. Malevich about himself. Contemporaries about Malevich. Letters. Documents. Memories. Criticism, cit. production., t. 1, p. 127.

[12] Цитирую по Joop M. Joosten’у в каталоге Malevich . 1875 [sic]-1935, Los Angeles, The Armand Hammer Museum of Art, 1990, c. 19 / I quote from Joop M. Joosten in the Malevich catalog. 1875 [sic] -1935, Los Angeles, The Armand Hammer Museum of Art, 1990, p. 19.

[13] Казимир Малевич в Русском музее, цит. произв., № 70, с. 353 / Kazimir Malevich in the Russian Museum, cit. production., No. 70, p. 353

[14] Там же / Ibidem, № 85, с. 358

[15] Там же / Ibidem, № 74, с. 354

[16] Thank the Berlin sociologists Anabella Weismann and Gerd Otto, who led me to such an interpretation of « Female Torso No. 1 ».

[17] Казимир Малевич, Собрание сочинений в пяти томах, Москва, « Гилея », т. 1, 1995, с. 115 / Kazimir Malevich, Collected Works in Five Volumes, Moscow, Gilea, vol. 1, 1995, p. 115

[18] Там же / Ibidem.

[19] Там же / Ibidem, с. 116

[20] Там же / Ibidem, с. 115

[21] К.С. Малевич, Письмо к М.О. Гершензону от 11 апреля 1920 года, цит. произв., с. 127 /    K.S. Malevich, Letter to M.O. Gershenzon of April 11, 1920, cit. production., p. 127

[22] К.С. Малевич, Письмо к М.О. Гершензону от 11 апреля 1920 года, цит. произв., с. 127 / K.S. Malevich, Letter to M.O. Gershenzon of April 11, 1920, cit. production., p. 127

[23] К.С.  Малевич, « Архитектура, станковая живопись, скульптура » [1929], в кн. Казимир Малевич. Київський період 1928-1930 (сост. Тетьяна Филевська), Київ, Родовід, 2016, с. 127 / K.S. Malevich, « Architecture, easel painting, sculpture » [1929], in the book. Kazimir Malevich. Kiev period 1928-1930 (comp. Tetyana Filevska), Kyiv, Rodovid, 2016, p. 127

[24] К.С. Малевич, Письмо к Л.М. Антокольскому от 15 июня 1931 года, в кн., Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма. Документы. Воспоминания. Критика, цит. произв., т. 1, с. 227 /  K.S. Malevich, Letter to L.M. Antokolsky from June 15, 1931, in the book. Malevich about himself. Contemporaries about Malevich. Letters. Documents. Memories. Criticism, cit. production., t. 1, p. 227

[25] Isabelle Monod-Fontaine, « Grandeur Obtained by the Simplest means« ,  в каталоге Keys to a Passion (сост. Suzanne Pagé, Béatrice Parent). Paris, Fondation Louis Vuitton, 2015, p. 162

[26] К.С. Малевич, Письмо к М.О. Гершензону от 11 апреля 1920 года, цит. произв., с. 128 / K.S. Malevich, Letter to M.O. Gershenzon of April 11, 1920, cit. production., p. 128

[27] Казимир Малевич в Русском музее, цит. произв., № 34, с. 334 / Kazimir Malevich in the Russian Museum, cit. production., No. 34, p. 334

[28] Там же / Ibidem., № 72, с. 353

[29] Там же / Ibidem., № 21, с. 326

 

 

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Torse féminin N° 1 de Malévitch :

un archétype d’une nouvelle iconicité post-suprématiste 

 

Le tableau Torse féminin N° 1 (huile sur bois, 41x31cm) qui vient d’apparaître dans une collection kiévienne, apporte un nouvel éclairage sur une série assez énigmatique de la fin des années 1920, telle qu’elle fut exposée à la rétrospective de la Galerie Trétiakov en 1929 et à la Galerie d’art de Kiev en 1930.  La production de l’artiste ukrainien après 1927 reste encore difficile à classer de façon satisfaisante. Le Torse féminin N°1 nous permet de mettre un peu d’ordre dans cette production picturale.

 

Le contexte

 

Entre 1928 et 1934, le fondateur du suprématisme se remet intensément à la peinture et crée plus de deux cents oeuvres dont il est impossible d’établir aujourd’hui une chronologie exacte. On sait seulement que pour la rétrospective que lui consacrera la Galerie Trétiakov à Moscou en 1929, ainsi que pour la rétrospective à la Galerie d’art de Kiev en 1930, Malévitch peindra une série de tableaux impressionnistes qu’il date du début du siècle et reprendra le thème paysan de 1912-1913 qu’il antidatera également[1].

