Catégorie : De l’Ukraine

Le panfuturiste ukrainien Sémenko

Le panfuturiste ukrainien Sémenko
Jean-Claude Marcadé
Dans Po&sie 2015/1 (N° 151), pages 33 à 37

L’asservissement forcé de l’Ukraine par l’impératrice allemande de l’Empire Russe, Catherine II, conduisit en 1817, sous son petit-fils Alexandre Ier, à la fermeture de la glorieuse Académie Mohyla de Kiev qui avait été le phare intellectuel et spirituel de tout le monde slave européen et russe. Il suffit de penser à l’Ukrainien Skovoroda qui fut, au xviiie siècle, le premier grand penseur du monde slave ; malgré la politique violente de russification, l’Ukraine vit naître au xixe siècle un poète de portée universelle, Taras Chevtchenko, et une série d’écrivains, publiés le plus souvent dans les régions ukrainiennes qui se trouvaient en Galicie, dans l’Empire austro-hongrois, avec pour capitale Lviv (Lwow, Lemberg).

Cependant, la « ville de gouvernement » qu’était devenue Kiev fut, à la fin du xixe et au début du xxe, une des capitales de la modernité. Bien que la culture et la langue russes y aient été dominantes, ne put être totalement occultée la séculaire présence de la pensée, de l’art, de la poésie, de la musique qui venaient du tréfonds de « l’ample terroir d’Ukranie », comme l’appelle au xviie siècle l’ingénieur normand Beauplan [1]
C’est ainsi que Kiev, dans le cadre encore de l’Empire Russe, devient, dès la fin du xixe siècle, un des lieux privilégiés de la modernité [2

C’est dans cette atmosphère fiévreuse que se fit entendre petit à petit la voie singulière d’une poésie en langue ukrainienne, en consonance avec la modernité du xxe siècle. C’est à Mykhaÿl’ [3] Sémenko (1892-1937) que revient l’insigne rôle de pionnier d’une avant-garde ukrainienne autonome. Dans ses premiers recueils parus en 1913-1914, il est fortement marqué par la poésie russe, entre symbolisme et futurisme, en particulier par les inventions lexicales de l’ego-futuriste Igor Sévérianine et l’univers animé de la nature chez la poétesse novatrice Éléna Gouro. Mais déjà percent deux éléments qui vont nourrir son rythme poétique : la peinture et la musique. Ainsi, à la fin de 1913, il forme, avec deux peintres (son frère Vassyl’ Sémenko (qui mourra à la guerre) et Pavlo Kovjoune) le premier groupe futuriste ukrainien, appelé « Kvéro », du latin quaero – être en quête [4]
et publie en 1914 ses deux recueils Oser (Derzannia) et Kvérofuturisme. Poésochants (Kvérofoutourizm, Poézopisni).
À la différence du futurisme russe, qui s’est démarqué, au moins en déclarations, du futurisme italien, Sémenko et ses amis revendiquent leur proximité de ce dernier et projettent de refléter dans la poésie, la peinture, le théâtre, la musique, le rejet du passé, la glorification de la nouvelle ère aéronautique et industrielle. Provocatrice était, entre autres, l’agression contre le culte ukrainien du poète national Taras Chevtchenko (ce qui correspondait aux attaques de Marinetti contre la Joconde, ou des futuraslaves russes contre Pouchkine). L’éclatement de la Première guerre mondiale interrompit le travail créateur des kvéro-futuristes. Après la chute du tsarisme et la création, par une Rada (Conseil), de la République populaire ukrainienne autonome à Kiev (1917-1918), la langue et la culture ukrainiennes vinrent au premier plan et reprirent leurs droits. Mykhaÿl’ Sémenko fut un des acteurs principaux de l’avant-garde ukrainienne qui s’épanouit pendant toutes les années 1920 et fut fauchée par la terreur stalinienne soviétique, ce qui se traduisit par la tragédie du Génocide par la Faim (Holodomor) qui fit des millions de morts en Ukraine en 1932-1933.

En 1919, Sémenko participa à la création d’une revue à vocation européenne Mystetstvo (L’Art) (5 numéros, 1919-1920) qui était encore dans l’esprit, modernisé, des revues russes du début du siècle (Le Monde de l’art, La Toison d’or, Apollon). Mais, dès 1921, il crée l’Association des Panfuturistes (Aspanfout) qui était composée de plusieurs personnalités du monde des arts ukrainiens, en particulier de poètes comme Chkouroupiï, Slissarenko, Bajane et beaucoup d’autres. En 1922, paraissent à Kiev deux recueils poétiques et théoriques Le Catafalke de l’art. Gazette des panfuturistes-destructoristes et Le Sémaphore vers l’avenir. Organe des panfuturistes. Dans Le Catafalke de l’art, qui était bilingue – ukrainien, russe (le second numéro devait être trilingue, avec l’ajout du yiddish), Sémenko publie le manifeste du mouvement, où l’on pouvait lire : « Nous les panfuturistes conquistadors, contemporains et participants de la révolution sociale, nous avons la possibilité d’escalader le sommet de l’histoire et d’observer de là les dimensions du passé ainsi que les horizons distants de l’avenir. » [5]
Le terme « panfuturisme » désignait l’ambition d’« enterrer l’art tel qu’il était pratiqué traditionnellement et d’ériger sur sa tombe un nouveau système – un “meta-art du futur” » [6]

Dans Le Sémaphore vers l’avenir. Organe des panfuturistes, Sémenko présente des œuvres qu’il appelle « poésopeinture » (poézomaliarstvo). Ce sont des poèmes-tableaux, constitués de quadrillages strictement géométriques de diverses dimensions, dans lesquels est instauré un jeu de lettres typographiques noires et rouges de différentes grandeurs avec, sur la couverture, un mélange des caractères cyrilliques et latins. Sémenko donnera, entre 1914 et 1922, d’autres appellations originales à ses poésies, qui témoignent de sa volonté de faire apparaître la facture-texture du matériau verbal qui commande le rythme et le sens. Dans un tapuscrit resté dans les archives de Vadim Kozovoï, visiblement pour accompagner les traductions en français des œuvres de Sémenko, il est noté que le poète ukrainien crée « des poèmes lyro-épiques remarquables, les “poéso-films” Le Printemps, La Steppe, Camarade Soleil. Poème futuro-révolutionnaire, un poème lyrique appelé “poéso-roman” – La prairie des étoiles (Prériya zir), en 1919-1920. Les “poéso-films” ont pour source les événements révolutionnaires de l’époque et se caractérisent par la profondeur des idées ; c’est un panorama fantasque à plusieurs composantes. L’intonation et la personnalité lyrique de l’auteur se manifestent avec une grande énergie psychique. Sémenko cherchait dans la révolution les perspectives de l’élimination de la stagnation de la culture nationale, les perspectives de l’européisation de son pays [7] Il appelle sa petite pièce de théâtre parodique en vers Lilith (1919) de « Scènes pathétiques » en français…

En 1924, lors d’une de ses tournées à travers l’Union soviétique, Maïakovski fit connaissance, à Kharkiv, des panfuturistes ukrainiens, tout particulièrement de Sémenko qui lui offrit les deux recueils Catafalke de l’art et Sémaphore vers l’avenir, mais la position « moscovocentriste » de Maïakovski ne fut pas du goût des Ukrainiens [8]
Les panfuturistes trouvèrent des alliés dans l’avant-garde ukrainienne picturale et théâtrale. Sémenko collabora avec deux grands hommes de théâtre Marko Térechtchenko et Les Kourbas [9]
C’est à Kharkiv, en 1927, que la culture ukrainienne connut une acmé, grâce aux avant-gardistes qui défendaient leur langue, tout en visant à l’universalité, alors que les futuristes-communistes-constructivistes russes des revues LEF et Le Nouveau LEF voyaient dans la « Moscou de Lénine » (l’expression est de Maïakovski) le lieu central des arts novateurs face à un Occident piétinant et régressant dans son « retour à l’ordre ».

Les constructivistes marxistes ukrainiens étaient pour l’internationalisme, contre le rétrécissement national, le provincialisme, l’idéologie des chaumières (khoutorianstvo). C’est ainsi que le panfuturiste Sémenko créa une des revues les plus riches et les plus importantes du xxe siècle Nova Guénératsiya (Nouvelle Génération) qui exista de 1928 à 1930 [10]
Mykhaÿl’ Sémenko « sut réunir autour de cet organe de presse les meilleurs spécialistes du monde l’art : architectes, correspondants étrangers, chroniqueurs, écrivains, peintres, photographes et théoriciens de l’art […] Sémenko fut attentif aux événements importants dans le domaine de l’art, comme en témoigne la publication dans Nouvelle Génération de treize articles du fondateur du Suprématisme, Kazimir Malévitch (1879-1935) qui ne partageait guère la tendance générale de la revue [11]
Si Sémenko fut dans ses déclarations intolérant à l’égard de ce qui n’était pas « l’art de gauche », dans les faits il respectait ses adversaires idéologiques et leur donnait la parole, comme le montre l’exemple de Malévitch. Nova Guénératsiya est une mine de renseignements de première main sur les arts novateurs ukrainiens et européens dans toutes leurs facettes, dans leurs visées, leurs théories, leurs polémiques. Le tapuscrit des archives Kozovoï précisait : « La revue publiait des reproductions de tableaux, de sculptures et de nombreuses illustrations concernant l’architecture (Cézanne, Braque, Picasso, Léger, La Serna, Arp, Servranckx, Gleizes, Juan Gris, P. Gargallo, Le Corbusier, Metzinger et beaucoup d’autres). Nouvelle Génération publiait régulièrement des articles traduits, tirés de la revue française Cahiers d’art. L’article de René Clair “Des Millions”, consacré aux films commerciaux médiocres, y fut traduit. Plusieurs autres articles consacrés à l’art du cinéma et du théâtre parurent également dans la revue. Des articles tirés de l’Almanach de l’architecture moderne de Le Corbusier furent également traduits. On y trouvait encore des publications des projets de l’architecture du nouveau Paris […].

Il n’y avait pas en Russie, à cette époque-là, de revue qui élucidait d’une façon aussi détaillée la vie culturelle de l’Europe Occidentale. Cette façon complexe d’aborder les choses fut un trait important qui différenciait Nouvelle Génération des revues russes LEF et Le Nouveau LEF qui étaient apparentées [12]
Vadim Kozovoï m’a, à plusieurs reprises, parlé de l’admiration qu’il portait au poète et théoricien Sémenko, à l’importance de son œuvre. Je voudrais ici terminer cet essai, en citant encore un passage, qui synthétise l’apport du poète ukrainien, dans le tapuscrit que Vadim Kozovoï a de toute évidence suscité et accompagné :

« Sémenko est un poète multiple, utilisant plusieurs genres et ambivalent. L’intellectualisme de sa poésie lyrique lui donne une originalité qui le différencie des futuristes européens. Il possède un rythme intérieur, une intonation décontractée, un discours “dénudé” […] Dans ses manifestes littéraires (la préface du recueil Kvéro-futurisme, 1914, “L’art comme culte”, 1922, “La Poésie-peinture”, 1922, et beaucoup d’autres), il avance sa propre conception de la théorie futuriste de la poésie et de l’art. L’art, d’après sa nature, doit toujours se trouver en état de recherche et de mouvement, sans réalisation ni achèvement. La culture, qui évolue en tant que système de l’idéologie et de la facture-texture (et non pas comme celui de la forme et du fond), met en avant différents cultes en tant que dominants. Certains de ces cultes subissent la destruction, d’autres se trouvent renforcés (la construction). La poésie comme telle est vouée à la destruction, vu le passage à la culture de masse et la transformation de la conscience individualiste en conscience collectiviste. La construction est possible par les moyens de la synthèse des arts, notamment grâce à la création de la poésie visuelle (poéso-peinture). La preuve en furent ses propres poèmes : Le Câblepoème de l’Outre-Océan en caractères colorés (1919) et Ma Mosaïque (1922) qui anticipe la poésie concrète moderne [13]
Dans cette présentation de la pensée poétique de Sémenko, est relevée son idée d’une loi de dépérissement et de déclin, la « loi de la construction-destruction », construction et destruction qui sont les principes dynamiques inhérents à tous les systèmes. Le panfuturisme prévoyait qu’après la destruction du Grand Art, ses éléments, restructurés en un nouveau principe « non artistique », deviendraient le fondement du culte d’une construction complètement neuve [14]
Sémenko, avant la répression générale des années 1930, put faire paraître plus de trente recueils poétiques et vit même réaliser deux Œuvres complètes : Kobzar, 1924-1925 et trois tomes en 1929-1931 [15]
En 1937, il fut victime des purges staliniennes, accusé de participer à une organisation terroriste nationaliste fasciste, condamné à être fusillé, à la confiscation de ses biens et enterré dans une fosse commune dans une forêt près de Kiev. L’année 2012 a été déclarée en Ukraine « Année Sémenko », à l’initiative de poètes novateurs d’aujourd’hui, avec à leur tête la jeune poétesse Lioubov Yakymtchouk ; entre autres actions, il y eut tout une nuit non-stop de poésie et de musique au Forum de Lviv auquel participèrent plusieurs personnalités du monde des arts ukrainiens, dont le célèbre historien des avant-gardes et essayiste Dmytro Horbatchov.

Notes

[1]
Cf. Sieur de Beauplan, Description d’Ukranie, qui sont plusieurs provinces du Royaume de Pologne, contenues depuis les confins de la Moscovie jusqu’aux limites de la Transsilvanie. Ensemble leurs mœurs, façons de vivre ou faire la guerre (rédigé en 1648 et publié en 1650, 1660, 1661).
[2]
Cf. Jean-Claude Marcadé, « Kiev, capitale de la modernité dans les arts du début du xxe siècle », in Les imaginaires de la ville entre littérature et arts (sous la direction d’Hélène et Gilles Menegaldo), Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2007, p. 115-132 ; voir, en russe et en anglais, un panorama complet de la vie kiévienne dans le premier quart du xxe siècle dans : Georgy Kovalenko, Alexandra Exter, Moscou, Musée d’art contemporain, 2010, t. I, p. 8-47 ; t. II, p. 8-53.
[3]
Sémenko, dont le prénom ukrainien de naissance est « Mykhaïlo », s’est donné cette forme de son prénom dès ses premiers recueils de 1913-1914.
[4]
Sur l’itinéraire futuriste de Mykhaÿl’ Sémenko, voir en anglais, les remarquables études : Myroslava M. Mudrak, The New Generation and Artistic Modernism in the Ukraine, Ann Arbor, Michigan ; UMI Research Press, 1986, et Oleh S. Ilnytzkyj, Ukrainian Futurism. 1914-1930. A Historical and Critical Study, Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1997.
[5]
Cité par Marina Dmitrieva-Einhorn dans son article « La revue Signal vers l’avenir dans le réseau des avant-gardes – l’axe Milan-Paris-Berlin-Kiev », in Russie France Allemagne Italie. Transferts quadrangulaires du néo-classicisme aux avant-gardes (par les soins de Michel Espagne), Tusson, Du Lérot, 2005, p. 219.
[6]
Oleh S. Ilnytzkyj, op. cit., p. 55. Notons qu’en 1913, à Saint-Pétersbourg, l’Ukrainien Malévitch avait utilisé son carré noir, comme brassard du Fossoyeur, personnage de l’opéra cubo-futuriste La Victoire sur le Soleil, dont le corps formait également un carré noir, figurant les bords d’un cercueil. La visée était d’enterrer l’art ancien, du moins sa reproduction dans l’art contemporain.
[7]
<Vadim Kozovoï>, « Michel Sémenko », tapuscrit sans date, archives Irina Émélianova-Kozovoï, p. 1.
[8]
Voir la poésie de Maïakovski À notre jeunesse, 1927, in Œuvres complètes, tome 8, Moscou, 1958.
[9]
Sur l’avant-garde picturale et théâtrale ukrainienne, voir, en français, Valentine Marcadé, Art d’Ukraine, Lausanne, Paris, L’Âge d’Homme, 1990, p. 193-251 ; Dmytro Gorbatchov et alii, L’Art en Ukraine, Toulouse, Musée des Augustins, 1993. En allemand et en anglais, Jo-Anne Birnie Danzker et alii, Avantgarde & Ukraine, Munich, Villa Stuck, 1993.
[10]
Sur la revue Nova Guénératsiya, voir, en anglais, le livre de Myroslava M. Mudrak, op. cit., qui lui est consacré, et Oleh S. Ilnytskyj, op. cit., p. 114-128, 155-178 et passim ; en français, Valentine Marcadé, op. cit., p. 220-225.
[11]
Valentine Marcadé, op. cit., p. 221.
[12]
<Vadim Kozovoï>, « Michel Sémenko », op. cit., p. 3.
[13]
« Michel Sémenko », op. cit., p. 2.
[14]
Cf. Oleh S. Ilnytzkyj, op. cit., p. 188.
[15]
Voir la liste complète des œuvres de Mykhaÿl’ Sémenko, dans Oleh S. Ilnytzkyj, op. cit., p. 377-383.
Mis en ligne sur Cairn.info le 01/10/2016
https://doi.org/10.3917/poesi.151.0033

23 février 2019
Sur la sculpture d’Alexeï Khvostenko (« Khvost », 1940-2004)

10 février 2019
INTERVIEW SUR L’ART UKRAINIEN À KIEV EN 2013

Nelia VAVERCHAK
11 June, 2013 – 10:28

Jean Claude Marcadé
You opened the phenomenon of Ukrainian avant-garde, particularly Malevich, for the world and for many years methodically explored the artistic legacy of the artist. Could you please tell why you got so interested in him?

“I saw that Malevich is one of the most important artists of all times not only in Ukraine and Russia, but also of the entire world. This is a unique phenomenon when, after centuries of academism there appeared a mythological form of the Black Quadrilateral (this was the name used at the exhibition ‘Zero-Ten’ in Petrograd). Not so much the painting itself, but the form. The conceptual energy that emerged from this form, raised the art to zero. It all started again. Art became more rapid and, according to Chernyshevsky, it became a textbook of life.

“Still, there is a very popular belief among common people that Malevich had very little paintings, they often say that their kids can draw just as well. This is rather the issue of bringing up. Today, the art returned to things against which Malevich and all the left art revolted. Avant-garde is the name the movement received later on. After the revolution, ‘the left’ and ‘the right’ became political notions, but before they meant innovators and those in rear guard.

“Once, at some international congress one of the art critics said that Claude Monet, for example, has more artistic material than Kazimir Malevich. I then said to that man: ‘In Chinese art a stroke on white paper can mean a whole world.’ Malevich did not just do such things when he worked on cubo-futurism and primitivism – he showed that he was a master of complex spatial solutions. And during re-Ukrainization of Malevich, as Dmytro Gorbachev used to say, he again proved his artistic strength.”

Given these facts, you can’t but notice that Ukrainian art is often defined as a part of “Great Russian” art. In your opinion, why does it happen?

“This question should be addressed to the supporters of the Great Russia. Historically the empire before the Soviet Union was ruled by tsar. Then in the history of art there were chapters on Ukrainian Baroque and its impact on Moscow art. Art historians still wrote about it at the time of the early Soviet Union. But by now it all disappeared – there was a regress to certain extent. This is a political problem, of course, and there was no Ukrainian state in the empire, even though there were the beginnings of some, such as Galicia in the Middle Ages.”

In fact, I would argue with that.

“Well, you know, Ukraine to the Western people is as if in some Great Russian mirage. There were phenomena, but in reality there was nothing like we have right now, thank God. Sich was a rudiment of a state. Of course, not of a scale as it was in the days of Danylo or Yaroslav. But a state with its own internal problems, which would play its role in the international arena – this notion is still new for Ukraine, while for Russia it’s not. Ever since the days of Peter I, and later German Ekaterina, Ukraine was on the outskirts. Despite the recognition of the country, for example, after its description was published as a part of Guillaume Le Vasseur de Beauplan recount of his travels. Or, for example, Bohdan Khmelnytsky thought that he had been deceived by Muscovites and thought that an alliance with Poland against Muslims was possible, but in reality, the Muscovites did not treat his actions with respect and, therefore, the disaster struck.

“Things are still not easy. You have to fight. Of course, the supporters of the Great Russia still don’t give in their ground. They consider everything to be Russian. I saw the scandalous, as to my mind, exhibition at the Louvre – ‘Holy Rus’.’ Even though the topic was Rus’, French people, given the translation, viewed it as ‘Holy Russia.’ The exhibition was wonderful and was a great success and that’s why it was even worse, because there were very nice exhibits, which are rarely put on display. It was a Year of Russia in France. And even though everyone used the word ‘Rus’’ rather than ‘Russia’ but the adjective was still ‘Russian.’”

Our newspaper published books every year. We already presented an entire series The Day’s Library. One of these books is called The Power of the Soft Sign. The authors of this book, professional historians, explain the appropriation of the Ukrainian past, which is taking place even now… Please, tell us whether there are “white spots” in Malevich’s legacy in perception of mass consciousness? For example, Ivonna Malevich, great-niece of the artist, in 2010 at the ceremony of awarding Malevich Prize in Kyiv said that Kazimir Malevich responded to the Holodomor not only with a series of paintings, but he also wrote civil lyrics. Do you know anything about these facts?

“I must admit I knew nothing about this award and the lyrics too. The archives have many unpublished materials. But, of course, in his works he conveyed his attitude to the Ukrainian tragedy. He saw it. The black face of a peasant woman in his painting is a coffin. He embodied the Ukrainian tragedy in such image of the tragedy of the entire mankind. That’s what makes Malevich so different from others – he cried through his silent art.”

Could you tell us what is the attitude of French people to Ukrainian art these days?

“I’d have to disappoint you, they have no distinct attitude, unfortunately. There is, of course, a small group of people who are interested in it. But in general, even the same exhibition at the Louvre was covered by journalists as the ‘Holy Russia.’ Even though it was rather a historical exhibition than artistic – it featured all the stages of the Kyivan Rus’ development until the time of Peter I. It’s goal was to show the formation of Russia. And it all was presented in such a way that all the nice and interesting exhibits were viewed as Russian. I, of course, wrote a big article regarding this. But if we would take, for example, the reaction to the exhibition of Pinzel’s art in Paris – it didn’t cause much interest among the audience. The exposition was done not on a large scale, but as if imitating the scale of the Holy Rus’ exhibition. Ukrainians were delighted, in particular the Minister of Culture. I love Ukrainian art a lot and that’s why I think that the exhibition was held not on an adequate level – the exhibits were displayed in the space where they did not ‘breathe.’ It would be better if it had been presented in the Louvre, in the chapel with access through the maze and the stairs. Exhibitions are important events, but they end at some point. It’s good that a catalogue was published after this one. So far, unfortunately, the Ukrainian art has not been recognized separately. Even though I wrote a large book about the Russian avant-garde, I singled out the Ukrainian school there as a separate formation.”

What distinguishing features does it have?

“It’s an entire complex. In short, first, it’s the color. Solar illumination. And this is a striking feature of those who lived in Ukraine. It manifests itself in a range of colors in nature, in people’s clothing. For example, Sonia Delaunay, who left Ukraine at the age of seven, had very warm memories of her homeland due to the fact that at that time it was more beneficial to be called Russian. The color of wheat, sunflowers, watermelons, tomatoes, which she remembered as a child, embodied in her work and in this way she affected her husband. Another example is Mykhailo Larionov, who lived in Bessarabia and his mother was Ukrainian. His yellow is sunny and cheerful. And his life-long friend (they got married in their latter days, but everyone considered them to be a husband and wife anyway) Natalia Goncharova used a somewhat different color – reddish yellow, rather iconic, but not natural – she is Russian by origin. Another artist who used amazing colors was Oleksandr Archipenko.

“Second, it’s the space. This element of art is especially important. The feeling of space gives the feeling of freedom. The fact that in the consciousness of the Ukrainian people there were Cossacks, free people, who never knew the Tatar yoke, like the Northern people. The Great Russians lived in forest areas. If we would compare the Suprematism of Kazimir Malevich and Liubov Popova, his forms are floating in infinite space, while hers are attached to other objects.

“Another distinguishing feature of the Ukrainian school of art is the Baroque. This element played its role also in avant-garde. For example, baroque trend is noticeable in art work of Oleksandra Ekster, Volodymyr Baranov-Rossine, and even Oleksandr Bohomazov.

“And, finally, it’s humor. Larionov painted Katsapska Venera (Russian Venus). He had a series of such Venuses with, let’s say, easy morals. The name itself suggests humorous attitude, even though he was not an ethnic Ukrainian, but the Ukrainian part in his work, just like in Vladimir Tatlin’s work, was extremely important. That’s why even Malevich has some humor in his brilliant white background with red and black squares, called Pictoral Realism. A Boy with His Schoolbag, exhibited in New York. It’s a great sample of art, it is the quintessence of the iconographic range! But he gave it such name. And in this I see the serious Ukrainian humor. Pictorial Realism of a Peasant Woman in Two Dimensions and Pictoral Realism. A Boy with His Schoolbag contain the energy of colors and in general the whole Slavic mainland.”

By Nelia VAVERCHAK, The Day
Rubric: Day After Day
Issue: №37, (2013)

3 février 2019
ANIA STARITSKY À WUPPERTAL EN 2001

1 février 2019

Valentina Marcadé, О влиянии народного творчества на искусство русских авангардных художников десятых годов 20-го столетия

О влиянии народного творчества на искусство русских авангардных художников десятых годов 20-го столетия [article]

Valentína Marcadé

Revue des Études Slaves , Année 1973, 49, pp. 279-300

Прежде всего следует установить критерий для определения чистого искусства и народного творчества, чтобы не смешивать этих двух совершенно различных понятий.

В чистом искусстве каждый мастер, вышедший из художественной школы или самоучка, вырабатывает свою собственную манеру письма, свой стиль, употребляя при этом одному ему присущий колорит, форму, фактуру и композицию создаваемых произведений. Он заимствует фигуративные элементы, отвечающие каждой эпохе, при исполнении своей картины. Последовательно и неизбежно изменяется техника, фактура и цели искусства в каждом поколении, резко отличаясь от предыдущего периода времени. Так например, в России парсуны 17-го века, изображавшие высокопоставленных государственных лиц допетровской эпохи (царь Феодор Иоаннович, князь Скопин-Шуйский); так называемая «живопись по тафтам * последней четверти 17-го же века (царь Феодор Алексеевич 1686 года); наивные обманки 18-го века; портреты царей и придворной знати (портрет императрицы Екатерины П-ой и известный цикл воспитанниц Смольного Института работы Д. Г, Левицкого) второй половины 18-го века; античные сюжеты нео-классического направления 19-го века (« Последний день Помпеи » Брюллова 1830-1833); народные бытовые сцены Передвижников второй половины 19-го века (« Не ждали » Репина, 1884); утончённая роскошь обстановки в творчестве мирискусственников на рубеже 19-го и 20-го столетия (портрет Г. Л. Гиршман работы В. Серова) — безошибочно определяют, к какой именно эпохе относится картина художника, соблюдающего каноны чистого искусства, на что указывает фактура, манера письма, фигуративные элементы.

Совсем в иной концепции рассматривается народное творчество, являющееся выразителем вековых коллективных навыков художественного оформления хорошо всем известных форм фауны и флоры, характерных для каждой географической полосы России. Когда рисунок орнамента окончательно выработан, он служит трафаретом для украшения изделий кустарного производства. Забота ремесленника направлена к воспроизведению сложнейших и тончайших узоров, в рамках традиционных образов. Этим можно определить принцип прикладного искусства народного творчества. Но с того момента, как ремесленник перестаёт пользоваться установленными правилами и сам создаёт самобытную живопись, свободно употребляя материал, цвет и форму, как, например, в картинах-вывесках бродячего грузинского художника самоучки Нико Пиросманашвили, исполнявшего заказы магазинных вывесок и расписывавшего стены тифлисских духанов, — он становится оригинальным художником, создающим образцы чистого искусства.

Совершенство и разновидность художественного народного производства объясняется в России долгим протяжением времени, в течение которого происходит естественный отбор наиболее выигрышных вещей. Неудавшиеся модели бракуются и изымаются из употребления.

Любовь славян к пышному орнаменту, ярким4 краскам и кустарным изделиям создали в России бесчисленное множество предметов из самого разнообразного материала.

До второй половины 19-го века, то есть до появления машинного производства, всевозможные кустарные изделья свозились в базарные дни на рынки или на годовые ярмарки в села и города. Лотки с пёстрым товаром радовали глаз покупателей, выбиравших у продавцов заманчивые обновки… Только по собранным в музеях СССР, богатейшим коллекциям можно судить теперь о высокой художественной ценности изделий прикладного искусства в России.

Интересно отметить, что в каждой области наблюдается своё характерное восприятие цвета : на юге преобладают яркие краски, в полесье — одноцветная. Заметно отличается и сюжет орнамента : если на севере можно встретить изображения оленей, медведей, еловых шишек, то на юге пользуются цветами местной растительности : подсолнухами, мальвами, розанами.

В зависимости же от возраста разнятся по окраске тонов даже вышивки сорочек : например, бабская сорочка вышита одним черным цветом, тогда как молодицы носят яркие вышивки красного, синего, жёлтого и зелёного цвета.

Раскраска, вообще, имела смысловое значение. В семьях, в которых была девушка на выданье рисовался большой яркий цветок на стене верхней части избы. Когда сваты приезжали в дом невесты, то им полагалось поверх верхней одежды надевать вышитые рушники специальной раскраски.

Необычайная красочность русского деревенского быта была вызвана украшением не только верхней одежды мужчин и женщин, но и нательного, столового, постельного и кухонного белья. Поэтому вышивкой крестом, гладью, узорчатой мерёжкой или самодельным кружевом по праву гордились все рукодельницы. В день свадьбы заготовленное приданое через всю деревню везли на телегах по главной улице на показ.