L’artiste a réinterprété également le cubofuturisme de ses débuts, en maintenant souvent des dates anciennes. Malévitch a daté des œuvres peintes à la fin des années 1920 selon la culture picturale qu’elles représentaient et non selon leur date d’exécution. C’est ainsi que Torse féminin N° 1 est daté de 1910, nous y reviendrons.

Toute une série d’œuvres (Le faucheur de la Galerie Trétiakov ; À la datcha[2], Garçonnet – Van’ka[3], du Musée national russe, etc.) reprend les motifs cubofuturistes anciens pour les insérer dans une structure qui tient compte des acquis du suprématisme. Ainsi, la structure est bâtie à partir de bandes colorées pour le fond et de surfaces simplifiées pour le corps des personnages [Jeunes filles dans un champ][4]. On note comme invariant la station verticale de ceux-ci qui occupent l’espace principal du tableau. Dans le post-suprématisme, l’homme se tient face à l’Univers dont les rythmes colorés le traversent. La ligne d’horizon est basse. Il n’y a pas de modelage réel de la couleur.

 

Importance de la peinture d’icônes

 

Le retour de Malévitch à la figure d’après 1927 est en fait une synthèse où le sans-objet (bespredmetnost’) vient traverser des hommes représentés dans des postures d’éternité. Le visage du peintre Klioune avait fourni à Malévitch, entre 1909 et 1913, le sujet de différentes métamorphoses stylistiques (symbolistes, primitivistes géométriques, cubofuturistes, réalistes transmentales). Après 1927, il devient le visage paradigmatique du paysan, prenant comme structure de base des archétypes de la peinture d’icônes, en particulier du Pantocrator ou de la Sainte Face orthodoxe (« Christ Archeïropoiète »)[5]. Cet emprunt d’une structure de base empruntée à certaines icônes n’est pas, comme chez les boïtchoukistes, une « tricherie avec les siècles », selon l’expression d’Apollinaire à leur propos[6], mais l’utilisation moderne de « cette forme de la culture supérieure de l’art paysan »[7]:

« A travers l’art de l’icône, je compris le caractère émotionnel de l’art paysan, que j’aimais auparavant, mais dont je n’avais pas élucidé la portée et que j’avais découvert d’après l’étude des icônes. »[8]

Situation dans ce contexte du « Torse féminin N°1 »

 

Quatre éléments principaux interpellent dans cette oeuvre : son iconicité, son élément primitiviste populaire, son alogisme, l’énergie de la couleur.

 

ICONOCITÉ SUPRÉMATISTE

 

Le tableau est peint sur un panneau de bois de tilleul. Son fond est de l’huile mélangée à une colle animale et de la craie. Le choix du matériau utilisé n’est pas fait au hasard. Le bois de tilleul est un des matériaux nobles utilisés par les iconographes de la Rous’ et des Balkans ; la colle et la craie sont les ingrédients de ce que l’on appelle le levkas, par lequel les peintres d’icônes recouvrent la planche de bois avant d’inscrire le dessin du sujet à représenter. Ce dessin était appelé opis’ (contour), il traçait les contours du sujet avant la pose des couleurs.

On voit que dans le tableau Torse féminin N°1 Malévitch revient au principe du tableau-icône qu’il avait initié dès le début des années 1910, mais ici avec une nouvelle structure. Bien entendu, Malévitch n’est pas un peintre d’icônes, il est un peintre qui a voulu donner au tableau de chevalet le même statut structurel et métaphysique que celui de l’icône ecclésiale pour créer une nouvelle image du monde. Et cela est totalement différent de l’école byzantiniste boïtchoukiste qui avait l’ambition de revêtir le monde contemporain des formes de l’icône traditionnelle.

On peut considérer que Torse féminin N°1 est, du point de vue formel, comme une suprématisation de l’icône à son rythme minimaliste initial. Il est l’archétype de toute une série de tableaux et de dessins entre 1928 et 1932.

 

On connaît les oeuvres qui ont suivi immédiatement cet archétype : la toile Torse (Première formation d’une nouvelle image) du Musée national russe (fin des années 1920), qui porte au dos de la main de Malévitch : « N°3, Première formation d’une nouvelle image. Problème couleur et forme et contenu »[9].

Or notre tableau Torse féminin N° 1, porte au dos, de la main de Malévitch : « N°1. Torse féminin couleur et forme »

. On connaît encore un autre Torse féminin, également au Musée national russe, une huile sur contreplaqué de la fin des années 1920, qui porte au dos une inscription de la main de Malévitch : « N°4 Torse féminin ». Développement d’un motif de 1918″[10].