Вышитые скатерти, простыни, полотенца, сарафаны, сорочки раскладывались на поставленной кровати плашмя, а на скамьях других повозок лежали одеяла, перины, подушки, шубы, как вещественное доказательство достояний и достоинств новобрачной…

Ещё большего разнообразия достигают работы по дереву : вырезанные наличники окон, дверей, ворот, дуги для упряжи, санки, люльки, прялки, сита, ковши, тарелки, ложки; детские игрушки : матрёшки, пасхальные яйца, мишки, свистульки; музыкальные инструменты : дудки, балалайки, на юге бандуры, семиструнные гитары. Все эти изделья украшаются затейливым орнаментом и раскупаются населением по дешёвой сравнительно цене во всех концах России. Гораздо дороже стоят металлические вычеканные изделья, сделанные с большим вкусом. Они служат для драгоценных подарков, наград за подвиги или убранства богатых домов. К ним следует отнести выделку холодного оружья, посуды, самоваров, ювелирных украшений : ожерелий, перстней, серёг, поясных пряжек, нательных крестов и табакерок, усыпанных самоцветными камнями или отделанных разноцветной эмалью. Резьба же по кости, теснённая кожа, фарфор, гончарное производство, керамика и лубок дополняют главные отрасли кустарной промышленности, давая наглядное представление о художественной традиции народного творчества, которое указывает на исконную потребность выражать свои эстетические запросы в прикладном искусстве. Причём, особое и весьма значительное место, отводится церковной утвари. При несчётном количестве православных храмов и монастырей естественно развивалось совершенно своеобразное религиозное искусство. К нему в первую очередь относится писаная икона. Спрос на иконы был очень велик. Это объясняется тем, что в каждой верующей семье висел на почётном месте, в красном углу, фамильный образ, то есть икона, которой родители благословляли перед венцом новобрачных. Кроме того, при крестинах ребёнка, младенцу дарили образок святого, в честь которого его называли. Во время же похорон клали в гроб новопреставленного небольшую икону, а в дорожное путешествие брали с собой деревянные или металлические складни. Поэтому, иконописью занимались повсеместно; например, жители трёх деревень Владимирской губернии исключительно занимались писанием православных икон кустарным способом. Шитьём же по шёлку или бисером по атласу славились женские монастыри, в которых монахини или богомольные женщины, часто по обету, вышивали плащаницы, хоругви, воздухи и облачение на престол, жертвенник или для риз священнослужителей. В богатых приходах дарственные оклады на образа, паникадила, ставники из золота, серебра или меди не являлись особой редкостью. Если умиравший прихожанин был зажиточным человеком, он охотно оставлял огромные суммы по завещанию на помин его души, жертвовал к местным иконам или поминальному столу неугасимые лампады…

Существовали и специальные мастерские, в которых выделывалась вся церковная утварь : чаши, лжицы, дарохранительницы, митры, кресты, кадила, посохи и так далее.

Нет ничего удивительного в том, что Матисс, приехавший в 1911-ом году в Москву для установки своих панно в особняке Щукина, был изумлён желанием русских художников ездить учиться заграницу, имея на своей родине подлинные эстетические сокровища редчайшей красоты. Несказанным совершенством и красочностью изделий кустарей был потрясён и Василий Васильевич Кандинский, когда он поехал в Вологду, после окончания юридического факультета для ведения анкеты о наказаниях, налагаемых волостными судами.

Однако, художники, занимающиеся чистым искусством, в своём целом не достигают столь высокого уровня. Отсюда возникает вопрос : чем объяснить относительную отсталость русских живописцев, принимая во внимание прирождённое чувство цвета, материала и формы? Можно предположить, что отсутствие многовековой живописной культуры, как, скажем в Италии, Испании, Голландии или Франции — пагубно отразилось на изобразительном искусстве русских мастеров. Нельзя забывать, что по постановлению Стоглавого Собора, в 1551-ом году, все виды так называемого светского искусства были объявлены под запретом и сурово должны были караться законом. Аскетический, монашеский идеал жизни был введён в русские обычаи с незапамятных времён, как безоговорочное мерило добродетельного уклада семейного и общественного быта. В великокняжеском московском дворце строго соблюдались все положенные посты и ежедневные молитвы. На женской половине царица и царевны безвыходно сидели в теремах, смиренно слушая при мерцании лампад жития святых или тексты из священного писания. Единственным развлечением для них были поездки на богомолье для поклонения мощам высокочтимых угодников или чудотворным иконам в дальние монастыри. Они передвигались с наглухо закрытыми окнами своего поезда и присутствовали на церковных службах, стоя за спущенным пологом специального балдахина. Каждому смельчаку, дерзнувшему взглянуть на лицо царицы, — рубили голову на плахе …

Ни о каких фаворитках, театральных представлениях или светских развлечениях в Московской Руси допетровской эпохи не могло быть и речи. Только в простом народе сохранялось ещё былое удальство, желание повеселиться, разойтись и поозорничать на воле. Они любили плясать под звуки балалаек, петь задорные песни, водить дрессированных медведей, которые под общий хохот задирали прохожих баб, поднимали им полы юбок, делали непристойные жесты… На святках ряженые вымазывали свои рожи сажей, напяливали на себя вывороченные наружу козьим мехом тулупы и с козой на привязи, прародителем которой был халдейский козел отпущения, — затевали по дворам забавы и игры. Ряженые скоморохи, шуты, плясуны на канатах назывались даже в древней Руси халдеями. Духовные власти всячески боролись с этими пережитками язычества и старались искоренить их силой — озорников подвергали телесному наказанию, их музыкальные инструменты ломали на месте.

Единственной возможностью проявить свои артистические способности было религиозное искусство : церковное пение, постройка храмов, литье колоколов и изображение святых и всех сил небесных, создаваемых по иератическим византийским образцам мозаики и фресок, которыми пользовались греческие мастера в Киеве, при постройке Киевского Софийского Собора. С конца 11-го века по 17-ый век оригинальное иконописное искусство развивалось в России естественным путём. Во многих городах, как в Москве и Ярославле — стены церквей сплошь покрывались чудесными фресками уже работы своих местных иконописцев. Надо сказать, что церковь зорко следила и за нравственным обликом молодых мастеров, о чем свидетельствует 43-ья статья того-же Стоглавого Собора : « Подобает живописцу быть смиренну, кротку, благоговейну, не празднослову, не смехотворцу, не сварливу, не завистливу, не пьянице, не грабежнику, не убийце : особенно же хранить чистоту душевную и телесную, со всяким опасением. А кто не может воздержаться, пусть женится по закону ». В той же статье указаны и требуемые эстетические нормы иконописных правил : « чтобы хорошие иконники и их ученики писали с древних образцов, а от самомышления бы и своими догадками Божества не описывали бы. .. ». И, несмотря на эти ограничения творческой фантазии, работа по старинным образцам дышит неподдельной прелестью, чистотой и законченностью формы, насыщенностью цвета и, главное, высокой духовной красотой. Иконописными шедеврами 15-го века являются в России не только работы анонимных мастеров Новгородской школы (например, икона Ильи Пророка или Параскевы Пятницы), но и ни с чем не сравнимая по пластике мягких линий и прозрачности красок икона Святой Троицы монаха Андрея Рублёва. Для этого понадобилось четыре столетия, прежде чем успела выкристаллизоваться глубокая религиозная культура православного духа.

Когда Пётр Великий вернулся из своего заграничного путешествия, то : « вслед за Петром в 1698-ом году в Россию наехала пёстрая толпа всевозможных художников, мастеров и ремесленников, которых Пётр за границей пригласил на свою службу »[1]. Приехавшие иностранцы должны были обучать русских молодых людей во всех отраслях знания, и художествам среди прочих. Он охотно предоставлял желающим возможность ездить учиться заграницу : « В продолжение царствования Петра по всем главным промышленным городам Европы рассеяны были десятки русских учеников, за обучение которых Пётр дорого платил иноземным мастерам »[2]. Однако, эта молодёжь была совершенно неподготовлена для быстрого усвоения нужных методов мышления (да ещё на иностранном языке), отказа от привычных эстетических критериев и создания самобытного национального творчества. Подражая чуждым им по духу реалистическим образцам иноземцев, они приобретали чисто внешние приёмы живописи, не обнаруживая в своём творчестве ни смелости композиции, ни силы выражения, ни оригинальности сюжета. Подчинившись новым требованиям в области живописи, они навсегда утратили свои привычные иконописные навыки работы.

« Вопиющие несоответствие между возлагаемыми чаяниями Петра Первого на благотворные уроки западных мастеров и плачевные результаты, достигнутые насильственной прививкой чуждой культуры, были прекрасно осознаны славянофилами, чему свидетельствует послание к Сербам группы славянофилов с А. С. Хомяковым во главе, в котором подробно объясняется пагубное для русских подражание иноземным образцам : « Вместо того, чтобы возбудить в себе самодейственную силу разума, мы стали без разбора перенимать все выводы, сделанные умом чужим, и веровать в них безусловно, даже когда они были ложны, так что то самое, что должно было в нас пробуждать бодрственную деятельность мысли и духа, погрузила нас надолго в умственный сон »[3].

Хотя с 1863-го года Передвижники огулом обратились к изображению сюжетов, взятых из русской современной им жизни, но их живопись отличалась от сочности народного творчества — вялостью рисунка, слабостью техники, бедностью фактуры и несовершенством композиции. Эмоционально повествовательный характер их произведений был направлен к пробуждению высоких гражданских чувств, в ущерб эстетических задач чистого искусства. Для борьбы с установившейся гегемонией Передвижников группа молодых художников, сотрудников журнала « Мир Искусства » (1898-1904) противопоставила устаревшему к концу 19-го века реализму Передвижников, их провинциализму, сомнительному вкусу, неудовлетворительной технике, нарочитой тематике сюжетов — новые концепции искусства ради искусства и утверждения красоты во веек областях их артистической деятельности. В частном кружке самообразования, возникшем в Петербурге в 1895-ом году вокруг Александра Бенуа, зародилась идея повысить общий культурный уровень русского общества, путём поднятия общего интереса к новым эстетическим исканиям : в станковой живописи, театральной декорации, иллюстрации книг, обстановке интерьеров, покрое одежды. Члены этого кружка провели несколько лет в Париже, стали технически хорошо подготовленными, отличались безупречным вкусом, начитанностью, знанием иностранных языков, прекрасными манерами, умением себя держать, что ставило их в особое положение законодателей мод.

С.П. Дягилев, главный редактор журнала и блестящий организатор и устроитель художественных выставок « Мира Искусства » (с 1897-го по 1906-ой год) заботился о том, чтобы русское искусство стояло на равной ноге с европейским, горячо приветствуя увлечение своих соратников западным модерн-стилем и пассеизмом. Так Александр Бенуа, идеолог всего движения и художник, отдавал в своей живописи предпочтение 18-ому веку; Анна Остроумова-Лебедева старому Петербургу; К. Сомов жеманным шаловливым маркизам прошлых времён; Е. Лансере — эпохе Петра 1-го и Елизаветы Петровны, тогда как Лев Бакст стилизовал античные сюжеты в манере модерн-стиля для театральных костюмов и декораций.

По при всем своём блеске и разносторонности, творчество мирискусственников осталось искусством русского утончённого барства, как Передвижники были и остались выразителями лишь социальных идей передовых разночинцев. Несмотря на то, что мирискусственники любили и ценили красоту, как истые эстеты, но их движение национальным искусством не стало и не могло стать, так как его корни парадоксально были устремлены не в глубины русского народного мироощущения, а ввысь, где парит под облаками в стране полунощной белый орёл, ставший эмблемой всего течения.

Попытки возродить прикладное искусство в конце 19-го века были сделаны в семье просвещённых купцов Мамонтовых, в художественном кружке, собиравшемся в их подмосковном имении Абрамцеве и в Талашкине, имении княгини Тенишевой, в Смоленской губернии.

Сама Елизавета Григорьевна Мамонтова из любви к русской старине стала собирать художественные изделья прикладного искусства по медвежьим углам Тульской, Владимирской и Пензенской губернии и также на ярмарках Ростова-Ярославского, куда иногда попадала церковная утварь из монастырских ризниц. Ею коллекция положила начало этнографическому музею; кроме того, узорами собранных вышивок пользовались ею друзья : В. Васнецов, В. Поленов, А. Янов — для эскизов театральных декораций и костюмов при постановке русских опер в театре Саввы Мамонтова.

Мария Клавдиева Тенишева устроила в Талашкине мастерские, чтобы дать заработок своим крестьянам, обучив их художественному ремеслу. Она рассчитывала, что из простого материала, изящно обработанного, в красивой форме — можно создать ценные вещи, украсив их вышивкой, камнями или металл о-пластикой. Этими мастерскими поочерёдно руководили молодые художники : Малютин, Зиновьев, Бекетов, Стелл едкий.

Н. Рерих и А. Головин сделали для мастерских М. К. Тенишевой модели балалаек, столов, кресел. Врубель же, рисовавший портрет Тенишевой, в облике Валькирии с каской и копьём попутно нарисовал для раскраски балалаек — на сюжеты народных сказок о русалках — прелестные эскизы и акварельные миниатюры с павлинами и бабочками для нарядных шпилек головного вечернего убора.

Мода на прикладное искусство прививалась довольно быстро. Стал даже появляться спрос на изделья в псевдо-русском « петушковом » стиле. М. К. Тенишева открыла в Петербурге магазин художественных изделий работы своих мастеров. Она сама подбирала расцветку ниток для вышивки, которые красила по старому способу растительными веществами.

Савва Мамонтов заказал Врубелю сделать изразцы для облицовки голландской печи в своём доме, а князь Сергей Щербатов для своего нового особняка тоже обратился к Врубелю с заказом для отделки изразцами огромного камина.

Постоянная выставка — базар « Современное искусство » — была организована в Петербурге, в 1902-ом году, — князем Щербатовым в компании с его другом фон Мекком и Игорем Грабарём. По идее устроителей каждый художник мог обставлять одну комнату, по своему усмотрению. А. Бенуа отделал столовую в модерн-стиле, Лев Бакст стилизованный изящный будуар, но Головин устроил чудесный теремок в русском духе : « Композиция, как и все его театральные постановки, вылилась из непосредственного вдохновения, некоей сказочной грёзы. Целая стена представляла собой красочный ковёр из цветных выпуклых образцов, изображающих собой сказочные деревья, животных, птиц, исполненных ровно как и цветная лежанка с колонками, в мастерской С. И. Мамонтова. Только талантливый Мамонтов мог так чутко осуществить в изразцах талантливый замысел, исполненный в акварели автором »[4]. Все эти затеи, как любопытны они ни были, кончились извращением не ими созданного народного искусства, которое служило только предлогом для игры их необузданной фантазии. В архитектуре, например, аляповатый особняк в псевдо-русском стиле, в котором теперь помещается французское посольство в Москве — поражает нелепостью своей формы и безвкусной пестротой раскраски.