J’émets l’hypothèse qu’une autre toile de la même époque, également au Musée national russe, qui présente une structure identique à notre Torse féminin N° 1, à savoir Torse (Figure au visage rose)[11] est en fait le N° 2 qui suit immédiatement notre N°1 et précède le N° 3.

 

C’est-à-dire que Malévitch s’est servi du N°1 comme un modèle archétypique, à partir duquel il a créé, tel un musicien des couleurs et de formes, des variations. Cette hypothèse me paraît confortée par la présence de deux trous de chaque côté de la planche, ce qui indique qu’elle a été clouée à un moment pour servir d’exemple pour le travail ultérieur.

Revenons sur le Torse féminin N° 4,

car il s’agit visiblement d’une nouvelle étape dans l’élaboration de la « nouvelle image », puisque le personnage féminin est doté d’yeux et d’une bouche, mais là aussi, sans le moindre réalisme (il n’y a pas de représentation du nez), le caractère suprématiste iconique intemporel est total.

 

DATATION

 

On constate que, comme notre Torse féminin N°1, les oeuvres qui en découlent sont aussi datées 1910, le N° 4 note de façon plus juste « développement d’un motif de 1918 ». Pour comprendre à quoi le peintre ukrainien fait allusion, il faut se souvenir de sa lettre à Lissitzky, le 11 février 1925, à un moment où il est attaqué par les tenants du marxisme-léninisme et taxé d’idéaliste et de mystique. Non seulement il ne renie pas sa pensée, mais il la renforce avec son style hautement métaphorique-métonymique, à l’humour gogolien cinglant. Citant ses têtes de « paysans-orthodoxes » du début des années 1910, il déclare :

« J’ai, paraît-il, une tête ordinaire de paysan et il s’est trouvé qu’elle n’était pas ordinaire, car, en fait, si on la regarde du point de vue de l’Orient, elle est tout ce qui pour les Occidentalistes est ordinaire, alors que pour les gens de l’Orient, cela n’est pas devenu ordinaire, tout ce qui est ordinaire se transforme en Icône, car l’Orient est iconique, tandis que l’Occident, c’est la machine, l’objet, les chiottes, l’utilitarisme, la technique, alors qu’ici – l’Usine et les fabriques, c’est le nouvel enfer dont les hommes seront délivrés par la nouvelle image, c’est-à-dire par le nouveau Sauveur. C’est ce Sauveur que j’ai peint en 1909-1910 [antidatation habituelle chez Malévitch !], il est devenu sauveur à travers la Révolution, la révolution est seulement son drapeau, sa thèse par laquelle il est devenu synthèse, c’est-à-dire ‘Nouveau sauveur’ […] Je n’ai pas marché ‘À CÔTÉ de la révolution’, au contraire, j’ai prévu sa synthèse, dès 1909-1910, dans le Nouveau Sauveur. Et cela devient maintenant chez nous en tête des choses. La tour de Tatline, c’est une fiction de la technique occidentale, il va l’envoyer en ce moment à l’exposition parisienne et, bien entendu, il peut aussi construire une pissotière en béton armé pour que chacun s’y trouve un petit coin. Pour moi, tout cela est si clair que je peux sans lampe écrire à propos de l’Orient et de l’Occident. »[12]

Il est donc naturel que Malévitch, quand il revient à la peinture de chevalet et cherche à traduire en « couleur et forme » une nouvelle image-icône de l’homme et du monde, retrouve sa poétique du début des années 1910, où la figure du paysan (pas dans le sens sociologique du terme, mais dans celui de l’homme au sein de la nature) apparaît dans le filigrane de la représentation de l’Orthodoxe, du Pravoslave.

Dans ce prisme, on retrouve à la fin des années 1920 le Suprématisme dans les contours d’une paysanne (Femme au râteau) de la Galerie Trétiakov

ou encore Jeunes filles aux champs

ou les Sportifs du Musée national russe[13],

qui sont dans l’esprit de la notation « couleur et forme » dans notre Torse féminin N°1 où sont affirmées avant tout les intentions purement picturales de l’artiste.

Malévitch a pu dire qu’il ne faisait pas de visage parce qu’il ne voyait pas l’homme de l’avenir, ou plutôt que l’avenir de l’homme était une énigme insondable. Les références christiques ont une forte présence, souvent camouflée, dans le post-suprématisme.

Parmi les impulsions qui ont pu amener le peintre à ces « visages sans visage », peut-être y a-t-il eu celle qui provient de la pratique catholique romaine de la monstrance.

Bien que Malévitch, baptisé catholique romain à Kiev, n’ait pas été pratiquant, il a certainement fréquenté l’église dans l’enfance et l’adolescence, mais surtout on sait, par sa correspondance avec Mikhaïl Guerchenzon en 1920, depuis Vitebsk, qu’il est « retourné ou bien entré dans le Monde religieux » :

« Je ne sais pourquoi cela s’est fait, je fréquente les églises, regarde les saints et tout le monde spirituel en activité »[14]

Est-ce que parmi les impulsions du « monde religieux », le peintre aurait pu avoir celle qui est donnée dans l’église catholique romaine par l’adoration de l’hostie dans la lunule de l’ostensoir. Là aussi on a une « présence-absence ». Cette lunule était soit un cercle, soit un croissant de lune. Et l’on note justement que les visages « vides » de Malévitch ont cette forme lunaire. Cette lunule était traditionnellement entourée d’une pièce d’orfèvrerie représentant le soleil. Mais elle pouvait être sans cet ornement. Or précisément Malévitch veut sortir du Monde solaire et ne laisser que la contemplation de l’Acte pur. Notons que Malévitch fait référence à l’adoration du Saint-Sacrement dans la religion catholique dans son étonnant texte de 1924 sur Lénine « Extrait du livre sur le sans-objet » :

« On a enseveli Lénine dans un cercueil vitré pour la seule raison qu’il soit visible comme un Saint-Sacrement. Cette prévision que j’avais écrite s’est véritablement réalisée. Je l’avais écrite sans être au courant de l’idée d’une ouverture vitrée. J’avais pris en considération un cercueil vitré à partir de l’analyse selon laquelle un homme qui passe dans l’état de sainteté est un Saint-Sacrement et le degré de sa sainteté correspond au Saint-Sacrement dans le monde catholique où le Sacrement est mis sous verre »[15]

PRIMITIVISME

Malévitch en appelle à cette époque à un dénudement et non à l’accumulation sauvage. Ce retour aux rythmes premiers, au minimalisme de l’expression figurative a également à voir avec la poétique de l’art populaire qui cherche l’efficacité visuelle par des dessins laconiques, schématiques. Dmytro Horbatchov a montré combien les « visages sans visage » du Malévitch post-suprématiste font penser aux poupées-chiffons qui étaient fabriquées dans le monde paysan ukrainien. Il est intéressant de noter que dès juillet 1930, deux tableaux du cycle paysan sont exposés à Berlin dans le cadre de l’exposition « Sowjetmalerei » ; ils sont antidatés de 1913 et 1915. Le critique Adolf Donath, dans son article du Berliner Tageblatt du 9 juillet 1930, les décrit comme des peintures figuratives représentant des personnages semblables à des poupées rigides et sans visage devant des paysages plats, et d’ajouter :

« On perçoit dans ces œuvres la « machine qui asservit les hommes à la fois dans les arts et autour d’eux. »[16]

De la même façon, dans les bandes colorées sur laquelle se dresse la figure du Torse féminin N°1, bandes colorées que l’on retrouve dans plusieurs oeuvres, et même dans l’huile abstraite de 1932 du Musée national russe, Composition[17], il y a une impulsion donnée par les rayures sur les tabliers des paysannes ukrainiennes, ainsi que sur certains essuie-main ou tapis, en particulier en Polésie, une région d’où vient la lignée des Malewicz. Ces rayures polychromes abstraites se réfèrent à une vision aérienne des champs. C’est l’ultime affirmation malévitchienne de la présence cosmique qui émerge à travers tous les contours de l’homme et de la nature. Le suprématisme avait fait sauter toute circonscription réaliste. Le post-suprématisme restaure la configuration visible, tout en maintenant les exigences du « monde en tant que sans-objet ».

De même le thème de la maison sans fenêtres apparaît, avant l’emprisonnement et les interrogatoires de Malévitch par la Guépéou de la fin septembre au début décembre1930. Il semble alors qu’il s’agit d’une réduction primitiviste minimaliste, presqu’un graffiti, de la philosophie architecturale du peintres, de son « architectonie » aux formes si complexes. Comme le personnage du Torse féminin N° 1qu’il côtoie, cette maison est encore une énigme de que sera l’habitation de l’être humain dans l’avenir. Toutes les maisons, dessinées ou peintes à la fin des années 1920, avant 1930, sont de cette même couleur blanche qui est celle des khatas ukrainiennes. Après 1930, cette maison primitiviste deviendra l’emblème de la prison, symbolisée par la Maison rouge du Musée national russe[18], dans laquelle est désormais enfermé l’homme de la société totalitaire et où le rouge exprime la Passion subie par les emprisonnés.