******

В начале же 20-го века произошли заметные сдвиги в изобразительном искусстве всего мира. Быстрота смены европейских художественных течений (фовизм, кубизм, футуризм, орфизм и так далее) не позволяла русским художникам усвоить и освоиться с каждой новой живописной системой, что привело к идейной обособленности, излишнему индивидуализму, когда каждый художник старался создать свою собственную теорию искусства, согласно сделанным им выводам из целого ряда нахлынувших с Запада новых эстетических концепций. Наиболее любопытные поиски новых пластических форм приходятся на весьма краткий промежуток времени, лежащий между 1907-ым — 1914-ым годами. Они привели : к осознанию всей ценности подлинного народного русского творчества, к потребности вернуться к его неисчерпаемым истокам, к отказу слепо подражать всем Западным течениям.

Первый период деятельности новаторов можно условно отнести к 1907- ому по 1910-ый год, когда уже вокруг братьев Бурлюков в Таврической губернии, в Чернянке, имении графа Мордвинова, управляющим которого был отец семьи Бурлюков, возник сам собой артистический кружок. Возглавлял его сам Давид Бурлюк, поэт и художник, прозванный « отцом русского футуризма ». В состав деятельных членов входили : брат Давида, Владимир Бурлюк, который учился в Академии художеств « не то Симбирска, не то Воронежа » (о чем пишет в своих воспоминаниях поэт Бенедикт Лившиц), — преждевременно скончавшийся младший брат Д. Бурлюка, Николай, занимавшийся литературой и писавший прекрасные стихи; талантливейший поэт России того времени, Виктор Хлебников и отчасти Александра Экстер, привозившая им из Парижа последние новинки художественной жизни французской столицы и репродукции картин Пикассо . . .

Благодаря неутомимой энергии Давида Бурлюка, была открыта в Москве первая авангардная выставка картин русских художников, в 1907-ом году, под названием « Стефанос ». В ней принимали участие 24 художника, среди которых нужно отметить : Н. Гончарову, М. Ларионова, А. Лентулова, Л. Штюрцваге, ставшего известным заграницей под фамилией Сюрважа, придуманной ему для благозвучия Аполлинером, Фон-Визена и Баранова (выставлявшегося в Париже под фамилией Россинэ). В следующем, 1908-ом году их выставка, наименованная « Звено », имела место уже в Киеве. В числе 26-ти экспонатов бросаются в глаза фамилии украинских художников, помеченных в каталоге : А. Богомазов, К. Костенко, А. Экстер. Их начинание имело несомненный успех, выразившийся в присоединении к их группе новых молодых сил в лице : К. Малевича, А. Куприна, И. Скуйе и всех русских сезаннистов — П. Кончаловского, И. Машкова, Р. Фалька. Это соединение было ознаменовано устройством в 1910-ом году московской выставки « Бубнового Валета », по числу 36-ти карт в колоде, соответствующих 36-ти выставлявшимся художникам. На самом же деле, в ней приняли участие 38 человек, но изобретённое Ларионовым название сохранилось. На этой выставке можно было видеть работы не только местных мастеров, но и всей группы так называемых русских мюнхенцев: В. Бехтеева, М. Веревкину, В. Кандинского, А. Явленского. Кроме того на выставку « Бубнового Валета » прислали свои картины молодые французские и немецкие художники.

Если пробные выступления молодёжи и не привлекли особого внимания серьёзной критики, как не представляющие большой важности задорные шалости желторотых, то неожиданный размах первой же выставки « Бубнового Валета » заставил их насторожиться и повлёк за собой резкие нападки со стороны прессы всех лагерей. Для образовавшегося же авангарда стало ясно, что настала пора публично защищаться и неистово отстаивать свои позиции на правах строителей будущего искусства, чтобы отвоевать себе должное место на художественном поприще, так как хода им нигде не давали.

Хлебникова, например, совсем не печатали. Ему удалось поместить в 9-ом номере журнала « Весна », в 1908-ом году, только одно своё стихотворение в прозе — « Искушение Грешника », и то лишь по рекомендации поэта-футуриста, художника и авиатора Василия Каменского. Следующее появление в печати Хлебникова относится уже к 1910-ому году, когда в сборнике « Студия Импрессионистов », вышедшего под редакцией доктора Медицинской Академии , мецената, художника и теоретика нового искусства, — Николая Кульбина, — было опубликовано его знаменитое стихотворение, написанное на созданном им заумном языке, « Заклятие смехом » и « Трущобы ». Возникла необходимость создания мощного фронта для борьбы с нападающей стороной. Однако, сразу после пресловутой выставки « Бубнового Валета » единого фронта уже не оказалось. Хотя в 1911-ом году Бурлюк завербовал в свою группу так называемых « Будетлян », поэта Бенедикта Лившица и начинавшего только в это время свою литературную деятельность Владимира Маяковского, которого Д. Бурлюк особенно ценил за недюжие ораторские способности и мощный голос, но в самом ядре русских авангардных художников произошёл раскол, вызванный непримиримой точкой зрения Н. Гончаровой и М. Ларионова по отношению к эстетическим концепциям бубнововалетчиков. Ларионов считал, что новаторы должны неустанно двигаться вперёд и не стоять на одном месте, воспроизводя не ими созданные формы : отказаться идти на поводу у Запада и создать, наконец, свой собственный стиль на основе русской национальной культуры. Среди художников, вышедших с Гончаровой и Ларионовым из устроенного объединения « Бубнового Валета », надо назвать : Ле- Дантю, Малевича, Фон Визена и Шевченко.

И вследствие того, что критика не могла разобраться в сложных взаимоотношениях, возникших разногласиях и противоположных взглядах на искусство, которые раскололи ядро авангардных художников, то на публичном диспуте, устроенном Д. Бурлюком 12-го февраля 1912-го года, одним из оппонентов выступила Н. Гончарова, громогласно заявив о том, что она просит больше не смешивать созданную ими с Ларионовым группу « будущников » с « бубнововалетчиками ». Она подчеркнула при этом свои про-национальные эстетические концепции, изложенные ею чрезвычайно обстоятельно в неопубликованном письме, посланном в редакцию « Русского Слова »[5]. Гончарова настаивает на самоценности русского народного творчества и отказывается от чуждых русской традиции форм западного кубизма : « Кубизм хорошая вещь, хотя и не совсем новая, особенно в России. В этом стиле блаженной памяти скифы исполняли своих каменных баб, на наших ярмарках продаются удивительно красивые деревянные куклы. Это — скульптурные работы ». И Гончарова громогласно провозглашает собственный эстетический тезис : « Я утверждаю, что религиозное искусство и искусство, прославляющее государство, было и будет всегда самым величественным, самым совершенным искусством »…

С этого момента наступила новая фаза деятельности в истории русского авангарда. Весь 1912-1913 год шла открытая борьба за утверждение своих позиций; кроме публичных диспутов : печатаются брошюры, выпускаются манифесты, сборники, листовки, устраиваются выставки, в каталогах которых помещаются программные статьи. Идеологические установки Ларионова и Гончаровой в основном сводились к отрицанию ретроспективного метода и вычурности сюжетов приверженцев « Мира Искусства »; к отказу подражать пагубным для русской живописи Западным влияниям; к всестороннему использованию источников народного искусства от каменных половецких баб и старинных икон до городских вывесок, лубков, изразцов и всевозможных изделий прикладного искусства, включительно. В статье, помещённой в каталоге своей персональной выставки 1913 года, Гончарова ясно указывает на выбранный ею путь. Она пишет : « Искусство моей страны несравненно глубже и значительнее, чем все, что я знаю на Западе (я имею в виду истинное искусство, а не то, что рассаживается нашими утверждёнными школами и обществами). Я заново открываю путь на Восток и по этому пути, уверена, за мной пойдут многие. Где, как не на Востоке, черпают своё вдохновение все те из Западных мастеров, у кого мы так долго учились и не выучились главному : не подражать бестолково и не искать свою индивидуальность, а создать, главным образом, художественные произведения и знать, что тот источник, из которого черпает Запад, есть Восток и мы сами »[6].

Именно с целью обстоятельного ознакомления с народным творчеством, они собирали богатейшие коллекции икон и лубков, которую показали на выставке 1913-го года — « Иконописных подлинников и лубка ». В каталоге к этой выставке М. Ларионов подробно объяснял, в чем собственно заключается для современного художника интерес лубка и анализирует для этого его конструктивные принципы : крайняя разнообразность очертания, свобода изображения предмета, отражённого одновременно в разных планах и схваченного с разных точек зрения при перенесении на плоскость поверхности.

Течение неопримитивизма, которое они возглавили с Гончаровой было, несомненно, одним из наиболее самобытных и ценных эстетических явлений того времени. В этой манере Гончарова создала кустарные иконы и циклы картин из крестьянской жизни, посвящённые полевым работам в особо примитивной форме, применяя гамму красок близкую по тонам к расцветке дешёвого базарного ситца. Казимир Малевич в эту пору, под влиянием Гончаровой, отдал дань социальным темам. Его картины подчёркивают всю тяжесть изнурительного механического труда рабочего люда городов и деревень. Они написаны в ярких контрастных тонах, в примитивно-монументальной конструкции фигур, с напряжённо динамичным выражением глаз, обведённых чёрной краской, как например, его « Баба с ведром » или « Богомолки » …

Ларионова же пленяли сюжеты более задорные и наивно комичные : обнажённые деревенские Венеры, провинциальные модницы, щёголи, парикмахеры, залихвацкие рожи рядовых солдат. Часто его картины испещрены затейливыми надписями, как обычно размалёвывают безграмотные остряки заборы и стены пригородных задворков.

К концу 1911-го года этими художниками было создано весьма значительное количество картин в неопримитивистской манере (« Бабы белят холст », « Дровосеки », « Прачки », « Бабы с граблями », « Сбор хмеля », « Жатва », « Косари » — Н. С. Гончаровой; « Залп », « Солдаты », « Развоз караула », « Отдыхающий солдат », « Утро в казармах », « Солдаты купаются », « Пляшущий солдат », « Портрет дурака » — М. Ф. Ларионова). Ещё в 1907-1909-ом году Ларионов написал свои « вывесочные » картины, построенные по принципу народного лубка из русской провинциальной жизни, например, его Парикмахерские, в которых : » простодушный схематизм не слыхавшего об анатомии рисовальщика оборачивался у него острым гротеском, неуклюже лепящим форму; тяжёлый гротеск загорался точно рассчитанными контрастами.[7] » Все в них преувеличено и предельно выразительно, даже огромные ножницы парикмахера, становятся смысловым центром всей картины, наравне с сидящим как истукан перед зеркалом клиентом или неподвижно тупым, карикатурным брадобреем…

Многие из этих картин были выставлены на устроенной ими выставке « Ослиного хвоста » 1912-го года и « Мишени » 1913-го года, на последней из которых можно было видеть своеобразную трактовку народных сюжетов Казимиром Малевичем : « Утро после вьюги в деревне », « Косарь », « Улица в деревне », « Бабы в поле » (русский новый стиль) и другие, кроме того, на этой же выставке впервые были представлены москвичам привезённые с Кавказа Ле-Дантю и братьями Зданевич работы грузинского мастера-самоучки — Нико Пиросманaшвили (« Девушка с кружкой пива », « Олень » — и другие). Увлечение примитивом с 1913-го года было почти повальным.

Давид Бурлюк, например, собрал в свою очередь целый набор городских вывесок и его деревенские картины с мужиками, избами, конями и молодицами стали повторяться совсем не случайно : даже в его наделавшей много шума брошюре « Галдящие Бенуа и Новое Русское Национальное Искусство » — 1913-го года — он не побоялся заявить : « … что надо верить и в своё искусство и в искусство своей родины, что Россия не есть художественная провинция Франции, что пришла пора провозгласить нашу художественную национальную независимость ».

Любопытно, что Марк Шагал в молодости сам с большой охотой исполнял, ради заработка, вывески для Витебских лавчонок.

В своих неизданных воспоминаниях Илья Эренбург подробно объясняет причину увлечения русской вывеской : в Витебске, в начале этого века, не было ни гончаров старой традиции, ни мастеров, выделывающих народные игрушки, ни Вологодских кружевниц, ни резчиков по дереву Севера России, но были, как и во всех русских городах, мастера, расписывающие вывески. На фасадах фруктовых и табачных лавок, на пекарнях и парикмахерских — тянулись вдоль улиц изображения бытовых сцен или натюрмортов[8].

Под влиянием тех же кустарных изделий русские сезаннисты « Бубнового Валета», как А. Лентулов, И. Машков, П. Кончаловский — сознательно вводили в своё творчество народные мотивы, подчёркнуто пользуясь русской деревенской гаммой красок, свободной линией рисунка, упрощённой перспективой, наивной композицией сюжетов. Одним из горячих сторонников и теоретиков нео-привитивизма был и художник Александр Шевченко, который в изданном им на свой счет трактате « Нео-примитивизм. Его теория, его возможности и достижения » (М. 1913 г.) делает полный разбор их эстетических концепций. Для нео-примитивистов научная перспектива заменяется перспективой не научной, т. е. художественной, которая позволяет воспроизводить предмет одновременно с разных точек зрения, кроме того, воздушная перспектива уступает место линейной конструкции и распределению масс и рельефов на поверхности плоскости картины, с целью достижения монументальной формы, то есть высшего выражения искусства. Шевченко восстаёт против утончённой расслабляющей красоты, против субъективных переживаний и злоупотребления излишними подробностями — во имя благородства стиля, стройности конструкции и бесхитростной простоты лубка. Пространно излагая все положения теории неопримитивизма, он подчёркивает избранный ими метод протекающей раскраски, как признака жизненного движения цвета, Любопытно, что в этом вопросе он ссылается на икону и лубок : « Впервые протекающая раскраска встречается, как совершенно определённое живописное начало, в наших иконах, где выражена в разбликовке одежд красками, протекающими затем в фон (…) Признаем и растекающуюся раскраску, то есть раскраску, переходящую за контур предмета (см. русск. старообрядческие лубки), но выраженную не в беспорядочном затёке краски, а в форме излучаемости цвета ».

Художественными графическими начертаниями надписей на иконах, рукописными летописями, часословами и лубком восторгались не одни только художники, но и авангардные поэты. В. Хлебников и А. Кручёных полагали, « 1) что настроение изменяет почерк во время написания; 2) что почерк, своеобразно изменённый настроением, передаёт это настроение читателю, независимо от слов. Так же должно поставить вопрос о письменных, зримых или просто осязаемых, точно рукою слепца, знаках (…) Вещь, переписанная кем-либо другим или самим творцом, но не переживающим во время переписки себя, утрачивает все те свои чары, которыми снабдил ею почерк в час « грозной вьюги вдохновения » – (« Буква как таковая », М. 1913). Ещё в 1912-ом году, когда Кручёных затеял издавать свои с Хлебниковым тексты, — написанные заумью — , он обратился к Гончаровой, которую почитал « несравненной » и к Ларионову, которого считал « несносным », так как, согласно его убеждению, поэту следует вверять « своё детище не наборщику, а художнику. » Впервые живопись и поэзия соприкоснулись вплотную; адепты новых течений « стали искать эквиваленты для красок и форм в мире слова и звуков, что требовало немало смелости, но и творческого воображения » (Э. М. Раис. Неизданная Рецензия о переводе « Полутораглазого Стрельца » Бенедикта Лившица на французский язык.). Эта инициатива « бешеного футуриста », каким был Кручёных, сразу же встретила горячий приём среди художников авангарда. Нравилась сама идея кустарного, или ремесленного, издания книг малого формата, на простой грубой бумаге, ограниченного числа экземпляров (десятки, реже сотни), без нумерации страниц и указания года выпуска.