De la même façon, après l’épreuve des interrogatoires par la police secrète et de la prison, les personnages sans visage deviennent de plus en plus des représentations de l’humanité souffrante, ligotés, mutilés. Pourtant, l’artiste continue à se donner pour tâche ce qu’il a énoncé dans Torse féminin N° 1, à savoir de s’attacher principalement à « la couleur et la forme ». C’est ainsi qu’il inscrit au dos de la toile du début des années 1930, Deux figures masculines, du Musée national russe[19] :

« L’ingénieur, pour exprimer ses desseins, utilise tel ou tel matériau ; l’artiste, pour l’expression des sensations de couleurs, prend telle ou telle forme de la nature. K. Malévitch 1913 Kountsévo. »

Bien entendu, le peintre donne à nouveau non pas la date de l’exécution de son tableau, mais la date initiale, quand cette tâche purement formelle a été conceptuellement pensée.

 

ALOGISME

 

Le caractère totalement inédit de cette nouvelle image, telle qu’elle se présente dans Torse féminin N° 1, provient de ce qu’elle montre la femme à la fois tournée vers nous et tournée vers l’Univers. Il semble, en effet, que la partie blanche de droite (le visage et le torse) nous font face, tandis que la partie gauche rouge, qui est surélevée, donne l’impression que le personnage nous tourne le dos et regarde le paysage.

Un autre élément nous interpelle, qu’il ait été conscient ou non pour le peintre, c’est l’écho qu »il entretient avec le célèbre tableau de Caspar David Friedrich Mönch am Meer de Berlin

Deux autres tableaux de Friedrich, Frau vor untergehender Sonne de Essen

ou encore Femme à la fenêtre de Berlin

sont encore plus proches du Torse féminin N° 1; voir aussi Der Wanderer über dem Nebelmeer de Hambourg

, ce qui voudrait dire qu’ici l’iconicité est combinée à une référence de la peinture universelle. Malévitch n’a pas pu ne pas voir les oeuvres de Friedrich lorsqu’il se trouvait à Berlin en avril-mai 1927.[21]

Cet alogisme de la présentation du personnage dans Torse féminin N° 1 se retrouve dans les trois autres tableaux de ce cycle : Torse (Figure au visage rose) <N° 2>, Torse (Première formation d’une nouvelle image N° 3, Torse féminin N° 4. On y relève la même surélévation de l’épaule gauche, qui nous tourne le dos. Le fait qu’il n’y ait pas de bras apparents dans ces torses, comme dans Torse féminin N° 1, a pu être interprété comme une sorte de mutilation, ce qui sera le cas après 1930. En réalité, on peut imaginer que les bras sont croisés derrière ou devant. D’ailleurs l le N° 3, Torse (Première formation d’une nouvelle image de la série, a bien un bras tourné vers nous et l’on peut supposer que du côté gauche, qui nous tourne le dos, le bras est rabattu. Et, de plus, il semble que Malévitch ait voulu dialoguer, dans la création d’une nouvelle forme, avec les torses de son compatriote Archipenko qui, à partir de 1914, a créé toute une série de formes féminines tronquées, sans bras.

Dans le N° 4 on trouve un alogisme encore plus important :

sur le côté gauche, il y a la superposition sur l’ »épaule » d’éléments qui pourraient indiquer un vêtement suprématiste avec un col. Le contraste est frappant avec la partie droite tournée vers nous avec la forte présence d’un carré blanc sur l’épaule, laquelle est indiquée par une légère courbure, un bras étant suggéré.

Le voile blanc qui recouvre la tête du personnage féminin lui donne le caractère d’une Fiancée. Souvenons-nous de l’article-poème du journal moscovite Anarchie du 12 juin 1918, intitulé « Les fiancés de l’anneau de l’horizon » qui décrit les artistes qui sont les « amants, les fiancés de la beauté » :

« Le long du visage de la Terre marchaient les chercheurs de la beauté. »

Et la Terre apparaît comme la riche fiancée que les artistes cherchent à débarrasser des « anneaux de l’horizon ».[22]

 

 

LA COULEUR

 

 

 