Шедевром этого рода публикаций остаётся появившаяся в 1912-ом году бурлеско-фантастическая поэма Хлебникова и Кручёных « Игра в аду », иллюстрированная Ларионовым и Гончаровой, которые сделали также рисунки к « Старинной любви » и « Во-зро-пщем » А. Кручёных. « Ларионов и Гончарова создали новый тип поэтической книги — целиком литографированной, с текстом, написанным самим автором или художником (самописьмом). Книги с литографированным авторским почерком давали возможность тесного вхождения иллюстрации в текст »[9].

Всего вышло в свет не многим больше тридцати книг. «Игра в аду » во втором варианте, в 1913-ом году, уже была иллюстрирована Малевичем и Ольгой Розановой.

Корпоративный характер издания был подчеркнут и выполнением иллюстраций одновременно несколькими художниками. Так « Мирсконца » Хлебникова и Кручёных художественно оформили : Гончарова, Ларионов, Роговин и Татлин. Тогда как « Взорваль » А. Кручёных оформляла петербургская группа живописцев : Ольга Розанова, Николай Кульбин, Казимир Малевич, переехавший в северную столицу, из москвичей же одна Наталия Гончарова. Все эти художники принимали деятельное участие в петербургском художественном объединении « Союза Молодёжи », возникшем в 1909-ом году, одним из инициаторов которого был М. Матюшин, муж поэтессы Елены Гуро, сам художник, теоретик искусства и музыкант [10].

Именно на выставке « Союза Молодёжи » 1913-го года, впервые появилось имя Марии Михайловны Синяковой, уроженки Харьковской губернии, все творчество которой пропитано духом народного искусства : « Акварели Синяковой органично вошли в интерьер крестьянской хаты; темы, мотивы и образы акварелей прекрасно сочетались в нераздельном целом с народными уборами, нарядами, вышивками, с расписной крышкой короба и сундучка, с набойками и плахтами, с резной деревянной и расписной керамической посудой. Из этого крестьянского художественного мира, самобытного и зрелого, с его богатой творческой фантазией, с его тонким вкусом, с его жизнерадостным декоративным мастерством и непосредственностью — вышло искусство Синяковой, к нему же и возвратилось, как к своему истоку, но, конечно, возвратилось уже в иной фактуре » [11].

Народная поэтика творчества Синяковой органически присуща художнице, жившей долгие годы в деревне и сумевшей передать лирическую поэзию и самобытность структуры хорошо знакомой ей стихии.

Ею нео-примитивизм выражен не только в акварельных картонах 10-ых, 20-ых годов, но и в исполненных иллюстрациях текстов ею ближайших друзей, поэтов футуристов : Н. Асеева, В. Хлебникова, А. Кручёных. Благодаря ей новая художественная манера оформления книги проникла и на юг России. Так, в 1914-ом году, в Харьковском издательстве « Лирень » был выпущен сборник стихов Н. Асеева « Зор » с беспредметной обложкой работы Синяковой. К сожалению, готовящаяся к печати, в 1918-ом году, драма Хлебникова « Тринадцать в воздухе » с иллюстрациями Синяковой так и не вышла из печати… Зато, во второй половине 20-ых годов ею были сделаны рисунки в духе народных незамысловатых картинок для « Ваньки Каина » А. Кручёных. Синякова сумела с большой выразительностью дать характерные черты главных персонажей : страшного бородатого с ножом в руках разбойника Ваньки и его распутной дебелой любовницы Соньки. Любопытно, что наивной манерой народных картинок воспользовался и К. Малевич для выпуска своих « Патриотических лубков » в начале первой мировой войны 1914-го года, эта манера вполне соответствовала идеологии нео-примитивистов и отвечала как нельзя лучше их намерению быть понятыми низшими слоями населения.

Разрабатывая свои эстетические теории Хлебников и Кручёных заходили все дальше в дебри времён, когда в предысторическую эпоху каждый произносимый звук заключал в себе эмоциональное и смысловое значение предельной выразительности. В своих изысканиях общепонятного вселенского языка они опирались и на сектантские заклинания хлыстов, у которых во время радений действие произносимых звуков приводило в религиозный экстаз толпы народа, без всякого понимания глосолалии одержимых шаманов : «носоктос лесонтос футр лис натру-фунту кресерефире кресентре ферт чересантро улмири умилисантру ». Это раздробление целого на малые единицы было применено в живописи талантливейшим петербургским художником, примыкавшим к группе « Союза Молодёжи » — Павлом Филоновым, который « искал некие формы » « прообразов » человечества и хотел мыслить и творить « с начала начал », с первых букв, слого-звуков, как это в поэзии тех лет пробовал Велемир Хлебников.[12]

Сам Филонов написал текст на заумном языке к изданной им в 1914- ом году книге « Проповень о проросли мировой » с соответственными и чрезвычайно интересными иллюстрациями. Хлебников близко знал Филонова и в своей неоконченной поэме « Жизнь лесная » он упоминает о его картине (часть 16-ая, строки 229-232) :

« Я со стены письма Филонова

Смотрю как конь усталый до конца

И много муки в письме у оного,

В глазах у конского лица » [13].

* * *

Но и ещё в одной области сказалось в России влияние народного творчества, а именно в совершенно новом подходе к оформлению театральных спектаклей. Полный переворот устаревших традиций 19-го века вызвала постановка в доме Мамонтовых, в 1882-ом году, « Снегурочки » Римского-Корсакова, для которой Виктор Васнецов сделал чудесные декорации в русском стиле. Успех этой постановки превзошёл все ожидания, что побудило Савву Ивановича открыть в Москве частную оперу, в которой с 1896-го по 1904-ый год было поставлено 43 оперы русских композиторов [14].

В оперной антрепризе Мамонтова работали самые известные художники того времени : В. Васнецов, М. Врубель, А. Головин, В. Поленов, И. Левитан, К. Коровин, И. Малютин, В. Симов, Ап. Васнецов.

По примеру Мамонтова и Станиславский с Немировичем-Данченко пригласили декораторами в открытый ими в 1898-ом году Московский Художественный Театр художника-бытовика В. Симова, а с 1909-го года поочерёдно работали в нем : А. Бенуа, М. Добужинский, Н. Рерих, Б. Кустодиев, Е. Егоров.

В первой четверти 20-го века театральная жизнь в России достигла своего апогея. Все художники тянулись к работе в театре, согласно своим эстетическим концепциям. Все виды сценического искусства : опера, драма, балет, театры-миниатюр, артистические кабаре — в одинаковой мере привлекали молодых даровитых мастеров станковой живописи. Очень часто их вдохновляли народные сюжеты, которые решались ими в лубочном стиле примитивного образца. Так например, в 1910-ом году, А. Бенуа оформил Дягилевскую постановку балета Игоря Стравинского — « Петрушку », героя балаганных подмостков, с большим мастерством, творческой фантазией и сказочной красочностью. Не менее блестяще была исполнена М. Добужинским и декорация к « Бесовскому Действу над неким мужем » Алексея Ремизова в духе нравоучительных религиозных картинок, изображавших ужасы ада и благодать райского жития : перед белокаменными стенами старинного монастыря спасается Божий подвижник; в недрах преисподней пылает огонь костра; хвостатая нечисть вылезает по лесенкам для соблазна молящегося отшельника. Все это передано Добужинским с большим вкусом, чувством меры и с безупречной пластичностью. Характерно, что « у художников ‘Мира Искусства’, старая вещь из эпохи цельного стиля переживается по второму разу, как осколок прекрасного прошлого, утраченного ‘золотого века’ искусства и культуры » [15]. Совсем иным был подход к народному творчеству авангардных художников : они стремились возродить утраченные примитивные формы и создать новую художественную культуру на основе старой русской традиции. Пробудившееся национальное самосознание утверждалось в искусстве, как самая важная проблема. Поэтому нет ничего удивительного в том, что эпическая народная драма « Царь Максемьян » оформлялась для сцены одновременно двумя авангардными художниками. Она была поставлена в Петербурге 27-го января и 17-го февраля 1911-го года в декорациях А. Шевченко; тогда как в Москве « Царь Максемьян » шёл с декорациями Татлина 6-го ноября 1911-го же года. Выбор сюжета вполне отвечал общей тенденции : Злополучный царь полюбил Венеру и отрёкся от веры своих предков. Сын его отказался следовать примеру отца — отступника и был безжалостно казнён палачом, по приказу царя, как и все соратники погибшего на плахе царевича, смелые, храбрые воины. Когда же вражьи полчища окружили пределы страны, то защищать их оказалось некому…

Татлиным были сделаны эскизы декораций и к опере Глинки « Жизнь за Царя », или « Иван Сусанин », в которой простой русский человек добровольно идёт на неминуемую смерть, для спасения отечества. Он заводит обманным образом врага в непроходимые, дремучие леса, преждевременно послав своего сына, Ваню, с наказом предупредить царя о грозящей опасности. К сожалению, эта опера в декорациях Татлина никогда не была поставлена, но эскизы сохранились и их можно видеть на выставках : « Голые мрачные стволы дремучего леса, жёлто-коричневые по цвету, расположенные в определённом ритме, таили в себе страх, трагичность и неизбежность смерти Сусанина. Несмотря на условность, эскиз раскрывал весь драматизм сцены в лесу » [16].

Опера Рубинштейна « Купец Калашников », созданная по поэме М. Ю. Лермонтова, шла в 1913-ом году, в оперном театре московского купца, владельца красильно-пунцового дела, Сергея Ивановича Зимина. Костюмы и декорации оформил П. Кончаловский, один из столпов « Бубнового Валета ». Но этот художник – станковист не был рождён для работы в театре, требующей непринуждённой фантазии, блеска колорита, бурного темперамента, лёгкости условной композиции. При всей безупречности исторического фона, верной передаче боярских одежд и царских палат, декорации Кончаловского вышли тяжеловесны, в отличии от чарующей прелести декораций других его современников, к которым принадлежал, в первую очередь, И. Малютин, окончивший Московское Строгановское Училище и руководивший одно время Кустарными мастерскими М. К. Тенишевой в Талашкине. Малютин в 1913-ом году работал в оперном театре того же С. И. Зимина, в котором оформил « Мельника, — колдуна, обманщика и свата » Е. И. Фомина[17]. В эскизах И. Малютина : «Дома, деревья, фигуры напоминали лубочные картинки. Да и сам Иван Андреевич говорил, что он идёт от лубков, собранных Д. А. Ровенским, что это совпадает с текстом оперы и ею музыкой. Эскизы для него были только отправной точкой, и когда он начинал писать, то многое изменял и дополнял. Декорации он писал без разбивки на клетки, а сразу кистью, очень ловко и уверенно, Сказывалась его любовь к иконам, фрескам, мозаике, резному камню, и ко всему старинному русскому искусству, которое он хорошо знал[18] ».

Если сравнить стиль народных картинок 18-го, 19-го и 20-го века, то сразу видна происшедшая перемена как в трактовке сюжетов, так и в изображении бытовых сцен. Очень часто, вместо мужиков и баб, стали изображать щеголих и щёголей глубокой провинции : ярко разодетых модниц с бантами на шляпах, с кружевными зонтиками и высокими ботинками, катающимися в колясках с усатыми военными при шашках… Б. Кустодиев знал и этот быт, и этот стиль лубочного гротеска. Даровитый художник, ученик Репина, долгие годы рисовавший деревенские ярмарки, жеманных купчих, мчащиеся по искристому снегу сани на масленичных гуляниях, он как никто чувствовал трепетную живую силу народного искусства. Поэтому именно ему и было поручено оформить в М.Х.А.Т’е, в 1914-ом году, « Смерть Пазухина » Салтыкова-Щедрина. Кустодиев хотел с поднятия занавеса представить полную картину эпохи до мельчайших подробностей : грима, костюмов, жестов, аксессуаров, намеренно подчёркивая и усиливая комичную сторону положений[19]. Эта переделка для театра « Левши » Николая Лескова на редкость удачна. В сказе Лескова много юмора и наблюдательности, позволивших автору обрисовать своего героя, мастера- самоучки со всем, присущим его стилю, великолепием : подковавший миниатюрнейшую блоху, подаренную англичанами Александру 1-ому, русский мужичок полон национальной гордости, уверенности в своём превосходстве и критического отношения к науке иноземцев…

И Кустодиев схватил все оттенки этой психологии русского народа : от смазных наярённых сапожищ, от пузатого самовара, от деревянных лавок его декорации пышет чванством и спесью молодецкой удали — знай, мол, наших.

Но самой знаменательной датой в истории театрального искусства останется поставленная Дягилевым в Париже, в 1914-ом году, опера Римского-Корсакова « Золотой Петущок », к которой Н. Гончарова сделала костюмы, декорации, и занавес огромных размеров, превосходивший все доселе виданное по смелости замысла, сочности красок, выдержанности русского лубочного стиля. При свете огней рампы этот занавес горел и переливался золотисто-алыми тонами самотканной парчи. На нем был изображён весёлый царский пир с дорогими заморскими яствами, сидящими вокруг стола честными гостями : богатырями в шлемах и кольчуге, боярышнями в кокошниках, пляшущими скоморохами, играющими на дудах и балалайках музыкантами в расписанных богатым орнаментом царских палатах…[20] Блестяще прошедшая в мае 1921-го года Дягилевская постановка балета Сергея Прокофьева « Шут » в парижском театре Gaîté Lyrique в значительной мере обязана талантливой изобретательности и живописной роскоши костюмов и декораций М. Ф. Ларионова, сделанных им ещё в 1915-ом году. Густота цвета, гармоничность удачно подобранных красок : темно-зелёного, фиолетового и малинового — придавала « Шуту » Ларионова редчайшую в театре устойчивость найденных форм и ритма, на которых время не наложило своего отпечатка : эскизы « Шута » Ларионова воспринимаются и теперь, как современные, только что сделанные декорации.

Из художников, работавших в театре, особое и почётное место нужно отвести Марку Шагалу, принимавшему участие на выставке « Ослиного Хвоста » (в 1912-ом году) и создавшего в своём творчестве новый жанр русско-еврейского лирического примитивизма. Уроженец Витебска, он на всю жизнь сохранил воспоминание о родном городе, о своей первой романтичной любви и о своеобразном быте жившего в черте оседлости еврейского населения, сохранявшего установленные Законом религиозные традиции и уклад жизни, согласно старым обычаям. Шагал стал воспевать на все лады волшебную сказку о своей юности . . .

В начале 20-ых годов, когда ему пришлось ещё раз покинуть Витебск и уехать в Москву, — то там, по приглашению Грановского, открывавшего новый еврейский театр, Шагал исполнил стенную роспись фойе и полтора года, вплоть до своего отъезда в Париж, писал декорации и костюмы для пьес, шедших всегда на идиш, среди которых репертуар Шолома Алейхема отображал печальную поэзию жизни местечкового еврейства. Мог ли кто-либо соперничать с Шагалом в умении передать подлинные чувства своих соотечественников? — Его декорации насыщены цветом, самобытны по стилю, пластичны по форме. Но все его творчество есть одна несмолкаемая песнь о том, что он любил с малых лет и о чем повествует всему миру: о целующихся влюблённых, тоскующих и томных; о старых бородатых евреях, печально сидящих или летающих над городом, играющих без устали на крышах скрипачах, а кругом деревянные домики, деревья, полумесяц или полная луна, река или небо, домашние животные, которых он знал с раннего детства : петух, корова, ослик, коза, рыба[21] . . .

***

Вспыхнувшая в 1914-ом году война естественно приостановила кипучую художественную жизнь в России. Были призваны : В. Каменский, Н. Кульбин, Б. Лившиц, В. Хлебников, Г. Якулов. . . В 1913-ом году скончался поэтесса Елена Генриховна Гуро. Ларионов и Гончарова уехали в 1915-ом году в Париж для работы у Дягилева. Н. Кульбин умер в лазарете от припадка язвы желудка, вызванного грубой пищей, о чем подробно рассказывает в своей книге воспоминаний поэт В. Пяст[22]. Ряды авангардных художников заметно поредели и блестяще начатое неопримитивистами движение сошло на нет, не достигнув своего полного расцвета. Были, конечно, для этого и более глубокие причины : взяв быстрый разгон, они действовали сообща с напряжённой энергией, вразброд же творческий накал погас и динамика сразу иссякла. Николай Бердяев с большой убедительностью анализирует это явление, свойственное вообще русскому характеру : « У русских знаменитых людей нет пафоса горного восхождения. Они боятся одиночества, покинутости, холода, ищут тепла коллективной народной жизни. В этом существенно отличается русский гений »[23]. С момента разброда основного ядра, каждый из авангардных художников стал разрабатывать собственную эстетическую систему.

Почин и в этом был положен Ларионовым и Гончаровой, редактирующих уже в июне 1912-го года статью о лучизме, изобретённой ими новой теории живописи. К сожалению, до сих пор остаётся невыясненным, в какой степени повлияли на концепции теории лучизма, заимствованные у немецкого художника Франца Марка, друга В. В. Кандинского, основавшего вместе с ним в Мюнхене в 1912-ом году объединение « Синий Всадник » — пересечённые линии форм, насыщенная гамма цвета и принцип сложного построения сюжета на плоскости картины. В свою очередь Татлин стал заниматься своими контррельефами, сочетающими живопись со скульптурой, которые появились в его мастерской с 1914-го года. Малевич же современно отошёл от фигуративного искусства, применяя в своём творчестве созданную им теорию супрематизма, заключающуюся в достижении максимальной выразительности современных форм и цвета при минимальной затрате средств. Малевич отрицал всякую возможность полностью передать видимое прежними методами изображения действительности. Идя от вывода к выводу, путём упрощения внешних признаков реальных вещей, он пришёл к заключению, что чистое ощущение предмета может быть достигнуто только посредством одной интуиции, проникающей в самую суть творения. « Казимир Северианович Малевич утверждал, что каждый цвет имеет свою форму, чёрный квадрат — это та геометрическая форма, в которой цвет максимально напряжён »[24]. Исходя из геометрического квадрата, Малевич доказывал на плоскостной поверхности решение возможностей супрематического движения : силу неподвижности, динамику покоя, потенциальность магнетизма и мистическую глубину.

Высшей точкой его эстетических теорий является « Белый квадрат на белом фоне » 1918-го года, выражающий начало и конец созданного мира, чистоту творческой человеческой энергии и невозмутимый покой небытия.

Тем не менее, коренные сдвиги эстетических концепций далеко не уничтожили влияния народного искусства на новую поэтику художников. У того же Малевича в его супрематических картинах одним из основных элементов является русский православный, восьмиконечный крест, символ смерти на Земле и Воскресения. Рядом с ним овальная яйцевидная форма, напоминающая пасхальные писанки, которыми весь русский народ украшает столы на Светлый Христов праздник : с наступлением весны почти каждая деревянская и мещанская семья заботилась только о том, чтобы наготовить крашенок и писанок. Согласно давней традиции, писанки (как и крашенки) делались из куриных яиц, а иногда из камня, дерева или глины. Писанки чаще всего раскрашивались в два или три цвета : жёлтый и зелёный, чёрный и красный, — чёрный, жёлтый и зелёный; красный, зелёный, жёлтый и так далее… [25]

Если можно считать, что с 1914-го года течение нео-примитивизма в России распалось, то все же оно не было изжито до конца. Не были исчерпаны тематические и формальные сочетания бесчисленных изделий кустарного производства. Многие художники продолжали, пусть и в одиночном порядке, перепевать старинные народные напевы и в живописи, и в театральных декорациях, и в иллюстрациях книг. Во всяком случае, с полной уверенностью можно утверждать, что творчество русских авангардных художников — наиболее ярко, самобытно, ценно и значительно всегда, когда оно сливается с истоками неисчислимых сокровищ русского, народного искусства.

[1] В. О. Ключевский, Сочинения, Издательство социально-экономической литературы, Москва, 1958, том 4, стр. 110.

[2] Там же, стр. 111.

[3] « К Сербам. Послание из Москвы » (1860), Сочинения А. С. Хомякова, Москва, 1911, т. 1, стр. 386.

[4] Кн. Сергей Щербатов, Художник в ушедшей России, Издательство имени Чехова, Нью-Йорк, 1955, стр. 166.

[5] Архив Гос. Библиотеки им. Ленина, Москва, отдел рукописей Р. С. 13, 4.

[6] Выставка картин Наталии Сергеевны Гончаровой — 1900-1913 г. — Художественный Салон, Б. Дмитровна д. 11.

[7] В. О. Ключевский, Сочинения, Издательство социально-экономической литературы, Москва, 1958, том 4, стр. 110.

[8] Там же, стр. 111.

[9] « К Сербам. Послание из Москвы » (1860), Сочинения А. С. Хомякова, Москва, 1911, т. 1, стр. 386.

[10] Кн. Сергей Щербатов, Художник в ушедшей России, Издательство имени Чехова, Нью-Йорк, 1955, стр. 166.

[11] Архив Гос. Библиотеки им. Ленина, Москва, отдел рукописей Р. С. 13, 4.

[12] Выставка картин Наталии Сергеевны Гончаровой — 1900-1913 г. — Художественный Салон, Б. Дмитровна д. 11.

[13] Ю. Герчук, « Живые вещи », Декоративное искусство СССР, 1972, 4 (173), стр. 22.

[14] Chagall (Marc) », revue Ľ Arche, Paris, septembre-octobre 1972, p. 20.

[15] H. Харджиев, « Памяти Наталии Сергеевны Гончаровой (1881-1962) и Михаила Федоровича Ларионова (1881-1064) » в Искусство Книги., Выпуск 5-ый, изд. Книга. М., 1968, стр. 310.

[16] Матюшиным была написана музыка к « Победе над Соднцем » по либретто А. Крученых, с прологом В. Хлебникова. Эта опера была поставлена в первом футуристическом театре Петербурга, в 1913-ом году.

[17] Д. Горбачёв, А. Парнис « Из этюда к статье » Поэзия цвета », Декоративное Искусство СССР, 1970-г., 8/153, стр. 52-53.

[18] Cf. А. А. Сидоров, Русская графика начала 20-го века, изд. «Искусство », Москва, 1969, стр. 206)

[19] Вторично Хлебников говорит о картине Филонова в своей поэме « На » 1915-го 1916-го года : « Художник писал пир трупов, пир мести. Мертвецы величаво и важно ели овощи, озарённые подобным лучу месяца бешенством скорби ».

[20] « Русалка » Даргомыжского, « Борис Годунов » и «Хованщина» Мусоргского, « Аскольдова Могила » Вертовского, « Жизнь за Царя » Глинки, « Чародейка » и « Опричник » Чайковского, « Садко » и « Царская Невеста » Римского-Корсакова…

[21] Ю. Черчук, « Живые вещи », Декоративное искусство СССР, 1972, 1 /170, стр. 49.

[22] В. Комарденков, « Дни минувшие », Советский художник, М. 1972, стр. 56. ,

[23] В 1916-ом году М. Малютин исполнил для оперы Зимина костюмы и декорации к » Золотому Петушку » Римского-Корсакова и « Борису Годунову ».

[24] В. Комарденков, « Дни минувшие », стр. 28.

[25] Лучшая его работа для театра, несомненно, « Блоха » (1925).

[26] Н. Гончарова исполняла костюмы и декорации к « Свадебке » (1923 г.) и « Жар-Птице » (1926 г.) И. Стравинского.

[27 Текст из неизданных воспоминаний Ильи Эренбурга, in ĽArche, пит. произв.

[28] Встречи, М., « Федерация », 1929.

[29] Николай Бердяев, « Мировоззрение Достоевского », изд. YMCA Press, Прага, 1923 г. стр. 173-174.

[30] В. Комарденков, Дни минувшие, стр. 55.

[31 Історія Українського Мистецтва, Київ, 1972, том четвертий, стр. 303.

ИЛЛЮСТРАЦИИ

Лубок (cliché J. R. Teilhac, Paris).
M. Ф. Ларионов, Солдат на лошади, 1911 г., Tate Gallery (cliché
R. Teilhac, Paris).
Шут Фарное на свинье, лубок половины xviii века (cliché J. R. Teilhac, Paris).
П. П. Кончаловский, Костюм шута Никиты для оперы А. Г. Рубинштейна « Купец Калашников », 1912-1913 гг. (cliché J. R. Teilhac, Paris)
Русская народная картинка « Лучина, лучинушка берёзовая .»,

литография 1856 г., деталь (cliché J. R. Teilhac, Paris).

H. Гончарова, акварель 51 X 40 см, подписанная и датированная

[1J921-M г. внизу справа (собр. Евгения Рубина, Париж).

Павел Филонов, Мужики, акварель, 1912 г. (cliché J. R. Teilhac,

Paris).

Мария Синякова, акварель, 1915 г., собр. Маркадэ, Париж (cliché
R. Teilhac, Paris).

9 и 10. К. С. Малевич, из серии Сегодняшний лубок, литографии 1914- 1917 гг., B.D.I.C., Nanterre.

Угощение гостя по старому обычаю, лубок половины xviii века

(cliché J. R. Teilhac, Paris).

M. Кузнецов, Темпера, 1940 г., частное собр. (cliché J. R. Teilhac,

Paris).

Изображение сатира, лубок (cliché J. R. Teilhac, Paris).
К. С. Малевич, Игра в аду Хлебникова и Кручёных, Москв

1913 г., литография (cliché J. R. Teilhac, Paris).

1 janvier 2019

Les récits odessites d’Arkadiï Khaït

«Одесский трамвай». Замечательный рассказ Аркадия Хайта

15.12.2018

Аркадий Хайт, подаривший столько радости и взрослым, и детям, — автор многочисленных эстрадных миниатюр, исполнявшихся Аркадием Райкиным, Геннадием Хазановым, Владимиром Винокуром и другими известными артистами эстрады. Ему принадлежат сценарии многих популярных мультфильмов, в том числе всеми любимых «Ну, погоди!» и «Приключения кота Леопольда», а также замечательной детской радиопередачи «Радио-Няня». Он автор сценариев для киножурналов «Фитиль» и «Ералаш».

Его литературное наследие по достоинству оценено как детьми, так и взрослыми.

Корни Аркадия Хайта в Одессе. Наверное отсюда его безграничная любовь к этому городу. Он много писал о нем, собирал связанные с этим городом байки, истории, анекдоты.

Вот один из его замечательных текстов, посвященный знаменитому одесскому трамваю.

Вы знаете, что такое одесский трамвай? Нет, вы не знаете, что это такое! Вы, наверное, думаете, что это просто средство передвижения. Может быть, в других городах это так, но только не в Одессе. Ведь в этом городе все особенное: и трамвай, и пляж, и базар. Потому что Одесса — это не просто город, Одесса — это точка зрения.

В моем детстве папа и мама, оба уроженцы Одессы, часто вспоминали, какой там был трамвай:

— Что в Москве? — говорили они. — На окне в трамвае написано «Не высовываться!» Не остроумно! То ли дело в Одессе! Там на трамвайном окне висела табличка: «Высовывайся,высовывайся! Посмотрим, что ты будешь высовывать завтра!»

Честно говоря, я всегда считал, что это одесский фольклор, легенды, не имеющие к жизни никакого отношения. Пока первый раз не совершил самолично поездку на одесском трамвае.

Если у вас есть время и нет неотложных дел, давайте совершим ее вместе.

Поездка начинается с трамвайной остановки. Все терпеливо ждут, хотя он уже давно должен прийти. Но одесский трамвай похож на женщину: он приходит на свидание, когда захочет. Наконец пожилая еврейка с хозяйственной сумкой говорит, глядя в пространство:

— Что же это такое? Когда она уже наконец придет?
— Кто «она»? — поправляет ее молодой человек. — Трамвай, к вашему сведению, мужского рода.
— Да?.. Может быть! Я к нему под колеса не заглядывала.

***

Какой-то приезжий с большим чемоданом хватает всех за руки:

— Скажите, где же этот ваш Морской вокзал?
— Тю-ю! Вы же рано слезли. Вам еще нужно ехать пять остановок.
— А мне в трамвае велели сойти здесь.
— Простите, а вы там сидели или стояли?
— Я сидел.
— А тот, кто вам посоветовал?
— Он стоял.
— Так что вы волнуетесь? Он сейчас, как король, едет на вашем месте!

***

Вообще, приезжему в Одессе надо держать ухо востро. Хотя народ тут теплый и доброжелательный, но всегда не прочь подхохмить над новичком.

Известно, что когда один приезжий москвич спросил:

— Скажите, на что мне нужно сесть, чтобы доехать до Дерибасовской?

Ему ответили:

— Сядьте на задницу! Вы уже на Дерибасовской.

***

Но не будем отвлекаться. Трамвай наконец подошел, пора садиться. Сейчас середина дня, время спокойное, никто не торопится и, можно спокойно послушать обрывки трамвайных разговоров.

— Арон Руввимыч! Как дела? Как живете?
— Я?.. На пять с плюсом.
— Это как?
— Пятый пункт плюс остальные цорес.

***

Приезжего тут отличаешь сразу: он говорит, а не поет, как все местные.

Молодой парень с рюкзаком спрашивает у старичка:

— Простите, вы одессит?
— А что? У вас что-то пропало?
— Нет, я просто хотел узнать, почему остановка называется
«Большой фонтан»? Там что, бил фонтан?
— Что значит бил?.. Он бил, есть и будет!

***

Трамвай подходит к очередной остановке.

— Девушка, вы выходите? — спрашивает пожилой одессит.
— Выходят замуж, понятно?
— Понятно. Тогда вы сейчас сходите?
— Сходят с ума, ясно?
— Так что вы делаете?
— Я? Я вылазю.
— Вы вылазите? Тогда с днем рождения, девушка!