Un autre élément essentiel qui est donné par l’archétype du Torse féminin N° 1, c’est la question de la couleur. On est frappé, dans la production post-suprématiste de Malévitch de façon générale, par son éclatante polychromie. Aux  » imaginaires dans la géométrie  » des formes suprématistes correspond ici ce que l’on pourrait appeler les  » imaginaires dans la couleur », dans la mesure où l’artiste réfute l’utilisation dans son oeuvre de la vision rétinienne. Déjà en 1913, la pensée que le soleil n’éclaire qu’un monde illusoire avait été affirmée dans l’opéra cubofuturiste de Matiouchine sur un livret de Kroutchonykh La victoire sur le soleil, où apparaît pour la première fois le « carré noir » dans le personnage du Fossoyeur. À partir de 1919-1920, à Vitebsk, il renforce cette idée que la couleur ne vient pas du prisme lumineux et il nomme la place de la couleur dans sa nouvelle figure de l’homme et du monde dans une lettre à Mikhaïl Guerchenzon du 11 avril 1920 :

« J’ai été occupé pendant plusieurs années à mon propre mouvement dans la couleur, en ayant laissé de côté la religion de l’esprit »[23]

Il poursuivra avec constance dans les années 1920 à étudier la question de « la lumière et la couleur »[24],confirmant  que la couleur picturale n’a rien à voir avec les prismes que la science optique décortique et analyse. Mentionnons tout particulièrement ce qu’il a affirmé à ce propos lors de son enseignement à l’Institut d’art de Kiev en 1928-1930, c’est-à-dire à l’époque où il peint son Torse féminin N° 1. Réfutant l’idée d’avoir recours pour peindre aux études scientifiques de la couleur, celles, par exemple, d’Ostwald (on pourrait ajouter celles de Chevreul ou de Helmholtz), il écrit :

« Chez nous, on trouve jusqu’ici que les formes architecturales découlent des délibérations d’une assemblée générale de tous les représentants de diverses institutions, qui tous ensemble, dans l’enceinte de la maison érigée, assortissent la « color » qui va au bâtiment en question. Dans un autre cas, si les constructeurs veulent donner une base scientifique à leur peinture, ils s’adressent à Ostwald ou au cabinet de physique optique le plus proche qui s’occupe de l’étude de la couleur.

C’est comme si Picasso ou Braque, après avoir peint les formes d’un tableau, se tournaient vers ce même Ostwald pour qu’il colorie ces formes selon toutes les lois de la science, ou bien qu’une société d’artistes, d’ingénieurs, de boulangers, de représentants de toutes les unions, se réunit pour délibérer ensemble du coloriage de la forme dessinée sur un tableau. »[25]

Le peintre va continuer à réaffirmer le suprématisme après 1930, au coeur de sa production picturale désormais marquée au sceau de la tragédie, celle du génocide par la faim, le holodomor. Il écrit alors sur le « déploiement de la couleur et son dépérissement de par la dépendance des tensions dramatiques »[26] et prépare un livre intitulé La sociologie de l’art, qu’il ne peut réaliser avant sa mort. On peut aisément supposer que le mot « sociologie » n’aurait rien eu à voir avec la signification que Marx et ses continuateurs marxistes-léninistes lui ont donné…

Les bandes multicolores qui représentent le paysage suprématiste sont peintes dans notre tableau Torse féminin N° 1 de façon brutale, rude. Tout le fond de Torse féminin N° 1 est également colorié de façon primitiviste, sauvage, opaque, dans la manière du Matisse de La danse ou des tableaux de Larionov autour de 1910. On pourrait même dire à propos du Torse féminin N° 1 ce qui a été écrit sur la brutalité matissienne, qu’il s’agit d’ »une pulsation sauvage qui renvoie à l’archaïque, aux taches primitives« [27]

Cette même violence du coup de pinceau se trouve dans la tête de notre Torse féminin N° 1 où la touche blanche grumeleuse est pleine de palpitations énergielles. On retrouve la même texture dans la khata. La couleur blanche a une signification particulière dans la poétique malévitchienne, fondée sur la sensation du monde. Dans la lettre à Mikhaïl Guerchenzon mentionnée plus haut le peintre écrit :

« Je vois également le nouveau Temple, je le divise en trois actes – coloré, noir et blanc -, dans le blanc je vois l’Acte Pur du Monde, le premier acte coloré en tant que quelque chose de sans-objet, mais en tant qu’une sortie du Monde Solaire et de ses religions. »[28]

On voit précisément dans Torse féminin N° 1 les trois couleurs gris, noir, rouge se confronter au blanc de la partie droite de la figure et de la maison.