***

Внезапно все разговоры стихают, потому что в вагон входит контролер. Он медленно идет по салону, проверяя билеты. Доходит до середины. Мужичок в спецовке закрыл глаза и делает вид, что дремлет. Контролер трогает его за плечо:

— Билет!
— Что — билет?
— Ваш билет.
— Да, мой, а что?
— Покажите.
— Какой любопытный. Купи и смотри.
— Вы что, больной?
— А вы что, доктор? Так я вас не вызывал.
— Если вы «заяц» — так и скажите!
— Я — заяц? А вы что, волк?
— Я — контролер!
— Что вы говорите? Хорошая профессия. А я — сантехник.

Их разговор прерывается, потому что в вагон влетает мужчина с усиками, похожий на обедневшего Кларка Гейбла. Он влетает и с ходу хватает какую-то женщину за грудь.

— Хам! Мерзавец! Что ты делаешь?
— Ой, извините. Я думал, что уже началась давка.

***

Да, это сигнал. Скоро начнется час пик и тогда многое в вагоне переменится. Люди едут с работы усталые, измотанные, в трамвае жара, теснота, часто возникают скандалы. Но даже в этой ситуации одесситы не забывают, что принадлежат городу юмористов.

— Мужики, — говорит дядька с большим лукошком в руках, — пропустите меня, я с яичками.
— Подумаешь! Тут все с яичками.
— Не, я с куриными.
— А-а!.. Товарищи, пропустите инвалида.

***

Час пик — это время, когда непонятно, что труднее: войти в вагон или из него выйти. Собственно, так происходит во всех городах, просто в Одессе это почему-то выглядит забавнее.

Вот на остановке полная, цветущая женщина в коротеньком платье поднялась на первую ступеньку, а дальше шагнуть не может: мешает очень узкое платье. Она заводит руку за спину и слегка расстегивает сзади молнию. Но подняться не может, видно, мало расстегнула. Толпа сзади напирает, злится. Тогда она снова чуть расстегивает сзади молнию. Безрезультатно! И вдруг крепкие мужские руки хватают ее сзади за талию и вносят в вагон.

— Нахал! — возмущается она. — Что вы меня хватаете?
— Милая, — отвечает мужчина, — после того, как вы мне два раза расстегнули ширинку, я думал, что мы друзья.

***

В проходе стоит, как скала, здоровенный мужик из породы биндюжников. Сзади его робко спрашивают:

— Мужчина, вы сейчас выходите?
— Да, выхожу.
— А впереди вас?
— Все выходят! Просто они еще об этом не знают.

***

Все в жизни кончается, даже часы пик.

Вечереет, и как-то незаметно меняется атмосфера в трамвае. Люди едут в театр, в гости, в кино. Все выглядят понаряднее, и разговоры, конечно, более интеллигентные.

— Ой, простите, ради Бога! Я вас немножко толкнул.
— Нет, правда, я не умышленно.
— Я понял.
— Просто трамвай на повороте качнуло…
— Слушай ты, интеллигент! Ты меня оставишь в покое?
— С какой стати вы меня обозвали интеллигентом? Может быть, я такое же хамло, как и вы?

***

На остановке какой-то мужчина хочет войти в трамвай с передней площадки.

— Мужчина! — говорит водитель в микрофон. — Куда вы лезете?
— А что, нельзя?
— Нельзя! В переднюю дверь можно только с маленькими.
— Как вам нравится, с маленькими! Так что мне, из-за одной остановки себе обрезание сделать?

***

Две ярко одетые девицы едут на дискотеку и почему-то громко, на весь вагон обсуждают какой-то шампунь.

— Я вчера помыла голову, — орет одна.
— Так теперь волосы во все стороны торчат!
— А я гляжу — у тебя волосы торчат! Думаю, почему они торчат?
— Так я вчера голову помыла! Вот они и торчат!

Не снижая громкости разговора, они движутся к выходу, и одна случайно спотыкается о чьи-то вытянутые ноги.

— Ну чего? — орет она. — Чего ты копыта выставил?
— Извините, пожалуйста! Просто я вчера помыл ноги — и они торчат во все стороны.

Одесса! Одесса-мама! Видно, не зря отсюда вышло столько юмористов. Как сказал мне один коренной одессит: «Конечно, Москва— это первый город, но Одесса, между прочим, тоже не второй!» Этот город всегда мне напоминал коктейль из самых разных национальностей. Но, как известно, если коктейль все время разбавлять, он может превратиться в обычную воду. Так происходит и с Одессой, которую в разное время по разным причинам покинули немцы, греки, армяне, евреи… И все же что-то в атмосфере этого города все равно осталось.

Я вхожу сегодня в одесский трамвай, и первое, что я вижу — это объявление для безбилетников. Никаких угроз, никаких штрафов или административных взысканий. Сказано просто и доходчиво: «Чтоб ты так доехал, как ты заплатил!» Все в порядке: Одесса еще жива.

Счастливого пути тебе, одесский трамвай — визитная карточка этого солнечного города!

29 décembre 2018
Colloque la politique de Malévitch Dijon 6-7 décembre 2018

Colloque la politique de Malévitch Dijon 6-7 décembre 2018

jeudi 6 décembre 2018
Matinée (8h30) MSH de Dijon université de Bourgogne

Allocution d’ouverture par les organisateurs

K. Malévitch et les institutions artistiques et politiques soviétiques

– The essay Suprematism by Malevich in Revolutionary Art – W. J. Renders, Van Abbemuseum, Eindhoven
– Malevich’s museum politics – C. Post, Université de Wuppertal, Allemagne
– Malevich, Professor at the Kyiv Bauhaus – T. Filevska, Institut Ukrainien, Kyev, Ukraine, co-fondatrice et directrice du NGO Malevich, Kyiv, Ukraine

– L’espace du suprématisme au-delà du tableau – E. Dulguerova, Université Paris I-INHA, Paris

Pause méridienne (13h)

Après-midi (14h30) MSH de Dijon université de Bourgogne

Les idées politico-artistiques de Malévitch

– Esthétique et politique chez Malévitch – O. Camy, CGC, uB.
– L’iconographie politique de Malévitch : du Saint au Paysan – I. Podoroga Fondation Humboldt, Université de Trèves, Allemagne
– Malévitch est-il anarchiste ? – J.-C. Marcadé, DR. CNRS.
– Malevich between anarchism and communism – A. A. Hansen Löve, Université de Münich, Allemagne

vendredi 7 décembre 2018

Matinée (8h30) Sciences Po – campus de Dijon Accueil des intervenants

La dernière période de Malévitch

– From New Painterly Realism to Supra-Naturalism: Malevich and the Politics of Non-Objectivity – M. Chlenova, Stedelijk Museum, Amsterdam, Hollande
– In the Horizon of Hunger. Malevich’s Economy of Excess and Lack – S. Egenhofer, Université de Vienne, Autriche

– Malevich and the pictorial culture of human face – T. Marao Villela, Université d’État de Caminas, Brésil
– The Politics of Malevich’s Peasant Iconography – M. Gasper-Hulvat, Université du Kent, Angleterre

Symposium Malevich’s vision of Politics Dijon 6-7 December 2018

Thursday, December 6, 2018
Morning (AM 8:30) MSH Dijon university of Burgundy

Opening remarks by the organizers

Malevich and the Soviet artistic and political institutions

– The essay Suprematism by Malevich in Revolutionary Art – W. J. Renders, Van Abbemuseum, Eindhoven
– Malevich’s museum politics – C. Post, Wuppertal University, Germany
– Malevich, Professor at the Kyiv Bauhaus – T. Filevska, Ukrainian Institute, Kyev, Ukraine, co-founder and head, NGO Malevich Institute

– The space of Suprematism beyond the painting – E. Dulguerova, Paris I University, INHA, Paris

Meridian break (AM 13:00)

Afternoon (PM 14:30) MSH Dijon university of Burgundy

Political and artistic ideas of Malevich

– Aesthetic and Political thought of Malevich – O. Camy, CGC, uB.
– Malevich’s Political Iconography – I. Podoroga, Humboldt Fondation, Trier University, Germany
– Malevich, an Anarchist ? – J.-C. Marcadé, DR. CNRS.
– Malevich between anarchism and communism – A. Hansen Löve, University of Munich, Germany

Friday, December 7, 2018

Morning (AM 8:30) Sciences Po – Dijon campus Welcome reception of speakers

The last period of Malevich

– From New Painterly Realism to Supra-Naturalism: Malevich and the Politics of Non-Objectivity – M. Chlenova, Stedelijk Museum, Amsterdam, Holland
– An economy of excess and lack – S. Egenhofer, University of Vienna, Austria
– Malevich and the pictorial culture of human face – T. Marao Villela, State University of Campinas, Brazil

– The Politics of Malevich’s Peasant Iconography – M. Gasper-Hulvat, Kent University, England

27 novembre 2018
Malévitch, Kazimir Sévérinovitch, peintre, théoricien, écrivain, philosophe ukrainien (Kiev, 1879-Léningrad, 1935)

Malévitch, Kazimir Sévérinovitch, peintre, théoricien, écrivain, philosophe ukrainien (Kiev, 1879-Léningrad, 1935)

Kazimir Sévérinovitch Malévitch (Malewicz) est né le 11 (23) février 1879 à Kiev, la capitale de l’Ukraine, dans une famille polono-ukrainienne de petite noblesse et fut baptisé dans l’église catholique romaine de la ville. L’artiste a témoigné dans ses différents écrits autobiographiques de l’influence indélébile qu’a exercée sur lui la nature ukrainienne. L’art naïf des paysans décorant les khaty (les maisons paysannes d’Ukraine), les pyssanky (œufs colorés), aussi bien que l’icône, considérée comme « la forme supérieure de l’art paysan », seront sa première académie « sauvage ». Il vit jusqu’à l’âge de 17 ans avec les jeunes paysans ukrainiens (il se lie d’une amitié qui durera toute la vie avec le futur grand représentant de l’avant-garde musicale, l’Ukrainien Mykola Roslavets).

De 1896 à 1905, le futur peintre s’installe en Russie dans la ville de province de Koursk, où, avec un groupe d’amateurs, il se livre, à ses heures de loisir, à des études qui, d’après ses dires, évoluent d’un réalisme inspiré du peintre de genre ukrainien Mykola Pymonenko (1862-1912), dont il avait fait brièvement la connaissance lors d’un séjour à Kiev, et surtout de Répine (1844-1930), l’artiste le plus important du mouvement réaliste engagé des « Ambulants », vers l’impressionnisme. Cette période de formation, qui va jusqu’en 1910, reste obscure.

Jusqu’en 1910-1911, Malévitch est tributaire d’une inspiration symboliste, empruntant les formes stylisées et les thèmes littéraires propres aux artistes sécessionnistes du « Monde de l’art » de Saint-Pétersbourg ou de « La Rose bleue » symboliste de Moscou. Il a groupé ses oeuvres de style symboliste ou « moderne » selon trois cycles : « Série des jaunes », « Série des blancs », « Série des rouges ». Ce sont là trois variantes stylistiques du Symbolisme russe entre 1900 et 1910. Les détrempes Le Triomphe du Ciel et La prière (Musée National Russe) se distinguent par leur tendance à la monochromie jaune. Leur esprit mystico-ésotérique est proche des peintres de « la Rose bleue » qui se manifestent sur la scène artistique moscovite entre 1904 et 1907, même si le choix du camaïeu jaune or est un défi à ce mouvement, une volonté de s’en distancier. Ce qui importe ici, c’est le mouvement de la couleur, issu certes de l’impressionnisme, mais se moulant dans des structures stylistiques différentes dans chacune des trois séries. La « série des blancs » (par exemple, la gouache Société galante dans un parc, Stedelijk Museum, Amsterdam) est typique du style sécessionniste européen, du « style moderne ». Quant à la « série rouge » (par exemple, la gouache sur carton Epitaphios, Galerie Nationale Trétiakov), elle emprunte un style primitiviste fauviste.

À partir de 1910, s’opère une mutation. Malévitch participe à Moscou à la première exposition du « Valet de carreau », organisation de peintres partagés entre le cézannisme de Piotr Kontchalovski, Ilia Machkov ou Aristarkh Lentoulov, et le Néoprimitivisme de Mikhaïl Larionov et de Natalia Gontcharova qui visait à retrouver les sources nationales de l’art populaire. Malévitch travaille alors à de grandes gouaches influencées par Natalia Gontcharova, mais aussi par Gauguin, Matisse, Picasso, Braque. Il emprunte à Natalia Gontcharova les larges contours et les aplats à la Gauguin, la robustesse des lignes, le hiératisme byzantin, en particulier dans la facture des yeux (par exemple, Jardinier ou Sur le boulevard, vers 1911, Stedelijk Museum, Amsterdam). Vers 1912, il adopte un puissant cézannisme géométrique futuriste dans des chefs-d’oeuvre comme La récolte du seigle (Stedelijk Museum, Amsterdam) ou Faucheur (Musée de Nijni Novgorod). Les œuvres de Malévitch étaient si originales et différentes des autres néoprimitivistes russes, et cela alla en s’accentuant au fur et à mesure que la production malévitchienne s’enrichissait de nouvelles propositions plastiques, que la rupture avec le groupe de Larionov eut lieu l’année suivante 1913.

Le cubisme analytique parisien de 1910-1912 fait son apparition dans l’avant-garde russe dès 1913. Des œuvres de Malévitch, comme Garde, Dame à un arrêt de tramway, Instrument musical et lampe, toutes au Stedelijk Museum d’Amsterdam, ou encore Réserviste de 1^ère classe du MoMA, témoignent de cette influence, mais l’élément futuriste se manifeste dans l’interpénétration du monde humain et du monde des objets. C’est ce que proclamaient Boccioni, Carrà, Russolo, Balla et Severini dès leur manifeste de 1910 « Les exposants au public »: » Nos corps entrent dans les canapés sur lesquels nous nous asseyons, et les canapés entrent en nous. L’autobus s’élance dans les maisons qu’il dépasse, et à leur tour les maisons se précipitent sur l’autobus et fondent en lui. »

L’année 1913 est particulièrement féconde. Malévitch est lié aux poètes et théoriciens « futuraslaves » (boudietliané) Vélimir Khlebnikov et Alexeï Kroutchonykh. Sa conception du spectacle La Victoire sur le Soleil, opéra de Matiouchine sur un prologue de Khlebnikov et un livret de Kroutchonykh, en décembre 1913, est pour lui la première étape vers le suprématisme. C’est aussi la première apparition du « carré noir » dans les esquisses pour La Victoire sur le Soleil, en particulier dans l’esquisse pour le personnage du Fossoyeur dont le corps forme un carré. Cet « embryon de toutes les possibilités » aboutira en 1915 au « Suprématisme de la peinture ». Dans les toiles de 1913-1914, les surfaces quadrangulaires envahissent l’espace. Mais c’est l’alogisme » qui triomphe alors. L’alogisme est un autre nom de la « transmentalité » (zaum’) dont il avait qualifié ses œuvres de 1912. Dans une lettre du début 1913 à Mikhaïl Matiouchine, il écrit : « Nous sommes parvenus au rejet du sens et de la logique de la raison ancienne, mais il faut s’efforcer de connaître le sens et la logique de la nouvelle raison qui s’est déjà manifestée, l’au-delà de la raison si l’on veut ; par comparaison, nous sommes arrivés à la transmentalité» Le triomphe de l’alogisme dans la peinture de Malévitch au cours des années 1913-1914 s’affirmera par une suite de tableaux que l’on pourrait dire « programmatiques ». la peinture y perd définitivement son statut de représentation du monde sensible grâce à un « geste » qui introduit l’absurde : ainsi dans La Vache et le violon du Musée National Russe, une vache vient détruire l’image du violon, objet figuratif par excellence du cubisme ; une vraie cuillère de bois était collée à l’origine sur le chapeau de l’ Anglais à Moscou du Stedelijk Museum d’Amsterdam, confrontant ironiquement l’objet matériel, utilitaire, avec la chose peinte ; une reproduction collée de la Joconde est biffée par deux traits dans Composition avec Mona Lisa du Musée National Russe, réduisant cette « icône » de l’expression figurative de l’art renaissant à un objet de troc (sous l’image de la Joconde une coupure de journal porte la légende : « appartement à céder à Moscou »). Sur la toile est écrit au pinceau « Éclipse partielle », comme dans l’ Anglais à Moscou.

Avec l’apparition du Quadrangle (Tchétyriéougolnik) noir entouré de blanc à la « Dernière exposition futuriste de tableaux 0, 10 » à Pétrograd à la toute fin de 1915, ce sera l’éclipse totale des objets. La façon dont le Quadrangle était accroché doit être soulignée : il était suspendu à l’angle supérieur du mur comme l’est l’icône centrale du « Beau coin rouge [krasnyj ougol] » dans les maisons orthodoxes russien, surtout dans le monde paysan. On ne saurait mieux, exotériquement, exprimer le caractère iconique du « Suprématisme de la peinture », selon le nom donné par Malévitch à son iconostase picturale de « 0, 10 ». Ayant atteint le zéro avec le « Carré noir », c’est-à-dire le Rien comme « essence des diversités », le « monde sans-objet », Malévitch explore au-delà du zéro les espaces du Rien. Jusqu’à la dernière étape suprématiste en 1918 de la série des « Blancs sur blanc », dont le fameux Carré blanc sur fond blanc.

Les couleurs ne sont pas ici des équivalents psychologiques artificiellement (culturellement) établis ; Malévitch est opposé à toute symbolique des couleurs (celle de Kandinsky, par exemple). Les signes minimaux auxquels il recourt, et qui ne sont jamais exactement géométriques, se fondent dans le « mouvement coloré ». La surface colorée est, en effet, la seule « forme vivante réelle » , mais comme la couleur « tue le sujet », ce qui compte finalement dans le tableau, c’est le mouvement des masses colorées. La couleur est pour le peintre une énergie qui sourd du matériau. En tant que Russo-Ukrainien, Malévitch est l’héritier de la peinture d’icônes. Toute la poétique coloriste malévitchienne s’élabore à partir de la sensation : « Il faut parler de la correspondance de la couleur à la sensation plutôt qu’à la forme », écrit-il.

Les toiles Carré noir, Croix noire, Cercle noir sont les formes de base du suprématisme. Malévitch affirme avant tout la quadrangularité comme telle, l’opposant à la triangularité qui, au cours des siècles, avait toujours représenté le divin. En 1920, il écrit qu’ « occupé à pénétrer le mystère de l’espace noir du carré », cet espace noir « est devenu la forme de la nouvelle face du monde suprématiste, de son habit et de son esprit. »

Pendant dix ans, de 1916 à 1926, Malévitch est un des protagonistes de l’art de gauche russe. Il participe à des débats, polémique avec les passéistes figuratifs comme Alexandre Benois, après les révolutions de 1917 avec les constructivistes-productionnistes, anime des groupes suprématistes à Pétrograd et à Moscou (1916-1918), à Vitebsk (1919-1922), à Pétrograd-Léningrad (1922-1927), donne son enseignement sans relâche et crée à partir de 1923 une architecture originale, non fonctionnelle, séminale (les « architectones », les « planites », etc.). Malévitch écrit beaucoup : des pamphlets, des manifestes dans le journal moscovite Anarchie en 1918, des prises de position; mais surtout, il élabore avec acharnement des textes qui ne sont pas compris de ses contemporains et même soulèvent des tempêtes d’indignation chez les adversaires marxistes-léninistes du suprématisme.

Élu le 15 août 1923, directeur du Musée de la Culture artistique de Pétrograd, Malévitch reçoit mission de le réorganiser. Cet établissement, qui avait été créé en 1921 et rassemblait 257 œuvres de 69 artistes représentant tous les courants « de l’impressionnisme au cubisme dynamique », constituait en fait, avec le musée du même type à Moscou, le premier « musée d’art moderne» du monde. Malévitch décide d’en étendre les activités et le transforme à cette fin en Institut National de la Culture artistique (Ghinkhouk), où enseignent Matiouchine (culture organique), Tatline (culture des matériaux), Filonov (idéologie générale), Mansourov (Section expérimentale).

En 1927, l’artiste est autorisé à aller à Varsovie, puis à Berlin où une rétrospective de son œuvre se tient dans le cadre de la « Große Berliner Kunstausstellung » (7mai-20 septembre). Il fait la connaissance de Mies van der Rohe et de László Moholy-Nagy et, sur une invitation de Walter Gropius, visite le Bauhaus à Dessau. Un volume de ses écrits paraît à la fin de l’année dans la série des « Bauhausbücher » sous le titre Die gegenstandslose Welt (Le monde sans-objet). Sentant que la situation de l’avant-garde est précaire en Union Soviétique, il laisse ses tableaux et une importante sélection de manuscrits inédits à des amis allemands. Le 30 mai, il rédige un testament olographe concernant son œuvre écrite : « Dans le cas de ma mort ou d’un emprisonnement définitif, et dans le cas où le propriétaire de ces manuscrits désirerait les publier, il faudra les étudier à fond et, après cela, les éditer dans une autre langue ; en effet, comme je me suis trouvé en son temps sous des influences révolutionnaires, on pourrait y trouver de fortes contradictions avec la manière que j’ai de défendre l’Art d’aujourd’hui, c’est-à-dire en 1927. Ces dispositions doivent être considérées comme les seules valables. K. Malévitch, 30 mai 1927. Berlin.»

De retour en URSS, il subit des interrogatoires et est même arrêté. Entre 1928 et 1934, Malévitch se remet intensément à la peinture. Pendant ces six années, il donne plus de cent tableaux. Il y a quelque chose d’impressionnant dans la série de ces visages sans visage » aux bandes de couleurs vives, dont la gamme russo-ukrainienne rappelle celle de la table pascale orthodoxe, dans ces paysages campagnards où la terre et le ciel forment un contraste pictural saisissant, dans ces paysans aux poses hiératiques, traversés par ce sans-objet, ce non-être universel que le suprématisme avait fait apparaître de façon si énergique entre 1915 et 1920 (par exemple ces toiles du Musée National Russe – Jeunes filles dans un champ ou Sportifs, fin des années 1920, Paysanne à la face noire ou Torse à la chemise jaune, début des années 1930. Malévitch y montre qu’il n’a pas renié le suprématisme. On a affaire dans ce post-suprématisme à un espace iconique où tout est transpercé par la couleur, élément révélateur de la vraie dimension, de la véritable mesure des choses. La couleur est pure, rigoureuse, laconique. La parenté avec la peinture d’icônes y est plus nette que dans les œuvres d’avant 1914. Les deux Têtes de paysans du Musée National Russe reposent sur une structure de base empruntée aux icônes de la Sainte Face (le Christ Acheïropoiète, « qui n’a pas été fait de main d’homme ») ou du Pantocrator. Ce retour à la figure d’après 1927 est donc une synthèse où le sans-objet vient traverser des hommes représentés dans des postures d’éternité. On remarquera la place du monde paysan qui, à nouveau, envahit tout l’univers malévitchien.

Malévitch meurt d’un cancer à Léningrad le 15 mai 1935.

Littérature :

Andreï Nakov, Kazimir Malewicz. Catalogue raisonné, Paris, Adam Biro, 2002

Jean-Claude Marcadé et alii, Kasimir Malevich, Barcelone, Caixa Catalunya, 2006

Andreï Nakov, Kazimir Malewicz, le peintre absolu, Paris, Thalia, 2007 (4 volumes)

Irina Vakar, Tatiana Mikhienko, Charlotte Douglas, Kazimir Malevich Letters Documents Memoirs and Criticism, Tate Publishing; Slp edition, 2014

Kazimir Malévitch, Écrits, t. I, Paris, Allia, 2015

Jean-Claude Marcadé, Malévitch, Paris, Hazan, 2016

30 octobre 2018

Catégorie : De l’Ukraine

Le panfuturiste ukrainien Sémenko

Le panfuturiste ukrainien Sémenko Jean-Claude Marcadé Dans Po&sie 2015/1 (N° 151), pages 33 à 37

Notes

Sur la sculpture d’Alexeï Khvostenko (« Khvost », 1940-2004)

INTERVIEW SUR L’ART UKRAINIEN À KIEV EN 2013

Jean Claude Marcadé You opened the phenomenon of Ukrainian avant-garde, particularly Malevich, for the world and for many years methodically explored the artistic legacy of the artist. Could you please tell why you got so interested in him?

Given these facts, you can’t but notice that Ukrainian art is often defined as a part of “Great Russian” art. In your opinion, why does it happen?

In fact, I would argue with that.

Could you tell us what is the attitude of French people to Ukrainian art these days?

What distinguishing features does it have?

“Another distinguishing feature of the Ukrainian school of art is the Baroque. This element played its role also in avant-garde. For example, baroque trend is noticeable in art work of Oleksandra Ekster, Volodymyr Baranov-Rossine, and even Oleksandr Bohomazov.

By Nelia VAVERCHAK, The Day Rubric: Day After Day Issue: №37, (2013)

ANIA STARITSKY À WUPPERTAL EN 2001

Valentina Marcadé, О влиянии народного творчества на искусство русских авангардных художников десятых годов 20-го столетия

О влиянии народного творчества на искусство русских авангардных художников десятых годов 20-го столетия [article]

Valentína Marcadé

Revue des Études Slaves , Année 1973, 49, pp. 279-300

Прежде всего следует установить критерий для определения чистого искусства и народного творчества, чтобы не смешивать этих двух совершенно различных понятий.

Любовь славян к пышному орнаменту, ярким4 краскам и кустарным изделиям создали в России бесчисленное множество предметов из самого разнообразного материала.

Существовали и специальные мастерские, в которых выделывалась вся церковная утварь : чаши, лжицы, дарохранительницы, митры, кресты, кадила, посохи и так далее.

******

Любопытно, что Марк Шагал в молодости сам с большой охотой исполнял, ради заработка, вывески для Витебских лавчонок.

Всего вышло в свет не многим больше тридцати книг. «Игра в аду » во втором варианте, в 1913-ом году, уже была иллюстрирована Малевичем и Ольгой Розановой.

« Я со стены письма Филонова

Смотрю как конь усталый до конца

И много муки в письме у оного,

В глазах у конского лица » [13].

* * *

***

[1] В. О. Ключевский, Сочинения, Издательство социально-экономической литературы, Москва, 1958, том 4, стр. 110.

[2] Там же, стр. 111.

[3] « К Сербам. Послание из Москвы » (1860), Сочинения А. С. Хомякова, Москва, 1911, т. 1, стр. 386.

[4] Кн. Сергей Щербатов, Художник в ушедшей России, Издательство имени Чехова, Нью-Йорк, 1955, стр. 166.

[5] Архив Гос. Библиотеки им. Ленина, Москва, отдел рукописей Р. С. 13, 4.

[6] Выставка картин Наталии Сергеевны Гончаровой — 1900-1913 г. — Художественный Салон, Б. Дмитровна д. 11.

[7] В. О. Ключевский, Сочинения, Издательство социально-экономической литературы, Москва, 1958, том 4, стр. 110.

[8] Там же, стр. 111.

[9] « К Сербам. Послание из Москвы » (1860), Сочинения А. С. Хомякова, Москва, 1911, т. 1, стр. 386.

[10] Кн. Сергей Щербатов, Художник в ушедшей России, Издательство имени Чехова, Нью-Йорк, 1955, стр. 166.

[11] Архив Гос. Библиотеки им. Ленина, Москва, отдел рукописей Р. С. 13, 4.

[12] Выставка картин Наталии Сергеевны Гончаровой — 1900-1913 г. — Художественный Салон, Б. Дмитровна д. 11.

[13] Ю. Герчук, « Живые вещи », Декоративное искусство СССР, 1972, 4 (173), стр. 22.

[14] Chagall (Marc) », revue Ľ Arche, Paris, septembre-octobre 1972, p. 20.

[15] H. Харджиев, « Памяти Наталии Сергеевны Гончаровой (1881-1962) и Михаила Федоровича Ларионова (1881-1064) » в Искусство Книги., Выпуск 5-ый, изд. Книга. М., 1968, стр. 310.

[17] Д. Горбачёв, А. Парнис « Из этюда к статье » Поэзия цвета », Декоративное Искусство СССР, 1970-г., 8/153, стр. 52-53.

[18] Cf. А. А. Сидоров, Русская графика начала 20-го века, изд. «Искусство », Москва, 1969, стр. 206)

[21] Ю. Черчук, « Живые вещи », Декоративное искусство СССР, 1972, 1 /170, стр. 49.

[22] В. Комарденков, « Дни минувшие », Советский художник, М. 1972, стр. 56. ,

[23] В 1916-ом году М. Малютин исполнил для оперы Зимина костюмы и декорации к » Золотому Петушку » Римского-Корсакова и « Борису Годунову ».

[24] В. Комарденков, « Дни минувшие », стр. 28.

[25] Лучшая его работа для театра, несомненно, « Блоха » (1925).

[26] Н. Гончарова исполняла костюмы и декорации к « Свадебке » (1923 г.) и « Жар-Птице » (1926 г.) И. Стравинского.

[27 Текст из неизданных воспоминаний Ильи Эренбурга, in ĽArche, пит. произв.

[28] Встречи, М., « Федерация », 1929.

[29] Николай Бердяев, « Мировоззрение Достоевского », изд. YMCA Press, Прага, 1923 г. стр. 173-174.

[30] В. Комарденков, Дни минувшие, стр. 55.

Le panfuturiste ukrainien Sémenko
Jean-Claude Marcadé
Dans Po&sie 2015/1 (N° 151), pages 33 à 37

Jean Claude Marcadé
You opened the phenomenon of Ukrainian avant-garde, particularly Malevich, for the world and for many years methodically explored the artistic legacy of the artist. Could you please tell why you got so interested in him?

By Nelia VAVERCHAK, The Day
Rubric: Day After Day
Issue: №37, (2013)