Comme dans beaucoup de portraits post-suprématistes, du visage de Torse féminin N°1 émane un élément qui lui donne une dimension « métaphysique » supplémentaire, métaphysique au sens étymologique du terme – au-delà du monde physique. L’artiste ukrainien a entouré à plusieurs reprises les faces des personnes représentées avec des sortes de « nimbes » (des éléments rouges de feu ou bien des chevelures mises en mouvement comme par une brise). On aperçoit sur le côté gauche de la face du personnage de Torse féminin N° 1, ce qui pourrait paraître comme une « bavure », voire une dégradation, une éraillure, dues aux aléas du vieillissement et des manipulations ; cela me paraît en fait être une ébauche d’un « rayonnement » qui sort de cette nouvelle figure du monde.

De la même façon, le Torse féminin N° 4 est auréolé d’un voile blanc transparent.

 CONCLUSION

 

L’oeuvre Torse féminin N°1 que nous étudions ici est de toute évidence le prototype de tout un groupe d’oeuvres des années 1928-1929 où le peintre ukrainien continue à explorer, à travers la sensation du monde sans-objet, la possibilité de représenter une nouvelle figure de l’homme au sein de la nature. Il s’agit d’une incarnation renouvelée du suprématisme dans des contours iconiques.

Torse féminin N°1 permet de réordonner la production post-suprématiste qui jusqu’ici est présentée de façon générale de façon chaotique et approximative. Il est nécessaire, en premier lieu, de nettement distinguer les oeuvres réalisées avant 1930, dont fait partie Torse féminin N°1. Toutes celles qui ont cette structure iconique, que ce soit avec un visage ou sans visage, forment un tout cohérent. Dans cette période entre 1928 et 1930 où Malévitch est plongé dans l’univers multiforme ukrainien, la création de l’artiste oscille entre une vision reflétant le monde à venir comme plutôt optimiste, bien qu’énigmatique, en tout cas comme une promesse d’un bonheur possible. C’est une série de cet ordre qu’inaugure Torse féminin N°1. Certes un tableau comme Charpentier[29], montré à la rétrospective de la Galerie d’art de Kiev en 1930, contient des éléments inquiétants camouflés : c’est l’Artiste-Christ qui est représenté, comme muselé, tenant dans ses mains les instruments de la crucifixion. Mais il n’y a pas encore la vision tragique qui se manifeste avec force dans des tableaux comme Paysanne <au visage noir>[30], visage noir qui est celui d’un cercueil, cette oeuvre est visiblement du début des années 1930, elle ne saurait être mise dans la période précédente, elle inaugure le cycle qui témoigne  de la tragédie que vit le peuple et la société, ce qui se traduira en Ukraine et au Kouban en 1932-1933 par le génocide par la faim (holodomor). De même la toile <Trois> Paysans me paraît à l’évidence avoir été peinte après 1930.[31]

Après l’épreuve de la prison, les personnages sans visage paraissent ligotés, quand ils ont des bras, ou mutilés quand ils n’en ont pas. Les thèmes de la crucifixion, des tombes, de la croix, se font insistants. La maison blanche d’avant 1930 devient la présence menaçante rouge de la prison  (pas le rouge de la Beauté du « Carré rouge (Réalisme pictural d’une paysanne en deux dimensions » de 1915[32], mais un rouge de sang).

Ainsi Torse féminin N° 1 donne la possibilité de réviser la présentation de la création post-suprématiste malévitchienne, elle donne aussi la possibilité de comprendre la synthèse qu’a voulu réaliser le peintre ukrainien entre suprématisme, primitivisme, icône, alogisme, énergie colorée. Cette synthèse est unique, d’une totale originalité dans les arts européens de la fin des années 1920 et le début des années 1930.

Jean-Claude Marcadé

Juin-juillet 2018

N.B. Olivier Camy, organisateur du Colloque international consacré à « La Politique de Malévitch » à l’Université de Dijon en décembre 2018 a attiré mon attention sur le rapport qu’il pouvait y avoir entre un tableau suprématiste de Malévitch de 1916-1917 au MoMA et les torses féminins 1 et 2 de la fin des années 1920. En effet on peut voir dans l’œuvre de 1916-1917 un embryon, une sorte de matrice sans-objet de ces  torses.

Juillet 2020

 

[1] Cf. Charlotte Douglas, Malevich, New York, Harry H. Abrams, 1994, p. 34-40

[2] Malevich in the State Russian Museum, Saint-Pétersbourg, Palace Editions, 2000 (sous la direction de Evgenija Petrova et alii), N° 28, p. 330

[3]  Ibidem, N° 26, p. 329

[4] Ibidem, N° 42, p. 337

[5]  Cf. Valentine Marcadé, « Le thème paysan dans l’œuvre de Kazimir Sévérinovitch Malévitch », in catalogue Kasimir Malewitsch, Cologne, Galerie Gmurzynska, 1978, p. 94-119 (en allemand et en anglais) ; texte en français dans Malévitch Cahier 1, Lausanne, L’Âge d’homme, 1983

[6] Guillaume Apollinaire, « Le Salon des Indépendants », L’Intransigeant, 22 avril 1911, in : Œuvres complètes, Paris, Gallimard-La Pléiade, t. II, 1991, p. 321.

[7] Kazimir Malévitch, « Glavy iz avtobiografii xudožnika » [Chapitres de l’autobiographie de l’artiste] [1933], in : Malevič o sebe. Sovremmeniki o Maleviče. Pis’ma. Dokumenty. Vospominanija. Kritika [Malévitch sur lui-même. Les contemporains sur Malévitch. Lettres. Documents, Mémoires. Critique] (sous la direction de I.A. Vakar et T.N. Mixienko), Moscou, RA, 2004, t.1, p.  28

[8] Ibidem

[9] Malevich in the State Russian Museum, op.cit., N° 36, p. 334

[10]  Ibidem, N° 38, p. 335. Je lis que la date initiale 1910,  a été corrigée par 1918 et non  « 1908 » comme cela est dit dans les catalogues.

[11]  Ibidem, N° 37, p. 335

[12] Lettre de Malévitch à Lissitzky du 11 février 1925, Malevič o sebe. Sovremmeniki o Maleviče. Pis’ma. Dokumenty. Vospominanija. Kritika, op.cit.,  t. I, p. 171

[13] Malevich in the State Russian Museum, op.cit., N° 42, p. 337 et N° 68, p. 352

[14]  Lettre de K.S. Malévitch à M.O. Guerchenzon du 11 avril 1920, in cat. Chagall, Lissitzky, Malévitch. L’avant-garde russe à Vitebsk, 1918-1922, Paris, Centre Pompidou, 2018, p. 239

[15] Kazimir Malévitch, « Iz knigi o bespredmietnosti » in Sočinenija v piati tomakh [Oeuvres en cinq tomes], Moscou, „Guiléya“, t. 5, 2004, p.206-241, p. 237 (à paraître dans Écrits 2 aux éditions Allia); le texte été publié en anglais par Troels Andersen dans : Malevich, The world as Non-Objectivity. Unpublished writings, 1922-25, p. 315-360.

[16]  Cité par Joos M. Joosten dans le cat. Malévitch 1878 [sic]-1935, Los Angeles, The Armand Hammer Museum of Art, 1990, p. 19

[17]  Malevich in the State Russian Museum, op.cit., N° 70, p. 353

[18]  Ibidem, N° 85, p. 358

[19]  Ibidem, N° 74, p. 354

[21]  Je remercie les sociologues berlinois Anabella Weismann et Gerd Otto de m’avoir mis sur le chemin de cette interprétation du Torse féminin N° 1

[22]  Kazimir Malévitch, Écrits, t. 1, Paris, Allia, 1915, p. 148-150

[23]  Lettre de K.S. Malévitch à M.O. Guerchenzon du 11 avril 1920, op.cit., p. 229

[24]  Voir : Kazimir Malévitch, Écrits IV. La lumière et la couleur, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1993

[25]  Kazimir Malévitch,  » L’architecture, la peinture de chevalet et la sculpture » [1er décembre 1929], in La période kiévienne 1928-1930,  Kiev, Rodovid, 2018, p. 137

[26]  Malevič o sebe. Sovremmeniki o Maleviče. Pis’ma. Dokumenty. Vospominanija. Kritika, op.cit., t. I, p. 227

[27]  Isabelle Monod-Fontaine, « La grandeur des moyens simples » in cat. Les clefs d’une passion(sous la direction de Suzanne Pagé et de Béatrice Parent), Paris, Fondation Louis Vuitton, 2015, p. 162

[28] Lettre de K.S. Malévitch à M.O. Guerchenzon du 11 avril 1920, op.cit., p. 229

[29] Malevich in the State Russian Museum, op.cit., N° 34, p. 334

[30]  Ibidem., N° 72, p. 353

[31] Ibidem., N° 21, p. 326

[32]  Ibidem, N° 12, p. 322

J’ai retrouvé dans mes papiers cette note que j’avais écrite après avoir visité avec Valentine et mon père la première grande exposition soviétique de Malévitch après la Seconde guerre mondiale en 1980 à la Kunsthalle deDüsseldorf